学文网现代诗篇1
意象是中国古代诗学中的一个重要范畴，郑敏说：“诗人的创造灵敏与对生命的敏感与经验都凝聚于意象之中”“它是诗歌独特的叙事方式”诗人常常通过创造意象，将特定的感情与只会暗示其中。读者通过对意象的解读完成诗人与读者的交流。意象是诗歌区别于其他文学样式的独特呈现。当现代新诗以反叛的姿态横空于世，进入中国新诗的现代化之时，意象也已赋予了现代性进入了新诗之中，它是考察新诗现代性中不可或缺的标准，也是中国新诗人的独特创造，所以以意象来考察新诗，尤其是考察作为中国新诗拓展时期（1925～1937年）的代表诗人的意象是具有诗学价值的。
戴望舒在30年代的对中国新诗进行了第二次突破，成为新诗拓展时期的代表诗人。戴望舒进行诗歌创作时，正是象征主义创作的热潮时，他的诗学首先是受到了象征主义的影响，尤其是法国象征主义的诗学主张。同时，他也接受了英美意象派诗歌的影响。最重要的，他在对20年代的诗歌的反思中，表现出对中国古典诗歌传统的重视。所以经过反复的探索，戴望舒为自己制成最合自己的脚的鞋子，成为现代派诗人中的代表诗人，走出了一条宣扬“意象抒情诗”的道路。在《现代》问世不久，施蛰存作为《现代》主编，在1卷第2期发表了自己创作的五首诗，并专门冠以“意象抒情诗”名目。接下来的几期，不管是刊登戴望舒的诗歌创作还是介绍英美意象派诗人和诗论的文章，都是在对倡导“意象抒情诗”作出响应。在这些文章中关于意象派诗的观点，已经不是为了表达的“具体”、“明白”，而是借意象化表达复杂的意蕴，用来表现现代人的诗情，让诗的内容与本质上更接近中国人的现代的诗歌。戴望舒努力使中国传统诗歌中的意象艺术与法国象征意象的艺术技巧沟通，将象征派中的诗歌所呈现的朦胧美与中国传统的意境美相调和。这也正如杜衡在《望舒草・序》中“戴望舒创作就要矫正初期象征派诗人的‘神秘’诗风”。戴望舒的创作追求中西的融会，不是生搬硬套的将西方的象征主义植入中国的诗歌，而是将其转化，努力寻找契合点，借助西方的象征主义，使得中国诗歌进一步的扩展。这就形成了戴望舒意象特点的第一方面：意象意境化。中国诗歌是有着抒情的传统，将象征主义的思致隐奥带入诗歌中，使得意象的主观情思与具体物象的交融呈现出朦胧幽晦，从而使意境更加空灵、浑然一体。“诗应当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就是一个生物，不是无生物。”他强调的正是意象与意境浑然一体的生命活力。正如他的《雨巷》就是典型的意象意境化的象征诗。“雨巷”就是一个意境化了的主题意象，只有在这个意象中“我”与丁香花姑娘的单个意象才能与迷惘的感伤意境与氛围浑然一体，构成整体的意境美。这些意象叠加，但却又显示出一致性，一种幽微的、渺小的、空灵寂寥的意境，表现出东方所特有的伤感美的意境。意象的运用与整体意境的融为一体，表现出诗人恍惚的美妙感觉或记忆，或者稍纵即逝的惆怅。
《现代》杂志主编在阐释他们的现代诗歌原则时说：“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗。他们是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代词藻排列成的现代诗行。”“所谓现代生活，这里面包含着各色各样的独特的形态：汇集着大船泊的港湾，轰响着噪音的工厂，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……甚至连自然景物也与前代的不同了，这种生活所给与我们的诗人的感情，难道会与上代诗人们从他们的生活中所得到的感情相同吗？”在现代的社会出现了一系列的现代生活的典型的独特的形态，这些也出现了现代诗歌中，成为区别于以往诗歌中独特的意象。在戴望舒的诗作中出现了“大楼”“街头”“酒场”等都市的意象。然而，诗人在作品中更多的是抒发心灵的孤寂，在繁华都市里的怀乡病，这就出现了乡愁的意象。戴望舒《对天的怀乡病》中，“青的天”“一个孩子欢笑又啼泣”。《游子谣》中“游子的家园呢？”“游子的乡愁在那里徘徊踯躅”，中国古典诗歌中有关于游子、怀乡的诗歌传统，而现代派这一群从乡村走向都市的青年，感受着现代与传统，城市与乡土的冲突，他们受西方象征主义诗歌的影响，返回了内心的世界。在他们的诗歌意象的运用，《百合子》中的女性形象，百尺高楼，《对于天的怀乡病》中的烟斗，《游子谣》中的鲸鱼海蟒等等，已经不同于古典诗歌中的自然景色，扩大了意象的范围。然而这些意象的运用，更符合现代都市人的现代情绪，而同时创造出一样的凄惘迷茫的意境和一颗悲哀的心与漂泊的灵魂。
现代派诗歌中另一成功的探索，是他们对中国古典诗歌意象的现代化化用。戴望舒认为“旧的事物中也能找到诗情”“旧的古典”可以呈现“新情绪”。带网速特别钟情于秋的意象，以“秋”命名的诗有《秋》、《秋天的梦》、《秋蝇》等。在诗歌中经常出现秋风、秋雨、秋夜、死叶、枯枝、残叶等。在戴望舒的《秋蝇》中，“木叶”与“苍蝇”两个意象相织，表现了诗人绝望、倦怠的心情。而“木叶”在诗中，也不仅仅只代表衰落的景色描写，而是与苍蝇的死亡的不同阶段相伴。苍蝇的逐渐衰弱，木叶的不同变化，都恰如其分的表现了秋蝇的死之将至。“木叶”的凋零并不是多与少，而是“无边木叶萧萧下”，“昏眩的万花筒***案”，“错杂的回轮”，这些并不是真实的，也不是随便的想象。而是“由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象”[3]这些都是作者自己的人生经验的对象，传统的意象被赋予了新的情绪，成了表现新的生命感受的现代意象。
另一方面，现代派诗人对传统诗歌意象的兴趣体现在对温庭筠、李商隐代表的晚唐诗风上。戴望舒新诗创作“继承我国旧诗特别是晚唐诗词家及其直接后继人的艺术”。[5]戴望舒努力在晚唐诗词中发现传统与西方现代派诗艺想通的地方，突出的表现在对“梦”的青睐：《秋天的梦》中的“载着沉重昔日的梦”；《妾薄命》“去寻坠梦的叮咚”到“从黑茫茫的雾，到黑茫茫的雾”；《夜行者》以及从《对于天的怀乡病》到《游子漂》，最后到《寻梦者》，都构成了戴望舒诗歌的“寻梦者”形象系列。在这些作品中，诗人书写自己的忧愁和爱情的渴求，孤独者与飘忽幽怨的少女成了主要的抒情对象。这受李商隐喜用“梦”这个意象的影响较大，“梦”成为诗人借以传达情感的象征物，而又作了现代性的转化。从中可以看出戴望舒咏叹的飘零、寂寞、烦忧、痛苦和他所受到的那种令人窒息的环境。
戴望舒在传统诗歌意象艺术的现代性创造方面，提升了意象的表现力，丰富了意象的创造性，在本质上推进了意象艺术的现代性转化，因而他的诗歌既呈现出了鲜明的民族特色，又具有浓厚的现代气息。在诗歌的中西融合道路上，戴望舒迈出了稳健的步伐。
参考文献：
[1]罗昌智戴望舒的雨巷情节与中国传统文化[J]文艺争鸣，2008（05）
[2]张婧磊论戴望舒诗歌中的女性意象[J]东疆学刊，2003（01）
现代诗篇2
在中考语文阅读中，有时也会考查现当代诗歌。考点主要有：（1）了解诗人所处的时代及作品的时代背景;（2）理解诗歌的内容;（3）领悟作品的主旨，体会诗人所表达的思想感情;（4）分析诗歌所运用的写作手法及其作用;（5）感受诗歌的节奏和韵律;（6）品味诗歌重点诗句的含义;（7）体会诗歌意境，理解诗歌中艺术形象的象征意义。
怎样鉴赏现当代诗歌呢？
一、关注诗题。俗话说：“题目是文章的眼睛。”从诗题中往往能明确诗歌的类别，进而把握诗歌的主要内容。如余光中的《乡愁》，从题目可以看出这是一首抒写思乡之情的抒情诗。
二、抓住意象。意象即诗中的景和物。由于诗人常用一些特定的事物来表达思想及感情，因而这些事物便被赋予了特定的文化内涵。如“柳”代表送别，“草”代表离情，“月”代表怀人和思乡，“雁”代表思乡和漂泊，“菊”代表高洁、隐逸，“落叶”代表悲秋失意等。余光中在《乡愁》中选用了“邮票、船票、坟墓、海峡”四个意象。这四个意象最能体现“乡愁”的特殊内涵：母子之情，夫妻之爱，丧母之哀，恋国之思。
三、进入意境。意境即诗中客观之景或物与诗人主观情感的融合，即情景交融。诗中情与景的关系，或先景后情，触景生情;或先情后景，寓情于景。因此，我们在阅读中，就必须借助联想、想象，再现诗中描绘的生活***景，让诗中描绘的声、光、色、态等像电影画面一样在头脑中显现出来，并体味诗人的主观感情，进而走入诗人营造的或优美或寂寥或悲壮或雄浑阔大的意境，把握诗歌的思想内容。
四、把握写法。（1）诗人常运用修辞来增强诗歌的艺术表现力。常见的修辞手法有：比喻、拟人、排比、反复等。需要注意的是，同学们应该结合语境，具体分析修辞手法对于增强诗歌表现力的作用。（2）通过联想与想象来表达诗人强烈的感情。如郭沫若的《天上的街市》，诗人取材于我国古代有关牛郎织女的传说，并借助丰富新奇的联想和想象，描绘了美妙的天街景象，表达了诗人希望摆脱封建束缚，追求理想、向往自由幸福的思想感情。（3）运用象征、动静结合、以小见大、虚实结合、衬托、托物言志等写作手法来深化诗歌的内涵。如江河的《星星变奏曲》中，“星星”象征着光明，象征着生活中美好的事物，诗人反复咏叹星星，表达了他对光明的渴望。
模拟训练
春 芽
李 岭
一觉醒来
伸出
稚嫩的手
抓住天边
那一弯
飘动的彩虹
穿进
用美梦磨成的针
将大地
织成锦绣
（选自《人民日报》2009年2月2日）
1.请简要概括这首诗描绘的情景和蕴含的情感。
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2.诗人发挥新奇美妙的想象，运用多种修辞手法咏物抒情。请结合诗句作简要赏析。
现代诗篇3
我们阅读现代诗歌，可以从以下几个方面入手。
一、要知人论世
鲁迅说：“我总以为倘要论文，最好顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。”就是说在鉴赏诗歌时，既要明确诗人的创作背景，了解其写作动机，又要从整体上把握诗人的情感态度。如闻一多的《一句话》：
有一句话说出就是祸/有一句话能点得着火/别看五千年没有说破/你猜得透火山的缄默/说不定是突然着了魔/突然青天里一个霹雳/爆一声/咱们的中国
这话教我今天怎么说/你不信铁树开花也可/那么有一句话你听着/等火山忍不住了缄默/不要发抖/伸舌头/顿脚/等到青天里一个霹雳/爆一声/咱们的中国
闻一多说：“诗人主要的天赋是爱，爱他的祖国，爱他的人民。”1925年，他留美回国，看到的是封建***阀统治下的黑暗现实和民不聊生的景象，于是用“一句话”表达出对理想中的中国的热切期盼，用自己的全部情感讴歌了一个永恒的爱国主题。
二、要抓住诗眼
诗眼是诗歌中最富有表现力的关键语句，是诗人精心构思的语句，是诗歌“立言之本意”。要抓住就要抓住诗歌中反复出现的句子或诗歌的背后一节。如《面朝大海，春暖花开》中的“面朝大海，春暖花开”就是全诗的“诗眼”，表现出作者对待生活的积极态度；《死水》中的“不如让给丑恶来开垦，看它造出个什么世界”，表达了作者创造新世界的强烈愿望。
三、要分析意象
意象是诗人的主观感受和客观事物相融合的产物，是通过诗人的选择与锤炼，重新组合后产生的一种含有特殊意义的语言形象，是诗人借助客观事物来表现其内心世界的结果。如余光中的《乡愁》：
小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头//长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头//后来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头//而现在/乡愁是一弯浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头
在这首诗中，作者连续使用了四个意象“邮票”“船票”“坟墓”“海峡”，来揭示自己的思乡之情、思人之苦，表达了渴望祖国早日统一的思想感情。
四、要知晓抒情
诗歌的抒情方式主要有两种：一种是直抒胸臆，即在诗歌中直接表现作者的情感态度；一种是间接抒情，即在写人、叙事、写景、状物的过程中渗透作者的感情，主要有寓情于事和寓情于景两种形式。如艾青的《我爱这土地》：
假如我是一只鸟/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱/这被暴风雨所打击着的土地/这永远汹涌着我们的悲愤的河流/这无止息地吹刮着的激怒的风/和那来自林间的无比温柔的黎明……/――然后我死了/连羽毛也腐烂在土地里面/为什么我的眼里常含泪水/因为我对这土地爱得深沉……
这首诗采用了间接抒情和直接抒情的手法，借助一只鸟的形象抒发了诗人对祖国的挚爱真情。
五、要明确手法
诗歌的形象性与抒情性要借助各种艺术手法来表现，因此我们要掌握诗歌的各种表现手法，如比兴、拟人、夸张、对偶、排比、衬托、反复、象征、以动写静、小中见大、虚实结合、托物言志等，这样才有助于披文入情，更好地理解诗歌内涵。如臧克家的《三代》：
孩子/在土里洗澡/爸爸/在土里流汗/爷爷/在土里埋葬
现代诗篇4
[关键词]新增课文 风趣 现代 诗意
[中***分类号] G623.2 [文献标识码] A [文章编号] 1007-9068（2016）31-004
国标本苏教版一年级上册语文新教材改动将近三分之一，新增课文却只有三篇，保留了老教材的诸多精华，具有一脉相承的特点。这从一个侧面告诉我们，优秀教材的修改不是非得改得面目全非才是好事。继承传统，留住精华，保持优势，发扬长处，在修正中不断完善，也是教材修改的一条新路。苏教版的课文由于未做大幅度调整，我们看起来也并不陌生，又新增了三篇新课文，增添了新鲜的血液，熟悉中有了陌生。
一、着眼大处，关注共性
国标本苏教版一年级上册语文新教材新增加了《秋姑娘》《给刘洋阿姨的信》《河里的月亮》三篇课文。这三篇文章都以崭新的视角切入、独特的构思架构、充满童趣与诗意的表达进入教材，给人予耳目一新之感。三篇课文有许多的共性，值得我们关注。
（一） 留心身边，放眼世界
编写者选编的三篇新课文，都立足“留心身边，放眼世界”的视角，从培养人的角度，精挑细选具有代表性和典型性的新课文。编者的用心我们要细细体会。第5课《秋姑娘》让学生抱抱、闻闻、尝尝、听听、看看，留心寻找隐藏着的秋姑娘，擦亮学生观察自然的眼睛；第7课《给刘洋阿姨的信》，通过小朋友豆豆写给我国首位女航天员刘洋的一封信，激起学生对航天飞行的好奇与向往；第8课《河里的月亮》通过天上一个月亮、河里一个月亮的交相辉映，演绎一段神奇，让学生抬头看天、低头看月，关心日月星辰，展开丰富想象，引领学生领略中国特有的月亮文化的魅力。
（二） ***身心，获得自由
新增的三篇课文都着眼***学生的身心，让学生获得身心的自由，幸福地徜徉在学习的海洋里。无论是《秋姑娘》《河里的月亮》还是《给刘洋阿姨的信》，都体现了叶圣陶提出的“六大***”：“***他的头脑，使他能想；***他的双手，使他能干；***他的眼睛，使他能看；***他的嘴，使他能谈；***他的空间，使他能到大自然大社会去取得丰富的学问；***他的时间，不把他的功课表填满，给他一些空闲时间消化所学，并且学一点他自己渴望要学的学问，干一点他自己高兴干的事情。”编者努力***学生，让他们从小成为快乐的孩子。
（三）培养审美，重在意趣
三篇新增课文都短小精悍、文质兼美，言有尽而意无穷；都非常讲究意境的创造、审美的培养、情感的熏陶。《秋姑娘》把秋姑娘与儿童捉迷藏的调皮写得跃然纸上，《给刘洋阿姨的信》把一个个疑问问得酣畅淋漓，《河里的月亮》把天上月与河里月的逗趣写得含蓄有味。新增课文都保持了老教材一贯的优良传统，文章少而精，选入教材的都是精华。
（四）学会勾连，关注互动
三篇新增课文都非常关注与学生生活的紧密联系，增加了文本与生活的互动，其中两篇课文后面都第一次增加了气泡***。第5课《秋姑娘》在“朗读理解”栏目朗读课文、背诵课文旁边增加一个气泡***，里面有一个提示性的问题：“我知道，秋姑娘还会藏到……”这样的问题提示有助于学生紧密联系自己的生活来谈，让他们有浓厚的兴趣寻找藏在身边的秋姑娘；第7课《给刘洋阿姨的信》在“朗读理解”栏目朗读课文旁边也增加了一个气泡***，也有一个提示性的问题：“我还有几个问题想问问刘洋阿姨……”这样的问题有助于学生与文本互动，使他们借助丰富的课外资料，提出有思考价值的问题，把课内的学习延伸到课外。这样的问题，引导学生关注时事新闻、关心航天事业，同时也激发他们的好奇心，引发他们的自豪感，培养学生不一样的眼光与视野。
（五）夯实基础，打好底色
三篇新增课文课后均新增设了“积累运用”栏目，提供短语和基本句式的示范和练说。这样增加学生的言语实践，为他们打好说好规范语句的底色，使他们从小练好童子功。第5课《秋姑娘》这样设计练说题目：“读一读，再照样子说一说。‘风 风儿 凉爽的风儿 抱抱凉爽的风儿；花 桂花 清香的桂花 闻闻清香的桂花；月 ’。”由字到词到形容词修饰的短语再到动宾结构的短语，教学时，不用告诉学生专业术语，只需学生按照上面两例一步步模仿练说即可。学生接触这一类短语多了，语言就会变得丰富。第7课《给刘洋阿姨的信》“积累运用”栏目这样设计读一读，说一说：“刘洋阿姨从太空回到地球上。方菊的妈妈从工厂回到家里。 从 回到 。”提供模仿范例和基本句式，训练学生说准确、规范的话。第8课《河里的月亮》“积累运用”栏目的读一读，说一说是：“滚圆 圆滚滚 圆滚滚的皮球 晶亮 亮晶晶 亮晶晶的 ”语序的颠倒、叠词的运用，汉语言文字的表现如此丰富。苏教版新增课文后面的“积累运用”栏目，看似简单，实则安排很奇巧，便于学生接触富有灵性的短语和句式，感受语言丰富的内涵，体会语言的表达力和创造力。
二、关注细节，凸显个性
苏教版新增课文除了具有诸多共性之外，还有许多个性蕴含其中。关注细节，可以让我们驻足欣赏每篇课文不同的风采与韵味――《秋姑娘》的风趣，《给刘洋阿姨的信》的现代，《河里的月亮》的诗意。
（一） 第5课《秋姑娘》――风趣
第5课《秋姑娘》是一首儿童诗，诗歌短小风趣，想象瑰丽，引人入胜。
1.有趣的迷藏。诗歌以秋姑娘和我们捉迷藏开头：“秋姑娘来了，她藏哪儿了？”激发起儿童的好奇心和探究欲。一个“藏”字激发起“寻找”的浓厚兴趣。于是，调动各种感官找一找，寻一寻，找到了秋姑娘。诗歌以“秋姑娘来了，她走遍每一个地方”结尾，秋姑娘似乎又躲起来了，有待进一步找寻她的芳踪。诗歌首尾呼应，含蓄生动。
2.丰富的表现。诗歌中的秋姑娘面貌变化多样，凉爽的风儿、清香的桂花、甘甜的果实、歌唱的小虫都是秋姑娘的化身和身影。秋姑娘千变万化，有丰富的表现，需要学生到生活中去进一步寻找她的芳踪。
3.多种的感官。《秋姑娘》需要学生调动多种感官去感受才能全方位触摸到秋姑娘的个性。“抱抱”是触觉、“闻闻”是嗅觉、“尝尝”是味觉，“听听”是听觉，“面庞”“衣裳”是视觉，只要各种感官一起调动，就能找到藏在身边无处不在的秋姑娘。
4.无穷的回味。诗歌文字优美，回味无穷。诗歌整齐的节奏、对称的语言，富有节奏美；诗歌言简意赅、意境美好，具有意境美；诗歌所配的插***曼妙，给人无穷的回味，富有灵动美。
（二） 第7课《给刘洋阿姨的信》――现代
第7课《给刘洋阿姨的信》是一封信，“神九”“天宫”和刘洋阿姨充满现代色彩，豆豆问刘洋阿姨的几个问题，表现了小朋友对航天飞行的好奇和向往。
1. 接触写信的格式。课文以豆豆给刘洋阿姨写信的形式呈现。学生第一次接触信的格式，开头的称呼点出了信是写给谁的，中间部分是正文，正文后面是写信人署名及日期。课文以书信形式呈现，生动有趣，给人亲切感。
2. 感受提问的魅力。《给刘洋阿姨的信》整封信共有七句话，其中五句是问句：第一问是礼貌性发问；后面四个问句一问接一问，阐释自己的疑问；最后一问关切地问候刘洋阿姨返回地球身体累不累，很知冷暖。整封信让学生感受到提问的魅力，激发学生对航天飞行的兴趣和激起对祖国航天事业发展的自豪感。
3. 触摸时代的脉搏。课文开阔了学生的视野，让学生的关注点不仅仅停留在身边的事物，还引导学生关心国家大事、时事新闻，触摸时代的脉搏，人小心大，对事物充满好奇。
4. 留心插***的运用。课文配了两幅插***，第一幅插***是刘洋穿着宇航服，微笑地与大家打招呼。《给刘洋阿姨的信》有了这幅插***，学生更觉得亲切，可观可感可问；有了这幅插***，学生有了具体倾诉的对象，发问更为自然，学习更为流畅。第二幅插***是“神九”发射以及“神九”与“天宫”对接的情形。教学时，引导学生看看***片，看看相关视频，重在激发学生的探究兴趣。
（三） 第8课《河里的月亮》――诗意
第8课《河里的月亮》是一首写景的小诗，把我国浓郁的月亮文化蕴藏在天上月、水中月两个形象其中。小诗意境优美、想象奇特，充满诗情画意。
1.规整的节律。《河里的月亮》是一首诗歌，节奏欢快，富有变化。“天上一个月亮，河里一个月亮，滚圆，滚圆，晶亮，晶亮”，“天上”与“河里”对称，天上月，水中月，规整的节律，欢快的心情。“滚圆，滚圆，晶亮，晶亮”反复的使用，把天上月、水中月的形状、色泽、光亮生动地表现出来，使人眼前顿时一亮。诗歌中间“一条小鱼游过，月亮忽然碎啦，一块，两块，东晃，西晃”突出变化的神秘莫测；“一块，两块，东晃，西晃”，对称的再次使用，把月亮的神奇、动感表现得淋漓尽致。诗歌以“它依旧是那么滚圆，滚圆，晶亮，晶亮”收尾。这一诗句的反复使用，首尾的呼应，增添了回环整齐的美感，给人余音绕梁、余味无穷之感。
2. 神奇的想象。《河里的月亮》这首诗歌充满神奇的想象，月亮被小鱼游碎，碎成一块两块，东晃西晃，如同镜子一般，多么富有创意的想象，给人灵秀之感。静之后变为动，动之后恢复静――“啊，不要惊动它，让它安静一下”。拟人手法的运用把月亮表现得像个淘气的娃娃，天上人间融为一体，更增添了它神秘的色彩。
3. 丰富的意象。《河里的月亮》这首诗歌有着丰富的意象，天上月、水中月、鱼儿等，给人予想象的时空，构筑了优美的意境，耐人寻味，妙趣横生。
现代诗篇5
关键词：波德莱尔；德拉克洛瓦；恶之花；现代性
中***分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）06-0054-02
夏尔・皮埃尔・波德莱尔在《恶之花》中，曾把自己称为“喜欢地***和画片的娃娃”（《远行》）。这种对艺术、特别是绘画的喜爱突出地体现在他的一系列美学评论中。而备受他推崇的画家德拉克洛瓦的伟大成就不仅在于精湛的绘画技艺，而是“整体性、色彩、主题和素描之间的深刻全面的协调”，①更重要的是，在题材上，德拉克洛瓦比同辈的画家更关注“高等文学”，广泛涉猎阿里奥斯托、拜伦、但丁、沃尔特・司各特、莎士比亚等巨匠，并致力于揭示崇高的、精妙的、深刻的思想。
一、史诗的现代色彩
波德莱尔在《现代生活的画家》中曾宣称：“现代性就是过渡、短暂、偶然。就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”这一点与德拉克洛瓦不谋而合。在他们看来，一味地仿古、重复过去的艺术形式而不注重现代风俗，是非常愚蠢的行为。古典艺术值得遵循和学习的，并非是题材、形式，而是“永恒的艺术规律：生动的表现和旋律感，优雅和朴素”②。德拉克洛瓦曾举了伦勃朗的例子，说伦勃朗将创作朱庇特或者柏拉***时的同一规则也用于描绘衣衫褴褛的穷人的肖像，表明伟大的、美的作品不仅仅在于表现神话、圣经等传统内容，而在描述现时的事件或平常的小人物也可以表现出来，只要画家遵守永恒的创作规律：“美的规律是永恒的和固定不变的，而美的形式是极其多样的。这是确定不移的真理。”③这种理解也正符合康德在《判断力批判》中对于“典范性”的阐述，即后来的天才通过它可唤醒自己的独创性的感觉，在艺术里从规则的强制下***出来，而艺术由此获得了一个新的规则。④
另外一方面，正如波德莱尔所说：“史诗缺少的不是主题，也不是色彩。缺的是画家，真正的画家，善于从现时的生活攫取其史诗的一面、用色彩或素描让我们看见并理解系领带穿漆皮鞋的我们多么伟大、多么有诗意。”⑤那么，应该如何利用美的规律，将画家的思想传达出来？在波德莱尔和德拉克洛瓦这里，有一个共同的途径，那就是艺术家的记忆，换言之，即艺术家的想象力。
这种“记忆”并非是对对象的完全的模仿和再现，相反，波德莱尔和德拉克洛瓦分别从诗歌和绘画的角度阐明了单纯模仿的弊端和不可行性。在他们看来，对象或模特虽然是需要的，但它们只是辅的，“仅仅是奴仆，它应该服从艺术家的想象力的使唤。”⑥艺术家要得到的，并非对象的外形，而是“思想”以及使思想更加明确的东西。即使在细节上有所采用，采用的也只是那些想象力不能企及的细节，将它们与艺术家所创造的***景结合在一起，才能构成成功的作品。
二、哈姆雷特式的忧郁
既然波德莱尔和德拉克洛瓦都强调，在选择创作题材时，最好不要重新回到古希腊、古罗马的圈子里去，那么创作的灵感还可以来源于何处？
在德拉克洛瓦那里，这种灵感在很多时候来自于书籍。波德莱尔曾说德拉克洛瓦本质上是文学的，而且是诗人的画家，因为他不仅喜欢、而且能够读懂伟大诗人如但丁、莎士比亚和拜伦，并且能够完美地表现出来。莎士比亚作为一位伟大的、“具有世界性”的诗人，深受波德莱尔尊崇；而莎士比亚作品中蕴含的丰富的戏剧性、矛盾性，以及各种复杂情感的融合，也让德拉克洛瓦找到了充分发挥和进行阐释的空间。德拉克洛瓦在日记中曾经记载与友人谈论莎士比亚而达成的一致结论，非常精辟地体现了德拉克洛瓦的文学鉴赏力：
比较恰当地讲，莎士比亚既不是悲剧作家，也不是喜剧作家。他的艺术是独一无二的，既是诗也是心理学。……莎士比亚具有如此强烈的现实主义感染力，使我们不得不接受他所塑造的人物，甚至还觉得我们好像很了解这些人物似的。……一根逻辑的线索，一条看不见的脉络隐藏在众多的细节描写中。在那里，你无法期望能见到其他东西，只会看到一座奇形怪状的山峰，你会发现那里有清晰的布局谋篇，深思熟虑的刻画，还总有连续性和理性深藏其间。⑦
德拉克洛瓦有时甚至感叹，为什么自己不是一个诗人。但他也清晰认识到，他完全有能力通过自己的画笔，尽可能强烈地在画作中表现出那些他希望传达给别人的情感。在他画笔下，莎士比亚作品中的人物层出不穷，如《罗密欧与朱丽叶的永诀》（1846）《克里奥帕特拉与农民》（1838）《跪在父亲面前的苔丝德蒙娜》（1852）等。1834-1843年间，德拉克洛瓦为莎士比亚的《哈姆雷特》创作了系列石版画，共16幅，后又将其中的几幅，如《哈姆雷特与欧哈修在墓园》（1843）《奥菲莉亚之死》（1844）等创造为油画。
而在波德莱尔看来，德拉克洛瓦与莎士比亚乃至很多伟大诗人相通之处，就是他作品中那种特殊的、顽固的忧郁，这种忧郁，被德拉克洛瓦表述为“无常的命运拖走了那些哀求的人，他们徒然地寄希望于他们的祷告，渴望能停留在命运柔顺的臂弯里。”⑧其中蕴含着犹豫、无奈，或是在暴风雨来临之前（如《美狄亚》描述的是美狄亚即将杀死自己亲生儿子之前），或是在目睹死亡而前途未卜之时（如《希奥岛的屠杀》前景的老妇人），是一种比痛苦更严肃、更深沉的表现。
这种忧郁之感，除了题材的选择，更主要的是通过人物的表情、动作和色彩的风格来表现。《哈姆雷特与欧哈修在墓园》的故事背景是被送遣到英国的哈姆雷特与欧哈修秘密回国，在掘墓人那里发现了以前父王身旁的朝臣的头骨，从而引发了哈姆雷特对“美貌、功名都注定逃不过一死”的感慨。这幅画中的哈姆雷特并非是一个悲哀或狂暴的哈姆雷特，而是一个敏感、苍白的哈姆雷特：“生有一双白皙的、女人似的手，性情优雅，但是懦弱，稍微有些优柔寡断，眼睛几乎没有表情。”⑨据称，画中哈姆雷特的模特就是一位女子――波利娜・维约，是德拉克洛瓦的朋友弗朗索瓦・维约的妻子，也是德拉克洛瓦爱恋的对象。从人物线条来看，《哈姆雷特》的笔触可以说是模糊的，画家并不希望观者过分注重某一方面的细节，而是看重整体的感受方式。这就使得色彩的重要性凸显出来：三角式的构***将几个重要人物的色块区分开来，互不侵犯，其中哈姆雷特的黑衣白肤，恰恰和掘墓人的白衣黑肤形成鲜明对比，二者的视线看似通过掘墓人伸出的手以及手上的骷髅相连接，但眼部模糊线条的处理又使得哈姆雷特的目光游离不定，加重了这种“高度的严肃的忧郁”中闪烁着的“一种沮丧的光”。⑩这种对于色彩的巧妙运用，波德莱尔曾在《灯塔》一诗中称赞道：“德拉克洛瓦，恶神出没的血湖，/四周有常绿的松林投下阴影，/愁苦的天空下，有奇怪的号鼓，/像飘过了韦伯压抑的叹息声。”{11}
难怪波德莱尔声称，在莎士比亚之后，没有人像德拉克洛瓦那样善于把悲剧和梦幻融入一种神秘的整体之中。{12}
注释：
①[法]夏尔・波德莱尔著，郭宏安译.美学珍玩.上海： 上海译文出版社， 2009， 254页.
②[法]欧仁・德拉克洛瓦著，平野译.德拉克洛瓦论美术与美术家.上海： 上海人民出版社， 2008， 224页.
③[法]欧仁・德拉克洛瓦著，平野译.德拉克洛瓦论美术与美术家.上海： 上海人民出版社， 2008， 259页.
④[德]康德著，曹俊峰译.康德美学文集.北京：北京师范大学出版社， 2003， 569页.
⑤[法]夏尔・波德莱尔著，郭宏安译.美学珍玩.上海： 上海译文出版社， 2009， 65页.
⑥[法]欧仁・德拉克洛瓦著，平野译.德拉克洛瓦论美术与美术家.上海： 上海人民出版社， 2008， 256页.
⑦[法]欧仁・德拉克洛瓦著，冯锦编译.艺术引导人生――德拉克洛瓦的私人日记.济南： 山东美术出版社， 2011， 141页.
⑧[法]欧仁・德拉克洛瓦著，冯锦编译.艺术引导人生――德拉克洛瓦的私人日记.济南： 山东美术出版社， 2011， 217页.
⑨[法]夏尔・波德莱尔著，郭宏安译.美学珍玩.上海： 上海译文出版社， 2009， 251页.
⑩[法]夏尔・波德莱尔著，郭宏安译.美学珍玩.上海： 上海译文出版社， 2009， 105页.
{11}[法]夏尔・波德莱尔著，郭宏安译.恶之花.上海：上海译文出版社，2011，24页.
{12}[法]夏尔・波德莱尔著，郭宏安译.美学珍玩.上海： 上海译文出版社， 2009， 250页.
参考文献：
[1][法]夏尔・波德莱尔著，郭宏安译.恶之花.上海：上海译文出版社，2011.
[2] [法]夏尔・波德莱尔著，郭宏安译.美学珍玩.上海： 上海译文出版社， 2009.
[3][法]夏尔・波德莱尔著，郭宏安译.巴黎的忧郁.上海：上海译文出版社，2009.
[4][法]夏尔・波德莱尔著，郭宏安译.浪漫派的艺术.上海：上海译文出版社，2009.
[5][英]唐纳德・雷诺兹等著，钱乘旦、罗通秀译.剑桥艺术史・19世纪・20世纪・绘画欣赏.北京： 中国青年出版社， 1994.
[6][法]欧仁・德拉克洛瓦著，平野译.德拉克洛瓦论美术与美术家.上海： 上海人民出版社， 2008.
[7][法]欧仁・德拉克洛瓦著，冯锦编译.艺术引导人生――德拉克洛瓦的私人日记.济南： 山东美术出版社， 2011.
[8]华语编著.德拉克洛瓦画传.北京： 华夏出版社， 2010.
现代诗篇6
赞美***的现代诗一
当巍峨的华表，
让挺拔的身躯披上曙光，
当雄伟的天安门，
让风云迎来东升的太阳。
历史的耳畔，
传来了礼炮的隆隆回响，
那排山倒海般的回响，
是中国沧桑巨变的回响。
一位巨人俯瞰着世界，
洪亮的声音，
全世界都听到了，
中华人民共和国成立了!
当第一面五星红旗冉冉升起，
那胜利的旗帜，
在朗朗的空中迎风飘扬，
人民扬起了头颅，
全世界都看到了，
中国人民从此站起来了!
这历史凝聚了宏伟，
尽情地涂染十月的阳光，
这气势慷慨激昂，
筑起了一座丰碑屹立在世界的东方。
辉煌的纪元，
用苍劲的大手，
抒写了新中国灿烂的篇章，
人民自豪地指点江山。
苦难的母亲，
擦去满眼的泪花，
露出内心的喜悦由衷地欢畅，
祖国豪迈地走向了繁荣富强。
讴歌我们的历史，
有盘古开天辟地的神话，
迸发出生命的光芒。
讴歌我们的历史，
有四大发明的荣耀，
播撒在这片荒芜的土地上。
讴歌我们的历史，
有老子孔子的圣明，
几千年文明的圣火把我们照亮。
讴歌我们的历史，
丝绸瓷器远涉重洋，
谁都知道这是来自我们的故乡。
讴歌我们的历史。
那狼烟里冲杀出，
兵马俑威武的阵容。
讴歌我们的历史，
那雄伟中耸立着，
万里长城的刚强。
讴歌我们的历史，
千万年古老的土地，
曾留下多少可歌可泣的悲壮，
那东亚病夫百年耻辱的帽子，
终于被我们抛到了太平洋上，
我们实现了重整河山的梦想。
六十二个春秋，
锦绣大地神采飞扬。
六十二个春秋，
江山如画诗意酣畅。
六十二个春秋，
轰隆的铁牛梳理着田野的歌喉，
翻卷出丰收的喜悦与欢唱。
六十二个个春秋，
贫油的国土拱起钢铁的脊梁，
石油井架耸立在沙海大洋中。
六十二个个春秋，
一座座彩虹跨越长江，
雄伟的三峡大坝锁住千里苍茫。
六十二个春秋，
两弹的红云刺破天穹，
一颗颗卫星遨游太空。
六十二个春秋，
人民的***队威武雄壮，
扞卫祖国的江山铁壁铜墙。
个六十二春秋，
人民驾驭改革的春风，
实现中华民族伟大的复兴。
跨越我们的未来，
在这片神圣的土地上，
勃发出震惊世界的力量，
光荣和自豪焕发出辉煌的容光。
祖国啊，
我为你自豪，
中华民族灿烂的文化，
汇入历史的长河，
永远在我的胸中激荡。
祖国啊，
我为你自豪，
精彩神奇的土地上，
又一次萌发了腾飞的希望，
历史的巨笔将绘出你新世纪的辉煌!
赞美***的现代诗二
六十年前
伴随着一个伟人雄伟庄严的声音
您诞生了
从此世界的东方有了您巍峨的身影
三十年前
伴随着另一个伟人的频频招手
您开放了
从此多彩的世界有了您呐喊的声音
二十年前
伴随着第三代领导人的彻夜思考
您飞翔了
从此强手如林的世界上您日新月异
十年前
伴随着XX***的亲切微笑
您腾飞了
从此世界的东方您谱写了一首强国之歌
赞美***的现代诗三
怎能没有你
可爱的祖国
春风是你的笑脸;
阳光为你而歌唱;
鸽子为和平展翅;
麦穗将红旗招展;
怎能没有你
可爱的祖国
夏华是你的芬芳;
朝露为你而舞蹈;
蝴蝶为祥和翩翩;
希望将未来描绘;
怎能没有你
可爱的祖国
秋韵是你的新娘;
飞鸿为你而欢腾;
溪水为清澈逐流;
奉献将真情专递;
怎能没有你
可爱的祖国
冬雪是你的爱恋;
寒梅为你而娇艳;
暖云为真情涌动;
信念将明天装扮;
怎能没有你
可爱的祖国
雨后彩虹的绚烂，
欢快幸福的泥点;
黄昏温馨的霞彩，
轻松愉快的夜晚!
怎能没有你
可爱的祖国
稻香四溢的原野，
甜蜜甘醇的美酒;
柔情似水的微风，
荡漾纯洁的波涛!
怎能没有你
可爱的祖国
殷实的黄土地上，
多少辛勤的背影;
无数多彩的美梦，
奏想时代的旋律!
怎能没有你
可爱的祖国
波澜壮阔的大海，
扬起金色的风帆，
向着自由的港口，
发出少年的热忱!
怎能没有你
可爱的祖国
山峰雄壮的豁达，
是我民族的英姿;
长江黄河的澎湃，
是我民族的脊梁!
怎能没有你
可爱的祖国
岁月峥嵘的昨日，
已向父辈挥手告别;
东方新生的太阳，
是青年永进的号角!
怎能没有你
可爱的祖国
你辽阔的大地
你无私的胸怀;
你生命的倔强;
你慈母的伟大!
怎能没有你
可爱的祖国
山川平原的壮丽;
百花盛开的秀丽;
高楼大厦的耸立;
民族凝聚的毅力;
怎能没有你
可爱的祖国
江河湖泊的浩渺;
振臂高旋的雄鹰;
一泻千里的恢宏;
万年长青的葱翠;
怎能没有你
可爱的祖国
坚如磐石的筋骨;
磅礴生命的铿锵;
热血沸腾的壮美;
无畏强悍的灵魂;
怎能没有你
可爱的祖国
响彻宇宙的霹雳;
撼动黑暗的利刃;
永不止息的脚步;
熔铸不朽的丰碑;
怎能没有你
可爱的祖国
你这斑斓的羽翼;
你这唯美的色彩;
你这生命的赞歌;
你这永恒的家园;
怎能没有你
可爱的祖国
你这钢骨铮铮的巨龙;
你这意志奋发的雄狮;
你这胸怀坦荡的气魄;
你这无谓艰险的精神;
怎能没有你
可爱的祖国
智慧勇敢不羁;
美好生活无限;
湛蓝天空高阔;
再看梅花傲然;
怎能没有你
现代诗篇7
现代诗不受旧体诗的外在形式制约，完全把新诗的表达方式从旧体诗的框框中***出来。诗人可以自由的抒发自己的情感，采用各种变化到繁复离奇的表达形式，可以用各种语言，包括古体诗词的语言，俚语，口语，西方文字本文由收集整理，也融和了很多西方的思潮，融合自由主义、浪漫主义、象征主义、现实主义、抽象主义等诸多的艺术手法。现代诗呈现了自己灵动、自由、色彩斑斓、富有生命力的一面。衍生了很多的流派，新月派，现代派，朦胧派，学院派，下半身学派，先锋派……
关于现代诗歌是否应该保持音乐美，这个问题其实在二十年代就已经开始辩论过。当时最突出的应该以新月派（掌门人徐志摩）和现代派（掌门人戴望舒）为代表。新月派可以说，对中国现代诗的演化，发展，对于现代诗的传统美学和西方美学的融和，对于诗歌内在的音乐美和建筑美的艺术表现，都有非常重要发意义。特别是它把充满自由的白话诗和感伤风潮的新诗，变成具有艺术美、音乐美、建筑美的现代诗歌，对诗歌的发展有巨大的推动作用。他们对诗的音乐美，提出音尺、音组的概念，以取代最初的缺乏诗的格律的自由诗和白话诗。徐志摩的《再别康桥》，朱湘的《葬我》都体现了音乐在现代诗的艺术美的重要性。
如徐志摩的《再别康桥》：
轻轻的∕我∕走了
正如∕我∕轻轻的来；
我∕轻轻的∕招手，
作别∕西天的∕云彩。
整首诗语言简洁，共7节，每节4行，每行6至8字，双行首字都低一格，诗句均齐中又有变化。节奏每句多为三拍。全诗的韵，是双线交织或勾连的。节内双行各自押韵，基本上每节换一韵。单行则比较灵活，有的在节内押韵，有的节与节之间前后勾连。双行与单行之间有时也前后承接相联。这些都构成了音乐的美感。这样的诗行给人的视觉形象是流动的，甚至不用读，看上两遍就会有音乐的体味了：“轻轻地”这支主旋律在字里行间忽前忽后忽高忽低地反复出现，尽情地咏叹着，把一片惜别留恋而又飘逸潇洒的神态微乎入微地吟唱出来，勾起读者神秘而丰富的想象，简直可以用它来和德彪西那句由长笛反复吹出的缱倦柔绵的牧神主题曲相媲美。
现代派，继承了法国象征主义、意向派的影
响，又独辟蹊径，创造了具有散文美的自由诗体。他们重视的诗情而非字句上的变异，诗的韵律他们强调，不是字的抑扬顿挫，而是情绪的抑扬顿挫。他们主张去掉诗的音乐成分，代之以散文体的自由表达。押韵的位置错综变化，常用首语重叠，加上奇特的字句组合，似断实连的分节跨行，但是实际上，他们取剔的音乐部分，实际是以诗歌内在的音乐旋律取代外在的韵，音节，表现出的“音乐的精神”。最能体现这种音乐精神的是戴望舒的《雨巷》：
她默默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光，
像梦一般地，
像梦一般地凄婉迷茫。
现代诗篇8
【关键词】朗诵 意象 资料链接 仿写
中学语文教材体系里，现代诗歌一直是重要的组成部分之一。特别是高中语文编有《现代诗歌》选修教材，编者精心选择了适合学生阅读的中外现代诗歌的经典名篇。学习这些诗篇，学生“将感受青春的激情与梦想，领悟不同的人生意境，探讨知性永驻的奥秘，关注生灵带给人类的各种福祉……”。可是，现实的语文教学受高考指挥棒左右，在现代诗教学上一直是重视不够，教学效果甚微，教法研究欠缺。
殊不知，有着数千年文明史的中华民族，一直是个崇尚诗歌的民族，从《诗经》、汉乐府，到大唐诗歌，宋词元曲，直到中国新诗，诗歌是我们民族生生不息的生命之歌。忽视现代诗歌教学，是对民族文化传承的失职，是背离了“全面提高学生的语文素养”的新课程理念。为更好地实施新课程标准，我们还须加强诗歌教学的研究。下面本人联系自己的教学实践，从以下几方面来谈一谈对现代诗歌教学方法的粗浅探索。
一、指导朗诵
朗诵是诗歌学习中必不可少的重要方法，对于中学生来说，朗诵也适合他们的口味，容易引起他们的兴趣。新教材在每一首现代诗的课后练习中，都有这方面的要求。由此可以看出编者的意***，教师更应该明白诗歌教学中朗诵是非常重要的，所谓“书读百遍，其义自见”、所谓“熟读唐诗三百首，不会写诗也会吟”都点明了朗诵教学的重要性.可以根据诗歌的不同风格选择不同的朗读方式：如教师范读、个别朗读、齐声朗读、配乐朗读、分角色朗读等，让学生边读边听，边读边学，边读边思，得到科学而有效的训练。营造朗读的气氛，引导学生渐入佳境。
二、抓住诗歌的意象，理解诗人的感情
意象，就是诗歌中倾注了诗人的思想与诗人主观情感的生动鲜明的形象，它是诗人寄情山水、抒怀言志的凭借与依据。鉴赏诗歌，就必须从把握诗歌的意象入手，并由此展开联想，进而理解诗歌的内容及思想感情。现代作家李健吾曾这样表述现代诗歌的意象作用：“光影那么匀称，却唤起你一个完美的想象世界，在字句以外，在比喻以内，需要细心的体会，经过迷藏一样的捉摸，然后尽你联想的可能，启发你一种永久的诗的情绪。”
三、资料链接，启发鉴赏
现代诗歌教学，尤其是高中语文现代诗歌阅读，是以培养和提高学生对现代诗歌的阅读和鉴赏能力为目标的。诗歌鉴赏是一种文学鉴赏，是读者阅读文学作品时的一种审美认识活动。读者通过语言的媒介，获得对文学作品塑造的艺术形象的具体感受和体验，引起思想感情上的强烈反应，得到审美的享受，从而领会文学作品所包含的思想内容。进行鉴赏需要学生读者具备一定的审美能力，需要一种对事物美的感知能力。应该说中学生基本上具备了审美能力，语文能力好的学生完全可以进行一定程度的文学鉴赏，但是，学生的语文素养参差不齐，对不少学生来说，诗歌鉴赏很有难度：诗歌语言理解上的困难，鉴赏的语言如何表达等。
四、模仿写诗
语文教学离不开写。而诗歌教学同其他的文学样式不同，很难让学生一下子写出诗歌来。那么，我们就先来仿写，进行形式上的模仿。模仿诗作的格调、句式，积累优秀的语言模式。在仿写时可以先对诗歌中精妙的段落进行仿写。教师可以先给学生创设一个具体与诗歌情景相似的情景，这情景还必须是学生很熟悉的很容易把握的，学生一下子进入情景中，就很容易体会诗人当时的情感，更容易入情入境。写是为了更好的读，读也是为了写。
现代诗篇9
中国现代派诗人受泽西方，但精神结构中，传统诗歌文化的元素格外丰盈。情诗创作的意绪、意象、意境、意蕴逐层展现出“古典”对于“现代”的覆盖。因之，突破现代派情诗研究中专执于西方横向影响的思维定势，在传统、西方、现代互动贯通的立体视域里，纵向论析其藉情抒慨的意绪、缘情“原型”的意象、朦胧虚幻的意境、幽凄婉约的意蕴应是一个方向。从古典底蕴及其美学质性切入，更可以探寻古今诗歌间的渊源承衍。
在中国诗歌绵久的历史里，情诗的文化存在和古典内质已成为超越时空的艺术心理积淀，在现代诗人的情爱体验中得到深层共鸣，古典情诗的各种艺术形态亦在现代情诗的文本中透溢着潜在的“原型”力量，使之与西方现代诗潮会涌的行程中，充盈着清越的古典韶音。30年代现代派情诗，以整体性深在的唐风宋韵成为中国现代情诗史上最可怀念的繁华，本文略论其古典底蕴。
一 意绪：黯淡生命的历史憩园
三十年代现代派诗人戴望舒、何其芳、卞之琳、李广田、梁宗岱、曹葆华、金克木、林庚、徐迟、路易士等均创作出成熟形态的情诗。历时性追溯，其鼎盛潜在源自一种恒长的文化心理背景：藉言情抒人生之慨和沧桑之感，这一主流意绪也决定了各代情诗的美学风貌。从先秦就有对人生悲慨的倾述，但使之与言情交融可寻踪至东汉末世。文人于乱离中叹息人生易逝、节序如流。《古诗十九首》就一再弹奏出“人生天地间，忽如远行客”（《青青陵上柏》）、“生年不满百，常怀千岁忧”（《生年不满百》）这种万绪悲凉的主旋律。而慰藉与解脱的路径便是“及时行乐”：“不如饮美酒，被服纨与素”（《驱车上东门》），“为乐当及时，何能待来兹?”（《生年不满百》）遂产生许多描绘女性美乃至带明显情欲倾向的诗歌，《古诗十九首》中即有半数以上，如《冉冉孤生竹》、《青青园中柳》等，借男女之爱写人生感慨，暂忘零落飘蓬，诗风怅怀隐忧。中唐大乱初平，诗人喟叹人生困顿与世事兴衰，司空曙《独游寄卫长林》：“身外惟须醉，人间尽是愁。”李贺《开愁歌》：“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰。”在这种精神***的文化转折期，诗歌亦发生变异，文人再度倚重绮香翠软来抚平孤寂彷徨之痛，出现了中唐艳情诗的勃兴，诗人夸示艳遇，寄寓颓放。以元白为代表的中唐著名诗人很少不涉足这一领域，如元稹的《会真诗》、《月临花》、《红芍药》等，另外施肩吾、刘禹锡、李贺、李绅、王建、王涯、马戴、沈下贤、李涉均有此类诗作。但中唐艳情诗犹存浮靡的诗风，猥亵直露，如白居易《霓裳羽衣歌》、元稹《会真诗》、施肩吾《夜宴曲》等，此期言情之诗，远未达沉蕴。晚唐忧乱凋敝，诗作多灰色低抑的“末世”悲凉：“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。”（李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》）“紫艳半开篱菊静，红衣落尽渚莲愁。”（赵嘏《长安秋望》）因之晚唐诗歌的审美画韵即呈凄艳，它瑟动着诗人灵心，在幻灭的生命里涌动出唯美言情的诗潮，恋情诗极盛极妍，如李商隐《无题》、《碧城三首》、《圣女祠》，杜牧《赠别》、《叹花》、《齐安郡中偶题二首》，温庭筠《博山》、《七夕》、《经旧游》，李群玉《赠魏十四》，韩《荐福寺讲筵偶见又别》、《偶见背面，是夕兼梦》，吴融《情》，王涣《惆怅诗十二首》，唐彦谦《无题》，张曙《浣溪沙》，崔珏《美人尝茶行》，罗虬《比红儿诗》，张祜《赠柘妓》等。清代学者叶燮在《原诗》中说：“晚唐之诗，秋花也：江上之芙蓉，篱边之丛菊，极幽艳晚香之韵，可不为美乎?”①五代惶悚与苟安并在，文人笙歌消愁，如韦庄《菩萨蛮》：“劝君今夜须沉醉，樽前莫话明朝事。”顾《更漏子》：“歌满耳，酒盈樽，前非不要论。”五代深咏情爱的《花间词》，缓奏着锁雾含烟的人生锦瑟，“忧患意识向闺情词的渗入，也使其呈现出独具魅力的绮怨的美学特质。”②两宋理学行世、***争时起、边乱频仍，士子偃蹇的人生幽困不展，如秦观：“春去也，飞红万点愁如海”（《千秋岁》），“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”（《江城子》）。而“宋人之看破红尘与前人大抵隐入泉林渔樵、隐入诗酒醉乡不同，宋人往往隐入珠歌翠舞、隐入儿女温柔之乡。”“北宋艳情词，便是宋人审美价值取向向人情美、女性美倾斜的表征。”③文人“将身世之感，打并入艳情。”④使词这一文体真正成为“心绪文学”⑤，其内质承续晚唐情诗深秀抉微之韵，兼融花间婉丽，渐凝为语雅情伤的一代之风，如北宋柳永《雨霖铃》、《凤栖梧》，秦观《满庭芳》、《水龙吟》，贺铸《石州引》、《鹤冲天》，南宋姜夔《一萼红》、《琵琶仙》、《长亭怨慢》，吴文英《极相思》、《踏莎行》等，此外晏殊、张先、欧阳修、晏几道、苏轼、黄庭坚、张耒、周邦彦、辛弃疾、刘过、张炎均多情词，千枝竞茂。
30年代现代派诗人亦处在忧患波荡的黯淡时期，启蒙理想失落，***治漩流激荡，四顾迷茫，笔下显现着风悲日曛，意绪纠纷的乱世之声：“从黑茫茫的雾/到黑茫茫的雾”（戴望舒《夜行者》）“乃有阿拉伯数字寂寞，/汽车寂寞，/大街寂寞，/人类寂寞。”（废名《街头》）“二十世纪的悲愤，/像硬石在泥坑黑底。”（林庚《二十世纪的悲愤》）“一个新的神秘的桥洞显现了，/于是，我们又给忧郁病侵入了。”（施蛰存《桥洞》）“虚无者底心是一粒/往深海里沉落的小小的砂”（路易士《虚无者之歌》）。这内心苍老的悲观浑暝使他们自然地倾向于向“辽远的国土”隐逸，从“乌烟瘴气的社会现实中逃避过来，低低地念着‘我是比天风更轻，更轻/是你永远追随不到的”（《林下的小语》），这样的抒写，想象自己是世俗所网罗不到的，而身形“借此以忘记”。⑥那潺的爱河，即是灵魂逋逃之所，是历史憩园。情诗与诗人的生存状态和生存心理“异质同构”，成为其生命存在的表征，以情绪、感觉和潜意识作为诗的主要表现内容。而文学长河中以微致的心灵低语、柔性色调与他们谐和的畛域就是上述落霞如染的晚唐、五代、宋代诗词，在基于文化血缘的意绪共知中，沉潜作现代派情诗的氤氲底色，使之在精神贵族式的纯粹明净里潋滟着感伤忧郁的波光。
在诗歌的艺术表现上，中国以言情抒伤慨的创作呈由外向内，由表层到深层的演进。随着感慨的内涵由最初的叹人生之短促到继而伤人生之坎坷，再到思命运之悲剧和人生的孤独、间阻、幻灭，表现手法也由直抒渐转为象征的意象、意境，以协合深邃的灵魂感知。在现代派诗人这里，则与“纯诗”的艺术追求相调谐，因此他们的言情又具有了美学上的现代品格。
二 意象：缘情空灵的审美显现
1.诗论祈向的溯源
20世纪初英美诗坛盛极一时的意象派诗歌运动（thelmagistMovement），革新源泉东自中国。意象主义创始人庞德（EzraPound，1885-1972）推崇中国古诗意象表达的简约，1914年译出中国诗集《神州集》（Cathay），他说：“中国诗人们把诗质呈现出来便很满足，他们不说教，不见陈述。”⑦认为“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体。”⑧可见“意象”这一中国古典诗学的核心具有惊人潜远的艺术生命。30年代施蛰存、徐迟等开始对意象派进行译介，受世界文学思潮的影响，现代派诗人有意识地向着古典意象回望和趋归。
在传统、西方、现代互动贯通的立体视域里，东西诗论出现了跨时空的遇合，但中西诗学中的“意象”蕴涵实有很大相异：一、意象的产生内质上，西晋陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”，宋代严羽《沧浪诗话?诗辨》云：“诗者，吟咏情性也。”因之“中国古代意象诗以个体主体性为内核，以主观化抒情性意象为表征，所以‘缘情'就成为它的本体价值取向”⑨。而英美意象派代表庞德《关于意象主义》虽说“情感力量产生意象”⑩，却强调“意象都不仅仅是一种观念。它是融合在一起的一连串思想或思想的漩涡，充满着活力。”11认为情感只用于缘起和联结意象，而真正凝铸意象的是思想，偏重客观性。中国现代派诗人则倾向于古诗中的主情意象，戴望舒《诗论零札》的核心思想即情：“诗当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西。”12何其芳说：“我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵里的原来就是一些颜色，一些***案。”13二、意象的择取上，中国古典诗词多从自然界取象，但也用非自然性意象，如李商隐情诗中就大量运用神天仙道的意象：玉女窗虚、楚宫云雨，绛河仙圃，尽日灵风，沧海珠泪，蓝田玉烟，庄生梦蝶，望帝托鹃……这些意象隐喻了离实超诣的心灵世界。而庞德主张仅从自然物取象，提出“象征：我认为确切完美的象征是自然的事物。”14现代派情诗除自然意象外，戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《圆宝盒》、《半岛》、金克木的《肖像》等运用非自然意象，扩延诗的喻指空间，增强了言情的张力。三、意象的呈现上，中国传统诗学的“意象”容涉深远，司空***《与极浦书》中说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。'象外之象，景外之景，岂容易可谭哉?”15意象虚实相生，幽微空灵。庞德却说：“至于20世纪的诗歌以及我在今后十年所希望看到的诗歌，我想它一定会反对废话连篇，一定会变得较为坚实，较为清醒。也就是休利特先生所谓的‘更接近骨头'。它将尽可能变得像岩石那样，它的力量在它的真实和阐释的力量（历来诗的魅力就在于此）。”16力求意象清晰质实。而现代派诗人李广田《秋的味》、《窗》中“秋”以及卞之琳《无题?一》、《白螺壳》中“水”等，均似李商隐笔下“雨”的意象，虚涵了自然之变、恋情之幻、生命之叹。
由上可见：在中外诗论交接处，现代派诗人因其自身的古典诗词及诗论造诣深厚，他们对“意象”的创构，直接汲取了古典诗学的深层内蕴。因此，卞之琳说现代派要“无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统”17。废名说：“现代派是温、李这一派的发展。”18
2.“原型”意象的承衍
中国现代派情诗延承了诸多古典诗词言情的“原型”意象：除上论“秋”、“水”外，“明月”（徐迟《小月亮》、《月明之村》、何其芳《月下》、林庚《想起你来》、《黄月之夜》）、“枫叶”（戴望舒《款步（二）》）、“雨”（金克木《雨雪》、卞之琳《雨同我》）、“梦”（金克木《抒情诗》、林庚《有一首歌》）、“鱼”（卞之琳《鱼化石》）、“杜鹃”（林庚《五月》）、“嫦娥”（废名《诗情》）、“蝴蝶”（林庚《五月》）、“眼睛”（路易士《恋人之目》、梁宗岱《商籁五》、何其芳《季候病》）等等。英美新批评派（NewCriticism）认为文学研究必以作品评论为中心。韦勒克和沃伦指出：“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身。”19此依细读（closereading）方式，择析现代派情诗意象的幽约古韵。
戴望舒的冠冕之作《雨巷》曾受马拉美音乐美诗学主张的影响。《雨巷》的风神在于烟雨迷离的巷陌、悲凉幻梦色彩的丁香般的姑娘、低徊往复的音韵和清愁。丁香是历代诗人写爱情的隐语，如李商隐《代赠》、五代花间词人毛文锡《更漏子》、南唐中主李《摊破浣溪沙》、近代王国维《点绛唇》。丁香的凄美含情恰如美人憔悴的红颜、寂寞的幽馨，是形神合一的喻设，这一意象在诗中构成了理想之爱的氛围：“我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。/她是有/丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁/在雨中哀怨/哀怨又彷徨。”杳远叹惋、恋慕纡郁，回荡的旋律和流畅的节奏，更传达出一种浮动着的意绪，一种迷离恍惚的感觉，极富古典婉约的情致。戴望舒《我的恋人》：“她是羞涩的，有着桃色的脸，/桃色的嘴唇，和一颗天青色的心。”人面桃花的粉色象喻与中国文人对女性的传统审美心态一脉相承，如《诗经?桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”唐代崔护《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。”五代韦庄《女冠子》：“依旧桃花面，频低柳叶眉。”有东方的空灵淡雅之风。西方情诗则多色泽浓艳，如象征派诗人魏尔伦《烦恼》：“玫瑰花一片深红，/长春藤一片墨黑。/亲爱的，你若一动，/我又将陷入绝域。”意象派诗人庞德《少女》：“你是树，你是苔藓，/你是轻风吹拂的紫罗兰”。玫瑰、紫罗兰意象显出西方言情热烈、奔放的格调，迥异于中国现代派情诗。
古典诗词写女性容姿多有轻挽如云、拂飚流瀑的“秀发”意象，漫溢着芊绵芳菲的气息。如唐代李贺《美人梳头歌》：“一编香丝云撒地，玉篦落处无声腻。”《少年乐》：“吴娥未笑花不开，绿鬓耸堕兰云起。”李商隐《细雨》：“楚女当时意，萧萧发彩凉。”《燕台四首?春》：“暖蔼辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐。”温庭筠《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。”《南歌子》：“倭堕低梳髻，连娟细扫眉。”五代牛峤《女冠子》：“绿云高髻，点翠匀红时世。”毛熙震《女冠子》：“蝉鬓低含绿，罗衣淡拂黄。”北宋张先《西江月》：“高鬟照影翠烟摇，白一声云杪。”现代派情诗秉继之，戴望舒《夜》：“温柔的是缢死在你的发丝上，/它是那么长，那么细，那么香”，《三顶礼》：“引起寂寂的旅愁的，/翻着软浪的暗暗的海，/我的恋人的发”。何其芳《夏夜》：“在六月槐花的微风里新沐过了，/你的鬓发流滴着凉滑的幽芬。”徐迟《恋女的篱笆》：“你的头发是一道篱笆，/当你羞涩一笑时，/紫竹绕住了那儿的人家。”意象妩媚，注入诗人缱绻的主体恋情，具有澄澈的审美视域的情爱特征。比照西方恋歌，法国象征主义诗人波德莱尔《头发》：“在你那头发的岸边绒毛细细，/我狂热地陶醉于混合的香气，/它们发自椰子油、柏油和麝香”，浓密的发卷则是欲望诱惑和狂痴***的象喻修辞。
显见中国现代派情诗的意象内质，已实现了深层的古典梦回。
三 意境：朦胧虚幻的心驰之苑
1.中西诗境的遥应
法国象征派、法国后期象征派、英美意象派、英美现代派等诗歌，虽时间与文学主张各异，但整体上均追求朦胧诗境。19世纪美国诗人埃德加?爱伦?坡充盈幽迷色调的诗作给法国象征主义诗人波
德莱尔、马拉美、瓦雷里等以极大影响，波德莱尔评其诗是“某种梦一般深沉和闪烁的东西，水晶一般神秘和完美的东西。”20魏尔伦倡导“灰色的歌曲最为珍贵，其间模糊与精确相连。这是薄纱后的明眸。”21马拉美提出“晦涩”的理论，认为“诗永远应当是个谜”22。英美现代派代表诗人艾略特说：“文艺复兴之后整个欧洲的诗风都倾向于模糊与浓缩。”23在注重情思表达的隐蓄上中西诗学趋近。意境为中国古典诗词最基本的审美特征，体现了中国古典诗学的审美理想。唐代司空***的《二十四诗品》之意境论即崇仰“象外之象”的朦胧之境，“究其旨归，司空***力***通过写诗，以为自己的生活创造一种存在意义，创造一种在乱世生存的相对稳固（思与境偕）、相对富有（象外味外）的精神生活空间，亦即凭借诗美以拯救自我、安顿生命。”24迷的意境已是乱世入定的精神家园，这正契合了现代派诗人的隐遁创作心态。梁宗岱说：“一首诗底情与景、意与象惝恍迷离，融成一片。”25他坚持“纯诗”概念虽起源自西方，但中国旧诗词中纯诗并不少，他自己即偏爱姜夔朦胧的词境。现代派诗论遂有了明确指向：卞之琳寻绎出“亲切”与“含蓄”是中国古诗与西方象征诗完全相通的特点26。李健吾说：“内在的繁复要求繁复的表现，而这内在，类似梦的进行，无声，有色，无形，朦胧。”27何其芳初登诗坛就宣称“更喜欢梦中道路的迷离”28。
2.古典幻境的和声
与西方同中相异的是：中国古典情诗的“朦胧”，弥散着花月掩映、光色隐约的幻境色彩。从创境的渊源看，《秦风?蒹葭》开中国朦胧诗先河，“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”苇丛青苍、芦花飞扬、秋水潺、清寒萧飒、凄远迷惘的静态世界构成外在“阻隔”，使伊人朦胧飘摇、若隐若现、亦真亦幻，映衬了诗人内心炽热的爱情、执着的追寻。内外动静的复调构成音节上的回环，一唱三叹，似缓缓流远的筝声琴音，余韵不绝。此诗爱极而入幻，把伊人仙化的阻隔虚写，历代诗词多有运用。建安诗人曹植《洛神赋》在烟色水影中幻现洛神宓妃凌波御风的绝艳之仪，寄托一点痴念、万缕相思。晚唐五代及宋代文人恋情诗词，如李商隐《圣女祠》、《昨日》、唐彦谦《无题》、韦庄《春陌二首》、冯延巳《鹊踏枝》（烦恼韶光能几许）、柳永《曲玉管》、贺铸《减字木兰花》、《青玉案》、邓肃《浣溪沙》、姜夔《卜算子》（绿萼更横枝）、吴文英《夜游宫》均绘制了《蒹葭》式的幻爱之境，婆娑朦胧。钟瑞先评曰：“群仙夜集，行酒悲歌，读之使人生缥缈之思。”29
现代派情诗上承荫泽，戴望舒《雨巷》：“她飘过/像梦一般地/像梦一般地凄婉迷茫。/像梦中飘过/一支丁香地，/我身旁飘过这女郎；”淡出一幅霰雨飘帷、情思隐约、怅惘错失的幽幻水墨，带了深绻的思绪，轻落着爱的愁意，丁香伊人渐行渐远。在要眇的艺术表现上，《雨巷》更近于南唐冯延巳、李、李煜及宋初晏殊等的词风，婉雅、含蓄、忧伤，流露了自己的性情学养所融聚的一种心灵本质，杜衡评戴诗“一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般的朦胧的”30，望舒借虚境向本体深入，泄导自我心理，映现个体生存心态，是内化的高层观照。《雨巷》就像波德莱尔概括：“美是这样一种东西：带有热情，也带有愁思，它有一点模糊不清，能引起人们的揣摩猜想。”31
何其芳受李商隐、温庭筠、李煜等的影响，“喜欢那种锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月”32，兼学西方的马拉美、魏尔伦、韩波、瓦雷里，写出一系列精神之恋的绮丽情诗。诗笔一再涉及神秘的爱的脚步声，《预言》：“这一个心跳的日子终于来临!/你夜的叹息似的渐近的足音/我听得清不是林叶和夜风私语，/麋鹿驰过苔径的细碎的蹄声!/告诉我，用你银铃的歌声告诉我，/你是不是预言中的年轻的神?”似花絮随风入夜、涉渡心海、燕燕轻盈，爱神“渐近的足音”有扣人遐思的神彩。《脚步》：“你的脚步常低响在我的记忆中，/在我深思的心上踏起甜蜜的凄动，/有如虚阁悬琴，久失去了亲切的手指，/黄昏风过，弦弦犹颤着昔日的声息”，意象仙姿飘影，寂然远逝。诗语绵密深挚，忧郁而又拂动着温馨，有浓郁的古典美感。如王国维《减字木兰花》：“修竹娟娟，风里时闻响环。蓦然深省，起踏中庭千个影”，亦写魂牵梦萦的纤纤脚步声，曳动幻境。此外，《脚步》还使人想及西方后期象征主义诗人瓦雷里的情诗《足音》：“你的足音，我沉默时的产儿，/神圣地，姗姗而行，/向我守望的床儿/走来，无言而冷静。”
在侧重灵魂的潜在感知与虚化诉情上，何诗与其相近。其他如徐迟《幻感之径》、梁宗岱《商籁二》、林庚《黄月之夜》等情诗均具古典的幻境逸风。
现代派情诗意境既与世界诗歌创作保持同步的前卫性，更达到了内在本体的古典复归和创新，因此，孙作云称：“实在说现代派诗是一种混血儿，……中国的现代派诗只是袭取了新意象派的外衣，或形式，而骨子里仍是传统的意境。”33比20年代“新月”诗人注重学习古典诗词的韵律、格调等外在诗学范畴又深越了一层。
四 意蕴：凄幽远邃的情殇箫音
南北朝时梁代江淹《别赋》：“黯然消魂者，惟别而已矣。”伤离之爱是中国情诗的传统母题，在世界诗史上堪称异象。历代的礼约之规摧破无数初爱梦寐，如李商隐、陆游的怅恨情结。士子多从婚外的红楼香径、晏舞丝弦间偶遇知音。而文人群体（自官至民）的生存形态一直是漂泊羁旅、断梗难停，如柳永《玉蝴蝶》：“念双燕、难凭音信；指暮天、空识归航。黯相望，断鸿声里，立尽斜阳。”苏轼《江城子》：“天涯流落思无穷。既相逢，却匆匆。携手佳人，和泪折残红。”周邦彦《氐州第一》：“波落寒汀，村渡向晚，遥看数点帆小。乱叶翻鸦，惊风破雁，天角孤云缥缈。”姜夔《江梅引》：“歌罢淮南春草赋，又萋萋。漂零客，泪满衣。”这再度铸就了传统文人恋情难以天长地久的悲剧。古典诗词中的情爱呈现着绵延千年、凄然飘摇的“落英之美”，李商隐《暮秋独游曲江》：“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情长在，怅望江头江水声。”晏殊《蝶恋花》：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处?”张先《千秋岁》：“莫把幺弦拨，怨极弦能说。天难老，情难绝。心似双丝网，中有千千结。”姜夔《鹧鸪天?元夕有所梦》：“春未绿，鬓先丝。人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。”层递开一种沉悲极恨、零落凋伤、凄郁远邃的感情境界，汇涌出卓绝千古的生命能量、真力弥满的悲蕴箫音，是中国言情独异的美学质涵、最深越的灵魂。袁枚曰：“且夫诗者由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。”34延至现代派情诗的悲凉苍郁，因诗人各自汲养侧重的不同而浮动各色烟云。
戴望舒温婉言悲。《过旧居》：“这样迟迟的日影，/这样温暖的寂静，/这片午炊的香味，/对我是多么熟稔。”“我没有忘记：这是/想，/妻如玉，女儿如花，/清晨的呼唤和灯下的闲话，/想一想，会叫人发傻。”今昔交叠，冷暖相映，挚爱之情，凄苦之意。诗语质朴无华，波澜似平，但大悲大痛深潜其内，是情蕴沉至之歌，有着古典诗学“怨而不怒，哀而不伤”的风神。《过旧居》也是诗人后期转向师法耶麦、福尔、果尔蒙诗歌的散文笔风时所作，除仍有前期象征主义诗人波德莱尔《我没有忘记》的风格外，与耶麦的情诗《回想》诗风神似，实践了后期象征主义诗歌的“经验”原则。法国苏珊娜?贝尔纳称戴望舒作品“西化成分是显见的，但压倒一切的是中国诗风”35。可谓切中肯綮。何其芳“绮怨”抒悲。明代王世贞《艺苑卮言》形容词至佳处：“一语之艳，令人魂绝；一字之工，令人色飞。”36何其芳情诗最接近此境。《雨天》：“红色的花瓣上颤抖着过，成熟的香气，/这是***与夜的相思，而且飘散在这多雨水的夏季里，/过分地缠绵，更加一点润湿。”《赠人》：“对于梦里的一枝花/或者一角衣裳的爱恋是无希望的。/无希望的爱恋是温柔的。/我爱着更温柔的怀念病。”悄然开放的爱，兀自孤独的飘香，无可际遇的恋情，诗绪怆忧怨悱，一如花间词风。《慨叹》借萋萋芳草写思情漫生，与温庭筠《更漏子》借雨滴叩相思有神合处。刘熙载在《艺概?词曲概》中将温词特征概括为“绮怨”二字，何其芳的情诗亦形成了郁艳幽戚之风，
卞之琳冷色遣悲。他深受波德莱尔、艾略特、叶芝、里尔克、瓦雷里、奥登、阿拉贡和魏尔伦的影响，艾略特说：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”37卞之琳深悟其旨，自觉追求：“我写诗，而且一直是写抒情诗，也总是在不能自已的时候却总倾向于克制，仿佛故意要做冷血动物。”38卞之琳甚爱晚唐李商隐、温庭筠、南宋词人姜夔之作，更多化融了温庭筠客观写情及李商隐、姜夔隐语间隔的传情策略。《断章》是现代情诗的名篇，“你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。/明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”从情的缘发性上，它实际是倾心的爱恋和失落的痛伤，外化为诗却短语宁静，仅呈一帧“无我”的风景，而这小小的心灵景观却数十年来震撼了读者的审美内觉。它昭示了爱的错位和无以交接，以节制现殇情，借轻浅诉长悲。外在的恬远之境引人想及嵇康“目送归鸿，手挥五弦”的脱俗，姜白石“垂灯春浅”的清幽，咀嚼后的余味却是终生无以平抚的错憾沉郁，有着气敛神藏的腴厚，“平淡而山高水深。”39未涉情语却贮尽真情，在“逃避感情”中抒放着浓烈，在“逃避个性”中雕塑着独特的智性言情。其他如《白螺壳》、《雨同我》、《半岛》、《鱼化石》、《旧元夜遐思》等情诗均有此风。姜夔词境“清空”，词评家素以“冷”字概之，亦可用以综括卞之琳情诗，内蕴极炽而表现极淡，有止水狂飙之美。
李广田朴厚传悲。《窗》：“偶尔投在我的窗前的/是九年前的你的面影吗?/我的绿纱窗是褪成了苍白的，/九年前的却还是九年前。/随微和落叶的而来的/还是九年前的你那秋天的哀怨吗?/这埋在土里的旧哀怨，/种下了今日的烦忧草，青青的。”笔致朴质淳厚，九年的思量印迹为褪色的纱窗，空守流光，而那哀怨忧恻之美萦徊依旧。极似姜夔《鹧鸪天?元夕有所梦》：“肥水东流无尽期，当初不合种相思。”均是中国传统士子的至深之爱、铭心之怀。李广田《丁香》、《流星》、《那座城》亦写了飘逝之爱。
其他现代派诗人的情诗均在成熟中透出悲风，形成流派情志低徊、弦歌如诉的整体古典意蕴，动人思怀。例：林庚《有一首歌》、《破灭之歌》、《当我想起你来》、《黄昏》、《黄月之夜》，曹葆华《恋》、《古槐》、《我忘不了》、《对月》、《悲叹》，金克木《抒情诗》等等。
综观全文论述，中国现代派情诗在迁流曼衍中逐步使中西古今诗艺由表及里地潜进融合，传统的意绪、意象、意境、意蕴经由诗人心灵个性化的丝雨展呈出幽复深广的精神文化特征，现代言情中的古典底蕴升华了情诗的诗学品格和独特风神，使现代派情诗在中国文学史的长河上具有了“曾是惊鸿照影来”的穿越之美。
注释：
①叶燮：《原诗》，郭绍虞主编《原诗?一瓢诗话?说诗语》，人民文学出版社1998年版，第67页。
②高锋：《花间词研究》，江苏古籍出版社2001年版，第118页。
③沈家庄：《竹窗词学论稿》，广西师范大学出版社1994年版，第59页。
④周济《宋四家词选》［满庭芳?山抹微云］眉批。唐圭璋《词话丛编》第二册，中华书局1986年版，第1652页。
⑤杨海明：《唐宋词史》，天津古籍出版社1998年版，第4页。
⑥30杜衡：《望舒草?序》，现代书局1933年版。
⑦叶维廉：《中国诗学》，生活?读书?新知三联书店1992年版，第165页。
⑧1416庞德：《回顾》，潞潞主编《准则与尺度——外国著名诗人文论》，北京出版社2003年版，第198页，第203页，第206页。
⑨吴晟：《中国意象诗探索》，中山大学出版社2000年版，第289页。
⑩11庞德：《关于意象主义》，潞潞主编《准则与尺度——外国著名诗人文论》，第211页，第212页。
12戴望舒：《诗论零札》，载《现代》2卷1号，1932年。
1332何其芳：《梦中道路》，《何其芳文集》第2卷，人民文学出版社1982年版，第66页。
15司空***：《与极浦书》，见《中国历代文论选?隋唐五代文论》，人民文学出版社1990年版，第351页。
1738卞之琳：《雕虫纪历?自序》，《雕虫纪历》，人民文学出版社1984年版，第1页。
18冯文炳（废名）：《谈新诗?九〈草儿〉》，人民文学出版社1984年版。
19韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第145页。
20波德莱尔：《再论埃德加?爱伦?坡》，《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社1987年版，第208页。
21魏尔伦：《诗艺》，黄晋凯等编《象征主义?意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第237页。22马拉美：《关于文学的发展》，伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第263页。
23艾略特：《但丁——〈地狱篇〉》，《艾略特诗学论文集》，国际文化出版公司1989年版，第74页。24胡晓明：《中国诗学之精神》，江西人民出版社2001年版，第62页。
25梁宗岱：《象征主义》，《诗与真?诗与真二集》，外国文学出版社1984年版，第69页。
26卞之琳：《魏尔伦与象征主义译序》，见1932年11月《新月》第4卷第4期。
27刘西渭：《咀华集》，文化生活出版社1936年版。28何其芳：《柏林》，《何其芳文集》第1卷，第27页。
29陆采：《虞初志》卷三《嵩岳嫁女记》钟瑞先评语。上海书店1986年版。
31波特莱尔：《随笔?美的定义》，伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，第225页。
33孙作云：《论“现代派”诗》，《清华周刊》第43卷第1期，1935年5月15日。
34袁枚：《答蕺园论诗书》，见《小仓山房诗文集》第4册，上海古籍出版社1988年版，第1803页。35苏珊娜?贝尔纳：《生活的梦?戴望舒的诗》，《读书》1982年第7期。
36王世贞：《艺苑卮言》，见***运主编《中国历代词学论著选》，百花洲文艺出版社1998年版，第306页。
现代诗篇10
笔者认为，学习诗歌应从语言入手，而教学现代诗，更要有现代诗的语言意识，并以此引导学生理解诗歌语言。
懂得理解现代诗诗歌语言，需要读者将公众语言观转变为诗歌语言观，具有诗歌话语结构的意识。公众语言是约定俗成的，具有词典意义。但由于诗歌语言是一种创新，则不能完全按大家都懂的词典意义来理解它。有了这个意识，就能自觉地联想、想象、领悟、品味诗歌语言所表达的或暗示的意蕴。如笔者的诗句：“上帝的***汁/从天而降/给我一个生长的方向”、“母亲/一部民间歌谣总集/沿着故乡的音阶/拾级而上”、“民歌体的身段 拂花弄影/从男人的胡茬走进走出/放牧山风和羊群”、“云梯耸起我们的高度/月亮摄下我们站成的风景”、“我们相看泪眼/洒下几滴雁声”，等等，若只按公众语言及其词典意义便难以理解。
懂得现代诗语言是一种非常规语言或反常规语言，用常规的语法和语义是难于解释它的。其中朦胧诗、先锋诗、探索诗等，经常打破常规的语法要求，令人觉得这些词语不搭配，或者矛盾而不合常理，词语跟平时的意义也不尽相同而显得陌生。如：“鞭炮震动你长满青苔的耳朵”，若用常理去解释，就会理解为“耳朵里长青苔”这种谁也没有看见过的情况了。这就要求老师指导学生不拘于常规语法和常规语义去理解诗歌语言。
认识到一首诗的语言，并不全是反常规的诗歌语言（诗语），而是常规语言（常语）占多数，非常规的诗歌语言占少数，常语和诗语是互相关联、互为因果的。如：“心中渴见一个人/口上却说不要相见/只把相思化作笔底波澜/浪击远方的堤岸”。这一节诗中第三句诗的“相思”二字以上为常语，以下为诗语。常语多是叙述语言，是为诗语作铺垫的。常语是诗的枝干，诗语是花。老师要引导学生明确一首诗中的常语和诗语各是什么，并提取诗语加以联想、想象、玩味，结合常语挖掘内涵，想象其意境，从而让学生充分捕捉和理解诗意，并感受诗的美感。
要懂得诗歌是一种特殊的语言结构，不能按常规表述或描写中的语言结构去理解。如：“有根却没有茎/有茎却没有叶/有叶却没有花/这是一种特殊植物/它的名字叫游子”（云鹤《海外游子》），诗人把海外游子比作水中无依无靠和很不健全的可怜之植物，或者有根无茎，或者有茎没叶，或者有叶没花。这种语言结构只有作为诗，才可能存在和被人接受，否则就是荒唐的。
要懂得诗人不是用一般书面的语言来与读者对话及交流感情，而是通过诗语（艺术语言）来与读者对话和交流感情的。诗语是诗人在诗中设计的一座桥，这桥越别致越好，且不是很直的，而是适应于诗人和读者在桥上看风景和谈情话，使读者流连忘返，桥缥缈隐蔽，具有神秘感和吸引力，且又能够走通而非断桥。教学时要让学生到这桥上看一看“风景”，理解其中景与情的联系，领悟它的情趣、理趣、意趣、诗趣。
要懂得诗语与日常用语有一个很大的不同之处，即日常用语能清楚地表达说话人的意思就算完满了，而诗语除此之外，还具有形象感与鲜明感或诗感。诗人把普通用语重新加以组合，使语言具有立体感，加深读者的印象。一般地，诗人要达到这一目的，通常采用的方法是变抽象为具象，变平面为立体，变静态为动态。如“家具惊醒/影子逃散/散成骇人的鬼魅”，使“害怕”化成了形象，有了立体与动态的感觉。又如写离开故乡十年，母亲的思念，一声咳嗽，“摇落那一滴在眼眶/挂了十年的/倔强的眼泪”。眼泪挂十年，是动态的描写，说明母亲没有一天不思念儿子，但从客观生活现象上看这是荒谬的，不可能的。教学时要引导学生看一首诗中用了哪些普通用语，又是怎样把普通用语加以改造和重新组合的，它有怎样的立体感，并充分想象它的立体感，从而在自己心中产生诗感，享受诗美，受到诗美的熏陶。
懂得有诗感的才是诗，教学时一定要抓有诗感的句子来理解。朦胧诗、先锋诗如此，生活流诗也如此。如：“日出而作/日入而息/世世代代/太阳好像是平原上的庄稼人种的”，结尾一句属于诗感语言，能引起读者对庄稼人的各种联想，或表示同情，或希望他们改变这种境况，这些是诗感语言所包含的意思。而用日常用语写诗的“生活流”诗人（如教材所涉及的诗人韩东），他们的语言是很普通很自然的，也可称之为白描的语言，他们以描绘人的感情为主，《山民》即如此。