学文网李碧华语录篇1
[关键词] 金庸；小说；改编；电影；考证
金庸第一部小说是1955年的《书剑恩仇录》，但第一部被搬上银幕的作品却是1957～1959年间连载于《香港商报》的《射雕英雄传》。该小说尚未连载完，香港峨嵋影片公司便将其拍成2集的粤语电影《射雕英雄传》，并于1958年10月23日首映，①并引起极大轰动。自此，内地及港澳台的影视传媒机构几乎每年都有改编或灵感来源于金庸小说的影视产生。严格意义上讲，内地迄今为止还没***拍摄改编自金庸小说的电影。
到20世纪90年代，内地对改编自金庸武侠小说为电影的研究（以下简称为金庸电影）乏善可陈。陈墨在1996年出版的《刀光剑影蒙太奇――中国武侠电影论》[1]提及了金庸电影的情况（该部分内容在2008年被陈墨几乎原封不动地“搬迁”到其另一专著《陈墨评金庸――影像金庸》[2]中），但较为简略且疏漏较多。
21世纪以来，内地对金庸电影的研究仍然较少且都散见于各种报纸杂志，这些研究不成系统且错讹较多。而研究的重点大多集中于20世纪90年代之后的此类电影，而系统地研究金庸电影片目的，则几乎没有。2002年，《音像世界》刊登了惊蛰等的《成年人的童话――武侠小说半世纪“从影”全纪录》，[3]该文虽短短几千字，却涉及金庸、古龙、梁羽生，包含电影、电视剧，如此则难免挂一漏万，以致不能全面系统地统计此类电影的片目。
2004年，复旦大学博士后叶凯出站论文《大众文化与大众传媒中的金庸影视剧》，是内地目前研究该类影视剧较为优秀的阶段性成果。遗憾的是，该论文还是未能全面地展示金庸电影的片目。西南大学教授韩云波博士在其专著《中国侠文化：积淀与承传》[4]中，只简略地点评了极为少量的金庸电影。
20世纪50～70年代，香港只有零星的电影史话、个别影人传记或回忆录刊行，更别提对包括金庸电影的香港武侠电影研究。直至20世纪80年代中期以后，研究包括武侠电影的香港电影方在学界和文化界形成风尚；2001年，香港成立了可供研究者钻研影像和文献的电影资料馆，自此才展开系统化的本土影片编目、史料的整理与研究，并于2011年了含9 861部电影的《港产电影一览（1914―2010）》，[5]为香港电影研究提供了极为权威的数据资料。该资料虽然非常全面地统计了包含金庸电影片目在内的本土电影，但对金庸电影片目的专题研究一直没有出现。
在台湾，台湾师范大学的博士林保淳教授在其2008年出版的专著《解构金庸》[6]中，也只是用了一个段落来概述金庸电影的情况，详细的研究已经谈不上。
在国外，正如电影学博士赵卫防指出的：也有不少华裔和外国学者对“香港电影，特别是当代电影发表专论”，其中较为知名的是美国的当代电影理论家、作家大卫・波德维尔教授。2003年，其专著《娱乐的艺术――香港电影的秘密》[7]对香港武侠电影仍是概而论之，更遑论金庸电影片目研究。
为此，笔者根据当下涉及金庸电影片目且罗列相对较为全面的现有四部文献，即前文提及的陈墨专著、《港产电影一览（1914―2010）》、叶凯博士后论文[8]及林宝淳专著，结合互联网资源、影视频网站、CD/DVD等，试着对金庸电影片目加以梳理，并对部分文献中出现的错漏进行添加、补充，以供后来者研究之用。
一、四部文献皆收录的片目
（一）1958年10月23日《射雕英雄传》首映②，粤语，香港峨眉影片公司出品，③导演胡鹏，主演李清、梅绮。
（二）1977年7月30日《射雕英雄传》（又名《大地群英（台湾）》），国语，邵氏，导演张彻，主演傅声、恬妞。
（三）1977年9月9日《天龙八部》，国语，邵氏，导演鲍学礼，主演李修贤、恬妞。
（四）1978年5月13日《射雕英雄传续集》（又名《大地群英第二集（台湾）》），国语，邵氏，导演张彻，主演傅声、恬妮。
叶凯论文是1979年。[8]
（五）1978年10月19日《倚天屠龙记》，粤语，邵氏，导演楚原，主演尔冬升、余安安。
（六）1978年10月27日《倚天屠龙记大结局》，粤语，邵氏，导演楚原，主演尔冬升、余安安。
（七）1980年9月23日《连城诀》，粤语，邵氏，导演牟敦芾，主演岳华、施思。
叶凯认为是牟敦。[8]
（八）1981年3月6日《碧血剑》，国语，邵氏，导演张彻，主演郭追、文雪儿。
（九）1981年7月23日《书剑恩仇录》，粤语，邵氏，导演楚原，主演狄龙、白彪。
（十）1982年2月25日《神雕侠侣》，粤语，邵氏，导演张彻，主演傅声、黄淑仪。
（十一）1983年3月24日《鹿鼎记》，粤语，邵氏，导演华山，主演汪禹、刘家辉。
（十二）1987年8月13日《书剑恩仇录》，国语，扬子江/银都，导演许鞍华，主演张多福、达式常。
陈墨两专著为“银都机构与天津厂合拍”[1]490[2]22，林保淳专著为“扬子江”[6]29。
（十三）1990年4月5日《笑傲江湖》，粤语，新宝、金公主、龙祥，导演胡金铨、徐克、程小东、李惠民，主演许冠杰、张学友。
林保淳认为出品公司是“龙翔”，导演为胡金铨。[6]29
（十四）1991年12月19日《九一神雕侠侣》，粤语，天幕，导演元奎、黎大炜，主演刘德华、梅艳芳。
（十五）1992年6月26日《笑傲江湖Ⅱ东方不败》，粤语，金公主、龙祥，导演程小东，主演李连杰、林青霞。
对于出品公司，陈墨两专著为“电影工作室”[1]490[2]22，林保淳专著则是龙翔。[6]29
（十六）1992年7月30日《鹿鼎记》，粤语，永盛，导演王晶，主演周星驰、张敏。
（十七）1992年9月3日《九二神雕之痴心情长剑》，粤语，天幕，导演元奎、黎大炜，主演刘德华、关之琳。
（十八）1992年9月24日《鹿鼎记Ⅱ神龙教》，粤语，永盛，导演王晶，主演周星驰、林青霞。
陈墨两专著[1]491[2]23、林保淳专著[6]29为《鹿鼎记Ⅱ神龙教主》。
（十九）1993年1月21日《东方不败之风云再起》，粤语，金公主、龙祥，导演程小东、李惠民，主演林青霞、王祖贤。
陈墨两专著为“金公主出品，龙祥有限公司、电影工作室”[1]491[2]23，林保淳专著为龙翔。[6]29
（二十）1993年2月5日《射雕英雄传之东成西就》，粤语，学者，导演刘镇伟，主演张国荣、林青霞。
（二十一）1993年8月20日《飞狐外传》，粤语，嘉禾、麦当雄，导演潘文杰，主演黎明、李嘉欣。
叶凯论文中导演为“麦当雄”，林宝淳专著为“麦当雄”出品。[6]29
（二十二）1993年11月25日《新碧血剑》，粤语，生产线，导演张海靖，主演元彪、张敏。
叶凯认为导演为张靖海。[8]
（二十三）1993年12月18日《倚天屠龙记之魔教教主》，粤语，永盛，导演王晶，主演李连杰、邱淑贞。
（二十四）1994年3月5日《新天龙八部之天山童姥》，粤语，永盛，导演钱永强，主演林青霞、巩俐。
（二十五）1994年9月17日《东邪西毒》，粤语，学者，导演王家卫，主演张国荣、梁家辉、林青霞。
陈墨两专著[1]491[2]23、林保淳专著[6]29提及的出品公司皆为台湾、香港、北影合拍；且陈墨认为主演之一为杨家辉而不是梁家辉。[2]23
二、三部文献（其中之一为香港电影资料馆）收录的片目
（一）1958年12月3日《碧血剑》（上部），粤语，香港峨眉，导演李晨风，主演曹达华、上官筠慧。
陈墨未收录。[1-2]
（二）1959年6月3日《射雕英雄传》（二集），粤语，香港峨眉，导演胡鹏，主演曹达华、容小意。
陈墨未收录。[1-2]
（三）1960年7月27日《神雕侠侣》（上集），粤语，香港峨眉，导演李化，④主演谢贤、南红。
陈墨未收录。[1-2]
（四）1960年8月30日《神雕侠侣》（下集大结局），粤语，香港峨眉，导演李化，主演谢贤、南红。
陈墨未收录。[1-2]
（五）1961年8月30日《神雕侠侣》（三集），粤语，香港峨眉，导演李化，主演谢贤、南红。
陈墨未收录。[1-2]
（六）1961年9月6日《神雕侠侣》（四集），粤语，香港峨眉，导演李化，主演谢贤、南红。
陈墨未收录。[1-2]
（七）1963年5月15日《倚天屠龙记》（上集），粤语，香港豪华，导演张瑛、蔡昌，主演张瑛、白燕。
陈墨未收录。[1-2]
（八）1963年5月22日《倚天屠龙记》（下集），粤语，香港豪华，导演张瑛、蔡昌，主演张瑛、白燕。
陈墨未收录。[1-2]
（九）1978年3月30日《笑傲江湖》，国语，邵氏，导演孙仲，主演汪禹、施思。
叶凯未收录[8]；陈墨认为是“1977年”，且主演之一为王禹。[1]490[2]22
（十）1980年11月15日《飞狐外传》，国语，邵氏出品，导演张彻，主演钱小豪、江生。
叶凯未收录。[8]
（十一）1981年11月12日《射雕英雄传第三集》，国语，邵氏，导演张彻，主演傅声、妞妞。
林保淳未收录。[6]
（十二）1982年12月16日《侠客行》，国语，邵氏，导演张彻，主演郭追、文雪儿。
叶凯未收录。[8]
（十三）1984年4月7日《新飞狐外传》，粤语，邵氏，导演刘仕裕，主演万梓良、黄日华。
叶凯未收录，[8]林保淳认为导演是“刘裕”[6]29。
（十四）1983年12月2日《杨过与小龙女》，粤语，邵氏，导演华山，主演张国荣、翁静晶。
林保淳未收录[6]；陈墨两专著收录，但名称均为《神雕侠侣之杨过与小龙女》[1]490[2]22。
（十五）1987年8月28日《香香公主》，粤语，扬子江/银都，导演许鞍华，主演张多福、达式常。
林保淳未收录。[6]
三、香港电影资料馆和林保淳专著收录的片目
（一）1959年7月1日《碧血剑》（下集），粤语，香港峨眉，导演李晨风，主演曹达华、上官筠慧。
（二）1960年5月4日《书剑恩仇录》（上集），粤语，香港峨眉，导演李晨风，主演张瑛、陈锦棠。
（三）1960年6月8日《书剑恩仇录》（大结局），粤语，香港峨眉，导演李晨风，主演张瑛、容小意。
（四）1961年3月1日《鸳鸯刀》（上集），粤语，香港峨眉，导演李化，主演林凤、李清。
（五）1961年3月8日《鸳鸯刀》（大结局），粤语，香港峨眉，导演李化，主演林凤、李清。
（六）1964年3月25日《雪山飞狐》（上集），粤语，香港峨眉，导演李化，主演江汉、欧嘉慧。
（七）1964年3月25日《雪山飞狐》（大结局），粤语，香港峨眉，导演李化，主演江汉、欧嘉慧。
（八）1965年6月30日《倚天屠龙记（三集）：张无忌火烧光明顶》，粤语，扬子江，导演杨工良，主演林家声、陈好逑。
（九）1965年7月7日《倚天屠龙记（四集）：张无忌火烧万法寺》（又名《倚天屠龙记（全套大结局）》），粤语，扬子江，导演杨工良，主演林家声、陈好逑。
（十）1965年12月15日《神雕女侠》，粤语，德声，导演陈中坚，主演林凤、羽佳。
四、仅香港电影资料馆收录的片目
（一）1960年5月11日《书剑恩仇录》（下集），粤语，香港峨眉，导演李晨风，主演张瑛、紫罗莲。
（二）1967年5月10日《神剑震江湖》，国语，邵氏，导演徐增宏，主演郑佩佩、张翼。该片人物姓名虽与《倚天屠龙记》中的不同，但片头上明确写有“故事：金庸”。
（三）1967年9月14日《儒侠》，国语，邵氏，导演高立，主演张翼、焦娇。该片剧情明显取之于《书剑恩仇录》。
（四）1972年4月14日《太阴指》，国语，邵氏，导演鲍学礼，主演凌波、金汉。该片综合了《神雕侠侣》和《天龙八部》的相关情节。
（五）1976年10月28日《五毒天罗》，国语，邵氏，导演楚原，主演岳华、井莉。该片情节与《倚天屠龙记》中的俞岱岩、张翠山、殷素素相关情节大致相仿。
（六）1980年7月1日《情侠追风剑》，粤语，邵氏 ，导演何梦华，主演汪禹、妞妞。该片情节及人物关系与《碧血剑》基本一致。
（七）1982年4月28日《帮规》，粤语，邵氏，导演徐小明，主演陈观泰、白彪。该片改编自《天龙八部》乔峰的故事。
（八）1982年5月22日《神经大侠》（又称《神经大侠鸳鸯刀》、《阴阳双刀侠》），粤语，邵氏，导演鲁俊谷，主演惠英红、元彪。
（九）1984年6月19日《魔殿屠龙》，国语，邵氏，导演楚原，主演钟楚红、万梓良。
（十）1993年6月12日《正牌韦小宝之奉旨沟女》，粤语，亿能，导演柯受良，主演梁朝伟、叶玉卿。
叶凯论文虽收录此部影片，但名称为《韦小宝之奉旨沟女》。[8]
（十一）2009年5月28日《东邪西毒》（终极版），粤语，泽东、春光映画，导演王家卫，主演张国荣、梁家辉。
五、待考之片
（一）1984年，电影《天龙八部大结局》，新世纪，导演萧笙。
仅陈墨两部专著收录。[1]490[2]22
（二）1984年，电影《神雕英雄》，艺登公司，导演王瑜。
仅陈墨两专著收录，但“因不能确定是否确由金庸小说改编，故不能正式列入”[1]490[2]22。
（三）《天龙八部之虚竹传奇》
仅陈墨两部专著中收录，并认为其是“进入90年代后则又一次重新演绎金庸小说的热潮”[1]490[2]22，但未提供该片更多的信息。
六、谬传之片
（一）1975年12月21日《金毛狮王》，国语，邵氏，导演何梦华，编剧江杨（香港电影资料馆为“江阳”，是不确的；可参见优酷网之相关视频⑤），主演李菁、赵雄。
陈墨“因不能确定是否确由金庸小说改编，故不能正式列入”[1]490[2]22；而坊间也多谬传此片改编自金庸小说，甚至优酷网也冠其以《倚天屠龙记之前传金毛狮王》之名，实则不然。
（二）《书剑江山》，导演楚原，邵氏。
林保淳专著[6]28、陈墨两专著加以收录，[1]490[2]22但香港电影资料馆未加收录。
根据考证，改编自金庸《书剑恩仇录》且名为《书剑江山》的只有1984年7月14日首播的台视版11集的电视剧，而拍成电影的共有6部；然属于邵氏出品，且导演为楚原的只能是1981年7月23日首映的《书剑恩仇录》，故林、陈二人出现了谬误。
（三）1980年，电影《侠客行》，邵氏，导演张彻，主演钱小豪、唐菁。
陈墨两专著收录。[1]490[2]21《侠客行》只被邵氏拍成了电影，该片于1982年12月16日首映，而陈墨将其定为1980年，不知何故；且主演当中并无钱小豪。估计叶凯后来也未加考证，直接将其列入自己文章当中。[8]
（四）1983年，《倚天屠龙第三集》，邵氏，导演楚原。
仅陈墨两专著收录。[1]490[2]22属于邵氏出品并由楚原执导的改编自《倚天屠龙记》的只有1978年上下集版，前文已经展述，亦可参见百度百科⑥。
（五）1993年，电影《碧血剑》，导演袁振洋、张海靖，永高。
仅林保淳专著中收录。[6]29林博士此《碧血剑》即为1993年11月25日张海靖执导的《新碧血剑》，为“生产线”出品，而非“永高”出品，且袁振洋只是动作导演，可参见搜狐视频。⑦
限于条件，以上罗列的金庸电影片目或亦有遗漏或不确之处，尤其是那些内容与金庸小说有联系，然名称与金庸小说不一致的电影，尚需多方寻求影片或视频等资料，以证之。
注释：
① 除特别注明外，本文提及片目的相关内容均来源于香港电影资料馆，。
⑥ 《新碧血剑》，百度百科：《倚天屠龙记》，http：///view/188502.htm。
⑦ 《新碧血剑》，http：///20090301/n262532003.shtml。
[参考文献]
[1] 陈墨.刀光剑影蒙太奇――中国武侠电影论[M].北京：中国电影出版社，1996.
[2] 陈墨.陈墨评金庸――影像金庸[M].北京：东方出版社，2008.
[3] 惊蛰，尚文，等.成年人的童话――武侠小说半世纪“从影”全纪录[J].音像世界，2002（11）.
[4] 韩云波.中国侠文化：积淀与承传[M].重庆：重庆出版社，2005.
[5]香港电影资料馆.港产电影一览（1914―2010）[DB/OL]. http：//sc.lcsd.gov.hk/gb/lcsd.gov.hk/CE/CulturalService/HKFA/b5/1-1.php。
[6] 林保淳.解构金庸[M].北京：中国致公出版社，2008.
[7] [美] 大卫・波德维尔.娱乐的艺术――香港电影的秘密[M].何慧玲，译.海南出版社，2003.
李碧华语录篇2
“四方杯”全国优秀语文教师选拔大赛是由中国语文报刊协会、叶圣陶研究会、《语文世界》《语文学习》《语文月刊》《中学语文教学参考》共同发起，联合举办的一项盛大活动。活动的目的在于弘扬优秀传统，贯彻教育教学新理念，推进语文课程改革，培养新型语文教师，推动语文教育教学健康发展。
第二届“四方杯”全国优秀语文教师选拔大赛历时一年，分两个阶段进行。在第一阶段“教育科研能力展示”活动中，大赛组委会收到了来自全国各地教师的教学实录光盘数百件、教学论文数千篇。经过评审会专家、学者的认真评选，评出全国优秀语文教师教学能手一等奖7名、二等奖8名、三等奖15名；全国优秀语文教师教研能手一等奖4名、二等奖20名、三等奖69名；全国优秀语文教师全能奖（一等奖空缺）二等奖2名、三等奖10名。第二阶段“语文课堂教学能力展示大赛”于2007年12月4～5日在广州增城碧桂园凤凰城中英文学校隆重举行。
在大赛开幕式上，中国语文报刊协会副会长兼秘书长、叶圣陶研究会理事、《语文世界》杂志社总编王晨女士代表大会组委会致开幕词。广东省增城市教育局姚广耀局长致欢迎词。
参加开幕式的还有中国小说学会常务副会长、著名教授作家汤吉夫，《中学语文教学参考》主编张吉武，《语文月刊》主编江凯波，《语文学习》编辑部主任***，全国著名特级教师赵大鹏、余映潮、钟德赣、陈建伟等专家学者和来自五湖四海的数百名语文教师。
本次大赛共有来自全国各地经过层层选拔的13位语文教师，分为初、高中两个参赛组进行赛课。参赛教师精心设计的教学思路、创意独特的课件制作、个性鲜明的教学方法、扎实的教学基本功，给与会老师留下了深刻的印象。余映潮老师做的示范课《三峡》和对初中组选手的点评，赵大鹏老师对高中组选手的点评，精辟而生动、具体而又深刻，更使参会老师如沐春风、获益匪浅。
李碧华语录篇3
（华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430079）
摘 要：李贺是中唐最具代表性的诗人之一，被称为“诗鬼”，他的诗风瑰丽奇峭，凄迷浓艳，这种诗风的形成与他对色彩的独特的运用方式是紧密相连的。笔者在对李贺244首诗歌进行字频、词频统计的基础上，对李贺诗歌中的色彩词进行语言学分析，以证明现代语言统计学的方法对于分析作者作品的风格特征既有其优势的一面，又存在着一定的不足，亟待进一步完善，这一点将在对色彩词功用分析中提及。
关键词 ：字频统计；词性分析；用法分析；功能分析
中***分类号：I207.22
文献标识码：A文章编号：1673-2596（2015）07-0100-03
一、李贺诗歌色彩词的研究概况
李贺善用色彩，古人对此已有研究，但较为零碎，如唐代杜牧《李长吉歌诗叙》云：“时花美女，不足为其色也。”宋代陆游谓李贺诗：“如百家锦衲，五色眩耀，光夺眼目，使人不敢熟视。”清代方扶南也形容李贺诗：“如铁网珊瑚，初离碧海，映日澄鲜。”①近些年陆续有研究者关注李贺诗歌的色彩词，但多从心理学、色彩学的角度分析，从语言学角度研究的很少。程江霞的《李贺诗歌色彩词的修辞》、《李贺诗歌色彩词的语法研究》和《李贺诗歌隐性色彩词研究》虽然分别从修辞、句法结构以及隐性色彩角度对李贺诗歌色彩词进行了分析，但较为简略。前人在分析色彩词时也运用了简单的统计方法，如陶庆梅《李贺诗歌风格特争论——以意象研究为中心》，只是进行了简单罗列，关注的焦点仍在于作品中意象的风格。本文在借鉴前人研究的基础上，进行补充研究，从语言学的角度对李贺的诗歌的色彩词进行再次分析。
二、李贺诗歌中色彩词的统计和分布情况
（一）色彩词的词频统计情况
清人毛先舒曾说过：“大历以后，解乐府遗法者，唯李贺一人。设色妙，而词旨多喻篇外，刻于撰语，混于用意。”②李贺诗歌的首要风格特征在于秾丽，而这种诗风与其重笔彩绘用词紧密相关，即高频度地使用色彩词。本文以1984年人民文学出版社出版的由叶葱奇疏注的《李贺诗集》为基础，再加上补遗的《静女春曙曲》、《少年乐》和《杪秋登江楼》三篇共计244篇。而用于统计的色彩词的选取标准则根据诗歌内容进行分类，既包含了显性色彩词，也选取了一定的隐性色彩词（具体统计情况如下表）。
由上表我们大致可以得出以下结论：首先，“白”、“金”、“青”、“红”这四种颜色是李贺诗歌中使用频率最高的，其中白类、红类和黄类在整个色彩词中所占的比例也相对较大，分别为20.86%、17.83%和21.18%，基本上占据了全部色彩词的一半以上，可见李贺偏爱明亮绚烂的色彩。其次，李贺诗歌中总共运用了22种色彩，基本上囊括了汉语中所能使用的全部色彩，构成了一幅浓彩重墨的画卷，鲜有重复，可见其着色上的丰富性、多样性。另外我们利用字频软件统计出李贺的244首诗歌的字种数为2512，这22个不同的色彩字占整个字种数的比例为0.087%，这是一个较高的比例，再次印证了与其他诗人相比，李贺在诗歌创作中偏爱运用色彩字这一显著特征。
（二）色彩词在诗歌中的分布情况
先将244首李贺诗歌（不含标注）整理为语料库，再运用Access软件中SQL语句查询的功能，统计上表中的色彩词分布情况，得出在收录的244首作品中，不管是显性色彩词的诗篇还是隐性色彩词的篇目，其总和高达203首，占全集总数的近84%，由此可见李贺对色彩的敏感性和偏爱程度。这些色彩词分布的诗篇主要有《雁门太守行》、《河南府试十二月月词·四月》、《洛姝真珠》、《月漉漉篇》等。李贺的诗歌每30词中就有一色彩词，约占其总数的3.3%，而王维67个词中才有一色彩词，韩愈125个词中才有一个。③
三、色彩词的词性特点
根据《汉语大词典》、《汉语大词典》对这类色彩词的释义，并结合李贺诗歌中色彩词的具体使用情况，我们发现李贺诗歌中的色彩词在词性上具有共性，可以将其归为三类：
（一）用作名词
用作名词分三种情况。
1.指带有色彩词本身所具有的视觉色彩的事物，如：（1）花枝花蔓眼中开，小白长红越女腮（《南园十三首·其一》）；（2）吴丝蜀桐张高秋，空白凝云颓不流（《李凭箜篌引》）；（3）上楼迎春新春归，暗黄著柳宫漏迟（《河南府试十二月乐词·正月》）。这三例中，（1）中的“小白”是指白色的东西，（2）中的“空白”是指白色的天空，（3）中的“暗黄”是指深黄色的叶子。
2.表示特指某一事物，如：（1）回雪舞凉殿，甘露洗空绿（《河南府试十二月乐词·五月》）；（2）深帏金鸭冷，奁镜幽凤尘（《兰香神女庙》）；（3）清苏和碎蚁，紫腻卷浮杯（《送秦光禄北征》）。以上三例中，（1）中的“空绿”特指天空，（2）中的“金鸭”特指香炉，（3）中的“紫腻”特指菜肴。
3.作为姓氏，如：(1)金家香弄千轮鸣，扬雄秋室无俗声（《绿章封事》）；(2)沙浦走鱼白石郎，闲取真珠掷龙堂（《帝子歌》）。这两例都是作为人物的姓出现的。
（二）用作动词
李贺诗歌中的色彩词用作动词也可分为两种情况。
1.一般动词，如：（1）吴兴才人怨春风，桃花满陌千里红（《送沈亚之歌》）；（2）新槽酒声苦无方，南湖一顷菱花白（《江楼曲》）；（3）秦王骑虎游八极，剑光照空天自碧（《秦王饮酒》）。以上三例中，（1）中的“红”是指“变红”，（2）中的“白”是指“泛白、变白”，（3）中的“碧”是指“变碧”。
2.使动用法，如：（1）画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧（《金铜仙人辞汉歌》）；（2）游春漫光坞花白，野林散香神降席（《章和二年中》）；（3）吴苑晓苍苍，宫衣水溅黄（《追赋画江潭苑四首·其一》）。这三例中，（1）（2）（3）中的色彩词分别表示“使……绿”、“使……白”、“使……黄”，这样的用法在李贺的诗歌中虽然不多，但还是应该引起注意，因为这反映出李贺色彩词运用的多样性。
（三）用作形容词
人们通常理解的色彩词基本上都是作为形容词使用的，这一点在李贺的诗歌中也多有体现，他的独特之处在于频繁地交替地使用这些色彩词，从而赋予诗歌五彩斑斓的画面感。这种用法具体可以分为以下三类。
1.用色彩词本身所具有的颜色来修饰后面所涉及的事物，如：（1）彩巾缠踍幅半斜，溪头簇队映葛花（《黄家洞》）；（2）团回六曲抱膏兰，将鬓镜上掷金蝉（《屏风曲》）。以上例子分别表示“彩色的”和“金色的”，这种用法占全篇的70%以上。
2.由色彩词引申出的相关义进行修饰，典型的如“白”词，引申为“光明的、明亮的”含义。如：（1）我有迷魂招不得，雄鸡一叫天下白（《致酒行》）；（2）长峦谷口倚嵇家，白昼千峰老翠华（《南园十三首·其十一》）。
3.由色彩词引申出的象征义进行修饰，如：（1）谁家红泪客，不忍过瞿塘（《蜀国弦》）；（2）天白如水练，甲丝双串断（《摩多楼子》）；（3）飞香走红满天春，花龙盘盘上紫云（《上云乐》）。以上的三例，（1）中的“红”引申为“悲凄的”，（2）中的“白”引申为“纯净、洁净的”，（3）中的“紫”引申为“祥瑞的”。
总之，李贺诗歌中的色彩词主要是用作形容词、动词、名词这三类，其中以作形容词例子最多，遵循了人们一般的认知规律。因为有少数特殊用法的存在，说明李贺用词新奇的特点，需结合具体的文本进行再次分析，这是统计学暂时无法解决的。
四、色彩词的用法特点
（一）语言特性上的使用特点
根据上文对色彩词的词性分析，我们可以将色彩词的用法归为：词性为形容词的色彩词，主要充当定语；词性为动词的色彩词，主要充当谓语；词性为名词的用法属于特殊类。因此可以反过来说，色彩词的词性的不同源于其在诗歌中的具体用法的不同。色彩词作定语或者谓语一方面和韵律有关，一方面也和语言的某些特性相关，下面主要从语言特性的角度对其用法进行分析。
1.充当定语的色彩词，词性为形容词，对中心成分有限定、修饰作用。如：（1）绿波浸叶满浓光，细束龙髯铰刀剪（《五粒小松歌》）；（2）入水文光动，插空绿影春（《竹》）。上例中的色彩词分别修饰后面的中心成分“水波”和“倒影”。这种用法在李贺诗歌中还可以找到很多，在此就不一一举例。
2.充当谓语的色彩词，词性为动词的，对主语属性进行说明。如：（1）虫栖雁病芦笋红，回风送客吹阴火（《长平箭头歌》）（2）离宫散萤天似水，竹黄池冷芙蓉死（《河南府试十二月乐词·九月》）；（3）卷发胡儿眼睛绿，高楼夜静吹横竹（《龙夜吟》）。“红”、“黄”、“绿”都充当谓语，实际上是形容词的活用。结合色彩词的词性分布，我们大致可以得出一个结论：当色彩词是描写一种恒久的性质时，主要是充当定语；当色彩词是描写一种临时性的状态时，主要充当谓语，如“竹黄”、“芦笋红”和“眼睛绿”都不是正常情况下该事物应具备的颜色。
（二）从分布位置上看色彩词的使用特点
1.色彩词的位置在前，这一用法均为偏正式结构。如：（1）将***驰白马，豪彦骋雄材（《送秦光禄北征》）；（2）秃衿小袖调鹦鹉，紫绣麻鞋踏啸虎（《秦宫诗并序》）；（3）老夫饥寒龙为愁，蓝溪水气无清白（《老夫采玉歌》）。“白马”、“紫绣”和“蓝溪”都是色彩词在前，中心词在后，构成偏正式结构。
2.色彩词的位置在后，这一用法分为主谓结构和联合结构两种。如：（1）秋白遥遥空，月满门前路（《将发》）；（2）染罗衣，秋蓝难着色。（《河阳歌》）；（3）汰沙好平白，立马印青字（《昌谷诗》）；（4）淡蛾流平碧，薄月眇阴悴（《昌谷诗》）。（1）（2）两例构成主谓结构，（3）（4）两例构成联合结构；“平白”和“平碧”分别表示“平整、纯白”和“平静、碧绿”。
五、结论
色彩词总是能引起人们视觉和心灵上强烈的震撼，它能与人类的情感建立了某种互相对应的关系，马克思就认为：“诸多艺术形式中最容易为大众所接受的形式。”④李贺的诗歌具有他“不屑作经人道过语”⑤的创作个性，无论是色彩词与事物的搭配方式还是色彩词的使用方式都给人耳目一新的感受，这些繁多密集、层见叠出的色彩词创造出了李贺诗歌浓重富艳、神秘诡异的意境，有利于诗人主观情感的抒发，是诗人在不同的情境中对不同事物敏锐而独特的感知，大大丰富了语言的表现能力及方式，如《残丝曲》和《雁门太守行》。
运用现代语言统计学中的字频软件，并通过构建语料库和设置SQL语句的方式，我们可以较快地检索出李贺诗歌中色彩词的使用频率以及词语的组合方式，这的确在一定程度上减少了工作强度，但它仍然有其自身的局限性。它只能对存储于其中的文本语料进行表层次的分析，如字频、词频的统计，语料出处的快速搜索等，并不能结合语境和创作背景等对文本进行深层次的分析，较全面地揭示作品的风格特征。如若只对李贺诗歌的色彩词进行简单统计，我们除了能从语言学角度标注其词性，大致归纳其用法外，甚至不能准确地得出其在句法结构和语义上的规律和特点，因此还需要语言学家和计算机专家的进一步地完善。
注 释：
①陈治国.李贺研究资料[M].北京：北京师范大学出版社，1983.147.
②吴企明.李贺资料汇编[M].中华书局，1994.56.
③高***青.论李贺诗歌中的色彩描绘.廊坊师专学报，2000，（4）.
④杨勇.春拆红翠色，霹开蛰户扉——谈李贺诗歌的色彩[J].内蒙古电大学刊，1993，(2).
⑤王琦.三家评注李长吉歌诗[M].上海古籍出版社，1998.39.
参考文献：
〔1〕陈治国.李贺研究资料[M].北京：北京师范大学出版社，1983.147.
〔2〕吴企明.李贺资料汇编[M].北京：中华书局，1994.56.
〔3〕高***青.论李贺诗歌中的色彩描绘[J].廊坊师专学报，2000，(4).
〔4〕杨勇.春拆红翠色，霹开蛰户扉——谈李贺诗歌的色彩[J].内蒙古电大学刊，1993，(2).
〔5〕王琦.三家评注李长吉歌诗[M].上海:上海古籍出版社，1978.39.
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李碧华语录篇4
关键词：《王荆文公诗李壁注》；王安石；李壁；诗注；诗话
中***分类号：I222.7 文献标识码：A 文章编号：1672-3104(2012)02−0149−04
《王荆文公诗李壁注》是价值最高的宋诗宋注之一①。对于此注本，近几年，学界已经取得了一些研究成果，如江汤浩《李壁注荆公诗考论》、王友胜《论〈王荆公诗笺注〉的学术价值与局限》、周焕卿《试论李壁对诗歌笺释学的贡献》、巩本栋师《论〈王荆文公诗李壁注〉》等论文，从注释时间、注释特点、文献价值以及版本考证等不同角度，对李壁注进行了深入的探讨，为进一步的研究提供了坚实的基础。这其中，周焕卿的论文，从以史证诗、探求诗歌旨意、以文学角度来评论诗歌的艺术特征和审美价值三个方面，总结了李壁对诗歌笺释学的贡献，对读者颇有裨益。但是，笔者在阅读过程中发现，李壁注对王安石诗歌艺术层面的触及和讨论，无论是形式还是内容，都比周文所述更加丰富，也更加引人注目。
一、李壁对王诗师法韩愈的体察
无论是人品学术还是诗文创作，韩愈在宋代都享有很高的声誉，如欧阳修不仅盛赞其为人，亦明确地以其为师法对象，重点学习韩诗“无施不可”[1]的笔力。然而，王安石却与时人迥异：他于人品、学术等方面一反宋人常态，大力贬斥韩愈，“不以退之为是”[2]；同时，又在诗歌创作上暗暗师法退之。这一点，经过明清以来文论家的揭示，今已一目了然。但是，在当时，大家看到的则是一种矛盾的现象：一方面荆公贬斥韩愈的道德文章，对其颇多微词；另一方面，荆公诗中又会“奇怪”地频频袭用韩愈的诗文。这种前后不一致，宋人已表示疑惑：
王荆公以“力去陈言夸末俗，可怜无补费精神”薄韩退之矣。然“喜深将策试，惊密仰檐窥”，又“气严当酒暖，洒急听窗知”，皆退之《雪》诗也。荆公咏雪则云：“借问火城将策试，何如云屋听窗知”，全用退之句也。去古人陈言以为非，用古人陈言乃为是邪？”[3]
一席话道出了荆公对于退之在鄙夷与袭用两种态度之间的格龃龉。遗憾的是，宋人止步于此，没有继续追问下去。所以，终宋一朝，虽然荆公诗歌的艺术水准和成就得到了广泛的认可，其对唐诗的重视与选编也是宋人议论的话题，但其与韩愈之间的师法关系却被淹没在他独树一帜的“排韩”的声音之下，鲜有人能够点及。因此，在这样的背景下，李壁对荆公诗师法韩愈的体察与认识就显得尤其珍贵。
李壁对荆公诗歌进行笺注，明显受到江西诗派“无一字无来历”理论的影响。他在《次韵酬龚深甫二首其二》“他日杜诗传渭北，几时周宅对漳南”句下注云，“宋刘绘、张融、周，一时胜士，皆居连墙，故朝野为之语曰：‘三人共宅夹清漳，张南周北刘中央。’以‘渭北’对‘漳南’，所谓无一字无来处”[4]，(下文所引皆出自此书，不再一一注明)可见其极尽可能地追索每一首诗中字、词、典故的来历，相信它们都源自于对前人的继承。从这个角度来说，李壁具备了体认荆公诗歌以韩愈为师法对象的基本前提。另一方面，李壁同样发现了荆公对韩愈的双重态度，所以，面对荆公在诗中对韩愈过于随意的贬斥，他能够保持足够的清醒和***的姿态。如《和董伯懿咏裴晋公平淮西将佐题名》一诗中，“退之道此尤隽伟，当镂玉版东燔柴。欲编诗书播后嗣，笔墨虽巧终类俳”四句对韩愈贬之过甚，李壁却能于注中，对退之之文的地位和成就予以维护：“余尝以《淮西碑》诚所谓‘编之《诗》、《书》之侧而无愧’。类俳之说，殆非至公。”《韩子》一诗是荆公对韩愈矛盾态度的集中体现，而在此诗中，李壁对荆公的批评也更加地直接和有力，“公讥韩愈而用其语，但异乎一字”，此乃“好诋之过”也。
钱锺书先生在《谈艺录》“荆公用昌黎诗”条中明确指出“荆公诗语之自昌黎沾丐者，不知凡几”[5](69)，并归纳出偷语、偷意、偷势三种不同的方式。这一论断为学界认同并广为引用。钱先生在举例论证的时 候，以李壁注为参照，指出不少地方李壁没有注出荆公对韩愈诗歌的取法。必须指出的是，钱先生当时看到的是经过刘辰翁删节的元刊本，其保存的李壁注要比今天能看到的蓬左文库本少了近一半，所以，钱先生的举证，有些地方一语中的，如《再用前韵寄叶天启》“微言归易悟，捷若髭赴镊”句，李壁未能注出此比喻本自昌黎《寄崔立之》“连年收科第，若摘颔底 髭”；有些则受到了版本的局限，错怪了李壁。关于这一点，巩本栋师在《论》文末，已经论及：“清代以来学者对李壁注的补充和修正，都是在被刘辰翁删节后的李注的基础上进行的，现在看 来，由于朝鲜本的回流和残宋本十七卷的重现，在这些学者所作的补充和修正中，就都有一些是不必要的了。如钱锺书先生曾在《谈艺录》中对卷二七《重登宝公塔》‘应身东返知何国’一句做过补注，其实，残宋本中对此是有补充注释的。”[6]巩文的举例针对的是残宋本，而在本文所依据的蓬左文库本(即朝鲜本)中，同样能找到相似的例子。如《谈艺录》“荆公用昌黎诗”条云：
《元丰行》曰：“田背坼如龟兆出”，此荆公得意语也；故《寄杨德逢》又曰：“似闻青秧底，复作龟兆坼。”《后山诗话》记山谷论荆公诗“暮年愈妙”，即称此语，以为前人未道。不知昌黎《南山》诗形容山石荦确，即曰：“或如龟坼兆，或如卦分繇。”[5](69)
事实上，蓬左文库本中，李壁不仅于此句之下明确注出退之《南山》诗“或如龟坼兆，或如卦分繇”之句，而且，他还在同卷《寄德逢》“遥闻青秧底，复作龟兆坼”句下指出，“陈后山谓公诗(此句)乃前人所未道。然退之《南山》诗，已有‘或如龟坼兆’之句”，与钱先生所言如出一辙。其他如《孔子》《怀钟山》《寄孙正之》等诗皆是如此。
所以，以蓬左文库本为底本，重新进行审视，我们可以发现，在相当大的程度上，李壁已经留意并体察到荆公对退之诗歌的重视与学习。
对于这个发现，他通过两种方式来表达。第一种方式是不直接点明，只是在具体诗句下，系上韩愈相关的诗句或文句。把它们维系在一起的，是对某个词语的借用、对句意的仿效，或者是句法、格律的延续，与钱先生总结出来的偷语、偷意和偷势三种类型完全吻合。这方面的例子在李壁注中不胜枚举，俯拾即是。第二种方式是明确指出荆公对退之诗歌的借鉴与取法。大的方面，李壁在《奉酬永叔见赠》“他日若能窥孟子，终身何敢望韩公”句下，非常清晰地道出荆公对韩文的态度：
河东王俦尚友尝为予言：“观介甫‘何敢望韩公’之语，是犹不愿为退之，且讥文忠之喜学韩也。”然荆公于退之之文，步趋俯仰，盖升其堂、入其室矣。而其言若是，岂好学者常慕其所未至，而厌其所已得耶？
虽然其结论落实在荆公对韩文的继承，但如此坚定且通达的认识，已经超越了时人，如韩子苍为荆公对韩愈的矛盾态度所牵绊，力***通过还原“吏部”为谢而非韩愈以解释此句，这就为李壁把目光投向诗歌的领域，埋下了伏笔。于是，李壁看到了荆公以文为诗的特点并非空无依傍，而是自有其渊源。他在《读墨》题下注云：
友人宜黄李桴尝云：“介甫《读墨》诗，终篇皆如散文，但加压韵尔。”意以为诗益散，古无此体，然如韩公《谢自然》、《谁氏子》诗已如此。
很明显，他认同了荆公以文为诗的创新性和重要性，并将这一特点与韩愈联系在了一起。小的方面，李壁指出了荆公对韩诗句法、句意、句势等方面的具体的继承。如他在《一陂》诗下注云：“后一联，即退之‘青罗碧玉’之体。”《一陂》为七言绝句，后两句为“周遭碧铜磨作港，逼塞绿锦剪成畦”；韩愈“青罗碧玉”之体是其赞美漓江的名句“江作青罗带，山如碧玉簪”，虽一为七言，一为五言，但在句法以及句势上，二者显然一脉相承。再如《寄吴冲卿》“易称动不括，传论大明服”句下，李壁注云：“退之诗‘礼称独学陋，易贵不远复’，公仿此。”指明了荆公对退之句法的学习和模仿。同样，在《送子思兄参惠州***事》“试观驰骋人，意气宇宙窄。荣华去路尘，谤辱与山积”句下，其注云：“韩诗：‘君看一时人，几辈先腾驰？’又‘欢华不满眼，疚责塞两仪。观名计之利，讵足相陪裨。’公诗近类此。”指出诗意上的继承。而在《清风阁》末句“况是使君无一事，日陪宾从此倾觞”之下，其注云：“‘此’字，如韩公诗‘逢公复此著征衣’之‘此’。”从更小的细节出发，留意到了二者在用字上的相似之处。
所以，从宏观与微观两个方面，我们可以看出，对荆公诗取法韩愈，在宋以后的诗论家明确将此点总结出来之前，李壁已经有了相当程度的体察，并在注释中有或明或暗的表述，这一点尤其不应该为学界所忽略。
二、李壁意、艺并重的注诗特点
在今存的几种宋诗宋注中，李壁注谈诗论艺的倾向表现得尤其突出。李壁注做到了意、艺并重。学界对此有所留意，但关注仍未够。
本文以为，这一特点体现在以下三个方面。
首先，李壁注频繁地摘引宋诗话中的内容，将其作为自己的论据或者观点。当然，摘引诗话，是宋诗宋注共有的特点，但是，不同于其他注本中的寥寥数条或是偶尔出现的惊鸿一瞥(前者如胡的《简斋诗笺》，后者如郑元佐的《断肠诗笺注》)，李壁对宋诗话的摘引，无论是数量还是质量，都足以让人印象深刻。据笔者统计，其所摘引的诗话至少包括了以下十余种：《西清诗话》《王直方诗话》《苕溪渔隐丛话》《潘子真诗话》《石林诗话》《高斋诗话》《许彦周诗话》《蔡宽夫诗话》《漫叟诗话》《诗话》《唐子西语录》《艺苑雌黄》《后山诗话》《冷斋夜话》。虽然小部分的引文谈的是诗歌创作的背景、本事或者是诗人的仕宦、生平，但绝大部分的内容都是谈诗论艺。不仅如此，李壁还摘引了不少当时人讨论诗歌的言论，并且对他们的观点作出进一步的发挥，此点上文已经引及，在此不再赘述。
其次，李壁常常对诗歌进行灵活、简洁的艺术评价。这些评价多是只言片语，散落在各处，犹如草丛中的露珠，能够给读者带来清新、惊喜或会心的一笑。
荆公涉猎极广，经史百家，佛道小说，无所不观，故其诗歌取材亦广，所以，李壁注的重点自当是还原历史背景、确定诗歌旨意、探寻诗中典故。但同时，李壁于艺术方面亦颇为留意。细读一过，我们可以发现，李壁对荆公诗的句法、对仗与用字三个方面，屡屡投以关注的目光。他经常在某一句诗下注出此句沿用了何人或者何种句法，如“用《九歌》句法”、“唐人多有此句法”、“(与乐天)句法绝相似”、“(《滕王阁诗》)即此句法”、“(卢纶诗)即此句法”等。对仗是李壁关注的另一个焦点。他或是肯定荆公诗歌，无论古体还是律诗，对仗皆精致工巧：《送张宣义之官越幕二首其 二》“洲荻藏迷子，溪篁拥若耶”句下注云：“‘耶’以对‘子’，见公诗律之精。”《次韵约之谢惠诗》“已无姑溪寺，何有江令宅”句下注云：“‘姑溪’对‘江令’，公于古诗亦求工如此。”或是通过对具体诗句的比较，指出前人对仗不若荆公，如《次韵酬宋芑六首其三》注云韩对仗不如介甫精切，《和杨乐道见寄》注云乐天对仗不及介甫之工；或是点评荆公对仗的艺术特色，如《答许秀才》诗中“漂母”对“樵妻”之“甚工”，《小姑》诗中“飞琼”对“弄玉”之“奇甚”等。至于对用字的关注，李壁则常常以总结性质的口吻进行表述。如对《黄菊有至性》诗中的“至性”二字，他通过举例，指出其“多以言孝”；《寓言十五首其六》拈出“莛芒”二字，指出“公一再用之”；《江上二首其一》总结古人多用“半”字，并举《战国策》、谢灵运诗、韩文以证之；《和平甫召道光法师》诗中指出贾岛、郑谷诗爱用“僧”“鹤”二字并分析其原因；《江宁夹口三首其一》则点出“转”字妙甚，极大地提升了诗境，并以此为依据，判定其他版本以“转”为“白”，是错误的选择。
最后，李壁评诗论艺，最常用的手法是比较。这种方法最为便捷。他常常站在某一点上，将思维发散出去，从不同的角度，寻找合适的参照物，对荆公诗的艺术特色做出最具体、最直接和最鲜明的把握。他拿来作为参照的诗人涵盖了庾信、李白、杜甫、白居易、韩愈、刘长卿、刘禹锡、杜鹏、方干、罗隐、欧阳修、苏轼、陈与义等人。或者指出他们的作品与荆公诗同为佳作，如《明妃曲其一》注云“乐天相关诗作语意亦佳”，《葛蕴作〈巫山高〉，爱其飘逸，因亦作两篇其二》注曰“公此诗体制，颇类欧公巫山高，皆一代之杰作”；或指出它们与荆公诗虽内涵不同但俱臻妙境，如《和吴冲卿鸦树石屏》注云“子美诗意与公虽异，而皆佳作”，《葛溪驿》注比较了王、刘、李三人之诗，指出其“意不同而俱妙”；或通过比较，看出荆公诗技艺的高超，如《除夜寄舍弟》注云“观公此作，则觉方干语为繁矣，”《次韵答平甫》注云“(唐人诗)比公格为凡”，《暮春》注引杜鹏诗，云“鹏意亦类此，但比公语为简耳”②。类似的比较还出现在《两马齿俱壮》《寓言其十四》《书会别亭》《欲归》《初憩和州》《陪友人中秋赏月》《萧然》《寄蔡天启》《寄题修广明碧轩》《咏月三首其三》《次韵杏花三首其一》《寄育王大觉禅师》等诗中，此不一一列举。
这些谈诗论艺的吉光片羽，跳跃、穿梭在不同的时代、诗人和诗歌之间，提升了诗注的艺术趣味，增加了诗注的弹性，也给原本呆板、生硬、枯燥的诗歌笺注注入了活力。
注释：
① 本文所依据的版本是上海古籍出版社1993年影印出版的日本蓬左文库藏本(朝鲜活字本)《王荆文公诗李壁注》。2010年，上海古籍出版社又推出了此版本的点校本，然书名稍有变更，题作《王荆文公诗笺注》。
② 按：李壁注云：“杜鹏‘侵阶草色连朝雨，满地梨花昨夜风’意亦类此，但比公语为简耳。”查此句出自《寒食山馆书情》一诗，在宋人计有功《唐诗纪事》、周弼《三体唐诗》等书中，此诗作者皆作“来鹏”，《全唐诗》亦云“来鹄，一作来鹏”，惟李壁作“杜鹏”，似误。
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李碧华语录篇5
有一种古典，最诗意，最中国，在缤纷的文化长廊中，最夺人眼目。它的名字叫唐朝。唐朝是一条繁华雍容的街道，是一条芳香四溢的花径，是一道狭长未知的水路，是一个荒凉无人的渡口，充满了各种人生际遇。会有一些邂逅的雨丝，飘落在泛黄的书页间。
最深情畅快的当数李白与汪伦的邂逅。天宝十四年（公元755年），李白从秋浦（今安徽贵池）前往泾县（今属安徽）游桃花潭，遇到当地人汪伦，交游甚欢，汪伦常酿美酒款待他。临走时，汪伦又来送行，李白感动不已，遂留下千古名句：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”汪伦怎会料到，他一介农夫，竟因诗仙一首诗而扬名千古呢？
最具禅意的邂逅是李白与蜀僧的相遇。“为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，馀响入霜钟。”峨眉山下，抱着绿绮的僧人，挥手之间，琴韵悠悠，与松涛相和，与钟声相闻，荡涤胸怀，俗念顿消，使人回味无穷。这行云流水般的诗句，含义深远。“不觉碧山暮，秋云暗几重”，那几分禅机全在这碧山秋云之中了。
最令人感伤的邂逅，是杜甫与李龟年的江南重逢。被蘅塘退士评为“少陵七绝，此为压卷”的四句诗，人们早已耳熟能详：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”杜甫比李白小11岁，未能像李白那样走运，完全生活在大唐鼎盛时期，而是经历了唐朝由盛而衰的过程。昔日繁华时，一个是书生意气的当朝才子，一个是“特承顾遇”的宫廷乐师，而今潦倒中，只是两个苍颜相顾的糟老头子，面对落花，感慨时局，沧桑之感溢于言表。言语极平淡，内涵却无限丰满，这四句若作为安史之乱的回忆录，当为题卷之作。
最百感交集的邂逅是刘禹锡与白居易的扬州初逢。唐敬宗宝历二年（公元826年），刘禹锡罢和州刺史任返洛阳，同时白居易从苏州归洛，两位诗人在扬州相逢。白居易在筵席上写诗相赠，大意是为刘鸣不平，表达劝慰之意，刘禹锡当场便写了《酬乐天扬州初逢席上见赠》来酬答他。刘禹锡胸襟开阔，虽有抑郁不平之心，却终化为乐观开朗之态。一句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，已成千古名言，不知激励多少后来人。
最浪漫凄婉的邂逅篇章，当由崔护来执笔。“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，书生崔护在都城南庄遇到的那个面如桃花的女子到底是什么人，她后来到底有什么样的境遇，千年之后，不得而知。然而，故事的浪漫、结局的凄婉，尽在无穷想象中。
“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，这是唐朝最同病相怜的邂逅。诗人白居易落魄之际，巧遇一琵琶女，那“犹抱琵琶半遮面”的娇羞，那“大珠小珠落玉盘”的乐声，那“弦弦掩抑声声思”的愁情，怎能不让江州司马泪湿青衫？一曲天涯遇知音，优雅伤怀唱到今。
李碧华语录篇6
长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。
天之涯，地之角，知交半零落。一壶浊酒尽余欢，今宵别梦寒。
长亭外，古道边，芳草碧连天。问君此去几时来，来时莫徘徊。
天之涯，地之角，知交半零落。人生难得是欢聚，惟有别离多。
这首《送别》在中国可谓家喻户晓，很多人是从经典电影《城南旧事》中第一次听到。但不知你是否发现，影片中的歌词与此稍有出入，今天人们将插曲版的《送别》称作林海音版，而真正的“正版”则是前文抄录的这首，即李叔同当年翻译的原版。
李叔同是第一个向中国传播西方音乐的先驱者，这首《送别》早在上世纪20至40年代，就已作为新式学堂中教授的学堂乐歌而被广为传唱。
今天我们提到李叔同，更乐于称呼他为弘一法师。他在僧俗两界皆声名卓著，是“二十文章惊海内”的奇才，是集诗、词、书、画、篆刻、音乐、戏剧、文学于一身的通才，也是悲天悯人、精研佛法、笃志修行的律宗大师。林语堂说：“李叔同是我们时代里最有才华的几位天才之一，也是最奇特的一个人，最遗世而***的一个人。”
1918年，李叔同放弃俗世的声名与财富，剃度出家，遁入空门，成为当时文化界最@天的举动。与诸多身外之物同时放弃的，还有他的一身才艺。成为弘一法师后，他唯一不但没有放弃、反而日渐精湛的只有书法。他书写佛语，广结善缘，普度众生，在弘扬佛法的同时，也将自己的书法技艺练就得醇厚、超逸。
李碧华语录篇7
“一部影片的影响，超过100本书和100次讲演。”中国藏学研究中心的副总干事格勒这样形容纪录片《一年》的影响力。2008年3月6日。恰逢“3・1”发生前一周，《一年》在BBc播出，并引起轰动。2009年7月27日，这部片子连续5天在CCTV-1晚间黄金时段播出。
今年夏天，***G纪实频道的栏目《眼界》以1000英镑／分钟的价格将纪录片《聚焦索马里》的部分素材卖给了BBC，如此高价在中国电视圈从未发生过――国内购买播映权的平均价格约50元／分钟，最高为80至100元。而sMG与央视联合摄制的纪录片《外滩》投资1300万元，创作之初就力邀法国与美国的团队加入，这也是瞄准了海外市场。对于央视，电视节目的海外营销更是有着清晰的计划，这其中最为成功的当属《故宫》。
用西方方式来传递中国价值，无论作为个体的导演还是电视台这样的机构，纪录片都成了他们最好的选择。
为什么是纪录片?
“《一年》用西方人能接受的方式讲述了的真实情况。”作为审片人之一，央视副台长高峰认为片子的最大意义莫过于成为了文化外交的成功典范。今年9月2日，他申请的研究项目“纪录片的国际传播与文化外交”在广电总局正式立项。他认为，纪录片相对具有真实感，视觉的传播方式易于被不同文化背景下的人们所接受。
成都电视台的纪录片导演梁碧波多年前就以自己的纪录片作品获得国际社会的认同，他最近15年来跑遍了全世界二十几个电影节，也曾在多个海外电影节上担任评委。就他观察，中国的纪录片是唯一有可能在国外电视台上露脸的“中国制造”作品――电影只在艺术小圈子里转，电视剧则是华人买来DVD看。
“纪录片的信息量很丰富，电影、电视剧、一般的新闻报道都不能与之相比。”作为REELCHINA海外中国纪录片双年展的负责人，***杰和他的同事每两年选择25部能代表中国纪录片水准的作品到海外十几个地点轮流播放。“他们(外国观众)都愿意看纪录片，不会感到你硬要塞给他什么。”
梁碧波希望***府能够将纪录片的传播作为一种外宣方式上升到战略高度，“中国不仅要输出纺织品，也要输出价值观”。他曾赴多哈参加半岛电视节，发现半岛电视台不计成本地打造纪录片频道就是为了传递阿拉伯世界的声音。
输出和引入当然同样重要。早在1980年，中国允许英国电视台入华拍摄《龙之心》，该片1983年获艾美奖。另一部纪录片《云之南》的效果更加出人意料，可以说催生了早期的“丽江热”。这是英国河流电影公司在中方协助下拍成的纪录片，1993年在BBC和北美的主要电视台播出。当时外交部新闻司特意致电中方合拍公司，称使馆接到了国外大量的积极反馈，希望类似的合拍能够继续。
拍摄纪录片《***神社》的旅日华人导演李缨曾表达过一个看法：以开放的心态允许对方进入内部取材，比自说自话的“外宣”好得多。中国历史上最好的“宣传”作品就是《马可・波罗游记》和埃德加・斯诺的《红星照耀中国》。
探索中的自我推销
最近，***G与央视正联合摄制《外滩》，这部投资1300万元的纪录片将以国际商业大片的水准讲述上海从小渔村成长为世界大都市的历史轨迹，创作之初就力邀法国与美国的团队加入。***G纪实频道总监应启明透露，这是为了将来能面向欧洲以及北美市场发行。
作为中国唯一盈利的纪录片频道，***G纪实频道创办7年来一直在推行纪录片版权的预售营销模式――即在拍摄策划阶段就与国外的电视台等各种机构接洽，邀请其投入一定资金，分享部分版权。
央视的纪录片海外推广都通过中国广播电影电视节目交易中心完成，该中心的国际营销总监张琳告诉《新周刊》，销售纪录片的收入能够占到所有节目销售总额的三成。销售的渠道、方式很多，可以将播映权卖给电视台、新媒体，或与网络运营商分成，同时发行音像制品。
合拍则是另一种重要的盈利模式，迄今最成功的国际合拍当属《故宫》。《故宫》在策划阶段就考虑到节目的国际版制作和后期产品开发，改编后的《故宫》通过美国国家地理频道以26种语言销往160多个国家和地区的主流媒体。为了“促销”，还特地邀请在国外认知度比较高的陈冲配音。
在电视台之外，***制片人则通过国内外大大小小的电影、电视节“自我推销”。随着中国纪录片的成熟，中国自己也开始着手搭建国际纪录片的交流平台：2003年，广州诞生了第一届中国国际纪录片大会；次年，广电总局、文化部等部门联合发起首届国际纪录片选片会。此外，创办了15年的上海电视节以及拥有19年历史的四川电视节，也是中国纪录片“走出去”的重要途径。
技术和价值之争
中国广播电视协会纪录片委员会副会长冷冶夫参加过不少国际纪录片节，他曾见过一个外国购片商带着100万美元来中国选片，转了半个月只看上7部，他觉得“中国片子都是一个风格，解说词特少”。
不过，前美国国家地理频道中国区经理、现任彭博社中国电视业务代表的魏经毅认为，以上的问题都是技术性的，不难解决。央视栏目《见证・影像志》在拍《森林之歌》时，就请了国家地理频道和新西兰自然历史公司为摄影师和导演讲课，他们既讲镜头的运用，也强调故事的设计以及经费的预算。结果在经费有限的情况下，还是拍出了好故事：猴子们都有名字。甚至还面临王位更迭的困惑和感情纠葛，好似好莱坞大片。
在梁碧波看来，“文化的隔阂才是真正难以逾越的”。他告诉记者，***G纪实频道副总监干超导演过一部纪录片《红跑道》，记录了上海市卢湾区体校小运动员的生活。有外国人认为是在批判中国的体育制度，这与干超的想法相差甚远。梁碧波参加希腊电影节时，曾有西方评委这样评论一部伊朗电影：怎么老拍一条路?太拖沓。梁碧波却觉得，东方人自然明白路的含义：代表了小女孩对外面世界的向往。
李碧华语录篇8
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李碧华语录篇9
【关键词】李贺诗歌意象美学特征
李贺的诗以凄艳诡激诗风，“惊迈时辈”，屹然别立于中国诗歌长河，其诗歌意象风格独具，体现了诗人独特的美学追求。对李贺诗歌意象的个性特征，本文拟从以下四个方面进行分析：
一、“虚荒诞幻”
黑格尔曾说过：“诗人最杰出的艺术本领就是想象”，艾青也认为：“没有想象就没有诗”。在中国文学史上，李贺可以说是最富于想象的作家之一。李贺的想象，是一种常人的思维很难进入的、甚至近于病态的天才幻想。正是这种丰富奇特的想象，使得李贺笔下的诗歌意象“幽深诡谲”、“奇而入怪”。对李贺诗歌意象的这一美学特点，杜牧在《李长吉歌诗叙》里有非常形象的概括：“鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”
李贺诗歌意象的“奇而入怪”、“虚荒诞幻”首先表现为大量超现实意象的塑造。在诗歌极度繁荣的唐代诗坛上，能作超现实想象、并以构建超现实意象为审美追求的诗人寥寥无几，李贺无疑是这极少数诗人中最为杰出的一位。李贺深受屈原、李白的影响，为表达其苦闷情怀，总是竭力创设虚幻的、超现实的意象世界，如：“长眉凝绿几千年，清凉堪老镜中鸾”、“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”、“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”、“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”、“提出西方白帝惊，嗷嗷鬼母秋郊哭”、“百年老成木魅，笑声碧火巢中起”等。比如同样是称颂丝织品的精美奇绝，白居易的《缭绫》基本上是从现实存在的事物中提炼出意象来进行比喻：“应似天台山上月明前，四十五尺瀑布泉。中有文章又奇绝，地铺白烟花簇雪”；而李贺《罗浮山人与葛篇》却是大量借用让人感到诡异莫测的意象来表达：“依依宜织江雨空，雨中六月兰台风。博罗老仙时出洞，千载石床啼鬼工。蛇毒浓凝洞堂湿，江鱼不食衔沙立。欲剪湘中一尺天，吴娥莫道吴刀涩。”
李贺诗歌意象的“虚荒诞幻”还表现为在塑造现实意象时，不按照客观事物本来的样式去加以描摹，而是经过移位和变形，重新拼合在一起，带有很大的虚幻和想象的成分。比如在李贺的笔下，风可以是酸的：“东关酸风射眸子”；鱼能够当坐骑：“放妾骑鱼撇波去”；金钗可以言语：“晓钗催鬓语南风”；浮云会发出水声：“银浦流云学水声”，马骨嶙峋刚硬，敲打时其响如铜：“上前敲瘦骨，犹自带铜声”；太阳光洁明亮，击之则声如玻璃：“羲和敲日玻璃声”；铜人能哭且泪重如铅：“忆君清泪如铅水”；香气有形且能咚咚作响：“玉炉碳火香冬冬”……如此等等，无不给人以新奇的感受。钱钟书有一段话虽然不是直接评价李贺的，但用它来概括李贺诗歌意象的这种特点，则是再恰当不过的了：“颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”①——李贺诗中的意象的确就是这样的怪诡。
二、“阴幽飒沓”
李贺生活在各种矛盾复杂交织的唐贞元元和年间，虽然才华横溢、富于幻想、有远大的抱负，但腐朽的***治、险恶的世态、沦落的家境、卑微的官职，乃至孱弱多病的身体等，无不给他以致命的打击，使他陷入了未老先衰的生命悲愁之中：“长安有男儿，二十心已朽”、“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”、“庞眉秋客感秋蓬，谁知死草生华风”——年轻的身躯内包裹着的竟是一颗临老之心。正是这种与其生理发育极不相称的临老心态，赋予了李贺以老人般的审美感受能力，将他的审美发现和审美选择引向了一个相当特殊的范围，那就是“于昏黑杳冥中写出一派阴幽飒沓景象，令人毛悚”。王思任曰：李贺“人命至促，好景尽虚，故以其哀激之思，变为晦涩之调，喜用鬼字、泣字、死字、血字，如此之类，幽冷溪刻”；谢榛云：李贺诗“险怪如夜壑风生，暝岩月堕，时时山精鬼火出焉；苦涩如枯林逆吹，阴崖冻雪，见者靡不惨然”；张表臣说：“李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣”；钱钟书先生指出：“求若长吉之意境阴凄，悚然毛骨者，无闻焉尔。……《神弦曲》所谓‘山魈食时人森寒’，正可谓长吉自作诗境。”②的确，李贺在刻画物象时，津津乐道于物象的老、死、枯、瘦、冷，而对物象雄浑壮阔的一面仿佛视而不见，由此也就形成了他诗歌独特的意象群，如：牛鬼蛇神、白骨幽魂、血雨腥风、荒坟野墓、寒蟾老兔、青狸白狐、老木魅、漆炬阴火、怨月啼花、枯枝败叶、瘦蛟毒虬……这些意象无一不具有“阴幽飒沓”的美学特征。《南山田中行》一诗较能体现李贺诗歌意象的这一特点：
秋野明，秋月白。塘水缪缪虫唧唧。云根苔藓山上石，冷红泣露骄啼色。荒畦九月稻叉芽，蛰萤低飞陇径斜。石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。
诗写秋野凄清幽冷之景：月色如霜，西风萧瑟，寂寥的旷野上杂草丛生，苔藓遍地，庄稼谷物稀稀落落；秋虫在夜幕下唧唧哀鸣，山花在寒风里幽幽啜泣，流泉在石缝中低低呜咽，残存的萤火在荒芜的田陇小路上飞来飞去，更有那鬼灯似的磷火，在黑暗的松林间飘荡闪烁。秋月、寒虫、冷花、荒畦、蛰萤、鬼灯等等意象，织成了一张阴冷的网，使人不寒而栗。
如果说《南山田中行》关于“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”之类的描写尚有现实依据性可言的话，那么李贺在生机勃勃的三月看到的却是“花城柳暗愁杀人”、“曲水漂香去不留，梨花落尽成秋苑”的萧条，并将花团锦簇、风景秀丽的四月描绘成“老景沉重无惊飞，堕红残萼暗参差”，则更多地显示出了他对幽凄阴冷意象的独特嗜爱。
三、“设色秾妙”
李贺是我国古代诗人中运用色彩最具特色的一位。众所周知，我国古典诗歌是讲究恬静、不重色彩的，李贺却敢于突破传统的局限，他“穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色”，把自己对社会、对人生、对生命的感触，破译成复杂变幻的色彩意象，呈现在读者的眼前。对李贺诗歌这种奇诡非凡的色彩美，前人有许多精辟论述。宋代诗人陆游说：“贺词如百家锦衲，五色眩耀，光夺眼目，使人不敢熟视”；清代方扶南云：“李贺如铁网珊瑚，初离碧海，映日澄鲜”；今人钱钟书认为：“长吉词诡调急，色浓藻密”，“幻情奇彩，前无古人”。这些评价颇有见地。据一位日本研究者统计，李贺的诗歌每三十个字中就有一色彩字，而王维诗在六十七个字里才有一色彩字，由此可见李贺对色彩的偏爱程度。可以说在中国诗歌史上，还找不出像李贺这样对色彩意象情有独钟的诗人。法国印象画派艺术大师莫奈曾说过，画画的时候，他忘记了眼前是什么东西，“看到的只是色彩，只是色彩的关系”。李贺在塑造诗歌意象时，其实也和莫奈画画一样，关注的“只是色彩，只是色彩的关系”。大千世界的众多物象，在被李贺捕捉到诗里成为他的诗歌意象之后，有的失去了名称，有的失去了形状姿态，最终这些物象留在诗中的就只有秾丽的色彩。钱钟书先生在《谈艺录》中一针见血地指出：长吉“好用代词，不肯直说物名”。纵观李贺的诗歌创作，我们不难发现，被李贺用来借代物名的，大多数是与此物有关的色彩词语。对于李贺诗中的这种借代，兹举数例说明之，比如“甘露洗空绿”：“空绿”代指天空；“塞上燕脂凝夜紫”：“燕脂”代指血；“新翠舞衿净如水”：“新翠”代指春柳；“紫腻卷浮杯”：“紫腻”代指菜肴；“冷红泣露娇啼色”：“冷红”代指秋花；此外李贺还常以“细绿”代春草、以“碧华”代暮云、以“长翠”代水等等。除好用纯色彩词语来代指事物本体外，李贺还有意使色彩意象在诗歌繁多密集、层现叠出，如《残丝曲》、《昌谷诗》、《春归昌谷》、《雁门太守行》等，其中以《雁门太守行》最为人称道。《雁门太守行》是一首写战争的诗，按照朱世英先生的说法，写悲壮惨烈的战斗场面一般不宜使用表现秾艳色彩的词语，而李贺的这首诗几乎句句都有鲜明的色彩意象，比如黑云、甲光、金鳞、秋色、燕脂、夜紫、红旗、玉龙等，这些意象共同构成了一幅浓重艳丽的面画，有力地烘托出了酷烈的战争场面，产生了极强的表达效果。
四、“雕锼刚硬”
李贺写诗，求新求奇，刻意雕琢，用其母的话来说就是“要呕出心乃已耳”。关于这一点，前人早已明确指出，如高棅：“若长吉者，天纵奇才，惊迈时辈，所得离绝凡近，远去笔墨畦径”③，胡震亨：“长吉天才奇旷……故能镂剔异藻”④，黎简：“从来琢句之妙，无有过于长吉者”，叶衍兰：“李长吉诗，如镂金雕玉，无一字不经百炼，真呕心而出者也”，如此等等。李贺自己有诗为证：“寻章摘句老雕虫，晓月当帘挂玉弓”、“日夕著书罢，惊霜落素丝”。正因为李贺“字字句句欲传世”，所以其诗歌意象虽然新颖奇特，但“过于刿鉥，无天真自然之趣”，人工斧凿痕迹比较明显，“字字皆雕锼”，“微情固掩，真质大伤”，不如李白诗歌意象那样清新飘逸。我们不妨以《恼公》中“歌声春草露，门掩杏花丛”为例子来进行说明。这句诗乍一看确实令人费解：歌声怎么会像春天小草上的露水呢？原来这里用了逻辑思维的推移法：歌如珠，露如珠，所以歌如露。“劫灰飞尽古今平”也是如此：劫乃时间中事，平乃空间中事，两者并无关联；然劫既有灰，则时间变如空间之可扫平矣。
值得注意的是，李贺在雕刻意象时，如钱钟书先生所说，“好取金石硬性特征作比喻”，“变轻清者为凝重，使流易者具锋芒”，所以其诗歌意象刚硬坚锐，富于力量和官能感受。众所周知，自然界中的声、光、月、云、风、霜、泪、水等本是虚空易流、轻清柔婉之物，但一旦进到李贺的诗中，就摇身一变，转化为凝重、坚锐、刚硬的意象，如“临歧击剑生铜吼”、“剑光照空天自碧”、“晓月当帘挂玉弓”、“黑云压城城欲摧”、“剔天磨刀割紫云”、“莫嫌金甲重，且去捉飘风”、“霜重鼓寒声不起”、“忆君清泪如铅水”、“荒沟古水光如刀”等。
综上所述，李贺不愧是一位天才诗人，他在匆匆二十七年生命之旅中，以五彩之笔构筑了一个多姿多彩、瑰丽奇异的艺术世界。虽然他的艺术追求和风格也遭到了一些批评家的非议，但其呕心沥血，用全部生命和智慧浇灌出来的这些散发着幽香的艺术之花，将魅力永存，使人获得历时难忘的美感享受。
①钱钟书.钱钟书散文〔M〕.浙江：浙江文艺出版社,1997.
②钱钟书.谈艺录〔M〕.北京：中华书局,1984.
李碧华语录篇10
关键词：女性美;花;玉
最早集中描写女性的作品集是《诗经》，其中有多处用“花”来形容女子美貌。如《桃夭》,“桃之夭夭,灼灼其华”,用鲜艳的桃花来比拟少女的容颜;《召南·何彼襛矣》：“唐棣之华、华如桃李”，以棠棣花之艳丽喻这位贵族女子的盛艳容貌；《郑风·有女同车》：“颜如舜华、颜如舜英”，以娇艳的木槿花比喻女子的娇美面容；《郑风·出其东门》：“有女如荼”，以美丽盛开的白茅花比喻东门外众多女子的美好容颜；《魏风·汾沮洳》以“美如英”来形容女子的容貌俏丽迷人；还有《陈风·东门之枌》“：视而如莜”，以盛开的锦葵花比喻婆娑起舞的巫女的美貌……《诗经》中用“玉”来形容女子美貌的有《魏风·汾沮洳》：“美如玉”，《野有死麕》：“有女如玉”［1］等。
“崇尚自然是人类早期发展的普遍特点，人类来自自然，它的生命永远是具有自然特征，因此依恋自然可以说是人类的共同追求。”［2］另一方面，由于处于中华文明之初，人类的思维、语言表、达审美体验等能力处在相对简单阶段，人类习惯用触目所见的物象来表达对美的感受，如自然界的花草虫鱼鸟兽日月星辰等。正如《易传·系辞》所言:“古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物……以类万物之情。”因此古人常采用大自然中美丽的花草和玉石来比喻女子美貌。
《诗经》作为中国古典诗歌源头，其对女性美的描写对后世的诗歌描写女性美有重要影响。一方面，后世诗歌沿着《诗经》的传统继续从自然界中寻找合适的物象来形容女子的美，例如用青葱或春笋来比喻女子的手，用藕喻女子手臂，用柳比喻女子的腰和眉，用云比喻女子的发髻，用樱桃比喻女子的嘴巴等；另一方面后世诗歌继续沿用“花”“玉”来比喻女子美貌。
后世诗歌用花比喻女子的诗句有“绿窗人似花”（韦庄《菩萨蛮》）、“芙蓉如面柳如眉”“云鬓花颜金步摇”（白居易《长恨歌》）、“红脸杏花春”（柳永《少年游》）“美人如花隔云端。”（李白《长相思》）。用花来喻女性美，诗人所讲求的不是形似。并不是花开的形状形似女子的面容。诗人讲求的是一种“神似”，一种超乎形似的神韵。面对实体，诗人不像摄影师可以完全录入女子形象，而是有选择的对实体形象进行提炼、概括，这方面诗人与画师有相通之处。诗人如画家，讲究“贵得其神似不求形似”［3］鲜花或娇艳或清丽如同女子之貌美，因此各种花也比喻成各种类型的美貌女子，并且固定的带上了人类给它们注入的人文内涵，例如牡丹代表富贵，芙蓉代表出淤泥而不染的高洁，兰花代表幽静，代表孤傲……《红楼梦》中就以牡丹比喻宝钗，芙蓉花比喻晴雯……用花喻女子已成传统，现在仍沿用许多相关的成语形容女子如花容月貌、出水芙蓉、蕙质兰心、花枝招展、如花似玉、梨花带雨等等。
清代俞樾在《群经平议。尔雅》曾说“古人之词，凡所甚美者，则以玉言之。《尚书》之‘玉食’,《礼记》之‘玉女’,《议礼》之‘玉饰’,皆是也。”诗人利用玉的通体晶莹,色泽动人等外在美质来象征女子容颜仪态的美好,不仅用玉表达女子整体美貌如“旧时艳质如明玉”（刘言史《赠童尼》），而且扩展为用玉形容女性各部位的美，如用玉比喻容颜如宋玉《神女赋》:“貌丰盈以庄姝兮,苞温润之玉颜”、“玉容寂寞泪栏杆”（白居易《长恨歌》）、“愿在夜而为烛，照玉容于两楹”（陶潜《闲情赋》）、“玉颜随年变，丈夫多好新”（《预章行苦相篇》、“玉面耶溪女”（李白《浣纱石上女》）；用玉喻手臂有“玉腕不停罗袖卷”（王建《织锦曲》）、“红袖摇曳逐风，垂玉腕。”（温庭筠《河传》）；此外还有“朱口发艳歌，玉指弄娇弦。”（《子夜歌》）、“闲折海棠看又捻，玉纤无力惹余香。”（张泌《浣溪沙》其四）……甚至有时称美丽的女子为“玉人”如“玉人襟袖薄，斜凭翠栏杆。”（韦庄《秋霁晚景》）。更有“小家碧玉”的故事。南朝宋代汝南王小妾名碧玉，乐府吴声歌曲有《碧玉歌》，歌中有“碧玉小家女”之句，后世遂以“小家碧玉”指小户人家出身的年轻美貌女子。我们中国多以玉为女孩命名，像《红楼梦》中有黛玉、妙玉、林红玉（小红）等。
用“花、玉”比喻女子不仅比喻女子的美貌，另有一层深意是比喻女子的气质和内在美。封建社会要求女子柔顺温和，《女教篇》就详尽地解释了女子的“三从四德”（在家从父，出嫁从夫，夫死从子；妇德，妇言，妇容，妇功），如有关“妇容”的规定是“惟女之容，贵乎和婉，坐立恭庄，步履详缓。头容常直，目容常端”——即女子的神情气质应是温良淑贤，安详娴静，平和文雅，纤弱轻柔，稳重端庄；而坦荡、热情、活泼则常被视为轻佻浮躁。而且规定女子为“勿离亲侧，勿出中门，勿窥穴隙，勿越墙垣，男女当远，嫌疑早避，不亲授受，不相游戏”，连见“兄弟来谒”也只能“见不逾阈”，至于“有故而出”则“必掩其面”。另一方面，由于儒家强调的“温柔敦厚”传统，和中国人温和稳重的性格使古人追求的是一种中和之美。女性美是温婉的、柔顺的。诗中即使是描写活泼的少女也是“倚门回首却把青梅嗅”（李清照《点绛唇》）写出少女的娇羞。
《说文解字》对“玉”有这样的解释“玉,石之美,有五德;泽润以温”玉的温润和花的静态美、柔弱象征女子的温和、文雅、柔弱等气质。中国有鲜花香草以喻君子和君子佩玉的传统，花与玉又是“德”的象征。用花和玉比喻女性美达到了人格美和容貌美的统一，这也是中国审美观念的进步。(作者单位：四川建筑职业技术学院)
参考文献：
［1］余冠英.诗经选［M］.北京:人民文学出版社,1979.