学文网中国古代故事篇1
——读《中国古代爱国故事》有感
从古至今，我国有许许多多的爱国人士：郑成功、屈原……
读了《中国古代爱国故事》后，我被郑成功收复台湾的事迹深深打动着：明朝末年，郑成功怀着爱国心，成功地将荷兰殖民者赶出台湾，收复了中国的神圣领土。
“开辟荆棘逐何夷，十年始克复先基。”读着郑成功写的《复台诗》，我对郑成功的敬佩之情愈来愈浓。是的，郑成功收复台湾，靠的是他的爱国心。看了他收复台湾的事迹后，有谁不油然而生敬佩之情呢？他的爱国心不仅留在我心中的最深处，更是永远留在了台湾同胞和全国人民的心中。
中国古代故事篇2
心理疗法
华佗善于应用心理疗法治病，有一郡守得了重病，华佗去看他。郡守让华佗为他诊治，华佗对郡守的儿子说：“你父亲的病和一般的病不同，有淤血在他的腹中，应激怒他让他把淤血吐出来，这样就能治好他的病，不然就没命了。你能把你父亲平时所做过的错事都告诉我吗？我传信斥责他。”郡守的儿子说：“如果能治好父亲的病，有什么不能说的？”
于是，他把父亲长期以来所做不合常理的事情，全都告诉了华佗。华佗写了一封痛斥郡守的信留下，郡守看信后，大怒，派捕吏捉拿华佗，没捉到，郡守盛怒之下，吐出一升多黑血，他的病就好了。
狗腿治疮
有一位极漂亮的姑娘，已经过了结婚的年龄，可是仍没有嫁人，因为常期以来她的右膝，长了个疮，不断往外流浓水。华佗看过后，她父亲问女儿的病情，华佗说：“派人骑马，牵着一条栗色的狗跑三十里。回来后，乘狗身子正热时截下狗的右脚，拄在疮口上。”不一会儿，有一条红色的小蛇从疮口中出来，进到狗的脚中，那姑娘的病就好了。
***头化酒
后汉末年时，有人腹中长一结块，白天黑夜疼痛无比。临死时，他对儿子说：“我死以后，可以剖腹把那东西拿出来，看看到底是什么。”他儿子不忍心违抗父命，于是剖腹，取出一个铜***头，约有三分之一升左右。华佗听说后，就前去了解。华佗看完，从小箱子里取出药放在***头上，***头立刻化成了酒。
漆叶青黏散
华佗一生有弟子多人，其中彭城的樊阿、广陵的吴普和西安的李当之，皆闻名于世。吴普着有《吴普本草》，李当之着有《李当之药录》，樊阿喜针灸，这三个弟子后来均成为有名望的医家。
为了将医学经验留传于后世，华佗晚年精心于医书的撰写，计有《青囊经》、《枕中灸刺经》等多部着作，可惜失传。吴普遵照华佗的医术治病，许多人被治好救活了。华佗对吴普说：“人的身体应该得到运动，只是不应当过度罢了。
运动后水谷之气才能消化，血脉环流通畅，病就不会发生，比如转动着的门轴不会腐朽就是这样。因此以前修仙养道的人常做”气功“之类的锻炼，他们摹仿熊攀挂树枝和鸱鹰转颈顾盼，舒腰展体，活动关节，用来求得延年益寿”。
樊阿精通针疗法。所有的医生都说背部和胸部内脏之间不可以乱扎针，即使下针也不能超过四分深，而樊阿针刺背部穴位深到一二寸，在胸部的巨阙穴扎进去五六寸，而病常常都被治好。樊阿向华佗讨教可以服用而且对人体有好处的药方，华佗便拿“漆叶青黏散”教给他。
药方用漆叶的碎屑一升，青黏碎屑十四两，按这个比例配制，说是长期服用此药能打掉三种寄生虫，对五脏有利，使身体轻便，使人的头发不会变白。樊阿遵照他的话去做，活到一百多岁。
中国古代故事篇3
东汉时候，有个人名叫孙敬，是著名的***治家。他年轻时勤奋好学，经常关起门，独自一人不停地读书。 每天从早到晚读书，常常是废寝忘食。读书时间长，劳累了，还不休息。时间久了，疲倦得直打瞌睡。 他怕影响自己的读书学习，就想出了一个特别的办法。古时候，男子的头发很长。他就找一根绳子， 一头牢牢的绑在房梁上。当他读书疲劳时打盹了，头一低，绳子就会牵住头发，这样会把头皮扯痛了， 马上就清醒了，再继续读书学习。
这就时孙敬悬梁的故事。
战国时期，有一个人名叫苏秦，也是出名的***治家。在年轻时，由于学问不多不深，曾到好多地方做事， 都不受重视。回家后，家人对他也很冷淡，瞧不起他。这对他的刺激很大。所以，他下定决心，发奋读书。 他常常读书到深夜，很疲倦，常打盹，直想睡觉。他也想出了一个方法，准备一把锥子，一打瞌睡， 就用锥子往自己的大腿上刺一下。这样，猛然间感到疼痛，使自己清醒起来，再坚持读书。 这就使苏秦刺股的故事。
2、刘绮燃荻读书
梁代时彭城人刘绮，“早孤家贫，灯烛难办，常买荻折之，燃荻为灯”，发奋读书。
3、李密牛角挂书
中国古代故事篇4
关键词：言之有方 中国文化 文论经典 讲演录 教学策略
古代文论研究与古代文论教学不同，古代文论研究只要有问学之才，把自己的学术创见用学术话语撰写成学术出来即可，而古代文论教学要面向大学生，如何在大学讲台上言说古代文论，把晦涩艰深的古代文论观点有效地传达出来，让大学生愉快地接受，则除了要有问学之才，还要有授业之才，武汉大学李建中教授既有独特的学术创见，在古代文论研究领域成果丰硕，又有高超的授课技巧，把自己独特的学术创见深入浅出地融入古代文论教学当中，他的古代文论课堂教学实录――《中国文化与文论经典讲演录》（广西师范大学出版社，2007年9月出版）精彩地展示了如何在大学讲台上讲授古代文论，为大学古代文论教学做了很好的示范。
一.中西对话
中西对话，按照李建中教授的说法就是“借石攻玉”，就是在教学中引入西方文论的观念和方法来分析中国本土的文学和文学理论问题，进行中西文论的对话。
在讲授司马迁和《史记》的文学思想时，李建中教授借用了现代西方心理学理论，如自卑与超越的理论，替代满足的理论，心理需求层次的理论等等，来分析司马迁的自卑与超越，以及他的“发愤著书”的重要文论思想。首先，结合司马迁的人生经历来分析司马迁自卑心理的形成与超越。司马迁家族的后世中衰，家庭的穷困窘迫，仕途的苟合取与，个人的孤独寂寞，尤其是身遭腐刑的奇耻大辱。这一切，在司马迁的心灵深处组成了一个自卑情结。当他沉湎其间时，自卑不仅默化为浓郁的悲剧意识，而且发酵成强烈的创作欲望，呕心沥血写作了《史记》，是司马迁超越自卑的非常重要的文化行为。
李建中教授认为，从心理学层面来看，司马迁的“发愤著书”是一种替代满足，提出了中国文学批评史上的一个非常著名的命题，是司马迁对中国文论的卓越贡献。司马迁自卑的形成和对自卑的超越，就是司马迁对他自己所提出来的“发愤著书”这一理论命题的实践。
在讲司马迁替代满足这一创作心理时，举了大学生都很熟悉的台湾作家琼瑶的例子，分析其爱情经历与爱情小说创作的关系。琼瑶在出名之前有一段很坎坷的爱情经历，她读中学时就爱上了她的国文老师，这是一场没有结果的恋爱，后来结婚，这个丈夫又酗酒，又，回家后还经常打她，让琼瑶非常痛苦，琼瑶早期的作品如《窗外》、《在水一方》等，男主人公都是一个模式：长的很帅，很心细，很体贴女性，对自己的恋人照顾的无微不至，是女人心中完美的男人，这就是琼瑶的替代满足。还举了歌德的《少年维特之烦恼》就是歌德失恋后的创作，是歌德的替代满足。古今中外的例子都有，很生动形象的讲述了文学创作中的带普遍性的心理学问题，同时和分析司马迁的替代满足创作心理互相印证，
运用西方心理学的观念和方法来分析司马迁的“发愤著书”说，从而实现了中西文论的对话，让学生更深刻地认识了司马迁的创作心理和创作动机。
二.古今对话
古今对话，就是运用古代文学理论解说当代文艺现象，实现古今对话。如果说学习西方，是为了解决我们本土的问题，那么研究古代，是为了解决我们当下的问题。古代文论教学，不仅仅要学生了解古代文论的有关知识，而还要训练学生能够举一反三，运用古人的文论观点来观察思考当前的文艺问题，这样学生才能感受到古代文论的现代价值，才能深深体会到学习古代文论的必要性。
比如李建中教授在讲授李渔的文论思想时，就运用他的“立主脑”的理论来分析当前的文艺现象。首先理清李渔“立主脑”的含义，就是文艺创作要有主题，有事件，有人物，要通过主要人物和事件来表达主题思想。在讲明白“立主脑“含义的基础上，李建中教授运用“立主脑”理论来分析当前一些文艺现象。比如用“立主脑”的理论来分析评价张艺谋的电影，认为张艺谋早期的电影如《秋菊打官司》、《红高粱》等成功在两点，第一点，它有很好的一个文学本子，全部都是很好的小说，有一个很好很成熟的情节框架、人物形象塑造和主题思想，第二点，张艺谋出生底层，始终有底层的目光，关注底层，关注最贫困的人的生活。可是当张艺谋转向拍摄商业大片后，以前成功的因素被丢弃了，如《满城尽带黄金甲》的人物和事件完全照搬《雷雨》，但《雷雨》的非常深刻主题没有了，只剩下对权力的崇拜，它只能靠大制作、大色彩、大明星和暴露来吸引观众。从而认为张艺谋过去的成功就在于“立主脑”，现在的失败就在于没有主脑，丢掉了主脑。由于张艺谋电影是大学生关注的热点，因此引起大学生强烈反响，纷纷议论当前中国大片存在的问题，举出还有哪些大片没有做到“立主脑”，从而加深了对李渔“立主脑”理论的理解，实现了知识的迁移。
依经立论，古今对话，用今人的作品去印证古人的相关理论，从而证明古代文论中那些具有生命力的因素仍然具有现实存在的合理性和必要性，同时拉近了过去与现在的距离，使教学不脱离实际，从而调动学生学习古代文论的积极性。
三.史论结合
古代文论教学中只进行文论观点解读，脱离古代文化背景和批评主体精神的现象非常普遍，也就是史、论割裂，学生只能孤立地接受抽象的文论观点，造成学生感觉古代文论晦涩难懂，李建中教授的古代文论教学则在充分展示文论观点产生的时代文化背景和批评主体精神的基础上解读文论观点，史、论融合，学生接受的文论观点就是具体的鲜活的。
在文化的背景下考察文论，是李建中教授古代文论研究和教学的自觉追求和鲜明特色，这是建立在对古代文论和古代文化的紧密关系的清晰认识上的。“中国古代文论是中国古代文化的组成部分，古代文论的发生、发展及演变既以儒道释文化为思想背景和精神资源，而古代文论本身又是古代文化巨苑中一道靓丽的风景。中国古代文论从思想观念到范畴术语，从思维方式到理论形态，无一不受到中国古代文化的影响。”针对古代文论研究和教学中忽略古代文论和古代文化紧密联系这一现象，李建中教授在古代文论研究和教学中，“紧紧扣住古代文论与儒释道文化的关系，在古代文化的思想背景和精神源流中，把握并阐释古代文论的演进脉络和理论精髓”①，《中国文化与文论经典讲演录》就是这一认识的体现。
在导论部分，对儒、道、佛、文、文化、文学等中国文化、文学的基本概念进行细致分析，廓清认识，中国古代大文学观念对古代文论的影响，得出文论与文化不可分割的关系，一是“文学”从它的滥觞期开始，就深深第扎根与“文化”之中，二是中国最早的文学批评的文体是一种文化的文体，三是中国文论从一开始就与儒家经典发生了密切的关系。在每一专题的讲解中，紧扣文化背景，如在第一讲里就详细分析礼乐制度与儒家文艺思想的关系，第七讲里详细分析三教合一的时代文化与刘勰《文心雕龙》中儒释道融合的文艺观点。
“一个民族的文学批评史，就其精神实质而言，是这个民族心灵的诗性展示，是‘文心’的历史”②。李建中教授把古代文论史看成是批评主体的心灵史，因此在古代文论教学中，注重揭示批评主体的内在精神。如在第一讲中“告诉你一个真实的孔子”一节，把孔子作为一位充满理想的忧道者、温文尔雅的教育者、充满艺术情趣和诗意生活追求的真实形象生动描述出来，改变了一般人心目中孔子刻板形象，了解了孔子丰富而真实的心灵，也就理解了孔子的文艺思想。
在一个个故事中展示批评主体的精神气质，是李建中教授讲课常用方法。讲课中批评主体的经历故事随手拈来，李建中教授“知人论世”的知识之丰赡令人赞叹，当然讲故事不是为讲故事而讲故事，而是注重叙说一般人容易忽略而又紧扣讲课主题的细节，让听课人听的津津有味，在兴趣盎然的听课中，理解和体会了理论的背景和内容。
如在第六讲“文气清浊：《典论・论文》的创作主体论”介绍“才性二元论”这一观点时，举了阮籍蔑视礼法名教公开拉嫂子手送行的故事、亲人去世喝酒吃肉的故事，阮咸不拘礼法娶姑母婢女的故事，阮咸曝的故事，李白丢妻的故事，潘岳与《闲居赋》判若两人的故事，元稹妻子去世一月娶妾的故事，李煜文才与治国之才不符的例子，宋徽宗艺术才能与治国之才不符的例子，当代作家三毛、钟阿城的故事，法国作家巴尔扎克的故事。这些故事，既有古代，又有当代，既有中国，又有外国，举这些生动的事例就把什么是才，什么是德，什么是才德分离，讲的形象而又清楚。
除了上述几方面，李建中教授的《中国文化与文论经典讲演录》还有叙事言说、诗性语言、冷幽默式的调侃等教学策略，把一门大学生望而生畏、晦涩难懂的古代文论课程讲授的生动而引人入胜。《中国文化与文论经典讲演录》既是一本精彩的中国文论课堂教学实录，也是一本可读性很强的文论专著，其有效的古代文论教学策略，值得古代文论教学者学习。
注 释
①李建中，《中国古代文论》，华中师范大学出版社，2002年9月，第1页。
②李建中、吴作奎，《借石攻玉，依经立论――中国古代文论教学方法新探》，郧阳师范高等专科学校学报，2008，（2）。
中国古代故事篇5
关键词：藏族；古代文学；故事
藏族的民间故事是藏族古代文学中非常重要的组成部分。民间故事从生活实际出发，但其内容奇异、精怪，却又在人们的认知范围之内，因此，十分具有特色。藏族的故事最初由人们在口头上进行传播，后来很多故事被整理成册，成为藏族古代文学的一部分。
一、藏族古代文学中故事的分类
（一）神话故事
神话故事是指有鬼的故事或者被神化的英雄传说。神话故事的产生反映了古代人民想要征服自然的意愿和对美好社会状态的向往。藏族古代的神话故事主要有三类。第一类是与大自然有关的神话故事。在这一类神话故事中，人们借由神话想要阐述人类和世间万物是如何产生的。比如《女娲娘娘》讲的是女娲开世造物，捏泥造人，是万物之母；《斯巴宰牛歌》，这一神话讲的是斯巴最初形成时，天地混在一起，斯巴就将牛的各个部位割下，做成山峦、树林、河水和天地。第二类是和人类起源有关的神话。比如被记载在《王统记》等书中的《猕猴变人》，讲的是菩萨给神变来的猕猴授了戒律，后来猕猴繁衍，逐渐变成人类。第三类是和生产有关的神话。比如，讲农耕的《青稞种子的来历》等。
（二）传说故事
藏族的传说故事的种类很多。比如赞普传说，赞普传说的特点是赞普名字就是传说本身。比如聂赤赞普，讲的是颈座王；止贡赞普将的是用刀剑杀人。而《松赞干布迎娶文成公主》《八思巴运宝》是关于历史人物和僧侣的传说。还有关于藏族地区自然的传说，比如《龙王潭》等。关于寺庙的传说有《修建大昭寺》等。关于动物的传说，比如《兔子的三瓣嘴》等。
（三）生活故事
藏族在封建社会时期还存在很多奴隶，因此社会矛盾日益突出。这一时期，藏族产生了很多关于底层人民奋起反抗的斗争故事。比如，《农夫与暴君》讲的是农夫因受到国王一再的压迫，最后将国王杀死的故事。在生活故事中，还有一类是讲述关于爱情的故事。比如，《青蛙骑手》，讲的是姑娘爱上的一位天上下凡的王子，但是这个王子披着青蛙皮，姑娘为了使王子留在自己身边，姑娘将王子的青蛙皮烧去，结果王子死了，姑娘也变成了坟前的石头。
二、藏族古代文学中故事的特征
（一）内容特征
藏族古代文学中故事的内容十分丰富。首先，在一个时期内流传的藏族故事的内容受特定时期的时代特点所影响，也就是说，在一段时间内，人们的生活状态和主要矛盾会影响故事的内容。比如，在封建社会，藏族还存在很多受压迫的努力，这一时期百姓贫苦，受到来自上层社会的压迫，因此，出现了很多底层人民奋起反抗的故事。而在和平安定的时期，藏族人民热衷于放牧、饲养牲畜以及种植业，因此，这一时期藏族故事的内容通常围绕生产和生活。其次，藏族古代文学中故事的内容庞杂，主要有与自然产生相关的神话，有与人类起源相关的故事，有与生产生活有关的故事，有赞普传说，有历史人物和宗教传说，有动物传说，有斗争故事和爱情故事。
（二）修辞特征
在藏族古代文学中很多故事是与动物有关的，在经过加工之后，很多故事都把动物当做人来对待，把动物自身本不具备的特点都赋予人性化，比如让动物有人类的动作、语言、情感。这就是在故事中运用大量的拟人化修辞方法，是藏族古代文学故事的一大特征。
（三）体裁特征
藏族古代文学中故事的体裁十分丰富。最优特色的体裁有两种，一种是将故事改为诗歌，比如卜辞《雪山水晶国》《卜卦签语》等；还有将为人处世道理的谚语《猴鸟的故事》；藏族民间格言《水树格言》等；藏族最有名的史诗《格萨尔》。第二种是将故事编入藏族民歌中，载歌载舞讲述故事，比如《流奶记》《拉萨恐》等。
（四）艺术特征
藏族古代文学中故事是具有艺术性的。这些故事是藏族人民真、善、美的体现，是藏族人民智慧的结晶。最初，这些故事都是藏族人民口头流传开来的，通过口口相传被大家熟知，后来经过讲述者的再次创作广泛传播，传播的方式也越来越多样化，有的歌唱家把故事编为歌谣进行传颂。优秀的歌者或者讲述者可以记住成百甚至上千个故事。这些故事都反映了藏族人民的审美取向和内心的向往。
三、藏族故事对藏族文学发展的影响
藏族故事是藏族人民集体智慧的结晶，每一位传播故事的人都是故事创作的一部分。由于藏族故事是藏族文学中非常重要的一部分，藏族故事因为其丰满的故事内容，生动的人物形象和松散的传播形式被人们津津乐道，因此，很多藏族故事被作家用文字形式记录下来，被歌唱家用编曲形式记录下来。可以说，藏族故事丰富了藏族文学的内容，推广了藏族文学的影响，促进了藏族其他文学形式的发展。
四、总结
藏族文学起源甚早，经过时代的变迁和发展，藏族文学中故事的分类也不仅仅局限在神话故事、传说故事和生活故事，还有很多新的故事分类值得我们探索。而藏族文学中故事的特征也越来越鲜明，藏族古代文学中的故事也因为其内容生动丰富、体裁多样，修辞手法多样和极具艺术价值的特点会永远被我们传颂。
参考文献：
中国古代故事篇6
[关键词]《脉望馆钞校本古今杂剧》明代 宫廷杂剧 考证
《脉望馆钞校本古今杂剧》的发现是本世纪戏曲史上一件惊天动地的大事。这是我国古代最大的一部戏曲总集，他的发现为我们打开了尘封已久的戏曲艺术宝库，使我们可以据此认识元明杂剧的真实面貌。正如郑振铎先生所说，这批元明杂剧的发现，“不仅在中国戏剧史的和中国文学史的研究者们说来是一个极重要的消息，而且在中国文学宝库里，或中国的历史文献资料里，也是一个太大的收获，这个收获。不下于‘内阁大库’的打开，不下于安阳甲骨文字的出现，不下于敦煌千佛洞抄本的发现。”《脉望馆钞校本古今杂剧》中有相当一部分是明代内府本的宫廷杂剧，这部分作品都是明代宫廷中的无名艺人创作，思想和艺术成就虽然不高，但是却是明代杂剧的一个重要组成部分，而且在明代前期剧坛占据主要地位。而对于这部分杂剧的研究目前还几乎是空白，包括这部分杂剧到底有多少种，都是那些剧目，还没有人进行确切的考证。本文便试***解决这一问题，对《脉望馆钞校本古今杂剧》中的明代无名氏艺人创作的宫廷杂剧进行考证。
《脉望馆钞校本古今杂剧》现存二百四十二种杂剧，分为两个版本系统：刻本和抄本。刻本系统共存剧本七十种，有两个来源：一是明代息机子刊《元人杂剧选》，共有剧本15种，其中有姓名可考的元代作者创作的有八种，元代无名氏创作五种，另有《刘晨阮肇误入天台》为明代王子一创作。《翠红乡儿女两团圆》为明代杨文奎作。二是明代新安徐氏刻《古名家杂剧》，共有剧本五十五种，其中元代有姓名可考的作者创作共二十二种，元代无名氏创作十二种，明代有姓名可考的作者创作十五中，另有六种明代无名氏的创作，但基本上都可以确定作者。如《灌浆***使酒骂座记》、《金翠寒衣记》为“槲园居士”即明人叶宪祖所作。
抄本系统是《脉望馆钞校本古今杂剧》的重要部分，共存剧本一百七十二种，这些杂剧有一部分是元人和明代有姓名可考的作者所作，还有一部分是明代无名氏宫廷艺人创作的宫廷杂剧。这正是本文所要考证的内容。
《脉望馆钞校本古今杂剧》的抄本系统主要有三个来源：
一、赵琦美钞校内府本，这类抄本又可以分为三类：
(一)剧本最后有赵琦美题识具载录校时间的。
(二)抄本后有赵琦美题识，说明是据内府本但并不标明抄录时间的，共有十三种，列目如下：
《刘夫人庆赏五侯宴》(元关汉卿)，《邓夫人苦痛哭存孝》(元关汉卿)，《降桑椹蔡顺奉母》(元无名氏)，《二郎神射锁魔镜》(神仙)，《汉公卿衣锦还乡》(西汉故事)，《孝义士赵礼让肥》(东汉故事)，《寇子翼定时捉将》(东汉故事)，《走凤雏庞统掠四君》(三国故事)，《陶渊明东篱赏菊》(六朝故事)，《吕纯阳点化度黄龙》(神仙)，《贺万寿五龙朝圣》(教坊编演)，《众天仙庆赏长生会》(教坊编演)，《庆千秋金母贺延年》(教坊编演)
以上两类抄本后都有赵琦美的题识，标明皆录自内府本，剧本后都附有穿关。
(三)剧本后附有穿关。但是没有题识，既没有明确表明是否录自内府本，也没有标明抄录的时间。此类剧本共有二十二种，郑振铎先生和孙楷第先生都认为这类剧作也当是内府本，因为穿关是内府本的一个独有的特点。此类剧本列目如下：
《状元堂陈母教子》(元关汉卿)，《钟离春智勇定齐》(元郑德辉)，《虎牢关三战吕布》(元郑德辉)，《同乐院燕青搏鱼》(元李文蔚)，《黑旋风仗义疏财》(明周王诚斋)，《伍子胥鞭伏柳盗跖》(春秋故事)，《吴起敌秦挂帅印》(春秋故事)，《阳平关五马破曹》(三国故事)，《莽张飞大闹石榴园》(三国故事)，《关云长单刀劈四寇》(三国故事)，《寿亭侯怒斩关平》(三国故事)，《长安城四马投唐》(唐朝故事)，《立功勋庆赏端阳》(唐朝故事)，《贤达妇龙门隐秀》(唐朝故事)，《招凉亭贾岛破风诗》(唐朝故事)，《魏征改诏风云会》(唐朝故事)，《程咬金斧劈老君堂》(唐朝故事)，《杨六郎调兵破天阵》(宋朝故事)，《孙真人南极登仙会》(神仙)，《宋公明排九宫八卦阵》(水浒故事)，《贺升平群仙祝寿》(教坊编演)，《感天地群仙朝圣》(教坊编演)
以上三类内府本共存剧本九十五种，除去元人的作品二十五种和明代有姓名可考的作者创作的一种，余下六十九种暂定为明代无名氏创作。而内府本，顾名思义，是内廷演出的剧本，属于宫廷杂剧的范畴。不过，这六十九种内府本并不全都是明代无名氏艺人所做，有一部分当为元人或明人所作，因赵琦美抄录时所据版本或抄录者自身的原因而造成偏差。
如标明“五代故事”的《飞虎峪存孝打虎》，在抄本系统的另一来源于小毂本中有《雁门关存孝打虎》，标明为元代无名氏作，考其版本及内容。当属同一作品，而《雁门关存孝打虎》又见于《录鬼簿续编》中。当为元无名氏作品：标明“春秋故事”的《十八国临潼斗宝》，庄一拂《古典戏曲存目汇考》卷七指出，“其题目为《伍子胥鞭伏盗跖》，简名《临潼斗宝》。”同为内府本抄录的还有《伍子胥鞭伏柳盗跖》一剧，《临潼斗宝》当为《伍子胥鞭伏柳盗跖》的原本：标明“神仙”的《二郎神射锁魔镜》，在刻本系统的新安徐氏刻《古名家杂剧》中有元无名氏作《二郎神醉射锁魔镜》。刻本题目为《三太子大闹黑风山》，抄本题目为《都天大帅降妖怪》，抄本正名比刻本少一个“醉”字，二者应为同一本：标明“西汉故事”的《随何赚风魔蒯徼》为元人旧剧。当属误抄：标明“唐朝故事”的《小尉迟将斗将将鞭认父》，《曲录》正名为《小尉迟将斗将认父归朝》，《脉望馆钞校本古今杂剧》中抄本的题目是《老尉迟鞭对鞭父子团圆》，此剧见于《元曲选》，当为元人旧本：标明“宋朝故事”的《十探子大闹延安府》，见于“天一阁”本《录鬼簿续编》，题目为《众宰相聚集待漏院》，简名《延安府》，应为元人旧本：标明“东汉故事”的《孝义士赵礼让肥》，刻本系统中息机子刊《元人杂剧选》中有元秦简夫的《孝义士赵礼让肥》，应为同一本；标明“西汉故事”的《汉公卿衣锦还乡》，据孙楷第《也是园古今杂剧考》考证，核其文字。当属元人旧本；标明“唐朝故事”的《程咬金斧劈老 君堂》，据剧本后董其昌跋云：“于内府阅过，乃元人郑德辉笔。”；标明“春秋故事”的《守贞节孟母三移》，明周王诚斋的剧作《香囊怨》第一折引杂剧《孟母三移》，当为元人旧剧：标明“杂传”的《海门张仲村乐堂》，据孙楷第《也是园古今杂剧考》考证，当属元人旧剧：标明“杂传”的《相国寺公孙汗衫记》乃元人张国宾所作：标明“教坊编演”的《众神仙庆赏蟠桃会》补题为明，周王诚斋作：标明“杂传”的《女姑姑说法升堂记》虽然没有直接的证据证明其不属于宫廷杂剧，但是我们考察内府本中的所有这些明无名氏艺人的作品，发现标识非常明确，如教坊编演、历代故事、神仙等，唯独《女姑姑》这部戏标明是“杂传”，其余几部标明“杂传”的剧作都有证据证明为元人旧剧或明有姓名可考的作者所做，再加上明代宫廷演剧也并不都是宫廷艺人创作的内府本，也有一些从宫外流传进宫的外戏，《明宫史》在“钟鼓司”一则中说：“神庙孝养圣母，设有四斋近侍二百余员，以习宫戏外戏。凡慈圣老娘娘升座，则不时承应外边新编戏文。”说明当时宫廷演戏也有一部分外戏，而这部分外戏有可能混杂在内府本中又流传到宫外，被赵琦美得到并抄录，因其混在内府本中，所以赵琦美误认为其为内府杂剧。因只有这一部戏标明“杂传”，而不同于其他宫廷杂剧，故将其暂且排除在我们要研究的范围之外。
以上十四种杂剧或属作者误抄，或为元人旧本，将这些剔除之后，剩下五十五种均为宫廷杂剧的研究对象。
二、赵琦美钞校于小毂本，分为两类：
(一)赵琦美题识具载抄校时间，共二十三种
(二)赵琦美录于小毂本没有标明录校时间的，共有十种。列目如下。
《苏子瞻风雪贬黄州》(元费唐臣)，《陶母剪发待宾》(元秦简夫)，《宋上皇御断金凤钗》(元郑庭玉)，《郑月莲秋夜云窗梦》(元无名氏)，《认金梳孤儿寻母》(杂传)，《释迦佛双林坐化》(释氏)，《鲁智深喜赏黄花峪》(水浒故事)，《降丹墀三圣度长生》(教坊编演)，《祝圣寿万国来朝》(教坊编演)，《河嵩神灵芝庆寿》(教坊编演，按周王诚斋作)
以上三十三种杂剧均录自于小毂本。于小毂乃于慎行之子，他的藏书多数都是于慎行生前所有，所以于小毂本也可以认为就是于慎行藏有的曲本。其抄本录自何处，现在不可得知，但于慎行曾任朝中首辅，在朝中居要职。出入宫禁，其曲本中应有一部分是来自内府本的，至少与内府本比较接近。比如我们看到于小毂本中也有标明“教坊编演”的剧本。“教坊编演”四字，本是《脉望馆钞校本古今杂剧》后来的收藏者钱曾的《述古堂书目》、《也是园书目》的分类标题，孙楷第先生认为，“此四字绝非曾凭空拟定者。如必曾得琦美书时，其书册上原有标识，曾因得辨而知之。曾《也是园目》录教坊编演本凡二十二种，以今本考之，其中有五种为琦美据于慎行本录本，今核其目，如《众神圣庆贺元宵节》、《庆贺长生节》、《将丹墀三圣庆长生》、《祝圣寿万国来朝》。真教坊编演本也。如《河嵩神灵芝庆寿》，乃周宪王《诚斋杂剧》_之一，剧是周王本而以为教坊演本者，盖本是教坊按行之本，因误以为教坊编演本。以是言之，则此教坊编演本五种，非慎行直接录自教坊司，即间接录自教坊司。如录自教坊司，则为教坊司庋藏本，如录自钟鼓司，则是内府庋藏本。教坊司、钟鼓司按行剧本，当皆有穿关。今慎行本无穿关者，盖穿关非所重，录时删去之耳。”除教坊编演的四部杂剧当为内府本之外，还有一部分标明历代故事的剧作也可能录自内府。以《述古堂书目》所注的本子考证，在《述古堂书目》诸类中注内府本的剧作，以历史剧为最多，其目自春秋故事至宋代故事，共收杂剧七十二种，其中五十种为内府穿关本，今存二十八种。另有二十二种为没有附穿关的抄本。今存十六种。其中四种抄自于小毂本，即标明“唐朝故事”的《众僚友喜赏浣花溪》、《十八学士登瀛洲》，标明“宋朝故事”的《张于湖误宿女真观》和标明“西汉故事”的《司马相如题桥记》。据孙楷第《也是园古今杂剧考》考证，《司马相如题桥记》乃为元人旧本，余下三种应当都属于内府本。这样，于小毂本中共有七部杂剧当录自内府，属宫廷杂剧。
三、来历不明本
今存《脉望馆钞校本古今杂剧》的抄本系统中，除了赵琦美录自内府本及于小毂本之外，还有一部分没有题识，无法确定录自何处何时的作品，这类抄本今存四十五种。列目如下；
《关大王独赴单刀会》(元关汉卿)，《尉迟恭单鞭夺槊》(元关汉卿)，《崔府君断冤家债主》(元郑庭玉)，《庞涓夜走马陵道》(元无名氏)，《货郎旦》(元无名氏)，《下高丽敬德不伏老》(元无名氏)，《断杀狗劝夫》(元无名氏)，《大妇小妻还牢末》(元无名氏)，《玎玎盆儿鬼》(元无名氏)，《关云长千里独行》(元无名氏)，《孟光女举案齐眉》(元无名氏)，《逞风流王焕百花亭》(元无名氏)，《黄廷道夜走流星马》(明黄元吉)，《独乐园司马入相》(明桑绍良)，《僧尼共犯》(明冯惟敏)，《吕洞宾花月神仙会》(明周王诚斋)，《惠禅师三度小桃红》(明周王诚斋)，《福禄寿仙官庆会》(明周王诚斋)，《十美人庆赏牡丹园》(明周王诚斋)，《瑶池会八仙庆寿》(明周王诚斋)，《十样锦诸葛论功》(三国故事)，《曹操夜走陈仓路》(三国故事)，《刘关长桃园三结义》(三国故事)，《张翼德三出小沛》(三国故事)，《张翼德打破杏林庄》(三国故事)，《尉迟恭鞭打单雄信》(唐朝故事)，《唐李靖阴山破虏》(唐朝故事)，《李嗣源复夺紫泥宣》(五代故事)，《压关楼叠挂午时牌》(五代故事)，《存仁心曹彬下江南》(宋朝故事)，《焦光赞活拿萧天佑》(宋朝故事)，《穆陵关上打韩通》(宋朝故事)，《王闰香夜月四春园》(杂传，按即关汉卿《绯衣梦》)，《清廉官长勘金环》(杂传)，《若耶溪渔樵闲话》(杂传)，《徐伯株贫富兴衰记》(杂传)，《薛包认母》(杂传)，《四时花月赛娇容》(杂传，按明周宪王作)，《王兰卿真烈传》(神仙)，《太平仙记》(神仙)，《瘸李岳诗酒玩江亭》(神仙)，《张天师断风花雪月》(神仙)，《时真人四圣锁白猿》(神仙)，《猛烈哪吒三变化》(神仙)，《黑旋风双献功》(元高文秀)
这类抄本杂剧共四十五种，以《述古堂书目》分类考之，属元人者五种，属元代无名氏者九种，属明人创作的九种，属历代故事的十二种，属杂传者四种。属神仙者六种，以上文分析于小毂本中的历代故事杂剧的方法，这十二种历代故事中，《十样锦诸葛论功》在元，尚仲贤名下有《玉清殿诸葛论功》，当为此剧有两名，抄时不加考核，误认为是两剧。除此剧外，其余十一种，此文笔大致相同，如出一手，孙楷第先生说此类作品，“显然是同时同地所编，词意呆滞，不唯不类元人曲，且不类明初人曲，故余疑述古目所录历史剧，除少数为旧本外，其余皆系教坊新编。其本 曾进呈演之内庭，故历史剧内府本居多。……无题识本十二种，各除旧本一种，余亦当为教坊新编之本。既为教坊新编之本，则其书虽无题识，以意揣之，亦当直接间接自内府本出也。其剧不附穿关者，盖钞时省略，且内府本不必一一按行也。”
中国古代故事篇7
[关键词]中国电影；“古代中国”；“近代中国”；“现代中国”
一、引言
所谓国家形象并非单纯地指一个国家在物理层面的表现，更是一个国家社会文化的综合体现。美国的***治学家布丁曾提出过关于国家形象的重要论断，他认为国家形象是国家软实力的重要代表，体现着国家的综合国力和国际影响力，而中国形象自然是包含了中国的自然景观、地域风貌以及人文特色的中国综合国力的集合体。随着中国综合实力的提升，在国际上塑造中国形象得到了国家的重视，同时在电影领域也得到了越来越多的体现。本文将在概述21世纪以来中国电影对于中国形象展现的基础上，分“古代中国”“近代中国”“现代中国”三个方面，以近年来活跃在银幕之上的相关影片为例，对21世纪中国电影中的中国形象进行解读。
21世纪以来，中国影坛的电影创作者们更加注重对于历史题材和本土文化的开掘，许多武侠片和历史剧开始以融入了时代特色和现代技术的新风貌活跃在银幕之上，这些影片不仅承载了“古代中国”的形象，而且创造了更高的商业价值。2002年，中国电影人将创作电影的视点落在了荆轲刺秦王的经典历史故事之上，出品了展现“古代中国”形象的影片《英雄》，用光影语言诠释出一幕“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的厚重历史和悲壮之感。随后活跃在中国影坛上的展现“古代中国”形象的影片还有《夜宴》《赤壁》《无极》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《铜雀台》等，这些影片在商业层面的成功很大程度上得益于对历史题材现代性的解读。同时，在“古代中国”形象的塑造中，我们还能够看到对古代中国神话性的呈现，其代表性影片有《画皮》《白蛇传说》等。在展现“古代中国”形象的同时，20世纪以来的中国电影还书写了“近代中国”的沧桑，在影片《十月围城》中，民主在中国的艰难进程被血淋淋地体现出来；在《集结号》《金陵十三钗》中，以小见大的方式呈现出了战火硝烟年代的中国民众的坚强勇敢；在《建国大业》《***大业》中，新中国的冉冉升起被全景式地呈现，这些影片不同于以往的红色题材电影，放弃了原有的宏大叙事，以个体的命运书写“近代中国”的形象，为当代国人提供了更加可感的中国历史。就电影艺术的大众性而言，新世纪以来的中国电影在塑造中国形象的过程中自然不可或缺地体现着“现代中国”，在“现代中国”的叙事中，我们已经见到了许多优秀的电影作品，如书写都市生活和白领风貌的《杜拉拉升职记》，展现边缘化人群生存状态的《苹果》《苏州河》《观音山》，书写都市情感生活的《失恋三十三天》《小时代》等等，这些影片或是深挖个体内心世界中的迷惘与困惑，或是书写主人公励志的成长历程，多层面地展现着“现代中国”的多元文化与社会百态。由此可见，在中国当代电影人的共同努力下，中国形象得以全方位地呈现在银幕之上。
二、21世纪中国电影中的“古代中国”
在展现“古代中国”的影片中，我们不难发现对历史典故、传统文学的改编与借鉴。上映于2006年的影片《满城尽带黄金甲》就是对曹禺先生的著作《雷雨》的改编，将《雷雨》中的故事移植到了中国古代的历史背景之中，上演了一场关于帝王家事的剧目。在影片《满城尽带黄金甲》中，皇帝虽然拥有着至高无上的权力，但却难以获得真正的感情，自己的挚爱在多年前便成为阶级差异的牺牲品；而其结发妻子却在没有情感的婚姻中苦苦挣扎，以至于成为继子的情妇和帝国的反叛者；更为可悲的是，皇帝的两位儿子或是出于对母亲的爱，或是出于对权力的渴望，均成为皇权的反叛者。在《满城尽带黄金甲》中，亲情和爱情都被权力和地位消解了，从这一角度而言，《满城尽带黄金甲》展现了中国在封建社会时期皇权的可悲性与帝王家庭中的畸形关系与冷漠情感，这或许是包括中国在内的所有国家的帝王之家在极权时代中的悲剧体现，在金碧辉煌的宫殿中，感情成为一种奢侈的存在；在呼风唤雨的权力中，真实荡然无存，《满城尽带黄金甲》无疑是对“古代中国”的极权制度黑暗性的深度呈现和别样批判。
中国是一个拥有五千年文明的古老国度，在中国延续千年的文化中，神话传说不胜枚举，当神秘题材与现代技术相遇之时，兼具故事性和娱乐性的魔幻大片横空出世。2005年，影片《神话》上映，这部影片不仅将中国具有传奇色彩的秦始皇时期的故事进行了演绎，对万众瞩目的秦始皇陵进行了意念式的描述，能够凝固时间的秦始皇陵恰恰又服务了整部影片故事情节的推进，而且利用这段传奇故事为背景，通过塑造蒙毅将***这一忠君爱国的人物形象，展现了一个令人动容的“古代中国”形象。影片《画皮》上映于2008年，描绘了一个魔幻世界中的爱情故事，男主人公受到了千年狐妖的魅惑，而善良的女主人公却在狐妖的威胁下喝下了妖液成为“妖怪”，并承担起了妖怪所犯下的罪孽，最终，男主人公对于女主人公的挚爱打动了狐妖，狐妖甘愿用自己千年的修行救活了被杀害的人，而自己则被打回原形，变成了一只白狐。在这部影片中，故事的主体部分主要改编自中国古代的传奇小说《聊斋志异》。《聊斋志异》是一部讲述妖鬼神怪故事的小说，承载了古老中国的神秘主义思想。而影片《画皮》则是将这种鬼怪的故事与爱情故事相结合，在男尊女卑的“古代中国”的背景下，讲述了一段跨越人鬼界限的矍楣适拢对古老中国的神秘传说进行了一种充满温情的阐释。
三、21世纪中国电影中的“近代中国”
所谓主旋律电影，主要是指内容健康、情感积极的影片，而展现新中国成长历程的红色影片又是主旋律电影中的核心构成部分，红自中国电影诞生之日起就一直存在于中国电影的发展历程中。但随着中国电影全球化发展和市场化进程的推进，大众对于电影的娱乐性要求和制片方对于影片的商业价值的要求越来越高，传统红的发展举步维艰。近年来，为了突破传统红的发展局限，许多中国电影人放弃了原有的宏大叙事，将叙事的目光集中在历史大事件中的小人物身上，用以小见大的方式呈现出了一个在战火硝烟中奋力向前的“近代中国”。
2006年，影片《集结号》上映，《集结号》讲述了男主人公谷子地带领全连战士英勇抗敌直至全连牺牲的故事，在战斗打响之前，谷子地接到了上级的命令，要求他们坚守阵地、阻击日***，直至听到象征着撤离的集结号声。然而，为了确保大部队安全撤离，谷子地等人始终没有等来集结号，牺牲的全连战士也被淹没在历史的洪流之中，无人知晓。在新中国成立后，全连唯一幸存的谷子地开始了漫长的追寻之路，他要为自己的战士们正名。最终在谷子地的坚持和他人的帮助下，谷子地所在连队牺牲的战士们终于被迫认为***。整部影片的拍摄范围仅局限在谷子地全连坚守的阵地之上，没有宏大的战争场面，只有逼真的血肉横飞，正是这种聚焦个体的拍摄手法使《集结号》更具有感染力，让观众自觉地走进关于战争的反思之中。如果说《集结号》书写了“近代中国”的战士战场，那么《金陵十三钗》则书写了战争中的平民战场。影片《金陵十三钗》上映于2011年，展现了日本在侵华战争中制造骇人听闻的南京大屠杀惨案，将叙事的视角集中在了金陵即南京的烟花女子和女学生之上，将她们在战争中遭遇的苦难进行了细致的刻画：在回到妓院寻找耳环的过程中惨遭日***的暴行，藏身于妓院的女学生遭到了日***的追逐调戏等，一个满目疮痍、任人欺凌的“中国”在这些女性身上得到了缩影式的体现。而《金陵十三钗》中最震撼人心的还是们保护女学生的英勇义举，她们换上校服、剪短头发，代替女学生去赴日本***队的“死亡之约”，这又体现了在战乱纷争的年代中，中国人民的团结与坚勇，展现了“近代中国”这只“沉睡雄狮”觉醒的希望，同时也以触目惊心的方式唤起了当代中国民众的爱国之情，提醒着当代中国民众牢记中华民族遭遇的耻辱。与《集结号》《金陵十三钗》等影片不同的是，在《建国大业》《***大业》中，导演重拾宏大叙事，以大投资、大场面、大明星为影片噱头，也具有一定的商业价值。《建国大业》是在建国60周年之际上映的影片，在其中塑造了一个冉冉升起的新中国形象，是展现“近代中国”的影片中典型的红色影片。有评论者认为，《建国大业》无疑是为塑造中国形象而服务的大片。
四、21世纪中国电影中的“现代中国”
近年来，无论是在电影领域还是在电视剧领域，年代剧均成为新宠活跃在银幕之上，所谓年代剧主要是书写出生于20世纪50年代至70年代之间的一代人成长历程的影视作品。2005年，影片《孔雀》上映，这部颇具怀旧情感和伤感之风的影片以20世纪70年代的小镇为故事发生的背景地，讲述了平凡一家的生活。S着20世纪七八十年代改革开放的步伐，人们的思想也逐渐开放，《孔雀》中的一家人的生活也发生了变化，姐姐怀抱着成为飞行员的梦想无奈地生活在小镇之中，而弟弟则为了自己的梦想离开家乡、独自打拼，但最终二人的梦想均未能得到实现，整部影片弥漫着一种被命运束缚的悲剧感。在这部影片中，我们看到了“现代中国”在不断发展过程中的变迁，同时市场经济的快速发展也给处于时代变革中的青年以迷茫和不安，反映了在20世纪末中国有限的向上流动的可能性。
2010年，一部充满励志色彩的影片《杜拉拉升职记》备受追捧，在这部影片中，导演塑造了一位平民阶层的女性青年形象，即杜拉拉，满怀理想的杜拉拉在进入五百强企业之初，是一位雷厉风行、直来直去的“菜鸟”，在经历了一系列事件的磨砺后，杜拉拉逐渐成为DB公司的高管，并在其中收获了属于自己的爱情。有评论者认为，这部影片是一部现代版的“灰姑娘传奇”，满足了许多女性观众的幻想。但事实上，《杜拉拉升职记》的意义不仅在于为青年人构建一个空中楼阁式的幻想，而且凸显了一种“现代中国”的拼搏精神，只要努力、梦想便能实现的“中国梦”在整部影片中得到了很好的诠释。同时，《杜拉拉升职记》也展现了“现代中国”的人情社会的属性，这无疑源自中国的千年历史，也是当代青年无法抗拒的社会现实之一。在同样书写都市生活的影片《浮城谜事》中，导演大胆地呈现出了“现代中国”的阴暗面，在书写主人公所遭遇的离奇命案的过程中，都市人群的情感纠葛和爱恨情仇得以展现，对主人公用钱摆平一切的思维方式的呈现也是对经济快速发展下的中国阴暗面的一种批判，经济的快速发展所带来的拜金主义思想犹如“现代中国”的蛀虫，已引发了深度的思索。
中国古代故事篇8
关键词：古琴；琴学；美学
中***分类号：G63 文献标识码：A
DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2012.08.013
文章编号：1672-0407（2012）08-040-07
收稿日期：2012-06-20
说到古琴，包括大多数中国人在内的人对它基本没有认识，略有音乐知识的人也时而会将它与古筝相混淆。这也难怪，这一世界上最古老的艺术，尽管延续发展几千年，但它更多的是作为一种文人修身的艺术，而非公众性的娱乐表演艺术而存在，其根本目的也在于悦己之心而非悦人耳目。所以在今天来说，名列联合国科教文组织的“人类口头与非物质性文化遗产”，不知是它的幸运还是不幸，幸运是因为它毕竟受到了重视保护，不至于消亡；不幸的却是，这种保护是否真是让这种古老艺术延续发展下去的最好方式，如果不从其人文精神的传承和知识分子内在修养的角度入手，能否真正把古琴艺术的精神实质保存下来？或许是仅仅保存了一种艺术形式而已。无论如何，正因为它是一种典型的一息尚存的文人艺术，在现今的中国艺术与美学中都是非常值得研究的。
一、与华夏精神并存的琴道
古琴，中国（同时也是世界上）最古老、最具文化内涵、最有哲人味道的艺术之一。千百年来，古琴艺术在中国艺术与文化的历史长河中，所具有的内涵远远大于一门简单的艺术种类，它凝聚着中华民族文化精神的内核，体现了中国知识分子修身立业的德行。古琴琴器，简洁却具有丰富的表现力；古琴琴制，包含着中国文化“天人合一”的思想精髓；古琴琴道，与中国古老高深的“天道”相互契合；古琴琴德，蕴含着士大夫对人生哲理持之以恒的追求精神；古琴琴曲，生动丰富的故事内涵与艺术表现韵味，是体现中国古典美学艺术意境的最佳方式；古琴琴歌，古朴悠扬，记载传颂着中国历史上美丽动人的典故；古琴琴谱，精炼而传神，是世界上流传至今最古老的音乐曲谱；古琴琴学，源远流长，博大精深；古琴琴境，回味无穷，臻于妙境。本文将从这些方面探讨古琴艺术的美学价值。
1.琴道与天道
宋代朱长文《琴史》中通过师文习琴的过程，给予古琴艺术道与器、道与技之关系一个很好的概括：“夫心者道也，琴者器也。本乎道则可以用于器，通乎心故可以应于琴。……故君子之学于琴者，宜工心以审法，审法以察音。及其妙也，则音法可忘，而道器具感，其殆庶几矣。”可见在中国古人那里，习琴、操缦从根本上讲是心得以通“道”的一个途径，如果“道”不通，纵然如师文先前“非弦之不能钩，非章之不能成”，也仍然不能领会其真谛，达到其至高境界，正如师文自己所言“文所存者不在弦，所志者不在声，内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦”。此处之“道”，并非仅仅指琴道，对于君子而言，同时也是其终身所力求体认的“天道”。
古琴虽然只是一种乐器，但从历史上看，从它的诞生到整个发展过程中，自始至终凝聚着先贤圣哲的人文精神。按《琴史》的说法，尧舜禹汤、西周诸王均通琴道，以其为“法之一”，“当大章之作”，而且他们均有琴曲传世，尧之《神人畅》，舜之《思亲操》，禹之《襄陵操》，汤之《训畋操》，太王之《歧山操》，文王之《拘幽操》，武王之《克商操》，成王之《神凤操》，周公之《越裳操》等，其中大多一直流传至今。孔子等先哲更是终日不离琴瑟，喜怒哀乐、成败荣辱均可寄情于琴歌琴曲之中。琴既是先贤圣哲宣道治世的方式，更是他们抒怀传情的媒介。缘何如此？原来在琴道中，无论上古时代的天人合一，还是后世所崇尚的“和”的精神都有最好的体现。中国最早的诗歌集《诗经》说明了这点。《小雅·常棣》中有“兄弟既具，和乐且孺。妻子好合，如鼓瑟琴。”《小雅·鹿鸣》也有“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。”可见，和谐美妙的琴瑟之声，体现了也有助于亲人友人之间的“和”。明代徐青山在《溪山琴况》二十四“琴况”中，将“和”列为首位，其意也在于强调琴之道与德所在。其中说：“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。和之始，先以正调品弦，循徽叶声。辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之■会，而优柔平中之橐■乎？”可见，古琴从琴制，到调弦、指法、音声，都是以“和”为关键，而“和”正是中国古典精神的最好体现。王善《治心斋琴学练要》说：“《易》曰‘保合太和’，《诗》曰‘神听和平’，琴之所首重者，和也，然必弦与指合，指与音合，音与意合，而和乃得也。和也者，天下之达道也，其要只在慎独。”可见，通过琴达到“和”的境界也并不容易。
中国古代故事篇9
一、民间信仰对古代小说的渗透
在民间信仰基础上,中国历史上曾产生过大量的神话、传说和故事,后经文人辑录、加工、改编和再创作而完成文本化过程,转变为志怪、传奇、话本、章回等体制的小说。在小说写定过程中,民间信仰通过提供题材、人物、主题、观念和语词等多种途经渗透进来。纵观古代小说发展史可以发现,表现神仙灵异、因果报应是古代小说的重要情节类型,神怪人物是古代小说的重要角色群体,不仅志怪、传奇、话本小说如此,即便是章回体的历史演义和世情小说也概莫能外。志怪是我国古代延续时间最久、数量最多的小说品种,上自战国时期的《山海经》,下迄清末《萤窗异草》、《右台仙馆笔记》之类,历代文人辑录了数以万计的民间神怪故事。志怪较少个人化虚构,情节多是“粗陈梗概”,《列仙传》、《搜神记》、《幽明录》皆属此类;不过,其中也有个别描写细腻、生动翔实之作,如《神仙传》中的部分篇什就已有唐传奇笔法,而《汉武帝内传》洋洋万言,篇幅之巨、场面之大、人物之多,虽唐传奇也不多见。至于清代蒲松龄《聊斋志异》“以传奇入志怪”,其精彩描写历来为人赞叹,被称作文言小说的艺术高峰。文人搜奇记异是民间信仰渗透到志怪小说的重要途径。从汉魏到明清,以搜奇记异为目的写作活动让大量民间信仰及其叙事寄寓于志怪小说之中。唐传奇是对汉魏六朝志怪的继承和发展。关于唐传奇与志怪的关系,何满子曾指出:“汉魏以降,志怪小说之繁富,殆为神话寥寂之天然补偿。环球文林,罕有其比。蕴积千载,唐人传奇乃承其余泽。”①唐代传奇、志怪二体,难以截然分开,《玄怪录》、《酉阳杂俎》、《甘泽谣》、《传奇》等具有代表性的传奇集,其中也不乏粗陈梗概的短小篇什,与志怪难分伯仲。所以,今人谈到唐代文言小说,常用“志怪传奇小说”加以统称。当然,唐代文人对这些神仙鬼怪故事着意铺陈点化,借以寄托情愫,抒发己意,宣扬佛教的因果报应和道教的神仙济世等观念,也贯穿作者的儒家伦常和道德教化思想。话本是在说书艺人讲唱的宗教性或世俗性故事的基础上,经过文人编撰形成的通俗小说。即使是历史题材的话本,如《武王伐纣平话》、《三国志平话》等,也经常浸润着佛道二教和民间神灵观念;至于《大唐三藏取经诗话》、《吕洞宾飞剑斩黄龙》、《张道陵七试赵升》等宗教题材的话本,人物多谪自于仙界或西方灵山,情节多是转世历劫、济世度人,带有更多民间信仰多教融合的特点。此外,艺人讲唱、文人编撰这些故事时,还会凭借自己的知识和经验分析人物命运变化的原因,而这些原因经常是他们头脑中的民间神灵观念的直接映现。所以,话本中渗透的民间信仰是多方面、多层次的,二者水***融,密不可分。明清章回小说多是在说书艺人讲唱历史故事的基础上,经过历代作家多次加工、改编、再创作而完成的“历代累积型”长篇小说。①作家在改编过程中,将自己的佛道和民间信仰观念以及儒家伦理思想都融入小说之中,于是章回小说呈现出驳杂的宗教色调,小说人物普遍被神魔化,就连着名的历史人物也被描写成谪仙或精怪的化身,如《三国志通俗演义》中的关公被神化、诸葛亮被仙化,《三遂平妖传》中的“三遂”都被谪仙化,其他多数人物则被妖怪化,《西游记》中的取经人都是神佛转世,而其对立面则都是妖精,《封神演义》中的大部分人物都是遭逢杀伐劫难的阐、截二教神仙,一些凡人死后也被加封为神。清代由文人***创作的章回小说,如《红楼梦》、《绿野仙踪》、《镜花缘》等,也都比拟前代作品,把主要人物写成神仙降世,主要情节则是谪仙转世历劫。这种情节特点形成了明清小说“转世历劫”的结构模式。②从古代小说发展史可以看出,小说文本由简到繁,由疏到密,由短到长,其间都离不开对民间信仰的创造性加工和利用,相当大的篇幅用之于对民间神灵的刻画和对神仙故事的演绎。可以说,民间信仰对古代小说的渗透几乎达到了无孔不入、无所不在的地步。
二、古代小说对民间信仰的影响
由于古代小说容含了大量的民间信仰,小说在某种程度就成了人们用以印证仙佛灵异、果报不爽的文献,从而成为后人继续创造、传承民间信仰的文本依据。首先,中国古代社会的部分文人对文献盲信盲从,以为有文字记载即真实不谬,越是古老的文献越可信,越是出自名人、圣人之手的文字越神圣,即便是那些宗教性、幻想性的故事也信而不疑。葛洪在回答弟子“古之神仙者,岂有其人乎”的提问时,就列举神仙传记作为神仙实有的证据。在葛洪看来,“先师所说,耆儒所论”,都真实不诬,应该继续传扬下去。③他在《抱朴子内篇》中说:“《列仙传》仙人七十有馀,诚无其事,妄造何为乎?邃古之事,何可亲见,皆赖记籍传闻于往耳。《列仙传》炳然,其必有矣。”④这段话既表明了他的宗教倾向,也体现了他对待古代文献的盲从态度。我国虽有“尽信书不如无书”的古训,但像葛洪一样盲从古书的人仍比比皆是。古人之所以以文献所载为真实,大概还与我国古代史学特别发达有关。古代史学家追求实录,以真实性作为评判历史文献价值的基本标准。史着的求真思维延伸到文学作品中,小说故事也被当做真实发生的事情,小说中的幻想性人物,包括其中的神仙妖鬼之类,也被当做真实人物加以欣赏,从而在客观上对民间信仰起到传承作用。其次,小说通过塑造人物反映社会生活,小说人物往往被附会上了宗教人物的某些能力和特质,因而也会被民众当作神灵来崇拜。那些原本在民间有信仰、有传说的人物,如西王母、牛郎、织女、孟姜女、梁山伯、白娘子、钟馗、包公等,经过作家的加工改造,形象更加鲜明,在民间会得到更多信仰;那些纯属作家虚构的人物,如唐传奇《柳毅传》中的柳毅、《订婚店》中的月下老人,由于在小说中被描写成神仙,他们也能得到民众的接受,成为民间信仰的对象。至于明清时期那些脍炙人口的章回小说,所刻画的人物形象栩栩如生,因而也会被偶像化、神仙化,进而转化为民间信仰的神灵。从宗教心理学来看,小说人物与宗教神灵之间并不存在天然的隔阂,二者在潜意识层面上属于同一种性质的对象。美国宗教心理学家威廉?詹姆士认为,一个人的宗教经验不仅跟他的人生经历有关,还跟他的潜意识构成密切相关。他借鉴弗洛伊德的心理学研究成果,把人类的意识区分为意识(甲区)和无意识(乙区)两个区域,而无意识区域内的潜意识是人神相通的“中介项”。他分析了潜意识与宗教信仰的关系后指出:“我们的直觉、假设、幻想、迷信、信仰,以及一切非理性的作用,都由乙区来。它是我们梦的来源,并且似乎梦可以回到它之内。任何我们有的神秘经验,……我们的妄想,固有观念和歇斯底里也出于其中。这区也许是许多许多培养我们宗教作用的源泉。”⑤潜意识既是一切宗教意识的源泉,也是作家赖以进行文学创作的精神资源之所在。小说形象与宗教神灵从源头上说是合一的,二者只有表现形式的不同而无本质内涵的差异。第三,古代神话、传说和神异故事中的人物,往往也是民间信仰的对象,一种人物双重角色,而小说的描写让他们获得新的信仰能量,并随着小说流布而传播。民俗人物写进小说,被赋予新的故事,展现出新的、超然的能力和品格,读者是乐意接受的。有些神灵不仅被塑在更多的庙宇内,连他们的生日、成圣日、忌日都会成为民俗节日,甚至还有庙会活动,从而获得更广泛、更持久的崇拜。吕洞宾是五代以后新起的一位仙人,在小说戏曲中多有表现。明清时期产生的《东游记》、《吕祖全传》、《八仙得道传》等小说,进一步推动吕洞宾信仰的传播,让他成为八仙中故事最多、知名度最高、香火最旺的神仙。《三国志通俗演义》对关公信仰的推动也是众所周知的。这部小说于16世纪传入朝鲜半岛,1592年日本封建主丰臣秀吉入侵朝鲜,随后明朝应邀派兵救援,当中国***人来到朝鲜时,“见朝鲜遍祠(关)帝,颂述满其国中”①。这些所谓“颂述”就是依托小说生发出的民间传说。在传说基础上完成的朝鲜讲史小说《壬辰录》,多次描写关公显灵助战、帮助朝鲜***队打击倭兵的情节。在一种汉文手抄本《壬辰录》中有这样的描写:“忽然灵风大起,神云四合,有一员大将,面如赤枣,丹凤眼,三角须,乘赤兔马空中杀伐,倭兵惶怯昏倒,自毙不起,一阵皆死。”②这里对关公相貌行状的描写,与《三国志通俗演义》十分相似。抗倭战争结束后,朝鲜人金万重在《西浦漫笔》一书中写到:“今所谓《三国衍(演)义》者,出于元人罗贯中,壬辰后盛行于我东,妇孺皆口诵说。”③当时朝鲜各地纷纷建造关帝庙,仅汉城就有12座之多。随着小说的流布,关公信仰在朝鲜半岛迅速流行开来。古代小说还会被改编成民间说书的科目,也会被改编成地方戏曲、皮影戏、木偶戏等剧目,小说的影响范围借此扩大到包括目不识丁的普通百姓在内的所有社会成员当中。
中国古代故事篇10
吾以为今日而言文学改良，须从八事入手。八事者何？
一曰，须言之有物。
二曰，不摹仿古人。
三曰，须讲求文法。
四曰，不作无病之。
五曰，务去滥调套语。
六曰，不用典。
七曰，不讲对仗。
八曰，不避俗字俗语。
一曰须言之有物
吾国近世文学之大病，在于言之无物。今人徒知“言之无文，行之不远”，而不知言之无物，又何用文为乎。吾所谓“物”，非古人所谓“文以载道”之说也。吾所谓“物”，约有二事。
（一）情感《诗序》曰，“情动于中而形诸言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”此吾所谓情感也。情感者，文学之灵魂。文学而无情感，如人之无魂，木偶而已，行尸走肉而已。（今人所谓“美感”者，亦情感之一也。）
（二）思想吾所谓“思想”，盖兼见地、识力、理想三者而言之。思想不必皆赖文学而传，而文学以有思想而益贵。思想亦以有文学的价值而益资也。此庄周之文，渊明老杜之诗，稼轩之词，施耐庵之小说，所以复绝于古也。思想之在文学，犹脑筋之在人身。人不能思想，则虽面目姣好，虽能笑啼感觉，亦何足取哉。文学亦犹是耳。
文学无此二物，便如无灵魂无脑筋之美人，虽有秾丽富厚之外观，抑亦未矣。近世文人沾沾于声调字句之间，既无高远之思想，又无真挚之情感，文学之衰微，此其大因矣。此文胜之害，所谓言之无物者是也。欲救此弊，宜以质救之。质者何，情与思二者而已。
二曰不摹仿古人
文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学。周秦有周秦之文学，汉魏有汉魏之文学，唐宋元明有唐宋元明之文学。此非吾一人之私言，乃文明进化之公理也。即以文论，有《尚书》之文，有先秦诸子之文，有司马迁班固之文，有韩柳欧苏之文，有语录之文，有施耐庵曹雪芹之文。此文之进化也。试更以韵文言之。击壤之歌，五子之歌，一时期也。三百篇之诗，一时期也。屈原苟卿之骚赋，又一时期也。苏李以下，至于魏晋，又一时期也。江左之诗流为排比，至唐而律诗大成，此又一时期也。老杜香山之"写实"体诸诗（如杜之《石壕吏》、《羌村》，白之《新乐府》），又一时期也。诗至唐而极盛，自此以后，词曲代兴。唐五代及宋初之小令，此词之一时代也。苏柳（永）辛姜之词，又一时代也。至于元之杂剧传奇，则又一时代矣。凡此诸时代，各因时势风会而变，各有其特长。吾辈以历史进化之眼光观之，决不可谓古人之文学皆胜于今人也。左氏史公之文奇矣。然施耐庵之《水游传》视《左传》、《史记》，何多让焉。《三都》、《两水》之赋富矣。然以视唐诗宋词，则糟粕耳。此可见文学因时进化，不能自止。唐人不当作商周之诗，宋人不当作相如子云之赋。即令作之，亦必不工，逆天背时，违进化之迹，故不能工也。
既明文学进化之理，然后可言吾所谓“不摹仿古人”之说。今日之中国，当造今日之文学。不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦也。前见国会开幕词，有云，“于铄国会，遵晦时休”。此在今日而欲为三代以上之文之一证也。更观今之“文学大家”，文则下规姚曾，上师韩欧，更上则取法秦汉魏晋，以为六朝以下无文学可言，此皆百步与五十步之别而已，而皆为文学下乘。即令神似古人，亦不过为博物院中添几许“逼真赝鼎”而已，文学云乎哉。昨见陈伯严先生一诗云：
涛园钞杜句，半岁秃千毫。所得都成泪，相过问奏刀。万灵噤不下，此老仰弥高。胸腹回滋味，徐看薄命骚。
此大足代表今日“第一流诗人”摹仿古人之心理也。其病根所在，在于以“半岁秃千毫”之工夫作古人的钞胥奴婢，故有“此老仰弥高”之叹。若能洒脱此种奴性，不作古人的诗，而惟作我自己的诗，则决不致如此失败矣！
吾每谓今日之文学，其足与世界“第一流”文学比较而无愧色者，独有白话小说（我佛山人、南亭亭长、洪都百炼生三人而已。）一项。此无他故，以此种小说皆不事摹仿古人，（三人皆得力于《儒林外史》、《水游》、《石头记》。然非摹仿之作也。）而惟实写今日社会之情状，故能成真正文学。其他学这个，学那个之诗古文家，皆无文学之价值也。今之有志文学者，宜知所从事矣。
三曰须讲求文法
今之作文作诗者，每不讲求文法之结构。其例至繁，不便举之，尤以作骈文律诗者为尤甚。夫不讲文法，是谓"不通"。此理至明，无待详论。
四曰不作无病之
此殊未易言也。今之少年往往作悲观。其取别号则日"寒灰"、"无生"、"死灰"。其作为诗文，则对落日而思暮年，对秋风而思零落，春来则惟恐其速去，花发又惟惧其早谢。此亡国之哀音也。老年人为之犹不可，况少年乎。其流弊所至，遂养成一种暮气，不思奋发有为，服劳报国，但知发牢骚之音，感唱之文。作者将以促其寿年，读者将亦短其志气，此吾所谓无病之也。国之多患，吾岂不知之。然病国危时，岂痛哭流涕所能收效乎。吾惟愿今之文学家作费舒特，作冯志尼，而不愿其为贾生、王粲、屈原、谢皋羽也。其不能为贾生、王某、屈原、谢皋羽，而徒为妇人醇酒丧气失意之诗文者，尤卑卑不足道矣！
五曰务去滥调套语
今之学者，胸中记得几个文学的套语，便称诗人。其所为诗文处处是陈言滥调，“磋跎”、“身世”、“寥落”、“飘零”、“虫沙”、“寒窗”、“斜阳”、“芳草”、“春闺”、“愁魂”、“归梦”、“鹃啼”、“孤影”、“雁字”、“玉楼”、“锦字”、“残更”，……之类，累累不绝，最可惜厌。其流弊所至，遂令国中生出许多似是而非，貌似而实非之诗文。今试举一例以证之。
“荧荧夜灯如豆，映幢幢孤影，凌乱无据。翡翠衾寒，鸳鸯瓦冷，禁得秋宵几度。幺弦漫语，早丁字帘前，繁霜飞舞。袅袅余音，片时犹绕柱。”
此词骤观之，觉字字句句皆词也。其实仅一大堆陈套语耳。“翡翠线”、“鸳鸯瓦”，用之白香山《长恨歌》则可，以其所言乃帝王之衾之瓦也。“丁字帘”、“幺弦”，皆套语也。此词在美国所作，其夜灯决不“荧荧如豆”，其居室尤无“柱”可绕也。至于“繁霜飞舞”，则更不成话矣。谁曾见繁霜之“飞舞”耶？
吾所谓务去滥调套语者，别无他法，惟在人人以其耳目所亲见、亲闻、所亲身阅历之事物，—一自己铸词以形容描写之。但求其不失真，但求能达其状物写意之目的，即是工夫。其用滥调套语者，皆懒惰不肯自己铸词状物者也。六曰不用典
吾所主张八事之中，惟此一条最受友朋攻击，盖以此条最易误会也。吾友江亢虎君来书日：
“所谓典者，亦有广狭二义。饾饤獭祭，古人早悬为厉禁。若并成语故事而屏之，则非惟文字之品格全失，即文字之作用亦亡。……文字最妙之意味，在用字简而涵意多。此断非用典不为功。不用典不特不可作诗，并不可写信，且不可演说。来函满纸‘旧雨’‘虚怀’，‘治头治脚’、‘舍本逐末’、‘洪水猛兽’、‘发聋振瞶’、‘负弩先驱’、‘心悦诚服’、‘词坛’、‘退避三舍’、‘无病’、‘滔天’、‘利器’、‘铁证’，……皆典也。试尽抉而去之，代以俚语俚字，将成何说话。其用字之繁简，犹其细焉。恐一易他词，虽加倍蓰而涵义仍终不能如是恰到好处，奈何。……”
此论极中肯要。今依江君之言，分典为广狭二义，分论之如下：
（一）广义之典非吾所谓典也。广义之典约有五种。
（甲）古人所设譬喻，其取譬之事物，含有普通意义，不以时代而失其效用者，今人亦可用之。如古人言“以子之矛攻子之盾”。今人虽不读书者，亦知用“自相矛盾”之喻。然不可谓为用典也，上文所举例中之“治头治脚”、“洪水猛兽”、“发聋振瞶”，……皆此类也。盖设譬取喻，贵能切当，若能切当，固无古今之别也。若“负导先驱”、“退避三舍”之类，在今日已非通行之事物，在文人相与之间，或可用之，然终以不用为上。如言“退避”，干里亦可，百里亦可，不必定用“三舍”之典也。
（乙）成语成语者，合字成辞，别为意义。其习见之句，通行已久，不妨用之。然今日若能另铸"成语"，亦无不可也。“利器”、“虚怀”、“舍本逐末”，……皆属此类。非此“典”也，乃日用之字耳。
（丙）引史事引史事与今所论议之事相比较，不可谓为用典也。如老杜诗云，“未闻殷周衰，中自诛褒妲”，此非用典也。近人诗云，“所以曹孟德，犹以汉相终”，此亦非用典也。
（丁）引古人作比此亦非用典也。杜诗云，“清新复开府，俊逸鲍参***”，此乃以古人比今人，非用典也。又云，“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹”，此亦非用典也。
（戊）引古人之语此亦非用典也。吾尝有句云，“我闻古人言，艰难惟一死”。又云，“‘尝试成功自古无，放翁此语未必是”’。此乃引语，非用典也。
以上五种为广义之典，其实非吾所谓典也。若此者可用可不用。
（二）狭义之典，吾所主张不用者也。吾所谓“用典”者，调文人词客不能自己铸词造句，以写眼前之景，胸中之意，故借用或不全切，或全不切之故事陈言以代之，以***含混过去。是谓“用典”。上所述广义之典，除戊条外，皆为取譬比方之辞。但以彼喻此，而非以彼代此也。狭义之用典，则全为以典代言，自己不能直言之，故用典以言之耳。此吾所谓用典与非用典之别也。狭义之典亦有工拙之别，其工者偶一用之，未为不可，其拙者则当痛绝之已。
（子）用典之工者此江君所谓用字简而涵义多者也。客中无书不能多举其例，但杂举一二，以实吾言。
（l）东坡所藏仇池石，王晋卿以诗借现，意在于夺。东坡不敢不借，先以诗寄之，有句云，“欲留嗟赵弱，宁许负秦曲。传观慎勿许，间道归应速。”此用蔺相如返壁之典，何其工切也。
（2）东坡又有“章质夫送酒六壶，书至而酒不达。”诗云，“岂意青州六从事，化为乌有一先生”。此虽工已近于纤巧矣。
（3）吾十年前尝有读《十字***英雄记》一诗云，“岂有酖人羊叔予，焉知微服赵主父，十字***真儿戏耳，独此两人可千古”‘。以两典包尽全书，当时颇沾沾自喜，其实此种诗，尽可不作也。
（4）江亢虎代华侨诔陈英土文有“本悬太白，先坏长城。世无鉏霓，乃戕赵卿”四句，余极喜之。所用赵宣子一典，甚工切也。
（5）王国维咏史诗，有“虎狼在堂室，徒戎复何补。神州遂陆沉，百年委榛莽。寄语桓元子，莫罪王夷甫。”此亦可谓使事之工者矣。
上述诸例，皆以典代言，其妙处，终在不失设譬比方之原意。惟为文体所限，故譬喻变而为称代耳。用典之弊，在于使人失其所欲譬喻之原意。若反客为主，使读者迷于使事用典之繁，而转忘其所为设譬之事物，则为拙矣。古人虽作百韵长诗，其所用典不出一二事而已。（“北征”与白香山“悟真寺诗”皆不用一典。）今人作长律则***不能下笔矣。尝见一诗八十四韵，而用典至百余事，宜其不能工也。
（丑）用典之拙者用典之拙者，大抵皆衰情之人，不知造词，故以此为躲懒藏拙之计。惟其不能造词，故亦不能用典也。总计拙典亦有数类：
（1）比例泛而不切，可作几种解释，无确定之根据。今取王渔洋“秋柳”一章证之。
“娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘，浦里青行中妇镜，江于黄竹女儿箱。空怜板话隋堤水，不见琅琊大道王。若过洛阳风景地，含情重问永丰坊。”
此诗中所用诸典无不可作几样说法者。
（2）僻典使人不解。夫文学所以达意抒情也。若必求人人能读五车书，然后能通其文，则此种文可不作矣。
（3）刻削古典成语，不合文法。"指兄弟以孔怀，称在位以曾是（章太炎语），是其例也。今人言"为人作嫁"亦不通。
（4）用典而失其原意。如某君写山高与天接之状，而曰"西接杞天倾"是也。
（5）古事之实有所指，不可移用者，今往乱用作普通事实。如古人灞桥折柳，以送行者，本是一种特别土风。阳关渭城亦皆实有所指。今之懒人不能状别离之情，于是虽身在滇越，亦言灞桥，虽不解阳关渭城为何物，亦皆“阳关三迭”、“渭城离歌”。又如张翰因秋风起而思故乡之莼羹鲈脍，今则虽非吴人，不知莼鲈为何味者，亦皆自称有“莼鲈之思”。此则不仅懒不可救，直是自欺欺人耳！
凡此种种，皆文人之不下工夫，一受其毒，便不可救。此吾所以有“不用典”之说也。
七曰不讲对仗
排偶乃人类言语之一种特性，故虽古代文字，如老子孔子之文，亦间有骈句。如“道可道，非常道；名可名，非常名。无名天地之始，有名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其微。”此三排句也。“食无求饱，居无求安”。“贫而无馅，富无而骄”。“尔爱其羊，我爱其礼”。此皆排句也。然此皆近于语言之自然，而无牵强刻削之迹；尤未有定其字之多寡，声之平仄，词之虚实者也。至于后世文学末流，言之无物，乃以文胜。文胜之极，而骄文律诗兴焉，而长律兴焉。骈文律诗之中非无佳作，然佳作终鲜。所以然者何。岂不以其束缚人之自由过甚之故耶。（长律之中，上下古今，无一首佳作可言也。）今日而言文学改良，当"先立乎其大者"，不当枉废有用之精力于微细纤巧之末。此吾所以有废骈废律之说也。即不能废此两者，亦但当视为文学未技而已，非讲求之急务也。
今人犹有鄙夷白话小说为文学小道者。不知施耐庵、曹雪芹、吴研人皆文学正宗，而骈文律诗乃真小道耳。吾知必有闻此言而却走者矣。
八曰不避俗语俗字
吾惟以施耐庵、曹雪芹、吴研人为文学正宗，故有“不避俗字俗语”之论也（参看上文第二条下）。盖吾国言文之背驰久矣。自佛书之输入，译者以文言不足以达意，故以浅近之文译之，其体已近白话。其后佛氏讲义语录尤多用白话为之者，是为语录体之原始。及宋人讲学以白话为语录，此体遂成讲学正体。（明人因之。）当是时，白话已久入韵文，观唐宋人白话之诗词可见也。及至元时，中国北部已在异族之下，三百余年矣（辽、金、元）。此三百年中，中国乃发生一种通俗行远之文学。文则有《水游》、《西游》、《三国》之类，戏曲则尤不可胜计。（关汉卿诸人，人各著剧数十种之多。吾国文人著作之富，未有过于此时者也。）以今世眼光观之，则中国文学当以元代为最盛，可传世不朽之作，当以元代为最多。此可无疑也。当是时，中国之文学最近言文合一。白话几成文学的语言矣。使此趋势不受阻遏，则中国乃有“活文学出现”，而但丁、路得之伟业，（欧洲中古时，各国皆有俚语，而以拉丁文为文言，凡著作书籍皆用之，如吾国之以文言著书也。其后意大利有但丁诸文豪，始以其国俚语著作。诸国踵兴，国语亦代起。路得创新教始以德文译旧约新约，遂开德文学之先。英法诸国亦复如是。今世通用之英文新旧约乃一六-一年译本，距今才三百年耳。故今日欧洲诸国之文学，在当日皆为俚语。造诸文豪兴，始以“活文学”代拉丁之死文学。有活文学而后有言文合一之国语也。）凡发生于神州。不意此趋势骤为明代所阻，***府既以八股取土，而当时文人如何李七子之徒，又争以复古为高，于是此千年难遇言文合一之机会，遂中道夭折矣。然以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也。（此“断言”乃自作者言之，赞成此说者今日未必甚多也。）以此之故，吾主张今日作文作诗，宜采用俗语俗字。与其用三千年前之死字（如“于铄国会，遵晦时休”之类），不如用二十世纪之活字。与其作不能行远不能普及之秦汉六朝文字，不如作家喻户晓之《水游》、《西游》文字也。