学文网人生如歌篇1
我爱《最初的梦想》：最初的梦想紧握在手上，最想要去的地方，怎么能在半路就返航？她教会我追求梦想要用勇气和果敢铸就成。
我爱《听妈妈的话》：听妈妈的话别让她受伤，想快快长大才能保护她。美丽的白发幸福中发芽，天使的魔法温暖中慈祥。她告诉我母亲的爱无比无私，好好珍惜这份亲情。
我爱《一个像夏天一个像秋天》：朋友比情人还死心塌地，朋友比情人更懂得倾听。她告诉我友谊是多么纯洁无瑕，好好珍藏这份友情。
我爱《改变自己》：我可以改变世界，改变自己，改变隔膜，改变小气。她教会我改变自己能使自己的心胸豁达。
我爱《When Christmas comes to town》：All the dreams of children。Once lies will all be found。That’s all I want when Christmas comes to town。她教会我要坚定自己的信念……
听歌时，甩掉痛苦、甩掉寂寞、甩掉过去、甩掉悲伤，全身心拥抱音乐、欣赏音乐、感受音乐。忧郁时，歌声中寻找快乐；失意时，歌声中寻找自强；彷徨时，歌声中寻找真诚……
品味人生，就能发现人生就像一首歌一样时而快乐、时而忧伤，其实歌曲就在诉说人生。
人生如歌篇2
谱出人生的酸辛；
人生如一首歌，
谱出人生的苦楚！
人生如一首歌，
奏出人生的灿烂；
人生如一首歌，
奏出人生的辉煌！
人生如一首歌，
唱出人生的痛苦；
人生如一首歌，
唱出人生的悲伤！
人生如一首歌，
颂出人生的欢喜；
人生如一首歌，
颂出人生的快乐！
人生如一首歌，
人生如歌篇3
这是一个经历了人生磨难的家庭。
2001年初，刚过而立之年的李新会在干一些稍重一点儿的农活时，就头昏､乏力，原本红润的面色也渐渐发暗。许多人劝他去医院检查一下身体，血气方刚的李新会却不以为然。几个月后，李新会感觉喘气有些困难，晚上睡觉不能躺着，一躺下就出不了气。在家人的再三劝说下，李新会住进了农九师医院，医生诊断其患了尿毒症。
尿毒症?不可能!身居偏远山区的李新会几乎对这个医学名词闻所未闻，更不相信自己会患上这种“怪病”。
医生告诉他，进入晚期尿毒症阶段后，全身系统都会受累，出现心力衰竭､精神异常､昏迷等严重情况，还会危及生命。听了医生的介绍，李新会一下子懵了。医生说，血液透析只能维持生命，而且产生依赖性和透析综合症;激素疗法副作用大，而且容易复发;肾移植成功率低，而一旦发生排斥现象，还要再移植……
“不治了!”李新会心一横，“大不了一死。”
“你死了我咋办?孩子咋办?我们这个家就毁了!”妻子马胜兰痛苦地责问他，“你还算是个大老爷们吗?”
“治!倾家荡产也要治!”马胜兰下定决心。
“治!我们砸锅卖铁也要支援你们!”亲友们也全力支持。家人的决心坚定了李新会***的信心。2001年7月中旬，李新会从农九师医院转到石河子医院。医院迅速为他做了血液透析，暂时保住了李新会的性命。医院建议李新会换肾，但石河子没有肾源。在经过短暂的***后，李新会又转到了乌鲁木齐空***医院。
换肾，不仅要等待肾源，更重要的是需要10多万元的费用。10多万元，这对于一个普通农家来说无疑是一个天文数字。为了筹措换肾的钱，李新会的家人卖掉了家里的拖拉机，卖掉了羊只，卖掉了房屋，亲友也拿出了多年的积蓄。
李新会的病也牵挂着一六八团职工群众的心。团场***倡议全团职工群众向李新会捐款献爱心，从中小学生到年过花甲的老人，从临时工到机关干部，从几角､几元到数百元，人们纷纷向李新会表达着情意。
2001年9月27日，又一个令李新会终身难忘的日子。在亲友和社会各界的帮助下，李新会成功地进行了肾移植手术。一个月后，李新会出院，回到了久别的家中。
肾移植手术的成功，并不意味着李新会身体的完全康复。肝､肾等器官移植病人对外来组织､器官都会有排异反应，一般都需要终身服用抗排异药。
每天吃药，李新会不怕;每天吃3次药，李新会也不怕。李新会怕的是那昂贵的药费!
由于当时国产的抗排异药在疗效上不理想，在做完手术后的361天时间里，李新会服用的是美国产的抗排异药，一天的药费就是300元钱。
从前期检查到做完肾移植手术后出院，李新会一家已用去了17万元，不仅他的家里早已是一贫如洗，就是他的父亲､姐妹､妻子娘家及众多亲戚的家境也为此捉襟见肘。
“李新会的困难就是连队职工群众的困难。”农七连***支部作出决定，将连队距住宅区最近､条件最好､有水源保证的30亩地作为扶贫地划给李新会无偿种植。2001年12月，连队领导又为李新会担保申请了5000元畜牧业贷款，购买了20只生产羊。
亲友的关心､连队的关怀，倍增了一家人对未来生活的信心。妻子马胜兰一人担起了家庭的担子:悉心照料着李新会和儿子的生活，起早贪黑种地､打草､养羊……看着妻子终日劳累和日渐消瘦的身躯，李新会不顾家人的再三劝阻，时常帮助妻子干一些较为轻松的农活。几个月过去了，地里的甜菜已显现出丰收的景象，家里饲养的羊只也个个膘肥体壮。然而，就在此时李新会的肾出现排斥反应，他不得不又一次住院，靠连续不断的血液透析和服用抗排异药“支撑”那个移植的已没有多大功能的肾。
住在医院里，即便是妻子守候在病床前，李新会也日夜焦躁不安。地里的甜菜有没有人管?家里的羊只咋样了?再治病还要花多少钱?今后治病的钱又在哪里……思来想去，李新会心乱如麻，理不出一个头绪。
“死!解救自己!解救家人!解救亲友……”
李新会万念俱灰。
上一次，李新会在流露出“死”的想法后，家人的劝慰和不安，迫使他放弃了那个念头。这一次，李新会没有透露任何信息，只是默默地做着准备，开始积攒安眠药。
在医院***了两个多月后，李新会的病情有所好转。当他同妻子回到家里时，地里的甜菜已变成了结算单，母羊也已怀胎……家人告诉他，就在他住院时，连队的干部和职工群众自发地去给他家的甜菜地浇水､锄草，帮助收集羊只越冬的饲草。甜菜收获时，一些职工先把他家的甜菜挖削､运送､销售后，才去收获自家的甜菜､管理自家的牲畜……
社会各界对李新会一家人的关心，再一次强烈地震撼了李新会的心灵。“大家对我这么好，我要是再想死，对得起谁?谁也对不起!”李新会大彻大悟，他把一瓶安眠药如数交给了妻子。
2005年元月，“支撑”了李新会3年多的那个移植的肾因功能衰竭不得不摘除。
李新会的病情又一次牵动着团场领导的心。团场为李新会预借了 15000元钱治病，并同保险公司协商，预付了50%的大额医疗赔付款作为***费用。 2006年6月16日，李新会进行了第二次肾移植手术。
“我要感谢***的好***策，感谢团场***，感谢连队领导，感谢社会各界所有关心､帮助我和我的家庭的人。”李新会说，“是他们给了我第二次､第三次生命。”
说起连队对他们的帮助，马胜兰激动得热泪满面。这几年，年年地里犁地､播种､收获，都是连队的干部职工群众无偿援助;2005年，就在李新会住院期间，连队干部第二次为她家担保5000元畜牧业贷款;还垫资为她家申请危旧住房改造，新房住了一年多都还没有钱还他们……
“除自家亲戚外，我们现在还欠其他人7万元钱。”李新会说，他现在每天的药费要100元钱。年迈的父亲为减轻他们的负担，独自承担起了孙子上学､穿衣等费用，还时常召集三个女儿“开会”，让她们负担一些李新会的药费。
“我现在很坚强。”李新会笑着说，“虽然家里现在很清贫，但今后的日子一定会一天更比一天好。“
人生如歌篇4
关键词：古典诗歌教学 加强 初中生 人格教育 爱国主义情感
中***分类号： G633.3 文献标识码： C 文章编号：1672-1578（2012）09-0042-01
古典诗歌是我国文学史上最璀璨的明珠，古典诗歌当中蕴含着我国古代人民无数的思想、情感和智慧。通过古典诗歌的学习，不但能够让学生学习我国古典文化中的精粹，而且还可以陶冶学生的情操，提升学生的人格素质。初中语文教材中选入了大量优秀的诗歌，这些诗歌包含着丰富的情感，对于培养学生健康积极的人格品质有着很大的帮助。
可是，目前很多教师和学生都囿于升学压力的禁锢，在古典诗歌的教与学中更多的是注重识记和基本大意的了解，而对于诗歌中蕴含的丰富的感情却都忽略了。很多语文教师在教学时，对李白的浪漫不羁、杜甫的忧国忧民、陆游的爱国情怀、柳永的缠绵多情等等都是一带而过，而把教学的重点放在了如何应付考试上。笔者以为，这种做法与我们现在提倡的素质教育大相径庭，诗歌最重要的魅力就在于诗歌本身的韵味和它蕴涵于诗歌中的情感，而我们进行诗歌教学的重点也不应该放在简单而无味的背诵方面，而是要让学生通过学习诗歌去感受诗人的情怀，从而塑造学生健康积极的人格。
在古典诗歌教学中，加强对初中生的人格教育是语文教学中的重要组成部分，那么如何通过诗歌教学让学生在潜移默化中受到良好的人格教育呢？就此，本文从以下几个方面加以阐述：
1 通过古典诗歌教学培养初中生的爱国主义情感
我们要加强对学生的人格教育，首要的就是要培养他们的爱国主义情感。爱国主义就是对自己的祖国充满了热爱和忠诚。古往今来，多少仁人志士都把国家的事情作为自己的责任，为了国家前赴后继，为了祖国献出了自己的生命。“捐躯赴国难，视死忽如归”，曹植在《白马篇》中诠释了何谓爱国。在初中的语文教材里有许多的爱国诗歌，充分体现了诗人们对祖国的深情。唐代诗人陈子昂尽管深受排挤，可是仍然不忘国家与人民的安危，在《送魏大将***》一诗中，他这样写道：“雁山横化北，狐塞接云中。勿使燕然上，惟留汉将功！”而伟大的现实主义诗人杜甫更是把自己的命运紧紧地和国家联系在了一起，他的许多诗篇都反映了安史之乱带给人民的痛苦和灾难，如““国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”，拳拳赤子之心天地可鉴。明末将领文天祥，一曲《正气歌》感天动地，为了国家大义，他宁死不屈，从容赴义。
在语文诗歌教学中，教师要善于把这种爱国主义情感注入到学生的血液当中，从小培养他们对祖国的热爱之情。
2 通过古典诗歌教学培养初中生的社会责任感
现在我们很多学生也会说“我很爱国呀！我热爱国家”等等话语，可是在实际上他们却从来都意识不到自己肩上的责任，他们不关心国家大事，不关心身边的人，他们关心的只是自己吃得好不好，穿得漂不漂亮，玩得开不开心，自私自利。究其原因，就是这些学生缺乏社会责任感。
在我们中华民族的发展史上，有无数胸怀国家安危的志士仁人，他们为了国家和民族的***与发展而奋勇拼搏，从古代诗歌中就可以可出他们那强烈的社会责任感，语文教师就要通过古典诗歌教学，培养初中生的社会责任感。战国时楚国大夫屈原虽然一生身处忧患之中，仍然吟着“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，他仍然记挂着楚国的兴亡；范仲淹虽然数度被贬，可是依然坚持“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君，是进亦忧，退亦忧。然则何时而乐耶？其必日：先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”唐代杜甫虽然自己住着难挡风雨的茅草屋，可是心里想得却是“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”……这些古典诗歌，字里行间透露出的都是古代先贤那强烈的社会责任感，通过教学，语文教师要让学生们受到诗歌的感召，增强他们的责任心。
3 通过古典诗歌教学培养初中生的感恩之心
俗话说“鸦有反哺之义，羊知跪***之恩”，知恩***报一直以来都是我们中华民族的传统美德。由于现在的初中生独生子女占大多数，他们从小就收到了来自祖辈和父母辈的关心宠爱，在他们心中，其他人就应该对他们付出，就应该无微不至地给予他们关爱，这一切他们早就习以为常了。如果想让他们以同样的态度来对待对方，那是根本不可能的，因为在他们心中根本没有感恩之心。所以，语文教师在进行古典诗歌教学时，就应该引导学生去理解诗歌里面包含的浓浓的亲情与友情，让他们学会感恩，能够孝顺父母、关心他人。
人生如歌篇5
1、出自歌曲《再度重相逢》。
2、《再度重相逢》出自伍佰2003年的国语专辑《泪桥》。一首温暖、深情，阐释了如何去爱——“简单爱你心所爱”的摇滚抒情哲理曲。
3、意境通脱淡然、清新洒脱，如阳光下的一道清冽甘泉，让人顿悟；如微风爱抚着白云的天际的一抹彩虹，令人欣然向往。这首歌很好听，值得大家去听一下。
（来源：文章屋网 ）
人生如歌篇6
【关键词】侗歌艺术;审美化生存;价值归位;歌师精神
【作 者】张泽忠,广西民族大学文学院教授,南宁,530006,韦芳,广西钦州学院讲师,钦州,535000
【中***分类号】G05 【文献标识码】A 【文章编号】1004-454X(2010)01-0134-007
The survival of art and regain the spirit of the singing masters Dong song Field of the immediate transmission of existence
Zhang Zezhong,Wei Fang
Abstract:In the period of transition, the artistic survive style which singing as a meaning of entertainment in the Dong community has increasingly desalted. Therefore,the singing masters called the “living state”warehouse of the Dong song assume important responsibilities on how to realize the modern transformation of the Dong song artistic heritage field.However,the conceptandextention of the traditional,folk new, scholarly and other types of singers has already changed as well asthestate of singers’daily life as the result of the cultural market-based operations and benefit maximzation and other incentives and the evolution of the artistic heritage field with a fairly modern pattern. Thus it continue to play a leading role in the heathy development of the Dong song’s artistic heritage field in the transition period that calling upon the traditional, folk new, scholarly and other types of singers to regain the spirit of the singers to convert to the classics and sanctity of the Dong song’s “Raising Heart”, that is to draw “the most respected singer”to focus on the loftiness,sanctity and value homing of the singers’spirit of “Raising Heart”. This is regarded as the topic containds meanings of modernity related the choice “disenchantment”and “re-enchantment”.
Keyword: Art of the Dong song;aesthetic survival;value homing;regain the spirit of the singing masters
一、传承场域衍化与艺术化生存的日趋淡化
侗族主要聚居在湘黔三省(区)毗邻地带,族源为骆越,系古代百越民族的后裔。歌唱是侗族重要的乐生手段,踩堂“哆耶”④(侗语:duol yies ;国际音标: th 323jiε33。下同)、琵琶歌、芦笙踩堂、侗戏等是侗族艺术化生存的主要方式。然而,在现代文明的冲击下,这别具一格的审美生存方式悄然发生了变化。譬如会唱侗歌(尤其是侗族大歌和琵琶歌)的年轻人越来越少;20世纪五、六十年代,一位中年妇女领着一群十二、三岁女孩挨家挨户唱“嘎来油”(al lal wuh / a55l323yu11,一种多声部大歌),如今杳无踪迹;盛大的“三月三”花炮节,男女青年含情脉脉的真情对歌已不多见;月堂屋、火塘边以歌传情的动人情景亦寥寥无几。想要重温传统侗族艺术化生存美梦,必须参加人为的(非自发性民俗活动)比如有组织的旅游黄金周活动。市场化操作,侗歌艺术只作一种供他者观赏(以盈利为目的)的样式“表演式”地存活下来。原汁原味、丰富多彩的艺术表演,以及缘此而获得精神上愉悦和满足的传统审美生存方式,已经淡化或变异,以致到过侗乡参观的外国学者也发出了“侗歌还会再唱吗?”的疑问。形成以上情况的原因,朱慧珍在《民族审美文化》中作如是分析:一是外出打工潮的影响。即大部分青年人和一部分中年人外出打工,村子里留下的多是一些老年人和拖儿带女的妇女,侗族歌舞艺术在青年中难以传承;二是主流文化的冲击。如今电影,电视,卡拉Ok,录音,录像深入侗乡,娱乐形式多种多样。不少侗族民众(尤其是侗族青年)对外来艺术抱着极大的好奇心去接纳,对传统艺术则不以为然,处于弱势的侗族艺术逐渐退居次要地位。有位美国学者考察侗族地区后这样描述侗寨现代生活方式与传统文化的冲突问题,或者说以他的书写方式参与了问题的讨论:
鼓楼这种大型木建筑是侗族村寨的传统中心。如果说唱歌是侗族的生命之源的话,鼓楼便是他们的组织心脏。这鼓楼如今还在使用,但只是用来开村委会和唱卡拉OK了。就我了解到的情况,这些活动是要收费的。除个别例子外,少数民族的“现代”都市化生活方式越是突出,其族群自身的独特传统就体现得越少。事情基本取决于所居住的村寨与公路的远近。在这样的格局下,距离越远,就越贫穷,同时也就越传统。⑤
贵州省从江县小黄寨是侗族大歌之乡,中国音乐学院有位硕士研究生在学位论文《小黄寨侗族音乐调查报告――兼论小黄寨侗族音乐的生态环境》中亦提出过类似的问题:
从广西三江侗族自治县进入侗乡到达小黄,所途径的村寨在经济上是越走越穷,而在传统音乐上却越走越丰富。起点与终点在经济和文化上决不是内部的微小差异,而是完全不同时代、不同类型的极大反差,这对于音乐学研究者和任何文化工作者、***府决策者而言都是不能忽视的。⑥
两位学者的文化背景截然不同,考察结论却惊人相似:贫穷的地方,传统文化丰富,传统文化丰富的地方,相对贫穷,即愈是远离物质,其精神程度愈高,而经济学意义的物质愈低下。这种相互对立非此即彼的境况,已成为不可避讳的事实。面对这种经济发展、生态文化保护与发展相矛盾的现状,如何使经济的发展与生态文化发展同步,是当前侗族地区必须解决的问题。
无可否认,发展经济,提高人民的经济生活水平,这是摆在每个民族面前的首要问题,对于经济相对滞后的侗族来说更是如此。经济发展了,可以为民族的审美生存提供物质基础。经济落后,即便是审美的生存也只能停留在比较低级的或者原始的阶段。因此,在市场经济大潮中,在社会转型期,侗族也应和其他民族一样利用当前改革开放的大好时机发展经济,这是不言而喻的。但与此同时,我们应予以强调的是,高度的物质文明并不等于高度的精神文明。我们不能以牺牲民族生态文化,破坏诗意的生存来片面的强调发展经济,而应当通过经济发展途径去促进民族生态文化的繁荣,去提升一个民族诗意生存方式的品位。在侗族地区,各方人士已经关注和思考着这个问题;而侗歌艺术的传承人(歌师、歌者与受众)则以实践方式去探索这个问题,他们主动担当起该以何种姿态去传承这一诗意栖居方式的历史重任。尤其是歌师,传统社会里是文化精英,是侗歌的“活态”仓库,是侗歌艺术传承场域时空聚合要素的核心,于今,依然是“活态”仓库的管理者、保护者,当然是侗歌艺术传承场域的主体担当者。他们的主动性依然是推动侗歌传承场域实现现代转型的重要动因。因而,转型期侗歌艺术传承场域发生变化、传统艺术化生存方式日趋淡化,歌师的主体性地位及生存状态发生怎样的位移和变化,以及经典性歌论“养心”论缘何遭遇挑战,侗族社会应予以关注。
二、歌师类型及其概念内涵、外延的变化
歌师是传承场域中当之无愧的精英,在民间尤其受人敬重。侗歌传唱:“十二种花朵哪种最艳红/十二种树木哪种最有用/十二种骨头哪种最重沉/十二种师傅哪种最受人欢迎敬重/十二种花朵山茶花最艳红/十二种树木杉树最有用/十二种骨头龙骨最重沉/十二种师傅歌师最受人欢迎敬重”。⑦歌师之所以受人敬重,首先从何为歌师谈起。歌师在民间又被称为“歌师傅”,侗语称“桑嘎”(xiangh gal,国际音标: xiaη4455,下同),“xiangh”(或“sangh”)意为“匠”,“gal”为“歌”,以“xiangh”起头的类似的词还有“xiangh meix,xiaη44mεi31”(木匠)、“xiangh haic,xiaη44hai11”(鞋匠)、“xiangh nyaenc,xiaη44ηэn11”(银匠)等,指的是某一类拥有某方面技能且水平较高的人群,“xiangh gal”可以直译为“歌匠”,指熟练的侗歌演唱者。因而,从语言学的角度来看,歌师,指是在唱歌方面出类拔萃的人,是演唱侗歌的精英。
然而田野调查发现,关于歌师还有其它涵义,且其概念内涵正在变动和衍化中。换言之,歌师的概念内涵既有确定性一面,也有不确定性一面。从20多位采访对象的回答中,似乎可以得出完美的传统侗族歌师形象:具有高超的演唱技巧,会唱很多歌;会创作新歌;教有徒弟;得到群众公认。第一点强调的是歌师“匠”的本质;第二点强调的是歌师乃“歌之源头”的特殊地位;第三点强调的是歌师在侗歌传承渠道或链条中应尽的义务;第四点强调歌师被社会认可的程度。因为没有社会认可,歌师的演唱、创作能力不能得到承认,自然也就无人去跟他学歌,歌师也就不成其为歌师。调查个案表明,实际情况与这不尽相符。
2004年7至8月间,调查组成员在广西三江侗族自治县独峒乡田野调查时,曾统计过独峒寨和牙寨歌师的数量,得到民众认可的歌师加起来约20多位,其中一部分只会唱歌不会编歌的,还有一部分只会编歌“不会唱歌”(指不擅长演唱者)。调查组成员曾寻访过吴富先歌师,民众介绍吴富先老歌师时称赞他“是一位真正的歌师”。那么是什么使众人公认吴富先是“真正的歌师”呢?原因很简单:他在本地能使用芦笙谱记录芦笙曲调,他还会创编新侗歌。吴富先用一种简单易学的记谱方法将芦笙的曲调记录下来,因而获得歌师的称号。看得出来,关于歌师的涵义已经超出了意义范围,而扩大到音乐去了。另外一例是,曾任独峒乡长的吴天益也被人称为歌师。他既不会唱歌也不会编歌,却是一个侗族文化通。可见,歌师的涵义在这里已延伸和扩展到文化范围。关于是否带徒弟,也非必要因素。如女歌师杨区面没有教过徒弟,也被称为歌师。由此可以认定,只要在某方面具有突出成就,就会被公众认定为歌师。可见歌师是得到群众认可的侗文化的传播者,他可能是侗歌演唱的佼佼者,也可能是侗歌创新的源头,也可能是侗歌传承的纽带或承担者。
根据以上的界定,我们把歌师的涵义补充、扩展后可以分成以下三个类型:
1、传统型歌师
传统型歌师其特征是以口耳相传为传承方式,以“养心”为演唱目的,以传统的民俗活动为演唱场合。传统型歌师,多是传统社会培养出来的,他们遵从传统的侗歌理念,认定口耳相传是最好的传承方式,秉承侗族传统歌论“饭养身/歌养心”的宗旨,以“养心”为唱歌、传歌的终极目标。他们传授侗歌的方式较为固定化、程式化。
当今,在许多传统的民俗活动中,人们仍可以看到传统型歌师活跃的身影,他们作为侗族传统社会的文化人和精英受到尊敬。目前,这一类歌师年纪较大,人数正在锐减;他们称得上是传统侗歌的宝库和蓄存者,人们应尽快将宝库里的财宝挖掘和转移出来,这对于当今的文化建设与和谐社会建构有裨益。
2、民间新型歌师
新型歌师大多来自民间,其特点是正当青壮年,经历改革开放的洗礼,思想比较灵活,对市场经济规律和演唱市场运作有所了解,并积极地投身到侗歌市场化和侗歌改革发展中去。这一类型的代表较多,如:石敏帽、石志运和吴金敏等。
以上几位歌师尽管学识水平、社会地位不尽相同,但都有一个共同的心愿,即都试***将侗歌艺术作为文化资源推向市场,推向外部世界。
新型歌师与传统歌师其特点不同,区别如下:
第一,表演或展演场所不同。传统歌师多在火堂屋或鼓楼里演唱,现代型歌师则多在舞台上表演及展演,或通过音像制品传播侗歌艺术。
第二,演唱的曲目不同。传统的曲目被新型歌师重新筛选、调整和改编,依照受众的要求以及审美趣味的变化,主要以“嘎唆”(侗语:al suoh,a55suo44,声音歌,大歌的一种,类似美声演唱的歌,如大歌精品《蝉歌》)和情歌占据演唱市场,其它歌种不在新型歌师的视野之内,因此相对落没。
第三,表演或展演的目的不同。过去表演或展演的目的譬如大歌旨在娱神、娱人,或旨在文化传承及传播,如今则加入更多的经济功利目的。
第四,歌师的生存状态不同。传统歌师唱歌时是歌师,平时则是一个普通劳动者。新型歌师趋向于以唱歌为业,以一个职业演唱者的身份参与到演唱队伍中去,在表演、展演过程中求生存。然而这只是一种趋向,因为完全靠唱歌维持生活的歌师为数不多。但把唱歌当作重要谋生手段,已被民众所接受。
3、学者型歌师
如前所述,歌师即是侗歌艺术的“蓄存者”、“演唱者”和“传播者”,他们既是传统传承场域的核心性要素,又是传承场域时空聚合要素中不可或缺的主体。然而由于时代的变迁,在现代语境下,我们完全可以将歌师尤其是学者型的歌师的活动范围及其活动能量,扩大至远离侗歌本土环境的场域来认识。譬如可以把大学里的教授,研究所里的研究员、国内外慕名而来的专家学者以及网络版主称之为歌师。这些教授、学者、专家、网络版主活跃在学术界,不仅致力于研究侗歌艺术,还致力于将研究成果付诸实践,力所能及地推动侗歌艺术的传承和发展。他们有扎实的专业知识,以文化传承为终极目标。代表人物有:张勇、杨宗福和邓敏文。
此外,近年来,年轻学者所主持的“侗人网”、“侗族风情网”等网络,借用现代讯息及媒介手段传播侗歌,劲头极其强盛,深受欢迎;而这些网络版主,大都自称“鼓楼歌师”,其活动能量为人称道,一般都以最快速度、第一时间把关涉侗歌艺术的信息在网络上传播。如“侗族人论坛”版主梁波、“黔东南凯里网”版主姚光银,是这股力量的领***者和佼佼者。“网络作业”时,课题调查组成员在“鼓楼歌师”们主持的论坛搜到大量的信息。譬如,关于“侗族姑娘吴慧想把大歌唱给世界听”的具有当下启示意义的信息,就来自梁波主持的“影音视听”栏目。据统计,热心网上传播侗歌艺术的有较大影响的网络版主,有吴跃***、吴树平、姚光银、梁波、银汉、吴景***、侯啬等。
上述文化传承人,有的是音乐人士,有的连基本乐理知识都欠缺,他们不一定亲自上台演唱,也不一定亲自去教授侗歌,但是在他们的倡导和努力之下,侗歌有了更好的发展,因此,他们算是现代转型期的优秀歌师。
以上分类可以看出,现代转型期,歌师的概念内涵,已经发生变化。民间新型歌师和学者型歌师,尽管两者同属文化传承人中的精英,但所精之处不尽相同。民间新型歌师除了精于本民族的歌谣文化,还精于市场操作,其发展趋势有可能成为新时期歌师与经纪人结合的复合型人才。学者型歌师精于本民族的传统文化,但精于学识却不一定精于表演或展演,歌师在这里已经脱离了“匠”这一技术层面的限定或界定。另外,学者型歌师与***府官员联系密切,往往能影响侗歌艺术传承场域现代转型的整体格局或发展趋向。
三、歌师的生存状态、价值归位与精神皈依
歌师的生存状态可以分为两部分:日常生存状态和精神生存状态。日常生存状态,指歌师在表演、展演活动以外的物质生活状态;精神生存状态,指歌师在表演、展演活动中的精神生活状态。两者相互影响,互为渗透,共同构成了歌师的生命生存状态。
经典性歌论――“养心”论,可以用来概括传统歌师的日常生存状态和精神生存状态。首先来看歌师的日常生存状态――“饭养身”。作为民族文化的传承代表,歌师日常生活与普通民众没有什么区别。课题组成员在采访过程中问及这一问题时,歌师们总是笑呵呵地摆摆手,大都说没什么不同。传统社会里,尽管歌师是民族文化传承队伍中的精英和代表,但他们却以一个普通劳动者的身份生活着,同样上山打柴,下田劳动,参与村寨事务,没有任何特权,只有在发生与歌谣艺术有关联的民俗活动时,才在角色上转换为一个演唱者、引领者或指导者。歌师们认为这种角色转换行为有如惯性式的自然,并不会以此作为获得某种特权的条件。相反,歌师们意识到自己具有特殊的能力因而应该承担更多的责任和义务,如表演、展演的义务,传歌的义务,教歌的义务,等等。那么,歌师与普通劳动者的区别在哪里呢?调查发现,歌师与普通劳动者的区别除了歌唱技艺的高低之分之外,最重要的就是他们拥有歌师精神。所谓歌师精神,指歌师比普通民众更专注于以歌“养心”。我们知道,侗歌艺术得以传承的一个重要环节是学歌,而学歌是必须以兴趣为基础的,因此,歌师首先要对以歌“养心”有浓厚的兴趣,以及把唱歌看成是生命状态中的“唱心头”。譬如唱歌环节和编歌环节,需要投入大量的时间和精力,更为重要的是要有一种全身心投入的钻研精神。因此,作为一个优秀的歌师,需要一种比普通人更为狂热的对歌谣艺术的热爱精神和献身精神;而传歌环节,歌师所付出的则是一种纯粹性的义务劳动。可见,歌师精神,实际上是一种“生命在场”的精神,具体表现就是一种刻苦钻研、责无旁贷和无私付出生命能量的精神。由此,“歌养心”的神圣性和崇高性特征在歌师精神上得到了充分的展示和表现。
看得出来,侗族社会里,歌师精神是侗歌艺术本身提出的要求,歌师学歌、唱歌、编歌、传歌过程中,由于濡化及涵化的作用歌师精神自然得到培植、育化得到不断地强化。可以这么说,歌师精神因其深刻的文化原因,或者说侗歌艺术自身蕴含一种使人产生精神愉悦的魅力,再加上社会意识层面上对侗歌艺术的特殊性功用的需要,两相结合,必然培养出诸如歌师(包括受众在内)对侗歌艺术的浓厚兴趣和爱好,民族传统文化亦因此得以继承和传播。实际上,传统社会里的族群成员一旦加入歌师这一行列,自然嗜歌如命和对侗歌艺术产生浓厚的兴趣。这就是歌师之所愿意为侗族歌艺做出牺牲的一个重要原因。课题组成员在黔东南侗寨采访晚寨时,曾与歌师吴家兴讨论过这个问题,吴老歌师认为“唱歌这种东西你会越唱越有兴趣,越唱越了解其中的意思,越了解越唱得好,就像杨月艳,一开始她也不懂,后来就越来越懂了,唱得也越来越好了。”⑧吴家兴强调的是,侗歌艺术已成为歌师杨月艳生命中的有机部分。可见,侗歌艺术对人的精神净化作用是极其凸显的,因为当受众的“心”在受到净化时,歌师的“心”同时受到净化,而且歌师首先是被净化的人,才以纯净的心灵去唱好歌,否则就无法以歌去净化他人。正因为侗歌艺术有这样的净化,歌师的精神境界才日臻神圣和崇高。由此,歌师才理所当然地受到尊重和崇拜成为族群共同体的精神领袖。这正是“唱心头”和“歌养心”的经典性和深刻性所在。
然而,现代转型期,歌师的日常生存状态和精神生存状态发生了急剧的变化,歌师在这变化过程中如何主动、恰当地加以调适以适应新形势,即如何重拾专注于以歌“养心”的歌师精神,皈依“十二种花朵山茶花最艳红/十二种树木杉树最有用/十二种骨头龙骨最重沉/十二种师傅歌师最受人欢迎敬重”所具有的神圣性与崇高性,这乃是一个值得深思的话题。因为,当现代化和市场化实实在在地在侗寨山乡成为现实时,作为民族文化传承队伍中的歌师首当其冲,面临的挑战及道义担当更为直接和沉重。据考察,现实语境下,歌师主动调适而采取的策略不尽相同,走的路子大体有两条。一条是市场化的路子,另一条是学者化的路子。市场化的路子,指传统歌师在接触市场理论和现代科学技术时,主动将侗歌艺术转化为文化产品推向市场。这是一条外向型发展的道路。市场化路子,必然对歌师的日常生存状态和精神生存状态产生根本性影响。从市场型歌师的日常生存状态来看,歌师极有可能或成为专职的演唱者、艺术家,或成为侗歌艺术表演、展演场域的策划者及经纪人。目前,侗歌艺术的产业化市场尽管尚未完全秩序化和完善成熟,专职歌手为数不多,但已明显看出这种强劲势头和趋势。调查资料表明,较为活跃的歌师表演、展演年收入占家庭经济收入的一半以上,他们不再是普通的农民,摇身变成侗歌艺术产业市场的操作手和演唱话语权的拥有者,此时,“唱侗歌”(唱出的侗歌显然已淡化了“养心”之内涵)成为他们日常生存的重要部分,他们在日常生存状态上譬如物质拥有及经济收入,与普通民众拉开了距离。日常生存状态的改变,相应地引发精神生存状态的改变,侗歌精神注重“唱心头”原则和社会公益原则,此时已为利益驱动原则和市场原则所替代。从精神生存层面上来看,“唱侗歌”已变为赚钱的工具和谋生的手段。有学者指出,歌师作为侗歌艺术传承场域的主体一旦迷离于现实,以功利性为目的一味追求利益最大化,歌师精神已不再神圣和崇高,这无疑是一种对侗歌艺术的“养心”精神的疏离与背叛。然而,人们不得不正视的问题是,一方面新型歌师所经由的路子,无可厚非,是现实社会变革的必须,另一方面,现代语境下,疏离与背叛歌师精神,似乎成为必然。
另一种情况是,与市场化相比,学者型歌师走的是一条推崇歌师精神的回归之路。一些有识之士立志将自我民族文化遗存之精髓――侗歌艺术的“养心”精神――弘扬光大。学者型歌师虽然不直接参与表演、展演活动,但从精神生存层面上来说,他们时时刻刻在关注侗歌艺术的现实处境。某种意义上,学者型歌师的精神状态更具有歌师精神品质及特质。他们对侗歌艺术有着浓厚的兴趣,对民族传统文化遗存大都能作高屋建瓴的把握与理解,往往能以一种更为宽阔的胸襟和生命在场方式,为歌唱文化和侗歌艺术的繁荣、创新做奉献。因而,不管是从日常生存状态来看,还是从精神生存状态来看,学者型歌师同传统歌师一样,在传承场域中,一如既往地、更为执著地坚守经典性歌论“饭养身/歌养心”的神圣性和崇高性,他们始终是文化传承场域的主体和精英,成为侗歌艺术得以继承、流布的中坚力量。
概而言之,“养心”论的经典性和深刻性在于她从情感本体、生命意蕴和对宇宙世界的体验与认识的意义上,一方面确立了侗歌艺术的诗学理念及品质和品格,另一方面,展现了一个民族的向往诗意人生和崇尚艺术化审美生存的精神向度。然而在全球经济一体化的大趋势下,我们已看到以“养心”论为内在品质、品格及价值核心的侗歌艺术及其传承场域模式在向现代传播渠道多样性演进过程中,经受了震荡,产生了嬗变和裂变。变异的突出特征是:一方面传统意义上的“口传心授”程式性模式与现代意义上的市场化运作模式相碰撞或抵悟,一方面以歌“养心”的价值理念遭遇纷至沓来的现代性观念的撞击和挤压,侗歌艺术传承人(歌师、歌者与受众)陷入了迷惑和茫然。具体表现为传承主体(歌师)归位和站队的错乱,传统型歌师、民间精英型歌师、学者型歌师、***府意志型歌师,虽然“各就各位”,却各有各的做法,各唱各的调,一时殊途难以同归。有守望神圣性的,有崇尚世俗性的,有标举精英性的,有青睐民间性的,其情形是,各方神圣各显神通,各展身手,为了利益最大化而制造伪歌俗的,为部门***绩和形象工程而唱颂歌的(此类歌师较少顾及歌俗的人文蕴涵及文化生境),为侗歌生存境遇奔走呼号的(此类人歌师一般没有调整好心态,似乎不愿意面对现实,甚至一味斥责现代性及转型期出现的新生事物)。总之,人们认为,现代转型期,侗歌艺术及其传承场域模式如何得以传承和保护,无现成秩序可言,无文化伦理可遵循。为此,有学者指出,由于当前经典性歌论(“养心”论)的价值内涵的迷失与遮蔽,侗歌艺术的规整性、制约性品质品格亦面临着重新定位以及“祛魅”与“复魅”的抉择性问题。“祛魅”乃指世界失去了诗性魅力,“祛魅”的原由,人们以为随着科学技术的进步,人们以理性为工具来改造世界、控制自然,世界被程序化、符号化和功利化,世界因此失去神性、诗意性和审美意义,人自身的存在也出了毛病,终日奔波劳碌,“数米计薪,日以挫其志气,仰视天而不知其高,俯视地而不知其厚,虽觉如梦,虽视如盲,虽勤动其四体而心不灵”。⑨“复魅”乃指人们以“诗意地栖居”相召唤,并以此理念为旗帜,试***寻回心灵的安顿和栖息。正是出于这一目的,即出于对侗歌艺术的规整性、制约性品质及品格面临重新定位和“祛魅”与“复魅”的抉择问题的讨论,我们把艺术化生存方式的淡化与歌师的精神皈依作为研究对象进行描述、梳理和分析。换言之,反思“祛魅”与“复魅”问题,呼请传统型、民间新型、学者型等类型歌师重拾歌师精神,皈依侗歌“养心”论的经典性和神圣性,即提请“最受人尊重的歌师”⑩如何实现“专注于以歌‘养心’”的歌师精神的崇高性、神圣性和价值归位,为转型期侗歌艺术传承场域的健康发展继续发挥主体性作用,这乃是一个关乎“祛魅”与“复魅”的抉择性问题及颇具现代性启示意义的话题。
注释:
① ⑩侗歌传唱:“十二种花朵哪种最艳红/十二种树木哪种最有用/十二种骨头哪种最重沉/十二种师傅哪种最受人欢迎敬重/十二种花朵山茶花最艳红/十二种树木杉树最有用/十二种骨头龙骨最重沉/十二种师傅歌师最受人欢迎敬重”。参见杨通山、蒙光朝、过伟、郑光松编:《侗族民歌选》,上海:上海文艺出版社,1980年12月,第29页。
② “养心”,侗族经典性歌论。《嘎捞堂》(即《进堂歌•饭养身来歌养心》等侗歌传唱:(侗语)Oux xih sangx xenp , gal sangx sais;ou31 bi44saη314 n55 sai323。即:“人不吃饭/活不长/人不唱歌/心不欢/饭养身来/歌养心/要我戒歌/实在难”,杨志一等主编:《侗歌三百首》,北京:民族出版,2002年8月。
③ “祛魅”,乃指世界失去了诗性魅力。“祛魅”的原由,人们以为,随着科学技术的进步,人们以理性为工具来改造世界、控制自然,世界被程序化、符号化和功利化,世界因此失去神性、诗意性和审美意义,人自身的存在也出了毛病,终日奔波劳碌,“数米计薪,日以挫其志气,仰视天而不知其高,俯视地而不知其厚,虽觉如梦,虽视如盲,虽勤动其四体而心不灵”([清]王夫之语。参见凌继尧著:《美学十五讲》,北京:北京大学出版社,2003年8月,第294-295页)。“复魅”,乃指人们以“诗意地栖居”相召唤,并以此理念为旗帜,试***寻回心灵的安顿和栖息。――作者注
④ “哆耶”,亦称踩堂“哆耶”,是一种源于人类原始社会早期集歌舞乐为一体的艺术样式。参见侗族文学史编写组编:《侗族文学史》,贵阳:贵州民族出版社,1988年12月,第28页。
⑤ [美]Daniel•B著,徐新建译:《侗歌还会再唱吗?―― 贵州榕江考察记》,载《风雨桥》,2000年,第2期。
⑥ 邓敏文主持:www . dong people . org (侗人网),“侗人快讯”,2000年7月7日。
⑦《十二种师傅哪种最受欢迎敬重》,参见杨通山、蒙光朝、过伟、郑光松编:《侗族民歌选》,上海:上海文艺出版社,1980年12月,第29页。
⑧据2004年8月采访贵州黎平县寨篙镇晚寨歌师吴家兴录音整理。
⑨[清]王夫之语。引自凌继尧著:《美学十五讲》,北京:北京大学出版社,2003年8月,第294-295页。
参考文献:
[1][英]奈杰尔•拉波特 乔安那•奥弗林著,鲍雯妍 张亚辉译:《社会文化人类学的关键概念》,北京:华夏出版社,2009.1
[2] 侗族文学史编写组编:《侗族文学史》,贵阳:贵州民族出版社,1988.12
[3] 王少如、沈晓红译:《汤因比论汤因比―汤因比与厄本对话录》,上海:上海三联书店,1997.12
[4] 杨通山、蒙光朝、过伟、郑光松编:《侗族民歌选》,上海:上海文艺出版社,1980.12
人生如歌篇7
关键词:音乐艺术;广西;瑶族民歌;地方差异;文化特征
中***分类号:J607文献标识码:A
Local Differences of Yao-nationality Folk Songs in Guangxi
HUANG Yu-ting
(Department of Arts, Hezhou University, Hezhou, Guangxi 542800)
广西是一个瑶族人口众多的地区,也是瑶族民歌的高产地带。主要分散在都安、巴马、金秀、富川、大化、恭城等六个瑶族自治县,以及少部分分散在贺县、凌云、田林、南丹、全州、龙胜、融水等县。因瑶族人口处于大分散、小杂居及迫于迁徙的特殊历史状况,使瑶族民歌的题材、体裁及其音乐形态,既富有内部的一致性,又有多变的分支现象。表现出其与复杂的族系来源,迁徙历史、语言分支以及杂居村落内各群体形态方面的密切关系。
一、瑶族的来源
瑶族历史悠久,文化灿烂,是我国历史上迁徙较多的一个民族。瑶族源于古代的“长沙、武陵蛮”,原居于长沙、武陵两郡,即今之湖南湘江、资江、沅江流域和洞庭湖沿岸地区。[2]”由于人口不断繁衍,南北朝时,曾一度北迁至江淮之间的广大地区。隋唐时期,复归南移,逐渐定居于今湖南大部、广西东北部、广东北部等地。在这个时候,中央王朝对少数民族实行“以夷治夷”的羁縻***策,促进了瑶先民原始社会的分化和瓦解,开始了血缘关系向地缘关系的转化,当时居住在湖南西南部和两广北部山区的瑶族先民被称为“莫徭”。到了宋代,在瑶族地区不断完善羁縻统治,使瑶族先民进一步分化、发展,逐渐形成为单一的民族。元明时期,瑶族被迫继续大量南迁,不断深入广西腹地。特别是明代,两广已成为瑶族主要分布地区。进入明末清初,部分瑶族又由广东、广西分别迁入贵州和云南的南部山区,少数瑶族向越南、老挝、缅甸、泰国等东南亚国家转移。“因多次迫迁,均系战乱和民族压迫所致,瑶民们‘入山唯恐不深,入林唯恐不密’,以至形成了‘岭南无山不有瑶’的散居局面。[2]”所以,在这样的状态下,他们的生活习俗、文化特点,特别是族称,也随之产生了区域性的差异。
在历史上,瑶族的族称别类繁多,差异相当大,它分自称和他称两种。自称就有勉、优勉、门、金门、史门、敏、标敏、布努、布诺等90余种,约占瑶总人口的65%以上。他称则更多,达400余种,多与瑶族崇拜祖先、***治、经济、居地、服饰、姓氏等密切相关。这些对于研究各地瑶族的历史和文化特点还是有价值的。
二、瑶族民歌题材的形成
在历史上瑶族没有本民族文字,但口头文艺发达,他们的文学活动主要以歌谣和传说故事的形式。但是,在瑶歌的题材上更能显示其民族历史的文化。
瑶族民歌题材的种类很多,大至分为:创世歌、祭祀歌、信歌、生产歌、恋歌、盘歌、婚丧风俗歌、苦歌、反歌等等。如创世歌类有:《密洛陀》、《磐瓠歌》、《伏羲兄妹》、《清光》、《根底歌》、《离乡歌》等,他们分别记述了开天地、瑶族的起源、先民的迁徙、民族的抗争等方面史诗性的经历,这类民歌只在重大节日集会演唱;祭祀歌类有:《盘王歌》、《流落歌》、《三庙歌》、《得符神唱》等,分别在“还盘王愿”、祈天乐神、欢***收等重大祭祀活动中举行隆重仪式时唱;信歌类:信歌又称寄歌、放歌、迁徙信歌,族人迁散后,以歌代信,互通情报,联系感情,它是瑶迁徙史中的珍品,如《海南信歌》、《交趾曲》、《千家泪》、《立传歌》等,它们分别记叙了古代瑶民从广西迁往海南或越南的史实。不过,近现代信歌,也有用以查亲、求援,恋爱用的;生产歌类有:在谷种农事活动或劳动时唱的歌,多为知识性,娱乐性内容,常常成套,如《挖地歌》包括开工歌、交情歌、中午歌、反情歌、收工歌等。《农事歌》中包括十二个月的农业生产知识等内容。其他各种农活,如种稻、种麻、采茶、采香草、伐木等,都有相应的歌;恋歌类有:青年男女在“坐歌堂”或在山野相遇时对唱的歌,俗称“谈歌”、“叙歌”、“细话”歌等。“歌堂情歌”包括起头歌、请歌、劝歌、赞歌、对歌、排歌、谢歌、送歌等。通常在节日或喜庆日摆歌堂时对唱。“山野情歌”包括相遇歌、慕情歌、探情歌、恋情歌、苦情歌、定情歌或劝情歌等。一般在山野田间对唱;盘歌类也叫“诘难歌”、“猜谜歌”等。如《问事歌》、《问物歌》、《问兽歌》、《“十分好笑”谜语歌》等。一般在集会斗歌或坐堂时,歌手们成群结队,盘诘斗智、传播知识,娱乐群众;婚丧风俗歌类有:《陪嫁歌》、《婚礼歌》、《丧歌》等等。如:《陪嫁歌》是妇女出嫁前唱的歌(包括起声歌、贺喜、责娘、骂媒、诉叹、送嫁妆、祝愿、耍歌、答谢、唱古、辞别等);《婚礼歌》是举行婚礼仪式时唱的歌(包括恭贺新人、谢客、谢媒、谢乐师、谢厨师、谢接亲、谢主、谢情、赞酒筵等);《丧歌》是人死打斋时唱的歌(包括《十叹老人》、《十月怀胎》、《五更五点》)。还有《野鸡歌》、《画眉歌》、《泉水歌》、《花歌》、《桥歌》等。此外,还有记述民族压迫下的苦难生活和斗争历史的“苦歌”、“反歌”等等。这些题材类型,表现了瑶族人民的多种生活侧面,反映了民歌的历史和人文价值。
三、瑶族民歌地方的差异
广西地域辽阔,地形地貌复杂,平原、高山、盆地、丘陵、江河、湖海等所有的地形在广西都可以找到,而这复杂的地形地貌特征也造就了广西复杂多变、异彩纷呈、风格各异的民歌。
广西瑶族民歌异彩纷呈、复杂多样,是一种具有鲜明的区域***性的文化形式。瑶族民歌的产生与一定的地理环境有着密切的关系。广西地域广阔,各地之间差异很大,不同的地理环境造就不同体裁的民歌,显示出不同的风格特点,带有明显的区域差异性。而广西有六大瑶族自治县:金秀瑶族自治县、富川瑶族自治县、巴马瑶族自治县、大化瑶族自治县、都安瑶族自治县、恭城瑶族自治县,它们平原辽阔,或是沟壑纵横,或是山高水长,风景奇异别致,自然色彩浓厚,地域单元相对***,是我国瑶族民歌数量最多,风格最为独特的一些地区。
金秀瑶族民歌高亢激昂、粗犷有力、恢宏质朴,旋律起伏跌宕,犹如山川一样自由纵横,音域如大瑶山一样空旷深远,歌词多与野外自然景观相联系,由于自然环境恶劣,还表现出凄楚、苍凉和与自然抗争的坚韧不拔之感。作为大瑶山的歌有:“香哩歌”(有喊与唱两种,前者高亢,后者委婉,两者皆用真声演唱。歌词如散文诗,句式长短、句数多少皆不固定。全曲只用do、re、mi,3个音,结束在do)、“离惯”、“刮架”、“嘎直”、“门钟”、“贵金钟”、“机社”、“吉冬诺”、“央唱”、“迎春歌”、“花篮瑶山歌”、“盘瑶山歌”、“茶山瑶山歌”、“坳瑶高调”“哎仲晶”等数十几种不同称谓的瑶族传统民歌。这些广泛传于民间的歌曲,都具有悠久的历史、传奇色彩及古今融汇的思想,是金秀瑶山人民聪慧的结晶。
富川瑶族民歌以山歌为代表,这里温和湿润的气候造就了青山绿水,在此种环境中的山歌自然就有另一种个性和风格,于高亢激越之中掺入诸多柔性的因素,显得优美多情。如《蝴蝶歌》、《东水民歌》、《啦格里》、“溜西啦咧”、“嘞嘞咳”、“溜喉歌”、“啦斯桑”等,它们都是平地瑶民歌。在当地瑶族生活中占有重要的位置,是他们记载历史、传播知识和进行社交活动的重要手段,也是日常生活中不可缺少的一部分。
巴马瑶族民歌表现出瑶族人民的质朴、爽朗、热情、豪放的情感与性格。民歌中的“ 蓝靛瑶山歌”“飞撒”、“热诺尼”,它的风格非常独特,有着优美流畅的曲调,高度抒情、波浪式的旋律,音域宽广,腔长字少,音调嘹亮悠扬,节奏自由。歌词讲究韵律,拖腔少。有羽、徵两种调式,以羽调式为多见,用假声演唱。则反映出宽阔平原的气势与瑶民的宽广胸怀和自由奔放的气息。表达了巴马瑶族人民的倔强豪放的性格和对生活、对宗教的虔诚。
大化瑶族民歌,产于广西壮族自治区中部偏西北的红水河中游。在这种温和、优美的环境下,大化瑶民的文化比较发达,方言为吴侬软语,民歌细腻委婉、清新流畅、含蓄优雅。如:布努瑶的“青年调”、“老人调”、“都番”、“赞歌”、“热如尼”、“壮族是兄弟”等。这些都是大化人民生活的真实写照,反映了大化人们对生活的执着和对美好生活的向往。
都安瑶族民歌,产于南亚热带季风气候区。都安是全国岩溶地貌(喀斯特地貌)发育最为典型的地区之一。这里的民歌高亢激昂,旋律起伏大、节奏变化多端,常在歌头、歌尾加上呼喊性的歌腔和衬词。如:“番降”、“蛮瑶山歌”、“啦噜歌”、“下坳山歌”、“吓嘞唷”、“瑶山歌”、“酒歌”等等。这些民歌都是都安人民生活、劳动的结果,是他们勤劳、智慧的结晶。
人生如歌篇8
关键词：瑶族民歌：音乐：审美艺术
引言
瑶族民歌是瑶族文化的重要组成部分，也是祖国文化宝库中的一朵奇葩，它的思想和艺术价值来自于瑶人迁徙的生活经历和瑶人的生产、生活中。瑶族人民非常喜欢唱歌，并且擅于歌唱，常以这种歌唱的方式来表达自己生活和爱情的欢快和悲哀。因此，在长期的生产、劳动、民间艺术活动中，他们创造了许许多多丰富多彩、风格独特的民歌，民歌的内容、题材涉及到民族历史、生产知识、社会礼仪，家庭伦理等，以及社会生活的各个层面。同时，在创作的过程中糅合了叙事和抒情、综合运用夸张和想象的手法来突出艺术的一种想象力，并在诗歌与唱词的交融过程中形成了独特的审美方式，表达了瑶族人民特有的审美情趣和艺术造诣。
一、瑶族民歌的阳刚、婉约之美
瑶族民歌五彩斑斓，既有气势镑礴的阳刚美，又有自然柔美的婉约美，曲目丰富且多姿多彩。阳刚处尽显气势的力量，婉约处满是柔情的温暖。无论是哪种风格，都可以给人不一样的美感享受，都能让人领略到多重风格带来多重的审美感受。从审美的主体来看，阳刚之美显示了最易感知和引发激情的一面，显示了丰富多样的音乐形态。从审美的客体来看，阳刚强调通过音乐形态的特殊性将音乐各种艺术要素组成一个新结构的运行轨迹。比如：“香哩歌”传布在广西大瑶山称之为“拉珈”的瑶族民歌里，而“香哩’是歌唱者称呼对方的方式，是瑶语的译音”，［2］“香哩歌”的首句和末句一般都常使用“香哩”作为尾音，所以得名为香哩歌。它在不同场合，“香哩”有不用含义。如：对朋友伙伴们唱，“香哩”即是朋友、伙伴等含义；对情人爱人唱，“香哩”即是阿妹、阿哥、情妹、情哥的含义。若某一首歌较长较久，为了增添感情的丰富，防止过于单调，歌中还会常夹用与“香哩”意义相同的称呼语，例如“人嗳”、“岁雅”、“堂巴”、“堂值”等等。“香哩歌”的句子长短不定，每首歌的行数也都不相等。意思表达完歌唱也终止，与自由诗非常相同。也不讲宄押韵，但是很注重对偶和排比。“香哩歌”分为唱调、呼喊调这两种方式。唱调轻柔委婉，呼喊调相比就是非常激昂豪放。唱调内容都较为广泛，可以述说苦情，也可用为情事爱情，或者歌唱生活和劳动等：喊调则是以情爱和诙谐趣味为主要内容。“香哩歌”语言质朴，比喻形象生动，富含着山间地区的风味和瑶族独有特色。又例如：《喇格哩》这一类平地瑶民歌，常都为二声部（多声部）民歌。其曲调为二句论，第一句为二十二声的调式，第二句常都为二十声的调式，表现出风格含蓄、悠扬。它在旋律1735中表现较多的变换，强调反复轮唱，显得质朴、柔美，婉转动人，音调悲恸连绵。在旋律中的最高音为1（多），最低音为3（咪），并以3（咪）音起头，5（索）音结尾。它的音域较窄，常常都是在五度和六度之间，最宽的为八度＾音阶是1357，属四部合声音列五度调内。它的和声音程是以三、四度为主，有时也会出现大二度结合。在演唱中常常会出现长时值的大二、大三度音程，然后高低起伏，旋环回转到同一度音。演唱形式中：《喇格哩》有对唱、重唱或合唱，以及同声二重唱。演唱人员的配置大都需要二男、二女以上，如果是合唱，最少要10人以上，演唱时声音必须同时起同时收，即声音和谐，拖音统一，音量大小一致，致使《喇格哩》整个曲调悠扬、绵长、委婉而具有弹性，让人有一种情深、舒服、悦耳动听、耐人寻味的感觉。它在歌词里频繁使用衬词、衬句。特别是“喇格哩”与“呵哩”等这些字词，几乎每句都衬，而且，句句长衬。显得整首歌曲抑扬顿挫，婉转悠扬，美不胜收，有一种婉约之美，这就是它在中国瑶族的民歌中的独特之处。又如平地瑶《斗牛歌》，气量恢弘，富有气势：“像风，你扑我扑；像浪，你咬我咬；像电，你迅猛我也迅猛；像光，你闪耀我也闪耀。扑过来扑过去，咬住春光也咬住欢笑。”［3］歌曲一开始就直入人心，曲调振奋人心，歌词震撼灵魂，让人热血沸腾。富有一种阳刚之美。
二、瑶族民歌的韵律和谐、自然之美
韵律的和谐美主要是指多声部的民歌，瑶族多声部民歌就充满了和谐之美，尤其是瑶民歌中的“盘王大歌”，被称为“自然与和谐的典范”。盘王大歌的特点是“众低独高”，即由一人唱高音其他人唱低音，因此必得由三人或三人以上进行演唱。虽然声调不一致，但在演唱时演唱者都会分工合作，把民歌演绎得美轮美奂。最重要的地方，显现在歌曲后半的“拉嗓子”的部分，在这一部分里，要运用到长音方式组成的连续音。为突显高音部的旋律，会在低音部的基础上运用向上的支声方式来进行变化演唱，一个人的变化演唱较为自由，且旋律容易变得清晰。［4］但是，很多人变化演唱的歌曲就有一定的难度，而越有难度的歌曲，经过长期严格的训练唱出来的和谐就不同凡响。此外还有平地瑶民歌《挖地歌》也是一首和谐的多声部民歌。演唱中有高音部和低音部，演唱时歌者的音质、唱法和音色上都高度统一声部进出、衔接自然，而且音准极强，能从全局出发来协调声音，所以整首民歌都显得非常和谐统一。最初的瑶族民歌是在田间地头劳作时产生的，一开始人们用自己的声音模仿自然的声音，如鸟鸣、竹林、流水等等。发展至今，人们不仅用自己发声模仿自然的声音，还用乐器来模仿自然的声音，从而表现出对大自然的崇拜和热爱。瑶族民歌也是如此，在歌曲里融进了大量的自然元素，因而听起来都有一种和自然非常接近的感觉，仿佛置身于大自然之中。如广西富川平地瑶民歌《蝴蝶歌》的灵感就是来自于大自然，里面不仅有模拟飞舞、跳动的声音，还有风吹茶．树林的声音，从而体现了一种人与自然和谐共处的关系。这是一首真正的天籁之音，让人仿佛置身于大自然之间，置身于瑶寨的春雨风景中。例如广西富川平地瑶民歌《蝴蝶歌》中的《山上茶花朵朵开》、《流水欢歌迎客来》，演唱者也能够把花开、流水、风吹树叶的声音模仿得惟妙惟肖，原汁原味让人听起来心旷神怡。不仅如此，不少民间歌手同样能模仿自然界的声音，如广西瑶族歌唱家盘继红、广西瑶族歌手陈春燕、全国青年歌手电视大奖赛广西赛区选拔赛瑶族歌后蒙丽君，她们同样能够模仿自然界的声音来唱出美妙的歌声，久居都市的人们，听到这样的演唱都纷纷表示像听到了“天籁之音”。无论是和谐美还是韵律美，在瑶族民歌中都是普遍存在的，这不是偶然，而是因为音乐家对瑶族民歌发展传承和刻苦创新，以及对自然的细心观察。而且瑶族民歌都是根植在瑶族人民的基础上，所以瑶族歌唱家、歌手在演唱时，都会站在听众的角度上着想，表现得如此的自然，因此，瑶族民歌深受广大人民的喜爱。
三、瑶族民歌的唱词声韵、意境之美
歌词是歌曲的重要组成部分，旋律再优美，如果歌词写得不好也不是一首好的歌曲。好的歌词应该是自然而流畅、简洁而简明、明白而深刻的。瑶族民歌的歌词，除了内容好，最主要的是有声韵美，即主要表现在语言的押韵和声调上。瑶族民歌的歌词讲宄押韵，从而使歌词充满节奏感，不仅读起来朗朗上口，好背好记，就像顺水泛舟一样，流畅无阻，听起来也悦耳动听，而且整首歌的歌词也显得精致。如：平地瑶民歌中的《农事歌》唱道：“正月春雷轰轰响，二月犁耙耕地忙，三月耙田撒谷种，四月芒种插禾秧，五月追肥耘田间，六月撒灰灭虫忙，七月初见禾胎旺，八月得见禾花扬，九月禾熟垌垌黄，十月剪禾谷满仓，十一月开仓送官粮，十二月舂米糯糍香”。［5］整首歌曲的韵味丰富，虽然无伴奏，但读起来也充满了音乐美。另外，还有《植树歌》、《花生歌》、《砍柴》、《摘茶叶》、《养牛歌》等等。这类歌曲主要是在生产劳动时而唱，把生产知识融于歌里，交流劳动感情和生产经验，表现了艰辛困苦的平地瑶劳动和对生活美好的追求憧憬。声韵美的另一个表现是声调。瑶族民歌的歌词作者比较注重平声和仄声的交替运用，使歌曲的声调呈现一种跳跃的感觉。例如平地瑶民歌《蝴蝶歌》：“山上茶花朵朵开，蝴蝶飞拢来。慈雌蝴蝶前面走，雄的蝴蝶跟后不分开。”读起来有一种跳跃感，唱起来也流畅明爽。意境在我国作为传统的美学思想，它是作者的主官情感和客观互融而成的一种艺术思想，意境在我国古代文学作品中，特别是诗歌中得到了充分的表现。而瑶族民歌的歌词也继承了传统的美学思想，许多歌词都朗朗上口，而且富有诗意的意境。瑶族民歌的歌词以借景抒情、或情景交融、或以物拟人、或托物言志，总之都富有一种诗的意境，不仅让人的听觉得到享受，这些优美的意境还使人们的思想得到升华，性情得到陶冶。如在平地瑶民歌《流水欢歌迎客来》，整首歌词意境优美，充满诗意，让人仿佛置身于山水之间，歌词一开始就写到：“蜡烛结蕊灯结彩，百花争春朵朵开，叠叠青山对笑脸，流水欢歌迎客来。”［5］听见这歌词，再加上优美的旋律，瞬间一幅美丽的山水画就展现在眼前，它运用了比喻、通感的修辞手法，表达对客人的热烈欢迎。更让人感觉歌词里的每一样景物都是有生命的，充满了朝气蓬勃的气息。在当今的社会，瑶族民歌已经渗透进人们的生活中，成为瑶族人们精神生活中的重要的一部分。同时，瑶族民歌也发挥着自身的审美娱乐作用和教育启迪作用，瑶族人们在其中发现了美、创造了美、发展了美。瑶族民歌演唱风格多样、演唱韵律顺畅、演唱歌词富有形象，因而能够满足广大人民的审美需求，同时其独特的地方韵味也向人们展示了瑶族人的审美习性和审美追求。
结语：
瑶族这个古老的民族在历史的长河中创作了许许多多的瑶族民歌，富有非常独特的个性。瑶族民歌来自于瑶族的劳动生产实践，具有朴素的生态美学成分，它将诗歌和唱词融合为一体，结合抒情与叙事，形成了形式和内容的完美统一，这无疑是一种美学创造，也是我国难得的一份原生态文化遗产。
参考文献：
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［2］麦琼，艺术歌曲的概念和美学特征探讨［J］．争鸣，42—44页；
［3］王文俐，音乐艺术及其审美的美学特征［J］．艺术学院院报，2003年第4期；
［4］宋巨瑶，论音乐艺术的审美特征［J］．青海师专学报，2C07年第7卷第4期。
人生如歌篇9
但是，由于这些古典诗歌距离现实社会比较远，古今存在较大的文化差异，加上现在学生审美的多元化和欠成熟，他们很难客观地理解、鉴赏诗歌，教师有义务做好诗人、诗歌与学生之间沟通的桥梁，将诗歌的精华传授给学生。这就要求教师不但能客观地理解诗意，还要有科学的教学方法。下面我就古典诗歌教学方法谈谈见解。
一、诵读
在古代，诗歌都可以和着节拍，依曲子而歌唱。诗人以诗言志，不是说或写，而是吟唱。由于历史原因，诗歌曲谱早已散佚，除少数宋词（如姜夔词）仍保留有谱外，其余绝大部分诗歌，今人都不知道古人是如何吟唱的。但是汉语四声的抑扬顿挫，诗歌句子的平仄押韵，使得即使按今音今韵读古典诗歌，依旧可以读出或铿锵、或婉转的韵律感，而只有读出这种韵律感，才能最大限度地接触到诗人的灵魂。所以，我们应该要求学生大声诵读诗歌，还可鼓励学生按自己的理解与感觉，随性地吟唱诗歌。现在，吟唱诗歌已被多数人接受，很多大学都会举行诗歌吟唱活动，不是朗诵，而是有曲调地吟唱。前日我曾在电视上见识，觉得比朗诵更接近诗人之旨。
二、忌翻译
在以前，通行的书面语都是文言文，连写给小孩读的启蒙读本如《三字经》、《声律启蒙》、《幼学琼林》等也是文言文。古人读文章或诗歌只需要注疏，不需翻译。但是今天则不同，但凡可在市场上看到的古文、古诗辅导书，特别是给中学生的书，都将主要精力放在翻译上。我认为，学习古典诗歌切忌翻译，特别忌直译，理由如下：
1.很多诗歌语言都是浅易平淡的，无需翻译。如杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”诗句明白如话，没有生僻字和典故，读完便知其意，如果强行翻译，便显得多余做作。
2.诗歌翻译，特别是直译会破坏诗歌的形象美。诗人在表情达意时，不选散文而选诗歌，就是因为诗歌形式在表情达意时的特殊性。把它翻译成现代文，不仅无益于理解，还破坏诗歌语言的形象美。白居易《琵琶行》中描写琵琶声的诗句“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”。对这四句诗，我们只要讲清楚“嘈嘈”、“切切”是拟声词，拟琵琶声即可，学生可以通过诵读，在脑海中显现琵琶弦上“大珠小珠落玉盘”的美妙乐音。诗人在写这四句诗时，是通过听觉再转换成文字的，学生可以通过视觉上看到的诗句形式，转换到听觉，使见其句，如闻其声，便有如当时置身船舫之感。如果硬要翻译成“大弦声音浊杂粗重犹如暴雨，小弦声音轻细好似私下言语。大弦小弦交错弹奏，粗音细音交织在一起，仿佛大大小小的珠子落在玉盘上发出清脆圆润的声音”（据《王后雄学案・教材完全解读》译），那么学生除了能应付考试外，根本没有涉及诗歌的审美活动，这显然有违素质教育精神。当然，适当地意译是可以的，这主要针对上古诗歌，如《诗经》、“楚辞”等。
三、讲解作者的生平和写作风格
元好问虽然感叹“心画心声总失真，文章宁复见完人”，但是一个人的作品与他的生平经历还是分不开的，特别那些有着作者鲜明个人风格的作品。我国诗歌一向都是“诗言志”的，都是诗人在特定历史背景下写出来的。一方面，了解诗人的生平经历有助于我们了解诗歌中融入的诗人的个人感情。另一方面，我们可以通过诗歌中的感情更清晰地把握诗人的人生，更深刻地认识历史和人生。我们在讲解诗歌时，必须给学生讲清楚作者的生活背景、生平经历、性格特点等。对于作者的个人文学风格，我们要向学生讲明，如李白之奔放、杜甫之沉郁，都是诗人作品流传千古的原因，这是他们诗歌的情感基调，我们要在这样的风格下理解诗歌，这样更有助于我们读出诗人之魂。当然，一个诗人也会有多种不同风格，如杜甫沉郁外也有萧散的一面，苏轼豪放外也有哀婉等。这些是与诗人生平经历紧密相关的，了解掌握了这些，学生才能真正融入到诗歌中。
四、客观正确地讲解字词意思
理解诗歌，必须以理解字词为基础，只有理解了诗句的字词，才能读出诗歌的旨意。对于这一点，教师不妨以文字学家的考据精神，不厌其烦、有凭有据而非妄自揣度地分析诗歌中每个字的意思，最大限度地在字面上呈现诗歌原意。只有让学生在字面上理解诗意，他们才会根据理解联系知识结构和人生经历生发、联想，从而达到学习诗歌的目的。
五、分析诗歌中的表达技巧
诗人在表达情意时是诗意的、艺术的，如果不清楚诗人的表达技巧，则不太容易理解诗歌的精华。讲解诗歌时，这一点应该是重点，要在分析字词的基础上，分析诗歌的表达技巧。
一般而言，表达技巧有三种手法：抒情手法、描法、修辞手法。抒情手法有“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的直抒胸臆，“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”的间接抒情；描法有“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”之正衬，“空山不见人，但闻人语响”的反衬，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之对比，“春种一粒粟，秋收万颗籽”之白描等；修辞手法则有比兴、比拟、双关、反问、用典等。这其中，尤其重视用典，不但要讲清楚典故中的历史原型，还要分析诗人用典的含义，这样才能全面理解诗意。
人生如歌篇10
我们全体师生赴常熟社会实践时，特邀“白茆山歌馆”的著名歌手及白茆山歌传人沈建华、王淑英、吕杏英等作现场演唱和学术交流，全体师生为热情、悠扬的白茆山歌歌声所吸引，为白茆山歌所蕴藏的艺术魅力而感叹，为当地***府与文化界对白茆山歌的重视所折服。白茆山歌历史悠久，流传于江苏省常熟市、是以白茆镇为流传中心的一种民歌。白茆镇是全国著名的山歌之乡，1995年，该乡成立了全国第一个“白茆山歌艺术馆”；2000年5月，又被文化部命名为“中国民间艺术之乡”。它属于吴中文化区的吴歌支脉。吴歌，又称吴声歌曲。是指江苏南部、浙江西部，以及包括上海在内的整个长江三角洲用吴语演唱的山歌、小调、号子、等民歌。由于此地区河港交叉，湖泊成群，是我国著名水乡。白茆镇有水，就有稻田，人们在田间地头、劳作时唱的歌称为田山歌。我国是一个多民族国家，有着丰富民族民间歌曲，其曲调唱法丰富多彩，各具特色，这些地域色彩鲜明、民族特色浓郁、唱法多样自然纯朴的“原生态民歌”，不断地给人们带来强烈的艺术震撼和审美享受。随着我国文化艺术多元化态势的深入，人们在欣赏众多歌唱艺术的同时，审美趋向反朴归真，喜欢原汁原味的民族民间歌曲（原生态唱法）。并对其产生出浓厚的兴趣，尤其是近几届央视青歌赛对原生态唱法的推出，原生态唱法借助于电视媒体、较为充分地展现了自身的魅力。特别是一些组合形式加入了和声，有些还把当地几种民歌组合在一起，使原生态唱法赋予了新时代特征，对民族、民间音乐赋予了新的诠释和活力。 一、白茆山歌类别与演唱形式 1.白茆山歌类别 “山歌”是民歌的一个类别。泛指劳动人民在山野、田间、牧场即兴抒发思想感情的歌唱①。在上海文艺出版社出版的《中国.白茆山歌集》中，以记录歌词为主，从文学角度把白茆山歌分为十一大类，即：引歌、盘歌、劳动歌、仪式歌、情歌、生活歌、传说故事歌、儿歌、时***歌、“小调”歌、新民歌。附录中选录有代表性曲谱53首。 2.白茆山歌演唱形式 白茆山歌有自身独特的演唱形式，概括起来有：独唱、对唱、合唱。除此之外，演唱形式也在这三种基本形式上进行了很多变形、加花，如集体对唱，一唱众和，帮腔，轮唱，坐唱，站唱，边活动边唱，伴随舞蹈游戏唱，锣鼓乐器伴奏唱，无伴奏独唱等。如今当地的演唱形式也具有时代气息，十分多样,既有一人、数人清唱的“徒歌”,也有用丝竹乐伴奏的“相和歌”,甚至还有用伴奏光盘，可见,随着时代的发展，“山歌”印下了时代的烙印②。从历史发展的脉络分析，早期的白茆山歌较为集中的是在田间莳秧割稻时的自发的口头演唱形式，尤其是在繁忙季节，站在稻田里辛勤劳作的农民，喜欢唱唱山歌，随着歌声的节奏调节身心疲惫心情。此时的绿秧田里，歌声此起彼伏，有独唱，有一唱众和，有盘歌（问答歌）。在白茆乡，还逐渐形成了特殊的山歌节（山歌会）。在每年农闲时节，周边乡民汇聚到白茆塘两边，举行大规模的对歌活动。每到对歌时节，来听山歌的船只里一层、外一层，人头攒动，歌手们面对宽阔的河面，各个争先恐后地展示自己，喊出的歌声掠过清澈河面，穿透力极强，很是动听；有些逞强好胜的青年，隔着一条大河还会用歌相压、相骂，两边歌台各有三四位山歌高手轮流上场，歌手旁边坐着有专长的老歌手，随时准备给登场歌手提词、编词、献计。有时白天对不完，晚上更是明灯数盏继续对，通常要对到深夜才肯罢休。 二、白茆山歌风格特征 白茆山歌风格特征：即旋律特征、歌词与语言特征。常熟白茆吴语地区地处江南水乡，这里的人民聪颖、勤劳、乐观、热爱生活，水是白茆山歌形成的重要生态环境。在稻田和水上的特殊劳动环境下，白茆山歌有其独特风格，在自然的环境生态下度过了数千年，形成了其纯朴、古拙，嘹亮、动听的音乐风格。有许多歌曲带有强烈的地方标志性特点，如语言用当地吴语方言，生动传情，讲究韵律，常用衬词、比兴等传统诗歌手法。这些山歌长期流传于乡间田野，主要以口头形式传唱。并在传唱和流传过程中历经改造、提炼、加工，最后日臻完美。白茆山歌以原始、原创性为主、衍生性为辅，其古朴的艺术风格呈现出多样性、乡土性较强的鲜活艺术形象。反映了常熟白茆人民创造的原始原味的民族音乐特征③。 《中国•白茆山歌集》记录大部分以歌词为主，这在其它地区民歌集中也时常见到，大部分记录是歌词，因传承方式大部分是口头传授，传唱主要记下几个主要曲调，曲谱在几个主要曲调上加以变化。在其中53首曲谱的调，都不是固定标准的，歌手歌曲演唱中的调，是演唱者根据自己的声音条件和处理来选择。每个演唱者根据个人阅历的不同，唱法的不同，处理的不同，甚至于风格的不同，凸显出较强的流变性（即兴性和随意性）。这类似于我国戏曲中的曲牌。创作者根据歌词情绪选择曲牌，可见在我国民族民间音乐中有着相似之处。 从白茆山歌53首曲谱中，我们可看到几个主要曲调，其中大部分为“四句头”，最具代表性的是《一把芝麻撒天下》《捉草歌》,其次是小调如《孟江女调》等。山歌曲调以“四句头”为主，五声宫调式，调式有一个重要的共同特征，曲调悠长、节拍节奏较自由，多有四度内的跳进。乐曲起、承、转、合的第一句中，会出现全曲的最高音，给人以震撼，和具有吸引力，第三句转中出现一个七度大跳，使其有转的涵义。《捉草歌》的特点代表了“白茆山歌”“四句头”的大部分共性,是基本音调,其它“四句头”曲调是在此基础上，加以衬词、润腔或延伸，使其有所变化。白茆山歌另一种曲调为小调，以《孟江女调》调多些，五声徵调式，曲调是较规整的起、承、转、合的四句体。 三、白茆山歌演唱特点与演唱技巧 传统民间唱法（原生态唱法）是在民间生活和劳动中形成，在自然中表达人们的思想感情，是生理的本能，用气息振动声带。如今歌者的演唱在不失传统唱法基础上，用入了适当方法，唱起来舒服，听起来悦耳。但因各民族语言生活环境的不同，发声特色有所不同。各民族音乐体系的不同，唱的环境不同，唱法也不一样。#p#分页标题#e# 1.白茆山歌演唱特点 白茆人民勤劳朴实、热情好客，在生产劳动和社会生活中，喜欢用歌声表达思想、交流感情。他们在日常生活和劳动中，处处伴随着优美的歌声。白茆山歌演唱特点在歌唱中以真声为主，有些男女声用入高腔唱法：即用假声的音区，但声带振动更强，假声真唱，高腔的音乐感召力及强，在白茆山歌传人沈建华为我们演唱的引歌：《一把芝麻撒天下》第一句，歌会一开场，第一个山歌便亮出高腔，充分展示白茆山歌的魅力。人们通常认为江南是鱼米之乡，以清秀，吴侬软语、柔情似水而著称，如江苏民歌《茉莉花》，评弹、昆曲、越剧都带有浓郁的江南特色。但第一次听到吴地山歌：嘉善山歌和白茆山歌时，却在江南听到了另一种既有江南色彩，具有高昂嘹亮、婉转悠扬、激情的特色山歌。白茆山歌之所以有如此特色，这与白茆山歌的生态环境与本地区的语言密切相关。由于常熟地处吴方言区北部，在地理位置上与苏北北方语系区域紧邻，因此常熟的语音显得比苏州方言要刚硬一些。白茆山歌由于使用了常熟方言，所以自然而然地在吴语的基础上形成了偏于刚硬的语音特征。其演唱特点是大都要在田间、水上、歌会放开喉咙喊，所以当地经常把唱山歌叫做“喊山歌”。白茆山歌强调以字行腔，声随字转，以情带声，声情并茂。 2.白茆山歌演唱技巧 从声乐艺术的生理机制和技术层面来说，歌唱的气息、发声、共鸣、咬字等，是歌唱的基本问题，历来受到人们的高度重视。而对于民间歌手来说，他们是如何理解歌唱中这些基本问题，并在实践中是如何解决这些问题的？对于白茆山歌歌手来说，他们虽然说不出多少高深的理论，但实际上潜移默化地在内心都很重视，并有着自己独到的见解。在演唱时，自始至终都是处在积极的演唱呼吸状态，韵味十足。白茆山歌馆的王淑英告诉我：如今唱白茆山歌的人是没有经过训练，但是有方法，没有方法唱是不行的，特别是喊高音。白茆山歌语言相对靠前，声音靠鼻梁面罩、直、真声成分更多侧重高位，声音靠前，明亮，集中。它在气息的基础上打开喉腔，实现声音的扩大和美化。在技巧方面这些民间歌手，虽然说不出从声乐艺术的生理机制和技术层面理论，但他们知道歌唱者的气息、发声、共鸣、咬字等，历来受到人们的高度重视。白茆山歌的唱法在演唱中，常以清唱的方式为主，喷口的吐字力度，使得歌唱的声音明亮、清脆，唱腔亲切、朴实。这在演唱白茆山歌仪式歌、叙事歌等作品中被多次使用，常常因为速度和情绪的需要，为了能灵活自如的咬字，要求演唱者轻松自然的吐字、松动牙关和下巴，而这也有利于喉头位置的稳定。唐妙琴演唱的《杨梅桃好吃树难栽》D调，第一句高音已到小字二组A,听录音用入了假声。有些长篇叙事歌，要唱上几天几夜，却嗓子不哑也不累，这说明这种唱法具有它的科学性，声音的准确，音质的优美和纯正，表情的丰富多彩都取决于正确的呼吸，有气才有声，有声必有气，那些唱得好的歌手，乡民们都是评价“他气息很足，很长，声音很高，很响”这些都说明他们掌握了正确的呼吸技巧，才会有这样高亢嘹亮、响透云间声音。白茆山歌能存于世间几千年，它的科学性有待于白茆山歌传人以及学者们共同去发掘与探讨。 3.白茆山歌演唱特色唱法 由于白茆山歌的风格特征、旋律特征、语言特征，在演唱方面也有其特色唱法。白茆山歌旋律特点多有下行曲线，哀怨风格是山歌拥有的艺术个性之一。白茆山歌许多主要歌曲曲调具有哭泣音调，凄楚哀怨，这种音调的形成与民间哭丧歌、嫁女歌、悲情歌的曲式风格十分紧密，以至于在白茆山歌许多曲调中，时常透出的哀怨情绪。在白茆山歌中有哭嫁囡、哭丧歌、哭七七等。哭腔演唱源自哭泣中的拖腔，即吸气同时喉肌打开发声，有声无字，随着气息哭腔拉长，适于演唱表现。演唱者会随着旋律的下行而作自然叹气状，把字牢牢“贴”在气上，唱出很结实的声音。如：姚妙琴演唱的《一把芝麻撒天下》和李玉娥演唱的《一朵鲜花顺水来》第一句。滑音是最能体现白茆山歌特色演唱技法之一，通常以下滑音最为多见，多用在乐句间、半终止及终止处，在乐句中间和半终止下滑很短，多在加花长音后仅用八分音符下滑，下滑后嘎然而止，甚具特色，在乐句终止演唱下滑音是一般作减弱处理，支点下移，声带先紧后松。如：白茆山歌吕杏英演唱的四句头《一人唱歌不好听》就很有特点。 装饰音的运用，在白茆山歌中大量的出现，包括倚音、波音装饰音最能反映我国其音乐风格特色，倚音在曲调中用的最多，包括前倚音、后倚音、单倚音、复倚音、上倚音、下倚音、短倚音、长倚音。倚音的演唱，通常用硬启首的方法，稳定喉头，利用横膈膜的力，用瞬间的重音作急速的上（下）音程的运动，以帮助主音起音，强调主音。这些出现在句头句尾的倚音的演唱时值是算在主要音之内的，并没有占用小节的时值。因此，倚音的演唱效果不仅过渡得自然，而且能使曲调显得辽阔悠扬。演唱时与人们说的“喊”相似，滑音的出现都是与语气词相结合，这充分说明，在演唱时应该带一点“喊”的腔调。 白茆山歌以其独特艺术形式，较完整的呈现在我国众多民歌百花园中。该乡成立了全国第一个“白茆山歌艺术馆”，整理出版《中国.白茆山歌集》，这与地方***府重视，白茆山歌传人和艺术工作者的努力分不开。为如何保护传承我国口头非物质文化遗产，做出可取的经验。