学文网我国第一部诗歌总集是篇1
关键词：云南诗歌总集；地方类；范畴
中***分类号： 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2013）02-0000-00
云南古代诗歌总集的纂辑从明代开始，清代渐趋发展繁荣，至民国为止，共产生诗歌总集二百余种，在全国范围来看，也算较为突出的现象。云南诗歌总集具有多方面的探究价值，本文对云南诗歌总集的范畴予以初步界定，以期抛砖引玉，引起学术界对这部分文献资料的重视。
一
总集与别集相对而言，合收多个作家的作品，其形式可以是选集、全集、丛刻等。我国文学文献中“总集”起源很早，后成为文献分类中的一个重要部类。《四库全书总目提要》集部“总集类”序云：“文籍日兴，散无统纪，于是总集作焉。一则网罗放佚，使零章残什，并有所归；一则删汰繁芜，使莠稗咸除，菁华毕出。是固文章之衡鉴，著作之渊薮矣。三百篇既列为经，王逸所裒，又仅《楚辞》一家，故体例所成，以挚虞《流别》为始。”[1]（下册，P1685）这段话阐明了总集的起源及价值，因《诗经》被列入经部，《楚辞》又别为一门归入集部，故一般认为总集始于西晋挚虞《文章流别集》；随着时展，总集的体例不断完善，类型日益繁多，或网罗放佚、旨在求全，或删汰繁芜、旨在求精，多侧面地展示文学创作的实绩。
明清时期，地域诗歌总集的纂辑渐趋兴盛，这些文学资料成为今天我们研究古代地域文学不可或缺的重要文献。云南诗歌总集即属地域诗歌总集的范畴，对其予以界定时，诗作者的籍贯以及选诗的范围，都应该作为考察区分的要素。
对云南诗歌总集可有广义和狭义两种理解。所谓狭义，即通常意义上的云南地方类诗歌总集。浙江大学教授朱则杰先生在《关于清诗总集的分类》一文中，对地方类诗歌总集这样界定：“与全国类相对，一般明确限收单个省份以下地区之作家，传统目录学通常称之为‘郡邑’之属。其中一部分可能附录有关外地作家，但明确以‘寓贤’处之，而立足点则仍在本地。”[2]（P101）上述观点客观地概括了地方类诗歌总集的实际情况。关于云南地方类诗歌总集的范畴，可从地域、体裁、时段三个方面予以说明。
一是地域。云南地方类诗歌总集，至少包含以下两层含义：
其一，总集所收录的诗作者籍贯属于云南省①。至于云南诗歌总集兼收“寓贤”，此为地方类总集的一个通例。
较为常见的方法是，将“流寓”***出来，与“方外”、“闺秀”之属集中置于卷末。如袁文典、袁文揆同辑《滇南诗略》卷四十三至四十五，收录“流寓”刘范、倪蜕、吴铭道等七家诗作；又如袁嘉谷《滇诗丛录》卷九十九，收录“流寓”支渭兴、方光琛等十八家诗作。
另外，地方类总集也收录与本地区相关的外地作家作品。部分总集有内编、外编之分，将本邑人之诗文与外属人之有关者分开编排。如方树梅辑《晋宁诗文征》，《诗征》分为《内编》七卷、《外编》三卷，《文征》分为《内编》六卷、《外编》四卷。内编采录晋宁本邑人作品，外编则采录外属人有关晋宁之作品。又如王灿、李鸿祥同辑《玉溪文征》卷首《内篇》序云，“属于邑人者为内篇，与县人及县事有关者为外篇”[3]（第1a页），等等。此类总集多收录省外诗作。
又有将土著、流寓及其他相关诗人诗作混为一编，未作区分者，如李根源辑《永昌府文征》。该集“于郡人著述外，凡前人诗歌、撰著与斯土有关之作，亦最录焉”[4]（第1册，P8），“凡筹边驻节、经略南徼，涉及永人、永事、永地之撰著足资稽探者，录焉”；“凡四方来官吾永，或游踪曾至吾永，或移家寓居吾永，其所载笔足备掌故者，录焉”；“凡足迹虽未至吾永，而记述、序论、投赠、遥怀有关永人、永事、永地者，录焉”[4]（第1册，P15），等等。编者并未将其纳入土著、流寓或内编、外编等门类，而是以时代先后为序，置之于“自汉、唐、宋、元、明、清以迄于民国”的框架之下[4]（第1册，P12），如《凡例》云，“凡排列先后、分类次序，一依撰人时代为断，游宦、流寓以莅永岁月为衡”[4]（第1册，P15）。该集收录极为庞杂繁富，可视为地方类总集中收录与该地区相关作品的一个较为突出的特例。
其二，总集的选诗范围立足于云南，在层级上可分为省、府、厅、州、县级，甚至乡一级等，着眼于该地域诗歌文献的辑存。例如袁文揆、袁文典同辑《滇南诗略》为云南省级诗歌总集，萧声辑《江川诗征》为江川县级诗歌总集，李启慈辑《阳温暾诗钞》为和顺乡级诗歌总集等。
但是，云南地方类诗歌总集还可能包括少数其他情况。一种情况是完全收录外地人所作与云南相关的作品。如福建林绍年辑《滇闱唱和集》，收录监临滇闱同寅唱和之作；山东蔡振中辑《昆海联吟》，收录因委办滇铜事，先后宦滇同人酬赠之作等。尤为典型的当属方树梅辑《历代滇游诗钞》，搜采省外人仕宦、幕客、谪戍、经商以及游历滇南所作之古近体诗。该集对于考察游客与滇省文化之关系，以及编写云南文学史、云南古迹名胜史，都有着极其重要的价值。另一种情况是所收作家已经超出了一省范围，甚至遍及全国。如张维翰辑《丙子螺峰登高诗集》，参与集会的诗人不限于云南本省，其中胡道文系四川蓬溪人，周晋熙系安徽怀宁人，何孝简系四川郸县人，童振藻系江苏淮安人等。上述两类总集所收虽溢出云南一省，但以云南为明确着眼点，所以仍视之为云南地方类诗歌总集。
二是体裁。总集收录的文体主要是诗，但有的同时兼收词、文等。例如王灿、李鸿祥同辑《玉溪文征》与方树梅辑《晋宁诗文征》，收诗、文两类；李根源辑《永昌府文征》收诗录、文录、纪载、列传四类等。对于这类诗、词或诗、词、文、赋等兼收的总集，本文仅考察其中的诗歌部分，其他则不论。
三是时段。本文考察的云南诗歌总集，系自明代以迄于新中国成立（1949年）之前所编定者。也有极少数总集如方树梅辑《历代滇游诗钞》与《历代滇诗选》、袁嘉谷《滇诗丛录》等，卷帙浩大，最终定稿于二十世纪五六十年代。
再说广义。云南地方类诗歌总集代表了云南诗歌总集的主体部分，但笔者以为尚不能囊括云南诗歌总集的全部。要全面地描述云南的诗歌总集编纂活动，更进一步考察云南诗坛与省外的交流互动，则云南诗人所辑全国类以及其他省之地方类诗歌总集，包括少数收录云南人外地为官时与当地士民唱和诗作之总集，理当都在考虑范围之内。
如李因培辑《唐诗观澜集》与释元位辑《净檀诗粹》、《音吼庵选诗》（又题《历朝名诗》）等，前者收录有唐一代应制及试帖诗作，后者收录历代方外释子及有关诗家诗作，这类总集着眼于全国，系全国类诗歌总集。将其排除在外，则云南诗歌总集纂辑的全貌得不到展现，真实水平得不到反映，相关认识也只能是不完整的、片面的。如果意在通盘考察云南诗歌总集纂辑的全貌，那么对其范畴当取广义的理解，即包含云南地方类诗歌总集，以及云南人所辑其他类型诗歌总集。
据此，丁应銮辑《落花诗刻》，收录云南、江南（包括今江苏、安徽两省）诗家同题唱和之作，系清代全国唱和类总集；师范辑《雷音集》，收录望江先哲之诗文，系通代安徽地方类总集。凡此种种，云南人所编纂其他类型之诗歌总集，不论着眼于全国或云南省外其他地域，其总体数量虽不多，但从展现云南总集编纂实绩的角度出发，均当纳入云南诗歌总集的范畴。
至于部分收录云南诗作的其他全国类诗歌总集，规模较大者如钱谦益辑《列朝诗集》、姚辑《诗源初集》、王昶辑《湖海诗传》、陶煊与张灿同辑《国朝诗的》等，规模较小者如周长森与俞敦培同辑《恬园唱和诗钞》等，虽收录云南诗人诗作若干，因所占比重很小，且并不着眼于云南，故不纳入考察范围。
二
关于云南诗歌总集的范畴，还有以下几点需要加以说明。
首先，诗歌总集与别集之间可能存在交叉的情况。
一是总集中包含别集。
凡是丛刻形式的总集，以及总集内部各家单独成卷并有专名者，其各家作品都可以视为别集。如王灿辑《滇八家诗选》，该集所收八家，人各一卷，卷次相属，顺序为钱沣、黄琮、戴孙、朱、赵藩、张星柳、陈荣昌、李坤。各卷分别题“×××诗选”，均可视为别集，《中国丛书综录》即据此予以收录[5]（第1册，P882）。如赵藩辑《呈贡文氏三遗集合钞》，依次收录文祖尧《明阳山房遗诗》一卷、《遗文》一卷，文俊德《余生随咏》一卷、《醉禅草》一卷，文化远《晚春堂诗》八卷；李根源辑《天叫集脉望集残诗合刻》一卷，收录陈佐才《天叫集》、刘联声《脉望集》等，均属此类。
其他总集中附带收录别集的情况也不少见，如李根源辑《永昌府文征》仿丛书之例，收录张含、徐崇岳、赵文哲、袁文典、袁文揆等三十余家别集；尹家令辑《明朗墨集》，收录其父尹乃灏《修竹山房稿》及自著《橘庵诗文录》；王灿、李鸿祥同辑《玉溪文征》，卷一收录陈表《草池遗诗》，卷二收录严天骏《仲叟诗存》，卷三收录李鸿祥《杯湖吟草》等。
二是别集中包含总集。
某些作家别集特别是内部划分小集者，其中也可能包含诗歌总集，大抵以唱和类居多。如杨绍霆《味苍雪斋诗选》十二卷，内分《南来草》、《仁湖草》、《须江草》、《菰地草》等，末卷《浔水联吟》收录孙夔、张、姜宫绶、项兆松等二十三家诗人与之唱和的诗作若干首。
又有以附录形式收录总集者，如董正官《续漱石斋诗文稿》三卷后附录所辑《兰溪唱和集》一卷，此卷所收系“宰安溪时，因案下乡，致慨所作，邑士民感而和之也”[6]（第2b页），可知乃士民唱和之作。又如谷际歧《西阿先生诗草》三卷，附录其所辑《九峰园会诗》一卷。
其次，总集内部又套有其他诗歌总集。
一是总集分为若干卷，每卷各为一种总集，类似于小型总集汇编，所收多系唱和题咏类诗歌总集。如姚文栋辑《天南同人集》四卷，卷一为《初勘缅界记弁言题词》，卷二为《亚细亚会同人***题咏》，卷三为《中秋夜滇池望月诗》，卷四为《秋夜游金沙江***题咏》；冯誉骢辑《阳关三叠》三卷，卷一为《螳川骊唱》，卷二为《后螳川骊唱》，卷三为《阳关三叠》。
二是总集内部包含其他总集。如方树梅辑《张溟洲先生祠祀录》二卷，收录各家诗作若干首之外，又于卷上收录一部山东省唱和类诗歌总集《甘棠遗爱集》，卷下收录一部全国唱和类诗歌总集《都门九友歌》及一部全国题画类诗歌总集《大海观澜***题词》。
诗歌总集附录其他总集的情况也有，如丁应銮辑《仙馆唱酬》一卷，其民国重刻本附录其曾孙丁鹤年所辑《娱庶舫拾遗》，系全国唱和诗歌总集附录家族文章总集。
要补充的是，有的家谱、族谱中也收录小型诗歌总集。如杨如轩辑《盘谷汇编》（又题《杨氏家谱》），卷一为《宾川赤石崖杨氏家谱》，卷二为《杨太夫人眉寿集》，卷三为《杨太夫人百岁歌诗文集》，卷四为《杨太夫人荣哀录》，后三种均系题咏类总集；方树梅辑《晋宁方氏族谱》，卷八附录《诵芬集》一卷，系家族类诗歌总集一卷，卷九至卷十一附录《光宠集》三卷，系方氏历世交游唱和总集；庾恩荣辑《墨江庾氏家乘》，卷一《庾园求幸福斋述德颂芬录》系题咏类总集。
再次，部分总集与诗话、诗评也有近似之处。
部分诗话的主要功能之一是保存文献，类似于总集。如檀萃辑《滇南诗话》，卷首钱《〈滇南草堂诗话〉序》阐明编纂之缘起：“默斋先生[檀萃，号默斋]道行于滇二十余年，滇人士从之游，门墙极盛。开草堂行诗教，与诸弟子言诗。先生话之，弟子录而编次之，曰《滇南草堂诗话》。”[7]（卷首，第1a页）
全书凡十四卷，分九类：卷一为“滇会”，“滇会者，诸先流寓滇南，为文酒之会而昌诗也”，“凡十六贤”[7]（卷一，第1a―b页），录流寓滇南者之诗会；卷二至卷五为“滇宦”，“纪宦游也”[7]（卷二，第1a页），录滇宦与之交游者；卷六为“滇客”，“滇虽万里，来游者多，台隍枕夷夏之交，宾主尽东南之美，不是过矣”[7]（卷六，第1a页），录滇游与之酬唱者；卷七为“滇友”，“滇友者，友滇之贤士大夫而相与倡诗也”[7]（卷七，第1a页），录师范、袁文典、袁文揆、李合、李凤彩、陈、余淳、大可山人、水衍、刘大绅、杨元裕等相与为友者十一家；卷八至卷十为“滇徒”，“草堂谪居，无所得食，聚徒讲学，利其修脯以自给，其徒渐盛，乃遂称诗”[7]（卷八，第1a页），分上、中、下卷，录门弟子若干家；卷十一为“滇庭”，录其长子檀沐清《迎云集》，次子檀一清《侍云集》；卷十二为“滇淑”，“所纪皆寅好宾友间杂以问，而知其贤淑者，故录而著之，以扬彤管之休”[7]（卷十二，第1a页），录宾友女眷之诗；卷十三为“滇外”，录方外仙释之流；卷十四为“滇记”，“滇记者，居滇之杂记也”[7]（卷十四，第1a页），录《居蛮十三则》，《侨池十三则》。以檀萃为主线贯穿全集，录九类诗作若干首，不相涉及者不录，类似于故旧集。从上述具体情况来看，我们有理由将其归之于诗歌总集的范畴。
总集与诗评诗论著作之间，也有相似者。如段永源辑《杂诗辨体》二卷，该集以辨析诗体为宗旨，取汉魏以来杂诗之各体以及杂韵诗，一一分辨体制。以诗体为纲，收录名家诗作若干首，可视为按体裁编排之诗歌总集。
最后，某些总集与方志之间也存在一定程度上的交叉。
在方志的撰写中，“艺文”部分不可或缺；反之，某些总集的材料，或部分或全部来源于方志。如朱光鼎辑《宣威州志诗钞》及缪果章辑《宣威县志艺文钞本》，选诗材料分别来源于《宣威州志》、《宣威县志稿》二书，上述两部总集均由方树梅署题，可视为两种半成品形态的地方类诗歌总集。
另外，部分云南地方类诗歌总集也是方志纂辑过程中的衍生品。如《蒙化诗文征》钞本，书封题“通志采访”；《缅宁诗文征》钞本，书封题《缅宁县征集通志稿》；《腾冲诗文征》钞本，其中《腾冲古今文钞》书眉题“通志材料”；《呈贡、禄劝、大姚、龙陵等县诗文》钞本，其中大姚县钞本书眉题“备通志之采”等。可知，上述总集资料即来源于纂辑通志时的采访所得，系民国《新纂云南通志》的附带产品。
综上所述，在对云南诗歌总集予以界定时，应从考察云南诗歌总集纂辑活动全貌的角度出发，其范畴应当包括云南地方类诗歌总集，以及云南人所辑其他类型之诗歌总集。在形态体制上，云南诗歌总集与别集、诗话、诗评等都有交叉近似之处。
[参考文献][1]永等.四库全书总目[Z].北京：中华书局，1965.
[2]朱则杰.关于清诗总集的分类[J].甘肃社会科学，2008，（1）.
[3]王灿、李鸿祥.玉溪文征[Z].民国三十七年（1948）刻本.
[4]杨文虎、陆卫先主编.永昌府文征校注[Z].云南：云南美术出版社，2001.
[5]上海***书馆编.中国丛书综录[Z].上海：上海古籍出版社，1986.
我国第一部诗歌总集是篇2
从国内对沃尔夫歌集研究的现状来看，大多数研究都将视角放在《莫里克歌曲集》等几部较为常见的作品上，而对于其最后一部声乐套曲《米开朗基罗歌集》（或为《米开朗基罗诗三首》）则关注不多。在笔者看来，这部歌集虽然只有三首歌曲，但却宛如天鹅挽歌一般，是沃尔夫艺术歌曲创作生涯的唯美绝唱。因此，我们有必要以一种“重新发现”（rediscovery）的态度，去仔细研究该作品的意义。
《米开朗基罗歌集》的创作背景简述
1897年，对于喜爱沃尔夫的人来说是一个十分伤感和惋惜的年份。这一年，沃尔夫在完成了最后一部声乐套曲《米开朗基罗歌集》（Drei Gedichte Von Michelangelo）后，便坠入了精神疾病所造成的痛苦深渊。从此直至1903年2月去世，再无作品留世。因此，我们有理由将《米开朗基罗诗集》视为其艺术生命中的最后一部作品，从中去细细品味沃尔夫最后的精神世界。
1897年春，沃尔夫在经过长时间的甄选之后，最终选取了瓦尔特・罗伯特－托尔诺（Walter Robert－Tornow ）用德语翻译的米开朗基罗十四行诗（sonnet）中的三首，作为自己新的声乐套曲歌词①。这三首诗词的名字分别为：《我常思量》（Wohl denk’ich oft），《万事有始必有终》（Alles endet?熏 was entstehet），《心灵可感到？》（Fuhlt meine seele）。②正如大多数音乐学家所分析的那样，沃尔夫从来就不随随便便地选词谱曲，他“选用歌词时的文学趣味比以前的德国歌曲作家来的挑剔。他在一段时间内集中用一个诗人的诗作”③。在这之前，即1896年，沃尔夫的歌剧《市长》以及《意大利歌曲集（2）》相继问世，他在维也纳的声誉也日渐显著。众所周知，他长期在《沙龙书页》杂志中鼓吹瓦格纳而批评勃拉姆斯，因而在维也纳音乐圈内颇不受待见，生活也一度困苦潦倒。如今，看到自己长期在艺术歌曲领域辛苦的耕耘终于收到了成果，沃尔夫内心深处的愉悦与欣慰可想而知。因此，笔者推断，正是由于这种心境使然，才使得对选词一向挑剔的沃尔夫注意到米开朗基罗诗歌。因为在他看来，米开朗基罗诗歌中那种“苦尽甘来”的意味正是自己心境的真实写照。这一点，从该歌集的第一首《我常思量》中就已清晰的展现出来：
Wohl denk’ich oft《我常思量》
Wohl denk’ich oft an mein vergangnes Leben，
遁去的岁月时时萦绕心上，
Wie es vor meiner Liebe für dich war；
正如我一腔对你的爱；
Kein Mensch hat damals acht auf mich gegeben?熏
有那个傻瓜关心我的存在，
ein jeder Tag verloren für mich war?鸦
对我来说任何一天都徒劳；
Ich dachte wohl?熏 ganz dem Gesang zuleben?熏
我常思量，整个生命之歌，
auch mich flüchten aus der Menschen Schar，
即是从人世羁绊中逃脱，
genannt in Lob und Tadel bin ich heute?熏
今日我所有荣耀以及责难，
und dass ich da bin?熏wissen alle Leute?选
全都为广大众人所理解！④
从上我们不难看出，米开朗基罗在诗中清晰表达出自己在成名前后的心境变化――“过去，他是一位无名艺术家，现在，他举世闻名。”⑤这种前后心境的变化，以及那种“受尽苦难、终得圆满”的情境，无比贴切地契合着沃尔夫的内心世界。因此，作曲家选取这首诗歌作为自己的全新创作，也就不足为奇了。
此外，笔者还想要修正一种错误的观点。有些文章中曾言，此歌集是作曲家身患重病时，“感到生命逐渐衰微的过程中，写下了这总结一生的辞世之作。”这种论调实乃谬误，因为沃尔夫在创作此作时正值1897年2月，而其精神疾病发作的时间是当年的7月或8月间。其后，在经历了数次令人心悸的病痛折磨后，沃尔夫于1903年2月辞世，年仅43岁。由此可见，从其创作完成歌集直至其去世，中间尚有6年的时间。因此，我们有理由相信，沃尔夫在创作《米开朗基罗歌集》时并不知道这是自己艺术生涯的绝笔，其后的精神疾病发作并不在作曲家的意料之中。因此，笔者不赞成将此歌集穿凿附会为“总结一生的此时之作”。总之，将其视作沃尔夫艺术生涯的最后一部作品是对的，但不能在评析此作品时附加更多夸张的臆想与猜测。
《米开朗基罗歌集》的内容与结构解析
第一曲《Wohl denk’ich oft》（我常思量），歌曲全长22小节，为二部曲式，歌曲的A部由四个乐句组成，建立在g小调上。B部也由四个乐句组成，开始部分为g小调，在第三个乐句（15―16小节）转入G大调，最后声乐部分结束在G大调的属和弦上，又经过四小节的尾奏，最终结束在G大调的主和弦上。
歌曲以g小调阴郁的色彩为基调，钢琴用一连串让人感到纠结的伴奏织体渐次爬升，直至声乐部分开始出现。乐曲一开始，就给人以心头沉重的感觉。见谱例1。
谱例1⑥
在经过一段平铺直叙之后，仿佛阴雨霏霏的乐曲情绪发生了突然的变化。当诗歌的最后一句：genannt in Lob und Tadel bin ich heute?熏 und dass ich da bin?熏wissen alle Leute?选（今日我所有荣耀以及责难，全都为广大众人所理解！）出现时，g小调阴郁的色彩瞬间转入辉煌灿烂的G大调，仿佛云开日出一般使人心中顿时暖和起来，而全曲也在此时达到了最高潮。
第二曲《Alles endet?熏was entstehet》（万事有始有终），歌曲全长45小节，采用带补充的二部曲式，歌曲转调十分频繁，沃尔夫艺术歌曲中常用的半音化进行，在此作品中得到了充分的体现，这也从另一个侧面反映出曲作者对歌词那种敏感的体验和沉重的心情。
该曲一开始，钢琴部分以PP的力度断续弹出和声织体，好似命运老人的嗟叹一般，为整部作品的情绪奠定了沉重的基调。声乐部分旋律进入后，连续下行10度，像是在诉说着时间的无情与人世的沧桑。乐曲在行进中经过多次转调，小调与大调的纠缠不休就像是人生的哀乐无常，纵然是有色彩亮丽的大调出现，也是转瞬即逝。这也十分贴切歌词“我等乃凡夫俗子，欢乐悲伤可奈何，浮世一切归于土，肉体形骸化无踪”中所蕴含的“超世”思想。
乐曲在结尾又回到了原来的基调，钢琴那如骸骨般的织体伴奏，伴随着声乐旋律的不断下行而终结。作曲家用一种类似“哥特式”的笔触，揭示了生命周而复始、生生不息的轮回。
第三曲《Fühlt meine Seele》（心灵可感到？），采用了通谱体结构，该曲调式调性的转换频繁，传统的大小调体系被完全打破。沃尔夫将半音化进行的写作手法发挥到了极致，并使之与歌词的意境完美契合。在这首歌曲中，也可看到他受瓦格纳音乐风格影响的痕迹，他在每一段结束的最后几小节和连接部分，采用调性模糊的手段使音乐连贯，造成了“无终旋律”的效果，而这也恰恰是瓦格纳音乐中最为显著的特征。
歌曲在开始部分用 e 小调引入一个“爱情”动机，这个动机最早出现在《小鸟》（Das v?芽glein）中，其特征是旋律的两个部分以反方向朝同度汇聚，如下方谱例2所示：
谱例2
这是沃尔夫在艺术歌曲中所常用的动机，它常以各种姿态出现在沃尔夫的声乐作品中。在本曲中，该动机以一种温馨却带一丝伤感的情绪缓缓流动。
整部作品的旋律线都以半音化的形式进行，其间充满着对人生意义的追问。调性的游移象征着曲作者思绪的飘逸，纵然有大调色彩的短暂介入，也很快被四处弥漫的哀伤情绪所湮没。当乐曲行进到结尾部分时，旋律突然进入自然音阶，仿佛被压抑的灵魂找到了通向自由天堂的入口，歌词在这里注释着：daran sind Herin?熏deine Augen Schuld．（上有着主宰，你明眸罪过）。
可以看出，沃尔夫虽然在整部套曲中都营造着一种令人压抑甚至是“惊悚”的氛围，而在这个套曲的结尾，他还是以一种较为平缓的方式“解决”了听者心中的压抑。以笔者自身感受来看，沃尔夫的这部套曲尽管有一些看破红尘的“颓废”意味，但是在作曲家的内心深处仍蕴含着对光明未来的热望。
《米开朗基罗歌集》的艺术内涵和价值意义
沃尔夫有一句名言：“语言第一，然后才是音乐。”这句话生动地体现在他的创作当中。常有人言，沃尔夫是继承了舒伯特和舒曼的衣钵。然而，他与两位先贤最大的区别就在处理诗歌与音乐的关系上。
沃尔夫称自己的艺术歌曲为“音乐诗”（musico－poetic）?熏这表现为“他对他所选择的诗人的鞠躬尽瘁的臣服。”⑦他总是集中一段时间专注地为某一诗人的作品谱曲，其对诗词的钻研态度达到了一种近于“癫狂”的态度。在他的作品中，诗词音韵与旋律配合的天衣无缝，诗词的意境在他的音乐中不仅得到了完美的诠释，甚至在某些作品中还升华了其原有的内涵。比如他在《意大利歌曲集》中用音乐表现出来的那种女人特有的神秘感和情怀，是那样的传神和深刻，竟使得诗人本身都始料未及。这恰如卡纳尔（Mosco Carner）所言：“沃尔夫的这一禀赋可以与其刻画人物的能力媲美，他所创作的微型人物速写，尤其是处于从狂喜到绝望的各种心境的恋人形象，其范围之广令人叹为观止。”⑧
笔者认为，正是基于这样的一种写作态度和艺术追求，沃尔夫才在《米开朗基罗歌集》中将其对人生、世界和爱情的思考表达的淋漓尽致。
我们不知道沃尔夫在1897年的春天是怎样的一种心境，以至于他会选择米开朗基罗的诗歌作为自己新的创作方向。在笔者看来，这样的“新”表现在以下两个方面：第一，选用十四行诗来作为歌词。米开朗基罗的这三个诗篇全部为十四行诗（sonnet）这种诗体。而这在沃尔夫以往的创作中是绝少涉及的。第二，选用主题如此沉重，哲理性如此深邃的诗作，在以往沃尔夫的歌曲中也是不多见的。虽然其中期作品中也不乏一些晦涩阴暗的作品。这两方面的“新”，促使沃尔夫将毕生的艺术思维和创作手段都浸***其中，成就了这套传世佳作。
通篇看来，《米开朗基罗歌集》表达了一种“超世”的思想感情，三首歌曲彼此连贯、情绪相通。在第一首歌曲中，沃尔夫借用米开朗基罗之口，道出了自己的心声：“过去我是无名艺术家，如今我举世闻名！”在这里，沃尔夫用小调色彩象征着自己长期压抑的情绪，最后的结尾部分，他用明亮的大调色彩宣誓自己终于获得了人们的肯定。这种音乐上的“二分法”，将其内心世界表露无遗。在第二首歌曲中，他又回到了熟悉的半音化创作方式上。上一首中刚刚彰显的喜悦与辉煌，转瞬便坠入一种莫名的沉重情绪中。在这首歌词中，我们能明显感到米开朗基罗面对死亡的态度，“万事有始也必有终，世间万物转瞬皆空。”而沃尔夫也用稀疏如骸骨般的伴奏音型，频繁的调性转换迎合着诗词的情绪。可以说，这首歌真正地体现出沃尔夫一直以来所依循的创作准则――“痛苦的、无情的真实，达到残酷程度的真实”。第三首诗歌，有学者认为是米开朗基罗的一首爱情诗。但是在沃尔夫的笔下，那种残酷的真实又一次得到显现。尽管开篇处有“爱情动机”的介入，但通篇乐曲给人的感觉仍是阴冷抑郁的。这首歌曲的基调为e小调，在长达十几小节内，繁复的在小调调性上的游移让人感到压抑。最后的自然音阶虽然冲淡了压抑的氛围，但最后结束段的音乐却表明作者仍在孤独的面对人世间种种的苦难。
综上，我们可以看到，沃尔夫在《米开朗基罗诗歌》中所蕴含的意味是深远的。曲作者借意大利文艺复兴时期艺术巨匠之诗作，深刻地表达出他对自我人生的思索。这是一种“客观的抒情”，是沃尔夫“将人生的意义以诗化的形式加以阐发”⑨。姑且不论他在创作此歌集时是否已经意识到生命即将走向终点，仅从此作中我们就能够感受到他长期以来的压抑与惶惑不安。值得一提的是，长期与沃尔夫不睦的勃拉姆斯也在行将就木之时创作了《四首严肃的歌》（Vier emste Ges?]nge），无论是在体裁还是在意境上，都与沃尔夫的这部歌集惊人地相似。并且，二者都是为男低音或低男中音而作，而这是他们两人认为最能贴近其特质的声音类型。这让人不禁感叹，处在浪漫主义音乐时代晚期的德奥作曲家们，用音乐来表达对世界和人生的思考时竟都是那么的深邃和沉重。
最后，笔者想对沃尔夫这部《米开朗基罗歌集》的价值意义再做一点阐发。由于沃尔夫的作品向来以“难以诠释”著称，因而在国内很少能够见到有关此作的演出。这一方面说明我国对其晚期作品研究尚未成为气候，另一方面也显现出演绎沃尔夫作品之艰深。的确，与其他艺术歌曲作家不同，沃尔夫本人对自己的作品就期待甚高。他在世时，就认为只有具备很高素养的社会名流才能够真正鉴赏他的作品。这也是他在德语国家内名声低于舒伯特、舒曼和勃拉姆斯的原因。而在非德语国家，能够真正欣赏沃尔夫作品的人就更少了。作为演绎着来说，不仅要精通德语发音，更要深刻理解和思考沃尔夫作品中诗歌的内容、意境和韵律，才能够准确地表达作品的内涵。而这对于非德语国家的人来说，实在太难了。因此，有评论家就曾这样说道：（沃尔夫）这些歌曲受到了富有经验的歌曲爱好者，而非一般的音乐会欣赏者的更高评价，对于后者而言，旋律与曲调美是首要标准。此外，当一代人中产生了众多相当出色的舒伯特、舒曼和勃拉姆斯作品的演唱者时，优秀的沃尔夫歌曲诠释者却较为稀有。⑩
因此，如能有更多的演唱家完美精彩地演绎像《米开朗基罗歌集》这样有着深刻哲理和极高艺术性的作品，那势必将对我国的艺术歌曲教学和表演产生积极的影响。
①⑤据说沃尔夫在创作此歌集时最初写作了四首，第四首配曲名为“尘世与天堂的爱情”（Irdische und himmlische Liebe），但因作者不甚满意而废毁。详见?眼美?演卡纳尔著、晓兰译，《BBC音乐导读39――沃尔夫歌曲》?眼M?演，石家庄：花山文艺出版社，1999年版，第132页。
②歌曲译名选自徐宜选辑、译配《沃尔夫艺术歌曲精选》，上海：上海音乐出版社，2004年第1版。
③?眼美?演格劳特、帕里斯卡《西方音乐史》，北京：人民音乐出版社1996年版，第680页。
④同③，第104页。
⑥谱例来自Leipzig．C．F．Peters?熏ca．1908．Plate9166?熏catalog3155．
⑦同①，第6页。
⑧同①，第17页。
⑨白君汉《客观的抒情与诗意的人生――胡戈・沃尔夫艺术歌曲的特质》，《交响――西安音乐学院学报》2000年第2期。
我国第一部诗歌总集是篇3
:知识是仅把书本和表象,摄入底片的照相机;智慧是洞悉穿刺事物,本质和内核的透视仪。下面好范文为你带来一些关于2020高中语文必背知识点，希望对大家有所帮助。
1."四书"
指四部儒家经典即《论语》、《大学》、《中庸》、《孟子》。
"五经" 是五部儒家经典, 即《诗经》、《书经》、《礼》 (《周礼》、《仪礼》、《礼记》),《易经》, 《春秋》。
2《诗经》
《诗经》我国第一部诗歌总集。收录了自西周初年至春秋中叶约五百年间的作品。共 305 篇。,儒家把它奉为经典才称《诗经》,到汉代,《诗经》通称为《诗》或《诗三百》分为 "风"、"雅", "颂" 三部分。 "风" 又叫 "国风" 共 160 篇, 大都是各地民间歌谣,这是《诗经》的精华, 如《伐檀》, 《硕鼠》。 "雅" 分《大雅》, 《小雅》, 共 105 篇, 多系西周王室贵族文人的作品,也有少数民谣,内容大都是记述周贵族历史, 歌功颂德的。 "颂" 分《周颂》、鲁颂》、《商颂》共 40 篇,多为贵族统治者祭祀用的乐歌舞曲。《诗经》是我国诗歌现实主义优良传统的源头, 其思想内容和艺术成就, 对我国文学,尤其是诗歌的发展有着深远的影响。诗歌的形式以四言为主, 多数为隔句用韵, 并普遍运用 "赋"、"比"、"兴" 的手法,在章法上具有重章叠句反复咏唱的特点。
3《左传》
《左传》我国第一部叙事详细、完整的编年体史书。原名《左氏春秋》，又称《春秋左氏传》，相传为鲁国史官左丘明所著。记事起于鲁隐公元年(前)止于鲁哀公二十七年(前468)，前后记叙了春秋时期250多年的史事。《左传》具有很高的文学价值，对后世影响很大。
4《国语》《国语》是我国最早的国别体史书，共21余年的史事。《国语》和《左传》明显的区别是《国语》分别写不同国家，以记言见胜;《左传》则按年代编写，长于记事。
5.《楚辞》
《楚辞》是我国第一部浪漫主义诗歌总集。由于诗歌的形式在楚国民歌的基础上加工形成，篇中又大量引用楚地的风土物产和方言词汇，所以叫“楚辞”。
《楚辞》主要是屈原的作品，其代表作是《离骚》，后人因此又称“楚辞”为“骚体”。西汉末年，刘向搜集屈原、宋玉等人的作品，辑录成集。《楚辞》是我国积极浪漫主义诗歌创作的源头。
6《吕氏春秋》
《吕氏春秋》又名《吕览》，先秦杂家的代表著作，由战国末期秦相吕不韦集合门客编成，全书共26卷，选入教材的有《察今》。
7《山海经》《山海经》我国古代地理名著。内容主要为古代民间传说中的地理知识，包括山川、物产、药物、祭祀、巫医等，对古代历史、地理、文化、民族、神话等的研究均有参考价值。
其中保存了大量远古神话传说，如“黄帝战蚩尤”、“鲧禹治水”、“精卫填海”、“夸父追日”等著名寓言故事，是后世作家珍视的材料
8.《战国策》
《战国策》西汉末年刘向编订的一部国别体史书，共33编。记事上起周贞定王十六年(前453)，下迄秦二世元年(前209)，辑录了战国时期各国***治、***事、外交各方面的历史史实，着重记录了谋臣的策略和言论。
《战国策》在语言运用上很成功，雄辩的论说，铺张的叙事，尖刻的讽刺，耐人寻味的幽默，构成了独特的语言风格。它标志着我国古代历史
散文发展到一个新的高度，给后世散文和辞赋的创作以重大影响。
9.《玉台新咏》
《玉台新咏》总集名，南朝陈徐陵编，共10卷，书成于梁代，是《诗经》、《楚辞》之后一部很有影响的古诗总集。代表性的篇目有《孔雀东南飞》(原题《古诗为焦仲卿妻作》)等。
10.《乐府诗集》
《乐府诗集》总集名，宋郭茂倩编。辑录了汉魏至唐五代的乐府歌辞，兼及先秦至唐末歌谣。包括民间歌谣与文人作品以及乐曲原辞与后人仿作。乐府原是当时官府设立的音乐
机关，专事制作乐章并采集整理各地民间俗乐的歌辞。这些乐章、歌辞后来就叫“乐府诗”，
成为继《诗经》、《楚辞》而兴起的一种新诗体。
11.二十四史指从《史记》到《明史》的24部史书。
其中中学课本涉及到的有：《史记》(汉 司马迁);《汉书》(东汉班固);《后汉书》(南朝宋范晔);《三国志》，(晋陈寿);《新唐书》(宋欧阳修);
《新五代史》(宋欧阳修);《明史》(清张廷玉等)。
12.四史指二十四史的前四史，即《史记》、《汉书》、《后汉书》、《三国志》的总称。
《四库全书》，是清代乾隆年间官修的荟萃古代典籍的大型综合丛书。共辑录清代乾隆以前历代重要典籍3461种，79309卷，分装为36000多册，按经(被儒家列为经典和注释经典的著作)、史(记述历史史实、地理疆域、官职等书)、子(战国以来诸子百家的著作及工农、医等各种科学、集(历代作家诗文集)四大部分分别编列。
中国现代、当代作家作品从1919年“五四运动”到1949年新中国成立，这一时期的文学称为中国现代文学。从新中国成立到当今的文学称为中国当代文学。
鲁迅，原名周树人，字豫才，我国现代伟大的文学家、思想家、***家，中国现代文学的奠基者，新文化运动的主将。他的主要作品如下。
(1)散文集一部：《朝花夕拾》(1928、原名《旧事重提》)。
(2)散文诗集一部：《野草》(1927)。
(3)诗歌：《自题小像》、《赠画师》、《无题》运交华盖欲何求)、《无题》(惯于长夜过春时)。
(4)杂文集16部。①《热风》;②《坟》;③《华盖集》;④《华盖集续编》(1926);⑤《而已集》⑥《介亭杂文二集》等
(5)鲁迅小说集所收作品如下
①《呐喊》：《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《明天》、《一件小事》、《头发的故事》、《**》、《故乡》、《阿Q正传》《端午节》、《白光》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》。②《彷徨》：《祝福》、《在酒楼上》、《幸福的家庭》、《肥皂》、《长明灯》、《示众》、《高老夫子独者》、《伤逝》、《弟兄》、《离婚》。
②《故事新编》：《序言》、《补天》、《奔月》、《理水》、《采薇》、《铸剑》、《出关》、《非攻》、《起死》、《怀旧》。
(6)学术著作有：《摩罗力诗说》、《文化偏至论》、《唐宋传奇集》、《中国小说史略》、《汉文学史纲》。
郭沫若，原名郭开贞，号尚武，四川乐山人，我国现代文学家、诗人、历史学家，新诗的奠基者。诗歌代表作为《女神》，戏剧代表作为历史剧《屈原》。
茅盾，原名沈德鸿，字雁冰，浙江桐乡人，我国现代文学家。代表作为《子夜》。另外有小说《蚀》三部曲(《幻灭》、《动摇》、《追求》)、《腐蚀》、“农村三部曲”(《春蚕》、《秋收》、《残冬》)、《林家铺子》。散文名篇有《白杨礼赞》、《风景谈》。
叶圣陶，原名叶绍钧，我国现代著名作家、教育家。代表作为《倪焕之》，另有短篇小说名作《多收了三五斗》、《夜》。
朱自清，字佩弦，号秋实，江苏扬州人，现代著名散文学、学者、爱国的民主战士。
他的散文主要有《春》、《匆匆》、《背影》、《绿》、《荷塘月色》、《威尼斯》等。
老舍，原名舒庆春，字舍予，北京满人，现代著名小说家，语言艺术大师，被誉为“文艺队伍中的劳动模范”。代表作为《骆驼祥子》。另外有长篇小说《四世同堂》、《老张的哲学》，剧本《茶馆》、《龙须沟》。
冰心，原名谢婉莹，福建福州人，现代女作家，著名的儿童文学家，小说有《斯人独憔悴》，散文有《小桔灯》、《樱花赞》、《寄小读者》，诗有《繁星》、《春水》。
夏衍，原名沈端先，我国现代剧作家，有报告文学《包身工》，剧作有《赛金花》、《***细菌》、《上海屋檐下》。
闻一多，湖北浠水人，现代著名诗人，学者，代表作为《死水》。
巴金，原名李芾甘，四川成都人，现代著名作家。代表作为《家》。主要作品有激流三部曲《家》、《春》、《秋》;爱情三部曲《雾》、《雨》、《电》;抗战三部曲《火》、《憩园》、《寒夜》。另有散文《灯》、《日出》、《海行杂记》、《龙虎狗》、《随想录》等作品。
曹禺，原名万家宝，现代著名剧作家。代表作为《雷雨》，另有名作《日出》、《北京人》、《原野》、《王昭君》。
沙汀，四川安县人，现代小说家，代表作为《在其香居茶馆里》、另有长篇小说《还乡记》、《淘金记》、《困兽记》。
丁玲，现代著名女作家，代表作为荣获斯大林文学二等奖的《太阳照在桑干河上》。
周立波，现代著名作家，代表作为荣获斯大林文学三等奖的《暴风骤雨》。另外还有名作《山乡巨变》、《铁水奔流》。
臧克家，现代诗人，代表作为《烙印》、《罪恶的黑手》、《有的人》。另有名作《黎明的通知》。
赵树理，现代著名小说家，代表作为《李有才板话》，另有名作《小二黑结婚》、《三里湾》、《李家庄的变迁》。
孙犁，原名孙树勋，现代著名作家，代表作为《荷花淀》，另有名作《风云初记》、《白洋淀纪事》。
左联五***，即殷夫(白莽、原名徐祖华，有《别了，哥哥》)，柔石(原名赵平复，有《二月》、《为奴隶的母亲》)、李伟森、胡也频和冯铿。
吴伯箫，原名吴熙成，现代著名散文家，代表作为《北极星》，课文有《菜园小记》、《早》、《记一辆纺车》、《猎户》、《难老泉》。
杨朔，当代著名散文家、名作有《茶花赋》、《香山红叶》、《海市》、《荔枝蜜》，小说有《三千里江山》。
魏巍，当代著名作家，代表作为长篇小说《东方》。
贺敬之，当代诗人，他和丁毅执笔的《白毛女》曾获得斯大林文学奖。代表作为长诗《***之歌》。
秦牧，原名林觉夫，当代著名作家，名作有散文《土地》、《花城》、《社稷坛抒情》。
峻青，原名孙俊卿，当代著名作家，代表作为小说《黎明的河边》，名作有《海啸》、《***员登记表》。
碧野，原名黄潮洋，现代散文家，代表作为《阳光灿烂照天山》、散文有《天山景物记》。
张天翼，现代作家。代表作为讽刺短篇《华威先生》。长篇小说《鬼土日记》，短篇小说有《从空虚到充实》，儿童文学作品有《大林和小林》、《宝葫芦的秘密》、《大灰狼》等。
沈从文，现代作家，曾参加“新月社”，代表作有中篇《边城》、短篇集《沈从文短篇小说习作选》，散文《湘西散记》等。
钱钟书，现代著名作家、学者，代表作《围城》。
茹志鹃，现代女作家，其代表作有短篇小说《百合花》、《静静的产院》、《剪辑错了的故事》，其中《剪辑错了的故事》荣获1979年全国优秀短篇小说创作奖。
李准，现代作家，其代表作有短篇小说《不能走那条路》、《李双双小传》;由他改编的电影剧本有《高山下的花环》、《牧马人》、《老兵新传》等。其中《老兵新传》摄成电影后，曾荣获1959
年莫斯科国际电影节银质奖。他的长篇小说有《黄河东流去》。
宗璞，当代女作家。原名冯钟璞。1978年写的《弦上的梦》获全国优秀短篇小说
王蒙，当代作家。其处女作是长篇小说《青春万岁》。他的短篇小说《组织部来了悠寸草心》、《春之声》分获1978、1979、1980年全国优秀短篇小说奖。中篇小说《蝴蝶》获全国优秀中篇小说奖。
蒋子龙，当代作家。其成名作是《机电局长的一天》。短篇小说《乔厂长上任记》，荣获1979年全国优秀短篇小说一等奖，《开拓者》获全国优秀小说奖。
刘心武，当代作家。其短篇小说《班主任》荣获1978年全国优秀短篇小说一等奖，长篇小说《钟鼓楼》荣获第二届茅盾文学奖。
张洁，当代女作家。其处女作《从森林里来的孩子》和后来写的《谁生活得更美好》分别获1978、1979
年全国优秀短篇小说奖。长篇小说《沉重的翅膀》荣获第二届茅盾文学奖。
高晓声，当代作家。代表作《李顺大造屋》、《陈奂生上城》分别获1979、1980年全国优秀短篇小说奖。其他作家及作品：
杨沫的《青春之歌》、杜鹏程的《保卫延安》、吴强的《红日》、曲波的《林海雪原》、梁斌的《红旗谱》、罗广斌、杨益言的《红岩》、柳青的《创业史》、姚雪垠的《李自成》、莫
我国第一部诗歌总集是篇4
关于易诗，前人间有涉及。在近 现代 ，逐渐引起一些易学者的高度重视。例如郭沫若的《 中国 古代 社会 研究》,易学家李镜池的《周易筮辞考》，高亨教授的《周易杂论》等论着中均有所抉发。 而对《周易》古歌的研究更为完整系统的，当数四川大学黄玉顺教授编着的《易经古歌考释》。他在该书中说：“我们早已习惯于这样一个‘常识’：《诗经》是中国第一部诗歌总集。殊不知，《易经》里已经隐藏着一部 时代 更早的‘诗集’。”他认为，《易经》六十四卦无不征引古歌，六十四条卦辞中时而有古歌，三百八十四条爻辞绝大部分都有古歌。 ① 这得到了中国着名学者、易学大师张岱年教授的肯定，认为此书“为古代诗学研究开辟了一个新区宇。”
由此可以说,《周易》不但是中华儒、道等传统文化之元典，同时也是中华诗歌之滥觞。研究这些颇带“原生态”意味的古诗“新宇区”，也许可以从中发掘出源远流长的中华诗词的“遗传基因”来的。
易象与易诗
研究易诗， 自然 首先要提出这样的 问题 ：《易》与诗会有什么关联呢？《系辞传》上说：“圣人立象尽意”，“夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”同时更具体地指明“易者，象也。象也者，像也。”于此可见，《易》是离不开象（即形象）和喻（即相像）的，以象喻理，正是《易》的基本特点。而我们知道，诗歌也恰恰是借助形象思维才能插上它的 艺术 翅膀的，这就与 《易》的要求颇相吻合。并由于诗歌文字简短，形象生动，富有韵律美和节奏感，因此便于筮人诵读、记忆、使用和传播。以此《易》也就与诗结下了不解之缘。正如闻一多先生所言：“《易》有《诗》的效果，《诗》亦有《易》有功能，而二者在形式上往往不能分别。” ② 另据高亨先生的研究，因《周易》的卦爻辞“大抵为简短之韵语，有似歌谣”，故《左传》《国语》在引用时都 称之为“繇”，借为歌谣的谣（爻与谣亦读音相谐） ③ 。这从文字训诂学上也证明了《易》与诗的自然关联。
《易》与诗虽然都注重形象思维，但是两者却又有明显的区别。对于这个问题，钱钟书先生曾 分析 指出：“按《系辞》上：‘圣人有以见天下之颐而拟诸形容，象其物宜，故谓之象。’是‘象’也者，大似维果所谓以想像体示概念。盖与诗歌 之托物寓旨，理有相通。”然亦不可混为一谈，他接着指出：“《易》之有象，取譬明理也，‘所以喻道而非道 也’（语本《淮南子·说山训》）。求道之能喻而理之能明，初不拘于某象，变其象也可；及道 之既喻而理之既明亦不恋着于象，舍象也可……词章之拟象比喻则异乎是。诗也者，有象之言，依象以存言；舍 象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣。” ④ 所论至为确当。由是诗要特别重视喻象，这是它的本质所在。
所以，《易》只不过将诗作为彰明易理的手段而已。但由此却给我们留下了一部“前《诗经》”（虽然是比较零散的和片断的），无疑是它另一个了不起的贡献。
易诗与《诗经》
研究易诗，以《诗经》作为参照，这样更可以认识它在我国诗歌史上的地位和特点。下面列出十二首易诗并分为四组以便进行比较研究。（在字尾下面注有“·”号者为韵字，韵部采用王力先生研究《诗经》时代的3 0个韵部系统，邻韵可通押，阴、阳声韵可与入声韵对转叶韵）。
第一组 1、“震来虩虩，笑言哑哑，震惊百里，不丧匕鬯。”（震·彖辞）虩、哑，入声铎部，鬯，阳声阳部，阳入对转通押。
2、“枯杨生稊，老夫得其女妻。”（大过·九二）稊、妻，阴声支部。“枯杨生华，老妇得其士夫。”（大过·九五）华、夫，阴声鱼部。
3、“明夷于飞，垂其（左）翼，君子于行，三日不食。”（明夷·初九，《帛书周易》翼前有左字）翼、食，入声职部。
4、“鸣鹤在阴，其子和之，我有好爵，吾与尔靡之。”（中孚·九二）和、靡，阴声歌部。
第二组 5、“丰其屋，蔀其家，窥其户，阒其无人，三岁不觌。”（丰·上六）屋、觌，入声屋部，家、户，阴声鱼部。阴入对转通押。
6、“女承筐，无实；士刲羊，无血。”（归妹·上六）实、血，入声质部。
7、“睽孤，见豕负涂，载鬼一车，先张之弧，后说之弧。匪寇，婚媾。”（睽·上九）孤、涂、车、弧，阴声鱼部，寇、媾，阴声侯部，邻韵通押。
8、“井渫不食，为我心恻，可用汲，王明，并受其福。”（井·九三）食、恻、汲、福，入声职部。
第三组 9、“其亡！其亡！系于苞桑。”（否·九五）亡、桑，阳声阳部。
10、“月几望，马匹亡。”（中孚·****）望、亡，阳声阳部。
第四组 1 1、“鸿渐于干，/鸿渐于磐，饮食衎衎。/鸿渐于陆，夫征不复，妇孕不育。/ 鸿渐于木，或得其桷。/鸿渐于陵，妇三岁不孕，终莫之胜。/鸿渐于阿（原文为陆，前人考证乃为阿之讹），其羽可用为仪。”（渐卦1——6爻）干、磐、衎，阳声元部；陆、复、育，入声觉部；木、桷，入声屋部；陵、孕、胜，阳声蒸部；阿、仪，歌部。
12、“干父之蛊，干母之蛊；/干父之蛊，褡父之蛊；/干父之蛊，用誉；/不事王侯，高尚其事。”（蛊卦1——6爻爻辞）蛊、誉，阴声鱼部；侯、事，分属阴声侯部和之部通押。
以上第一组四首诗是属于比兴体的诗歌。第1首以雷鸣笑言喻处变不惊。第2首以老树发芽开花喻老夫少妻和老妇少夫。值得注意的是第3、4两首，其风格已很接近《诗经》，如与《邶风·雄雉》：“雄雉于飞，泄泄其羽，我之怀矣，自诒伊阻”等诗相较已难分轩轾。这是什么原因呢？要从两部诗集的成书年代说起。
据学界多数学者的考定，《周易》约成书于西周的初期，即公元前11世纪的中叶。又《周易》是对夏、殷二易（连山、归藏）的扬弃， 自然 吸收了二易的一些卦爻辞，也包括周族祖先遗存的一些占筮记录，其上限自当在千年以上。《诗经》的成书约在公元前6世纪中叶，晚于易诗500—600年。其采诗的上限约在殷末周初。故从时间跨度上看，显然易诗比《诗经》更为久远、更为古老。但是两诗所收录的年代也有一段重叠交叉，即殷末至西周初期或中期近百年左右的时间，因此其中有部份诗歌的 内容 和风格比较接近就毫不奇怪了。 第二组诗是属于赋体诗歌。第5首，大意说高大丰实的房屋却空寂无人，主人已经三年未归。有的释为商人，“商人重利轻离别”，爻辞故以“凶”戒之。第 6首，说女方捧着的筐里是空的，男方宰杀的羊也没有带血，是不正常的，故爻辞引以作“无攸利”的占断。这是有关婚礼习俗的风诗。第7首，有释为夏少康复国过程中一次经历，说在途中开始看见一头涂满泥浆的猪，其后又看到一辆车上满载着打扮得像鬼一样的人，本打算开弓射去，随即放下了弓箭，原来是来求婚的。这是用赋法写的一首雅诗。第8首，说本邑的水井虽然得到疏浚却不让饮用。英明的国君第为我们排忧解难，才使大家享受到幸福。这是一首歌颂王侯盛德的颂诗。
从以上第一和第二两组诗来看，我国传统诗歌风、雅、颂三种写作手法在易诗中也都有了。第三组为谚语、俚语，是句句用韵的短诗，也可谓古代的微型诗。第9、10两首大约都是农事谚语，意谓将牲畜拴在柔弱的桑树上，或在望月之夜，告诫人们都有亡失的危险。
第四组是重叠吟诵的组诗。第11首分6段，每段都以“鸿渐于”三字作段首，递次换韵，形成渐进式。第12首分4段，前三段以“干（继承）父之蛊（事业）”作为段首，末段以句式的突然变化，凸显出“不事王侯，高尚其事”的道德情操，至为高妙。这种反复吟咏、一唱三叹、层层递进、能产生强烈的 艺术 感染力的组诗形式，在《易》的卦爻辞中比较多。在《诗经》中更为普遍。值得一提的是，在当今歌坛亦是常见的的一种咏唱方式，而它却源于三千多年前的易诗，知道的人可能就不多了。 ⑤
读易诗话传统
如果单从诗歌的艺术表现形式来看，根据以上的粗略 分析 ，《周易》古歌至今给我们留传下来一些什么值得我们很好 研究 和继承的诗歌传统呢？我初步认为有以下四个方面 一、诗歌表现手法的比兴传统。我国诗歌最早源于触物起情的兴，而后有借物喻情的比，直陈其事的赋（赋中亦有比兴）。据《兴的源起》一书作者赵沛霖先生指出：“就现存的古代 文献 来看，作为艺术形式和艺术 方法 的兴，最早见于《易经》。”“可以说，兴的出现是诗歌艺术的巨大飞跃。” ⑥ 从前节所例举的易诗中，对比兴的运用不就很普遍、很生动吗。于此可见，比兴作为形象思维对我国诗歌产生、 发展 和民族性的形成有着决定性的 影响 。有韵而无比兴是不能成其为诗的，如钱钟书先生所言，只能叫“押韵的文件” ⑦ 。直到现当代，诗人***还强调：“诗要用形象思维……比、兴两法是不能不用的。”（《给***同志的信》）
二、诗歌音韵的合辙叶韵传统。上古时期并没有什么韵书，但在《周易》的大多数卦爻辞中，除去叙辞和占断辞外，几乎都可入韵的，虽然押韵的韵部较宽，也不大规则。这当是诗歌自身发展的客观要求，并没有什么深奥的道理，主要是动听、易颂、易记、易于流传吧。几千年来韵律由宽而严，又由严而宽，终不可废。
三、诗歌声调的高（平）低（仄）音相间传统。从前面所举诗例中就可以看出，这种短练、均齐、具有鲜明节奏感和韵律感的句子，在易诗中为数是很多的。我对《周易》经文作过概略统计，在约384条四字句里，其中作为音节的第二、四句两个字高低音交替的句子共204句，约占总句数的52%，这是使诗歌富有节奏感和 音乐 感的必要语音结构。《文心雕龙·声律》指出：音律本于人声，言语乃文章关键，必须合于“声有飞沉”、“异音相从”和“同声相应”的音律。易诗虽未尽合，然已有肇始之功。后来在此基础上逐步发现四声，才自觉地按照“声有飞沉”（平仄）的 规律 写诗属文。我发现先秦以来流行至今的许多成语里，更加注重前后音节的相互转换。据对《万条成语词典》中九画起头成语的抽样统计，在995条的四字成语中音节平仄交替的共有714条之多，接近3/4的比例。这很能说明汉语的声韵特点。“五·四”以后的着名作家、诗人郁达夫说：“我个人对 中国 文字的感觉，首先要说的是汉字的微妙。中国文字每个字都是***的，即使一个单字也有意味和形状，还有一个音，即所谓韵。这样的字，在世界上也许是比较原始或不好的……而中国文学的最妙之处也就在这里。”几年前，美国菲尼克斯城有3名中学生到成都市双流中学 学习 交流，临别时他（她）们高兴地说：“虽然我们几乎不懂汉语，但感受到汉语跟音乐一样美丽动听，很有旋律和节奏感，在这里上课真是一种享受。”这是汉语在外国人心目中的“最妙之处”。中国诗歌讲究四声平仄和押韵，不就是由汉字的特性所决定的吗。
我国着名的书法家和诗人启功先生在其所着《诗文声律论稿》中谈及汉语诗歌构成要素或形式的变化发展 问题 时说：“看来押韵和适当地讲究平仄，是汉语诗歌怎么变也不放过的要素。”并指出“这是想发展新诗歌的作家很值得思考的一个问题” ⑧ 。所论至确。
四、诗歌发展源流的民歌传统。中国历代的诗、词、曲大都起源于民歌。在易诗中，主要属于民歌的风诗就占了多半，《诗经》亦如是。楚辞也多源于江淮流域的歌谣。民歌的句式、用韵、表现手法（比兴、夸张、谐音、章段重叠等），常为历代诗词创作者所沿用。由此可以看出民歌在中华诗歌王国中的主体地位。我国诗歌要发展创新，走什么路呢？***同志说的有道理：“将来趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。”甚至说得更为形象：“古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西。”（1958年在成都会议上的讲话）就是说，诗歌既要有民族特色，又要贴近民众，走民族化和大众化道路。这是当代诗歌的定位不能不认真考虑的问题。
研究易诗中，初步发掘出以上四端有关我国诗学千古不易的古老传统，可以说它已构成华夏文化的遗传基因而溶入我们的血液之中了，企***完全摒弃它几乎是不可能的。即使在“全球化”与时俱进、东西文化相互碰撞和融合的情况下，大概也不能动摇它的稳固性。无怪当今的一些新诗人也在从西方的引介到寻回自己人文传统的努力中，正积极谋求 现代 诗在中国的“存在方式”了。
注：
黄玉顺《易经古歌考释》绪论。
闻一多《神话与诗》第118页。
高亨《周易古经今注》第16——17页
钱钟书《管锥编》第一册“周易正义·二乾”第11——12页。
文中对诗意的解释主要依据于《周易见龙》。
赵沛霖《兴的源起》第97——101页。
我国第一部诗歌总集是篇5
《综合性学习》活动总结
601班 施展
《综合性学习》开始的时候，谢老师先给我们做了个示范----怎样去进行《综合性学习》：谢老师先给我们上了几首古诗，引导我们去理解古诗的意思；接着又给我们上了几首现代诗，指导我们去体会作者表达的思想感情。然后，我们每天回家都去理解一首现代诗或者古诗。我们的第一次小组活动在班级里举行，主题是整理自己收集到的诗，我们组按春夏秋冬把古诗分成了四类，设计出了一个诗歌整理表。我们自己还动手写了写诗，发现我们班的小诗人可真不少。最后，我们进行了第二次小组活动----出一本小诗集，我们把我们自己写的诗抄到小诗集上，在后面又抄了几首我们收集到的古诗。
通过这次活动，我们知道了诗可分现代诗和古代诗。古代诗歌按音韵可分为古体诗和近体诗，而古代的近体诗又可分为绝句和律诗，古代诗歌按内容可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗、咏物诗、悼亡诗和讽喻诗。我们还知道了《诗经》是我国第一部诗歌总集，大约在2500年前问世。这本书分为“风”“雅”“颂”三部分，它们都得名于音乐。而现代诗分叙事诗、抒情诗、格律诗、自由诗和散文诗。我们还知道现代诗潮分十大流派，这十大流派分别是现实主义、唯美主义、象征主义、新浪漫主义、意象主义、未来主义、表现主义、超现实主义、后现代主义和具体主义。现代诗和古代诗虽然都是诗，但是还是存在一些区别：1.古诗的格律要求比较严格，而现代诗的要求比较宽松；2.古诗用字精炼，很少用虚字，而现代诗经常用虚字，比较接近口语。古代诗还有一些区别：唐诗有字数、句数、平仄、用韵、节数的规定；宋词则有单调、双调、三叠、四叠的分类，还有小令、中调、长调的区分。儿童诗有大人写的童诗和小朋友写的童谣，大人写的童诗比较对称、押韵，小朋友写的童谣要童真、童趣。
诗歌好比是一个大海，而这次综合性学习我们学习到的只是大海中的一滴水。为了使我们了解诗歌，我们一定要在平时多多理解诗歌，争取在自己的一身中学完诗歌的海洋！
我国第一部诗歌总集是篇6
翻开《每一滴水里都有一个太阳》,集子由“晨露醒来”、“泉水叮咚”、“江河流韵”和“沧海飞花”四辑组成,我理所当然地以为这应当是一本由无数首青春抒情、感怀言志的诗歌作品汇编而成的集子。可开卷之后,我傻眼了,我居然不知如何下手来解读这本集子:作品虽分辑,却无内容或形式上明显区分,一本书从头至尾由0至568章连续不断的诗节组成,尾章再以0结束。这些诗节,短则二三句,长则不过十句。单独一个章节,似是一首诗却又不像。把整本书当作一首长诗来看,中间又无必然的联系。面对文本,我的阅读惯性和习惯一下就被打破了:诗有长诗有短诗,诗有有题诗也有无题诗,诗有独首诗也有组诗,可无论是何种诗,或抒情或言志或叙事,总得有一个主题有一个主旨。这本集子里的作品分辑不分首,每一辑里也并没有一个统一的中心,要解读这样的作品显然是困难的。这些章节,或记录作者颠沛流离生活里的点点滴滴酸甜苦辣咸思绪,或展现作者瞬间的人生感悟,或诠释作者灵光一现的思想浪花,或表达作者深沉的哲思妙想,或描绘小品美景……这些是诗算诗吗?
谷川俊太郎说“我认为,与其说诗是需要理解的东西,莫如说它是需要品味的东西。而美味的诗,才属上品。”显然,这些作品是不是诗得由作品自身来回答,我的解读由此展开。翻开集子,细细品读:“不管走得多远多久/乡下母亲/永远是儿女/水灵灵的记忆”(第4节),溢着情的小抒情诗;“秋收之后/天凉了/大地佝偻着腰/静静地/坐在阳光里”(第10节),清丽的写景小诗;“因为追求阳光/向日葵的心/总是装着太阳”(第29节),托物言志的小诗;“不常联系/彼此却在心底/为对方留着一片晴空/一句小小的问候/也会激起会心的微笑//终于明白/某地某人/有些时间/会惦记自己”(第85节),一首清纯的小情诗;“没点燃/心/用什么/照亮别人”(第133节),“复仇的利刃/伤了别人/也害了自己”(第206节),这都是语言凝练简洁的精短哲理诗;“宁做深山孤独的钻石/不做街头臭人的狗屎”(第320节),大俗中有大雅,这是心声的快意表达;“文字不是死的/像婴儿/在痛苦中出生//文章也不是做出来/它是你的子女/慢慢养/才会长大”,这是作者对文艺创作的感悟……再看开篇“冬天走了/它嗅到春的讯息//我来了/只为芬芳脚下的土地”(第0节),结束篇“阖上书/该对你鞠躬/说声谢谢//与你交谈/是我半生中/最为痛快的一次”(第0节)。阅读这本集子的过程,不正是读者与作者之间痛快淋漓促膝谈心,交流心声,感悟人生的一次愉快的精神之旅吗?显而易见,这些似诗而非诗的小章节,每一个章节都是真正的诗歌,耐人品味的诗歌!
由此出发,这些诗有什么特别的美呢?平日阅诗若干的我,为什么最初会对这些作品是不是诗产生怀疑,而最终又肯定这些都是颇有味道的诗呢?毫无疑问,是因为这些诗个性十足。成就这些诗歌个性的,恰恰是华荫多年来未受诗坛林林总总主义浪潮山头圈子影响的***写作。诗歌拥有个性之美,最是难能可贵。而个性,这也是当下诗坛最需要而又最稀缺的“钙”。其次,这些诗歌因为源于作者内心,源自作者深切的生活体验,从而又拥有了贴近现实贴近灵魂的美,轻轻就容易激起读者的共鸣。另外,诗歌语言朴质无华、明白如话也是这些诗很明显的特点。再深挖一锄,就不难看出,华荫这种零零碎碎的写作方式,显然是因为生活所致:四处流浪漂泊,居无定所,食不果腹,要把一闪而现的灵感和猛然浮现稍纵即逝的诗思录存下来,用这种无标题类似于心灵絮语、梦呓、谵言、警句、口号等的精短句子加以记录,是没有选择的选择,也是在彼情彼景下最好的方法了。华荫的《每一滴水里都有一个太阳》是一茬文字的庄稼,一茬洋溢着丰收的喜悦、飘扬着籽实饱满馨香的好庄稼!
这本诗集是华荫的首部作品集,意义重大。诚如他在自序中所说“不知多少年了,我反复在夜里对心说:为了看到阳光,40岁,我一定要出生!脱离混沌与黑暗,抛弃缠身的恶习,像种子发芽、婴儿初生,新鲜干净,充满生机。”这个出生就是这本《每一滴水里都有一个太阳》。在读这本书时,我始终沉浸在如潮涌起的感动中,我为华荫的生活困顿却矢志不渝、热爱诗文并不懈创作而感动:这些诗句,或写于刮风飘雪的街头,或写于饥肠辘辘的垃圾堆边,或写于车水马龙的天桥下窝篷中,或写于凄凉栖身于店铺卷帘门边那些难以入眠的沉夜……生活如此艰辛,华荫克服衣食无忧的常人难以想象的困苦坚持写作,不向命运低头认输,实为难得。更为难得的是,华荫的诗歌里找不到怨天尤人,看不到对生活的抱怨、愤怒、咒骂,始终保持着乐观自信与阳光的心态,始终笃信每一滴水里都有一个太阳,太阳每天都会升起,实在令人钦佩。伟大的诗神有像华荫这样的忠贞不渝者守护着,是诗神之福;心中永远有爱的华荫,有诗神的温暖如春的光芒照耀拥抱着,这也是华荫之福啊!那么,读者能品读到这样一部味道特别的诗集,则是读者之福了。
我国第一部诗歌总集是篇7
一、选材丰富内涵深刻
在儿童音乐作品的创作中，歌词往往要求生动而富有童趣，以简明、活泼的语言明确地表达出歌曲的基本内容和思想感情。这16首儿童歌曲的歌词主要取自于古诗词，这是中文独有的一种文体，有特殊的格式及韵律，其中不乏意境深远却又活泼生动的佳作。为了使《中国唱诗班》首辑的音乐创作更加尽善尽美，符合儿童的身心需求，主创人员在创作伊始确定入乐诗歌的时候就进行了精心的挑选和甄别，很好地把握和领悟了古代诗词的修辞手法及意境，在创作中也特别突出体现了整首作品中诗歌与旋律的声调在结合时的格律，显得韵味十足。
《中国唱诗班》第一辑共包括音乐作品16首，有《相思》、《夜思》、《梅花》、《出塞》、《明日歌》、《黄鹤楼》、《元日》、《饮酒》、《关雎》、《渭城曲》、《饮湖上初晴雨后》、《游子吟》、《悯农》、《草》、《登鹳雀楼》、《春晓》等。主创人员主要从能够影响广大儿童成长的情感、态度与价值观的角度来确立和选择古诗词。总的来讲，这些诗词内涵盖了孩子们日常生活中最为重要的亲情、友情、人生观、自然观等。这些歌词内容对孩子的教育意义比较强，而且非常符合《音乐课程标准》中音乐教育的目标要求，能够潜移默化地影响到少年儿童的成长。歌曲的名称有的直接采用原诗，如：《黄鹤楼》、《游子吟》、《渭城曲》等；也有的在原诗作名称上进行简单的改编，如：歌曲《相思》（取自王维的《红豆》）、歌曲《夜思》（取自李白的《静夜思》）等。这些诗作大多是大众耳熟能详且流传甚广的，如今加以入乐诠释后更能够以音乐特有的情感渗透能力直达人的内心深处。
这些作品中反映亲情和友情的内容最多，主要体现了思乡、想念亲人挚友等情怀，如：《静夜思》中“举头望明月，低头思故乡”的千古名句代表了多少人浓浓的思乡情怀；《游子吟》中“慈母手中线，游子身上衣”唱出那一份温暖深沉的母爱。此外，王安石的《梅花》中“墙角数枝梅，凌寒独自开”赞颂了梅花高洁坚强的可贵品质，《登鹳雀楼》中“欲穷千里目，更上一层楼”则表达了一种积极乐观、努力进取的人生态度，旨在影响少年儿童的人生观和价值观。《明日歌》教导孩子们要惜时才能有所作为；《春晓》引领孩子们观察大自然、热爱大自然。总而言之，不同的音乐作品反映了不同的思想内容，我国古代诗词洗练生动、意义的表达含蓄深刻，这套儿童歌曲创作以诗乐结合的方式升华了歌词本身的含义，增强了作品的综合艺术表现力。
二、抑扬有致民族性强
说起“唱诗”，人们极易联想到西方宗教文化，“唱诗班”则更是西方宗教领域内的重要产物之一，《中国唱诗班》这套儿童有声读物在其名称上就体现着浓郁的中西结合的意味。自“”以来，西方文化的渗透以及中国传统文化的继承与发展，一直是文化领域重要的议题。那么，如何在创作中体现中国式的“唱诗”就成为了这部作品成败的关键。
古时“旗亭唱诗”的文人雅事至今仍让人津津乐道，如果翻阅历史文献，我们发现其实原本中国传统诗歌，五言也好、七言也罢，抑或长短句，大都是被人吟唱的。所以《中国唱诗班》的音乐创作不能简单等同于为古典诗词加上新的外衣，它首先得保持传统吟唱的方式。把优秀的古诗词谱上富有民族特色的旋律，让孩子吟唱，在有趣中学习，在娱乐中增长知识，在吟唱中感受民族文化和民族的音乐语言，并加深对古代诗词的记忆力。所谓“吟唱”体现在音乐创作上的要求上就是要遵从古诗本来的格律，运用节奏、旋律、结构等多种要素，充分在音乐上呈现急徐相间、跌宕起伏、抑扬顿挫等多种音律变化，然而这在音乐创作中绝不是一件非常容易的事情。以作品集第三首《梅花》为例，谱例如下：
王安石原作《梅花》为五言绝句，格律为典型的仄起平收，共四句，其歌词对应的格律为：墙角数枝梅（平仄仄平平），凌寒独自开（平平平仄仄）。遥知不是雪（平平平仄仄），为有暗香来（仄仄仄平平）。因首句首字平仄不限，所以以首句第二字的平仄来确定起句。“角”为仄声，末句末字的“开”为平声，是为仄起平收，一、二、四句押韵。易凤林创作的旋律在结构上以典型的起承转合四句与仄起平收相应，每句四小节，乐句规整对称，起句、承句、合句有呼应之感。在吟诵五绝古诗时，通常每句读完前两个字要稍有停顿，第三个字要稍重，第五个字拖长音。易凤林创作的旋律在节奏上与传统读法基本相应。每个乐句在前两个字上节奏较为紧凑，第三个字位于节拍重音，第五个字拖长，基本为两小节的时值。旋律的起伏走向与诗词平仄也基本一致。歌曲《梅花》虽然看似简单，但是在旋律的细节构思上处处可见精妙。而古诗中深远的意境以及诗人托物言志、借景抒情的深刻情怀得以体现，在旋律的起伏回旋中表达了脱离于平铺直叙的变化美感，而“唱诗”的魅力应该就蕴含其中了。
为了更好地体现出中国传统音乐的特点，这16首歌曲都采用中国的民族调式进行创作，以五声调式和六声调式为主。以五声为基础的民族调式既便于孩子们演唱，又便于流传，同时也使歌曲更加具有民族特色。民族调式的使用是有意识地加强旋律的民族化，这无疑有助于孩子们从小熟悉自己民族的音乐语言，有利于我们民族音乐文化的继承和发展。
三、活泼生动童谣性
《中国唱诗班》的音乐定位于“诗乐启蒙”，既可用于中国古典诗词的启蒙教育，又可以被视为以诗与乐结合的方式为儿童早期音乐启蒙服务，在形式上接近于童谣。从音乐创作的角度而言，这种类型的音乐与一般意义上的成人歌曲完全不一样。出于多方面的原因，目前我国针对少年儿童的专门音乐创作仍不多，孩子们经常唱的儿歌很大部分还是多年以前的创作，如：《让我们荡起双桨》、《小兔子乖乖》这类，这些作品虽说经典，但是时代感不强。据相关部门统计，当前乐坛关注度最高的音乐创作来自于反映爱情内容的流行歌曲，在社会生活中孩子耳濡目染，常常模仿着成人的表演唱着成人的歌曲，作为多年关注儿童启蒙音乐教育的我们而言，看到这种现象其实是相当无奈的。
儿童歌曲的创作必须适合幼儿的年龄和音乐能力的发展水平，就这些作品的旋律创作而言，易凤林站在儿童的视角，充分考虑到该阶段儿童生理和心理的发展。把《中国唱诗班》首辑的这16首歌曲打造成了真正专门为儿童创作的歌曲集。
第一，歌曲的音域不宽。由于童声比较特殊，儿童一般都用“真嗓”唱歌，所以童声的音域要窄于成人。《中国唱诗班》中有14首音乐作品的音域在八度和九度之间，仅有《黄鹤楼》和《相思》这两首音域为十一度，歌曲旋律基本在C1-C2这个音区内演唱，适合儿童演唱。
第二，歌曲的节奏鲜明。儿童通常肺活量不大，气息较短，他们的语言简洁生动，说话时较少使用长句，因此歌曲中多采用了简洁却又多变的节奏型，符合儿童活泼好动的性格以及语言习惯，除了吟唱格律需要以外，较少使用时值较长音的持续。
第三，歌曲的旋律起伏不大。《中国唱诗班》的平稳旋律表现是多种多样的，如：曲调一般不会起于过高或者过低的音，而最高音与最低音出现的次数也较少，在旋律进行中极少出现五度以上的大跳。以《夜思》的旋律为例，大量使用的同音反复和级进进行，在听觉上使旋律变得悠长，深化了诗人内心对故乡的思念。
第四，曲调在词曲结合上以一字对一音为主，保证了儿童的演唱在音准和气息的控制上的顺畅，使音乐在某种意义上具有了学堂乐歌的显著特征。
第五，歌曲的结构简单明晰。其中，以单乐段结构创作的作品共有5首，如：《关雎》、《饮湖上初晴后雨》等皆为起承转合的四句体。以A-B结构创作的作品有6首，A、B两段在旋律上对比明显。以A-B-A结构创作的作品5首，如：《悯农》、《出塞》等，基本为原样再现，方便孩子在演唱时记忆曲调旋律。
第六，歌曲的创作理念淳朴。因为定位为儿童音乐启蒙，这些歌曲中无弱起小节、无转调、无临时变音记号，方便孩子的学唱。
四、演唱完美 录音精湛
近些年来，国内也陆续出版了一些童声合唱或者独唱的乐谱集，但是像《中国唱诗班》这样主题鲜明的很少，配以CD音响的则更是鲜见了。易凤林在创作时就曾表达要让现代的人们在诗乐的熏陶下聆听到真善美最真切声音的美好愿望，所以对于作品的二度创作团队的选择自然不会掉以轻心。《中国唱诗班》配套的CD由著名的上海小荧星合唱团担任演唱，由合唱团创始人指挥家林振地担任指挥，担任录音的是曾为电影《卧虎藏龙》录制音乐而获2001年格莱美奖最佳录音及科技奖的陆晓幸先生。
这16首歌曲大多为单声部音乐，其演唱形式为合唱团齐唱，仅有四首歌曲中包含二声部音乐，这四首中又只有《明日歌》中有完整的二声部段落，《游子吟》、《登鹳雀楼》、《夜思》这三首均为在曲首部分用哼鸣伴唱的引子部分，增强吟唱的效果。
我国第一部诗歌总集是篇8
“今天的中国已不是过去的中国，今天的中国人民也绝不是愚不可及，”
“秦王朝的封建时代已经一去不复返了”……
*
以上的句子，是1976年“四、五”天安门运动失败后，暂时被“极左”掌控的《人民日报》对天安门诗歌批判文章中的引诗，我读过一下子牢牢记住了，至今记忆犹新，那年我24 岁，已经快要看清中国历史的团团迷雾了。
1976年春天，是个流血又流泪的春天。历史的大背景是：经历了建国27年，***10年，知青运动8年，人民要求改革社会的愿望空前强烈，反对“极左”高压，宣布“解冻”，人民已在历史里谛听到春雷隐隐的声音。但历史突破要找一个触火点：这个触火点突然出现了——“纪念***逝世”事件，纪念与反纪念，民意与反民意，形成了两股强大的对峙势力……
*
*
1976年1月上旬东北的雪片很大，我骑单车走在路上，已分不清是雪水还是泪水。我已预感到历史旧的一页就要翻过去了。许多留恋，许多展望……
1976年“天崩地裂”，几位最重要的***元勋相继谢世，中伴有唐山大地震，……部分掌握权利的“极左”势力，竟然在清明节那天，在光天化日的共和国广场，违***和国《宪法》，动用工人民兵，杀害自发合法集会的手无寸铁的群众！并立即开动广播、报纸等一切宣传工具，宣布他们为“反******”！……
*
“摘我心头花，
依依松上挂。
酸眸回望处，
朵朵俱是它”（广场诗）
*
那个春天啊，天安门广场白花如潮，人民一下流了那么多泪，贴了那么多诗，已分不清是花海还是泪海诗传单海……
谁说诗歌只代表个人情感？！天安门诗抄就是国民以诗歌的形式，集中表达民意的一次现代集体行动！这次行动意义重大，为真正意义的“现代中国”奠基下了人民意志伊始的第一块指路碑石。
1976年“四、五”清明的天安门广场贴诗之多，用“燕山雪花”形容一点不过分，作者除个别留名外几乎全部为无名诗人，其中不少老***员、老干部、知识分子都参加了，但其中最多的是学生、工人和市民。屠杀之后，全国人民都半信半疑，深有警惕。
*
*
历30年，我才觉得诗句有时会一次性提出终极目标，***当年以流血代价写作的诗中的任务我们至今可曾完成？
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在人类历史里，谁是先知先觉？人民。他们最先嗅到历史新命降临的气息，最先在严冬未融的时刻制造春天。30多年前的人民意志，即使回味一次，重温一次，我们也几乎能立即找到全部现代道路的真根源，只是这个真根源被一次次歪曲、省略、涂改、换置概念……直至淡忘。
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总结天安门人民诗歌运动的历史经验，我得出在历史里每一次人民的愿望只能实现一小部分，其余绝大部分流失了；如果集中实现一次，历史就会一次性跨越甚至半个世纪……
*
*
回顾起来，天安门人民诗歌运动，从未被好好纪念，亦更未能深刻总结***治文化的历史经验，第一个10年80 年代我们举国太忙，80年代社会、经济上升，第二个10年90 年代经济太热，太乱，乱糟糟，我们似乎几度背离历史标明的航向，这第三个10年就到了2006年，……“30年河东”，已成遥远彼岸。
请允许我录一首次年1977年我写的纪念“四、五”天安门的拙诗（以回忆当年）：
“如果是一捆干柴，
谁能禁止它燃烧；
如果是一颗活着的心，
谁能禁止它蹦跳？
*
有人早就想说，
火就在怀里揣着；
有人早就想喊，
哪怕杀头坐牢；
*
谁爱中国大地？
那是人民自己；
谁替人民讲话，
他说出来就是真理。
*
十载光阴好熬，
万众热血难消，
广场一声霹雳炸——
再也憋不住了！”（拙作《天安门》1877）
这首诗从未发，当年没处可发，以后多年也无处可发，姑录于此。
*
我国第一部诗歌总集是篇9
诗歌带来的苦难和安慰
回顾写作生涯的起点，李瑛的思绪回到了中学时代。那时，正值日本发动侵华战争，人们生活在屈辱和悲愤之中。在唐山读中学的李瑛，心中有很多的疑惑和迷惘，于是就从***书馆借书来读，想从中找到对未来的答案。由此，他深入地阅读了一些文学作品，尝试写诗。可没想到，校方认为他思想太激进，把他开除了。他跑到天津，在那里准备考大学。幸运的是，李瑛第二年就顺利地考入北京大学。那时候的北大名师云集。李瑛说，那些德高望重的先生的教导，以及系统的文学阅读，让他的生命和诗歌写作一起得到了成长。
1949年初，他大学毕业，跟随部队南下做***事报道，开始了自己的***旅生涯。其间，他写出了诗集《野战诗集》。没多久，抗美援朝开始，他被派去朝鲜战场采访。在冰天雪地和硝烟弥漫的战场上，李瑛写出了诗集《战场上的节日》。回到祖国，他过上了渴望已久的稳定生活，却很快遭遇了***治上的阵阵风雨。因为诗歌的缘故，他三次被审查、下放。李瑛说：“在那个特殊年代，诗歌带给我的苦难远远超过带给我的欢乐。”但他并未因此而消沉，在被下放的日子里，积极去了解战士们的生活和思想。《静静的哨所》、《红花满山》等几部诗集都与这些经历相关。
漫长的***旅生活，让李瑛能在细腻清新的诗风中融入金戈之声。他善于以鲜丽的形象寄托雄阔的情思o以柔婉的抒情凸显刚健的思想力量。因此，李瑛被 认为是当代***旅诗歌的重要代表人物之一。对此，李瑛说：“因为我写过大量***旅题材的诗歌，而且长期在部队工作，所以称我为‘***旅诗人’，那是很自然的。这 是个光荣的称谓。但进入新时期，我的写作视野拓宽了，很多的作品都与部队生活没有太大关系。若从我全部诗作的总量看，部队内容的诗只是占了大概三分之 一。”的确，除了***旅诗歌，他在新时期之后还写了大量的西部题材、国际题材作品，后期则转入对生命的沉思。
从大地滋生的写作灵感
李瑛很少在诗歌中表达个人的小痛苦、小感伤，而是试***融入广阔的社会内容。他于1977年发表的《一月的哀思》，表达了人民在逝世后的悲痛心情。李瑛说：“在这首诗中，我把诗的抒情性质和***论的逻辑力量紧密地结合起来。把形象的描绘和激情的抒发，纳入深远广阔的***治背景之中，试***用诗歌的 艺术力量来呈现时代风貌。”
为了获得对时代和社会的深切认知，李瑛用自己的双脚去丈量祖国的大地。李瑛说，他早年曾经系统地读过唐代的边塞诗，对边疆地区充满向往。1950年代，他第一次去***，看到了那片浩瀚无际的土地，内心有一种震惊之感。他那时除了感到边疆的辽阔苍凉之外，就是深觉人民生活的艰辛、大自然的雄奇严酷，并感受到了一种悲壮的原生之美。他想对那里的自然、历史、哲学、宗教和生命作更深入的思考，并尽可能写点什么。但“”浩劫，一过就是10年，他没有这样的机会，直到新时期，这一切才变得有可能。在此后的十多年里，他陆续深入到西部地区的多个省份，作了大量采访笔记，先后写出了《戈壁海》《雅鲁藏布江上的霞光》、《祁连山寻梦》、《青海的地平线》、《贺兰山谷的回声》等大型组诗。其中，《我骄傲，我是一棵树》、《逆风飞行的鸟》等作品为广大读者所喜欢。
“我总觉得文艺界讨论的一些问题，好像是不该存在的问题。比如‘文艺要不要反映生活？’当然要反映生活，文学不反映生活，那还写什么呢？当前的诗歌，有些就是脱离了生活，脱离了群众。”李瑛说，“我始终执著于直接参与社会生活。置身于现实火热的生活和广袤的世界中，我总是心怀谦恭和敬畏，因为我知道我的作品都是来自于它们，是它们的馈赠。把对社会生活的观察、理解、生命的直觉，融进心灵之中，经过艺术的酿制，诗便会从血管里流出来，有温度、有气息、有个性、有痛感。”
因为走得多了，有了丰富的积累和感悟，写的诗也就多了。李瑛谈到，对于一个严肃、认真的诗人来说，写得多或者写得少，和其作品的质量没有必然联系。写得少，不一定就写得好；写得多，也不见得都是坏的。如果写得多，质量又好，那是最好的了。就他个人来说，因为看到了太多值得抒写的人和事，所以内心经常会产生强烈的创作冲动，但在艺术处理上会严格要求自己。
从诗歌中寻找精神力量
“诗歌可以作用于人的思想感情和精神世界，它的力量甚至是无限的。”李瑛举例说，“二战”中的莫斯科保卫战，******队包围了莫斯科，城里缺乏粮食、药品、弹药，但莫斯科人在那里坚守，拉死尸的汽车呼啸着穿过大街。就是在这种艰苦的条件下，莫斯科人说，即便我们什么都没有，我们还有诗歌，还有普希金。
李瑛谈到，诗人应该有强烈的责任感和使命感，通过诗歌写作来陶冶人的情操，引人向上。因此，诗人必须从自己所处的时代和生活中，去感受和表现那些具有永恒价值的东西：对真的肯定、对善的弘扬、对美的追求。特别是在物质生活日益丰富的今天，诗人要自觉坚持高贵的诗歌理想、诗歌精神，恪守诗歌的神圣品格，使自己的诗歌写作有益于提高人们的精神境界。
我国第一部诗歌总集是篇10
关键词：梁宗岱；卞之琳；译诗；写诗
中***分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-02
一
梁宗岱的诗文翻译作品：首先是诗歌，1928年，选译自己的良师益友瓦雷里的《水仙辞》（诗集），译稿和他于次年写的《保罗哇莱荔评传》，刊于1929年《小说月报》第20卷第1号，1931年由上海中华书局出了单行本，并在1933年出了第二版；1936年，译《一切的顶峰》（诗集），由上海时代***书公司发行，其中除布莱克与雪莱等英语诗人，雨果、波德莱尔、魏尔伦、瓦雷里等法语诗人外，歌德、尼采、里尔克等皆为德语诗人；1943年，译英国莎士比亚的《商赖六首》（诗集）；1983年，译英国莎士比亚的《十四行诗》；1984年，《梁宗岱译诗集》，由外文出版社出版；1980年于病中坚持重译完《浮士德》的上卷，译稿于其逝世后在1986年由广东人民出版社出版。梁宗岱的译作以译诗为主，同时也兼及译文，主要有：1936年，译法国散文作家蒙田的作品《蒙田试笔》（散文集）；1941年，译德语诗人里尔克的《罗丹》（译文）；1943年，译德国里尔克等著的交错集（小说、剧本合集）和法国罗曼・罗兰的《歌德与多汶》（散文集）；1981年，译法国作家罗曼・罗兰的《歌德与贝多芬》（评论）；1985年，译里尔克的《罗丹论》（评论）；1987年，译蒙田的《蒙田随笔》。
从梁宗岱所翻译的诗歌及近诗文体，可以总结出如下特点，第一，所译诗作较“广泛”。他所选取的都是国外一流诗人的好作品，多国别，多语言。瓦雷里（Valery）、歌德（Johann Wolfgangvon Goethe）、布莱克（William Black）、雪莱（Percy Bysshe Shelley）、雨果（Victor Hugo）、波德莱尔（Charles Baudelaire）、尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）、魏尔伦（Paul Marie Veriaine）、里尔克（Rainer Maria Rilke），泰戈尔（Rabindranath Tagore）、莎士比亚（William Shakespeare），这一系列如雷贯耳的名字都是在世界文学史上极重要的大诗人，都列在了梁宗岱的翻译名录上。第二，尊重原作，要求译者与作者的心灵契合。虽是跨越多重国界，梁宗岱的译诗却称不上十分丰富，这并不是由于他能力不及，或是怠工懒惰。恰是显出梁先生对原作的选择是十分审慎的。他认为只有当译者能够完全体味原作的韵味与意义时，译者才有可能在翻译中传达原作的精神风貌；只有原作在译者心中引发深刻的感触和共鸣，译者才有可能做到与作者在精神上的统一，才有可能使译作与原作达到金石相和的境界，创作出高质量的译品。第三，所译诗作有相当的倾向，较重视诗歌的艺术性。梁宗岱正是将自己的文学世界搬离了时代的主题――***治，他的译诗中没有战斗的标语，没有无产阶级斗争，梁宗岱译诗的目的并不是以***治宣传为目的的。另外，在艺术流派倾向上，梁宗岱所译的诗歌绝大多数可列入象征主义范畴，除波德莱尔、魏尔伦、里尔克、瓦雷里这些名字已经近乎象征主义的代名词，从其他诗人中选取的译诗都充满了浓厚的象征意味。
卞之琳的主要诗文翻译目录：1936年，译法国诗人苏佩维埃尔《老套》，译法国诗人瓦雷里《失去的美酒》，译爱吕亚诗《恋人》，译法国阿波利奈尔诗《联系》，由上海商务印书馆出版译文集《西窗集》；1937年，译法国纪德的《浪子回家》（戏剧诗歌合集）由文生出版社出版；1940年，译英国斯特莱基的《维多利亚女王传》（传记）；1941年，译英国衣修午德的《紫罗兰姑娘》（长篇小说）；1943年，译英国诗人奥登《战时在中国作》五首；译法国纪德的《窄门》和《新的粮食》（长篇小说）；译西班牙阿左林的《阿左林小集》（散文、小说合集）；1945年，译奥登诗《小说家》，译艾略特诗《西面之歌》；译法国班雅曼・贡思当的《阿道尔夫》（自传体中篇小说）；1954年，译《莎士比亚十四行诗七首》和《拜伦诗选》；1956年，译英国莎士比亚的《哈姆雷特》（话剧剧本）；1957年，译英国布莱克《短诗五首》；1983年，译著《英国诗选（莎士比亚至奥登，附法国诗十二首：波德莱尔至苏佩维埃尔）》出版；1987年，译奥登诗四首；1988年，译《莎士比亚悲剧四种》（话剧剧本）。
从以上译作目录中，我们可以梳理出卞之琳译诗和写诗之间较为密切的关系：第一，卞之琳在诗歌创作上经历了从浪漫主义（新月派阶段），象征主义（现代派阶段）到现代主义（四十年代中国现代主义诗潮）的发展道路，他的译作也基本上经历了这样的发展道路。他早期翻译过英国浪漫派诗人柯尔律治的《古舟子咏》（1927年），1930年又觉得波德莱尔、魏尔伦和马拉美等象征派诗人“更深沉，更亲切”，三十年代中期以后，又开始译艾略特、里尔克、瓦雷里、艾吕亚和奥登等现代主义诗人的作品。由此可见他在对现代主义诗歌方向的把握上，在译诗和写诗之间是相互支持的。第二，卞之琳的诗作明显借鉴了他所译诗人的创作思想和手法。他在诗集《雕虫纪历》的自序中写道：“我前期最早阶段写北平街头灰色景物，显然指得出波德莱尔写巴黎街头穷人、老人以至盲人的启发。写《荒原》以及其前短作的托・斯・艾略特对于我前期中间阶段的写法不无关系；同样情况是在我前期第三阶段，还有叶慈（W.B.Yeats）、里尔克（R.M.Rilke）、瓦雷里（Paul Valery）后期短诗之类；后期以至***后新时期，对我多少有所借鉴的还有奥顿（W.H.Auden）中期的一些诗歌，阿拉贡（Aragon）抵抗运动时期的一些诗歌。”①具体的诗作像《长途》“有意仿照魏尔伦一首无题诗的整首各节的安排”，“《白螺壳》就套用了瓦雷里用过的一种韵脚排列上较复杂的诗体”②等等。因此，无论是从诗作还是译作上看，卞之琳对中西现代主义诗歌的发展融合均做出了重要贡献。
二
以上对梁宗岱和卞之琳两位诗人的翻译作品及其特点做了简要梳理和分析，发现他们的异同主要存在如下几个方面。
从诗人的翻译历程来看，虽然梁宗岱的诗歌创作早于翻译，但是真正让他为众人所知的还是因为他的翻译。1926年，梁宗岱结识了法国象征派诗歌大师保尔・瓦雷里，并将其诗作《水仙辞》译成中文，寄回国内刊在《小说月报》上，使法国大诗人的精品首次与中国读者见面，并第一个向欧洲文化中心法国译介了我国晋代诗人陶渊明的诗作。而卞之琳是在大学时代就开始翻译诗歌并发表诗作的，他的译诗和写诗是同步进行的。卞之琳于1930年在《华北日报》上开始发表选译的法国象征主义诗歌之时，也同时在《华北日报》上发表新诗《记录》等。值得敬佩的是，他们将自己的翻译工作都进行到生命的最后。
从诗歌的翻译成就来看，梁宗岱和卞之琳的翻译在当时都很有影响。梁宗岱的翻译主要集中在法语、德语和英语三种语言上，这三种语言，特别是法语和英语他尤为精通。朱自清在《译诗》（1944）一文中说到诗的可译性，认为好的译作“可以给读者一些新的东西，新的意境和语感”③，在举例说明译诗的历史时说，“不过最努力于译诗的，还得推梁宗岱先生”④。法国文学专家罗大冈还是高中生时，就看到梁宗岱翻译发表在《小说月报》上的《水仙辞》，事隔半个世纪后，他说：“《水仙辞》原诗高超的意境，梁先生译笔的华丽，当时给我很深的印象。后来，我选择了法国语言文学作为学习的专科，和梁译《水仙辞》的艺术魅力给我的启迪多少是有关系的。”⑤作为梁宗岱的学生，卞之琳对自己老师的译作也给予过相当高的评价，认为梁宗岱 “较早参与引进法国为主的文艺新潮而促使新诗向具有中国特色的现代化纯正方向的迈进，作出过应有的贡献”。⑥同样，卞之琳是英文诗歌和法文诗歌的主要译介者，特别是英国诗人莎士比亚和法国象征主义诗歌的著名翻译家。译作不断的卞之琳，译有小说、诗歌、小品文、传记、戏剧、随笔等体裁形式的作品，其译介作品数量超过他的创作，而且都有一定的影响力，尤其是他的译诗集《英国诗选》和莎士比亚四大悲剧的诗体翻译。戴望舒在1947年由怀正文化社出版的《恶之花掇英》中说到波德莱尔的诗在中国的翻译时说“可以令人满意的有梁宗岱、卞之琳、沈宝基三位先生的翻译”。⑦可见，梁宗岱和卞之琳尽管他们在不同语种不同诗人上各有侧重，但也有一个共同之处，就是他们都把西方现代主义诗歌的代表诗人及其作品翻译并大力推介给中国现代诗坛。法国后期象征主义大师瓦雷里和英国现代主义诗人奥登都是通过梁宗岱和卞之琳的翻译对中国新诗产生了重要而深刻的影响。
从诗歌的翻译理论来看，梁宗岱和卞之琳都具有比较完整而系统的翻译理论。梁宗岱是毕生追求“诗”与“真”的翻译家，是我国翻译莎士比亚十四行诗第一人。首先，他要求译者和作者的“心灵融洽”；其次，坚持内容和形式的“光和热”论；在翻译原则上，梁宗岱认为信为第一义，达，雅为第二义；直译才是意译的哲学认识。他认为这直译和意译不能看做绝对隔绝的两件事。翻译要注重译意，即注重原作义理的了解，“意”是根本，它的作用是为了要帮助原作的了解，帮助原意的正确传达，同时也是帮助直译的成功，所以，就翻译的根本原则上说，“我们要的还是准确的直译。”梁宗岱以忠实严谨的译笔取得了极高的翻译成就，钱兆明先生在《外国文学》上著文评价梁氏翻译的莎诗十四行时说： “梁宗岱行文典雅、译笔流畅，既求忠于原文又求形式对称，译得好时不仅意到，而且形到情到韵到。”⑧卞之琳在西南联大时期为学生开过翻译课，当时他的学生袁可嘉回忆说：“四十年代初，我进入西南联大外语系学习，受业于之琳师两年，一年学现代小说艺术……另一年学翻译，听他在课堂上强调‘全面的信’，要求以诗体译诗，形成一套言之成理的以顿代步为核心的格律论，我觉得受益非浅”。⑨卞之琳还写过一些论文阐述他的翻译理论，像《十年来的外国文学翻译和研究工作》、《文学翻译与语言感觉》、《翻译对于中国现代诗的功过》等都是非常重要的论文。它们集中表述了卞之琳“全面忠实于内容和形式”的翻译主张以及用格律体译诗的理论。对比梁宗岱和卞之琳的翻译主张，也是有同有异的，相同之处在于两人都主张以诗体译诗；不同之处是卞之琳要求“全面的信”，而梁宗岱主张忠实于原诗的主要实质，坚持直译。
以上我就两位诗人的诗歌翻译和诗歌写作做了具体的分析和比较，由此可以得出以下结论：这两位诗人的优秀译作不但对他们各自的创作产生了重要影响，而且对译作发表的那个时代的中国现代主义诗歌也产生了重要影响。通过他们的诗歌翻译，为中国新诗带来了新观念、新结构、新词汇，使得现代汉语重新灵活起来，获得了新的生机。
注释：
①卞之琳：《雕虫纪历》（增订版），人民文学出版社1979年版，第16页、第16-17页。
②卞之琳：《雕虫纪历》（增订版），人民文学出版社1979年版，第16页、第16-17页。
③朱自清：《译诗》，《朱自清全集》第2卷，江苏教育出版社，1988年，第371―374页。
④朱自清.学术论著卷Ⅳ――新诗杂话[M]；朱自清文集：第七部分，台北：开今文化出版社，1994年，第104页。
⑤罗大冈：《罗大冈文集》第二卷，中国文联出版社，2004年，第68页。
⑥卞之琳.人事固多乖――纪念梁宗岱，《新文学史料》1990年第1期。
⑦戴望舒：《恶之花掇英》，怀正文化社出版的1947年。
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