学文网个性语录篇1
1、我总是以为你是在乎我的，可事实是你太在乎面子。
2、其实有时候真的是自己把自己看得太重，其实你在别人心里一点位置都没有。
3、我把一切都看透，不是我虚伪，是因为我不想被现实所束缚。
4、现实中爱情永远缺货，我才终于明白办不到的承诺就成了枷锁。
5、爱情来了，会改变你之前所有的想法。当得爱的深且，你所有的原则都会消失不见。
6、看着你天天写的心情，不自觉的充沛着我的喜或悲。
7、看着看着我就有点想分手了……是你的悲哀还是我的无奈。
8、此时的你是否也像《忘情水》一心向前，却忽略了我们的感情了呢？
9、真正德伤口是不会愈合德，忘不掉德记忆是盐盐洒在伤口上狠疼。
10、迩猜猜，如果我死了。会有几个人在我的灵堂撕心裂。
11、女人的真心付出，往往会换来男人的虚情假意。
12、每一次想你我都得提醒我自己，如果你想和我聊天的话你早就开口了。
13、一样的游戏、不一样的故事，反反复复谁是主角。
14、一个人的旅行…拍下走过的一切，做过的点点滴滴！这样很好。
15、越长大失去的东西越容易，在得到又要付出更多泪水。
16、黄昏已落，我心已死，曾经的天使变成了丑小鸭。
17、我真傻，何必要去在意一个心里没我的人。明明知道，还这么固执。
18、我们约定好，这个冬天一起去看恐怖片，我抱着你叫，你抱着我笑。
19、很多时候男人都想在他什么都没有的时候，找一个愿意陪他同甘共苦的女人。
20、每个人都想简简单单，只是有一些事物改变了人的表面，隐藏了内心的需要。
21、我知道感情的事不能勉强，所以你走吧，让我一个人静静。
22、本以为把你的一切都忘掉是最好的解脱，可是心还是出卖了自己。
23、每天都在重复昨天……一直重复…一直到结束期待有一天会改变！
24、别轻易对别人说爱，别固执的将别人心门打开，()又玩笑着离开。
25、你说你会爱我一辈子，我真傻，居然忘了问：“是这辈子还是下辈子”。
26、要怎么才够坚强，要怎样才可以自然的带着那个面具。
27、冬的忧伤，谁能体会。秋的离去，谁会介意。
28、有时，爱也是种伤害，残忍的人，选择伤害别人，善良的人，选择伤害自己。
29、有些事，不说，就沉淀了一辈子；有些人，不留，就悔恨了一生。
30、我不指望着你能够回心转意，我只希望你能够从我的世界里面永远消失。
31、有时候，自己明知道错了，却还要赌一把，不是我任性，是因为我太在乎。
个性语录篇2
2、能让你开心的人，才是对的人。
3、相爱没有那么多借口，如果某一天你用借口来推脱，说明你不爱了。
4、亲爱的你，前路迷茫而艰辛，愿你能披荆斩棘，无所畏惧，勇敢前行。
5、成熟不是心变老，而是眼泪在眼里打转却还能保持微笑。
6、每个女孩，都有自己的了不起。你的优秀，不需要任何人来证明。
7、扔硬币，正面去上网，反面去睡觉，立起来去上课。
8、说疼爱我的男人，却总是在行动上让我失去安全感。
9、晴天的午后，夏日的阳光如水般音符一样灿烂的流动，湿澈了不同的妩媚的忧伤。
个性语录篇3
2、你永远的带不走我的尊严。只有我选择，给不给你。
3、寂寞的时候，不要去顺着心走，会迷路的。
4、爱，就是找到那个特别的人，那个总是可以依靠的人，分享快乐，分担痛苦，是伴侣，是爱人，也是朋友。
5、有时，不是你装得天衣无缝，而是，我愿意陪你演得完美无缺。
6、希望和悲伤，都是一缕光。总有一天，我们会再相遇。
7、哭的时候没人哄，于是学会了坚强；怕的时候没人陪，于是学会了勇敢；一个人时，如果不坚强，软弱给谁看。
8、人生当自勉，学习需坚持。从这一刻开始，我依旧是我，只是心境再不同。不论今后的路如何，我都会在心底默默鼓励自己，坚持不懈，等待那一场破茧的美丽。
9、那些偷偷溜走的时光，催老了我们的容颜，却丰盈了我们的人生。
个性语录篇4
关键词 纪录片 形态 语境生成机制
中***分类号 G220 文献标识码 A
纪录片经过多年的发展已经形成了自己完整的一套形态体系，对于纪录片形态及其内在生成机制的探索是值得研究的问题。作为综合艺术的影视有自己的影视形态学，它遵从艺术形态学的一般规范的同时又具有自己的特性，一是要考虑影视如何从“电影复合其它艺术的过程”以及电影由“复合到单一的形态构成”；二是，“电影形态学”需要考虑“科学技术材料和手段的演变、构成及对电影造型的直接影响”等问题；三是考虑电影历史形态的构成对今天的艺术经验积累问题；四是要考虑电影在整个文化体系中的状态，需要研究“电影的文化形态”。
纪录片形态作为电影形态学里的内容需要遵从以上基本规律，同时也具有自身作为非虚构影片的自身特性。纪录片的形态问题是摆在纪录片人面前的一个具有中介性质的问题，它是连接在现实生活与纪录片文本之间的一个结构层面和外在形式层面的环节。人们对纪录片的认定首先就是一个基本形态的考察，什么样的影视作品才是纪录片。形态首先是外在的，是具有标志性区分的一种模式或标签：与此同时，形态背后又深藏着一系列关于题材、“编剧”(稿本创作)、拍摄、剪辑、合成等影视工业化生产的综合构建模式与深层理念。
而其中，纪录片形态生成机制的探讨就成为纪录片形态研究的首要问题。只有懂得纪录片生成的基本因素。才能对纪录片的具体形态有更深刻的认识。笔者认为。纪录片形态的生成取决于以下因素的综合作用。
一、语境决定着纪录片形态的大致走向
语境决定着形态的大致范畴。不同层次的语境之下对应着相应的不同形态。“语境就是使用语言的具体环境。”“语境可分为内部语境和外部语境”也称作“狭义语境和广义语境，或小语境和大语境两种。”这里的语境是一个超越了语言学内涵的广义概念，为此，我们将纪录片的语境分为宏观语境和微观语境。对纪录片的制约和影响最大的首先是宏观语境，借用修辞学的概念，再结合传播学的原理，我们将纪录片的宏观语境简化为宣传语境、传播语境和市场语境。在此，需要明白“宣传”和“传播”到底有什么不同，对此。有学者这样界定：
“宣传是试***控制意见、影响观念的单向***治。”而“传播是人类传通、交流及分享信息的双向社会。”所以，“相对而言，宣传语境具有专制、封闭和一元化等特征，传播语境具有民主、开放和多元化等特征。”
这两种不同语境下的纪录片，具体形态和表现都不同。我们认为，在宣传语境中，纪录片偏向于主观的诠释，以编导说理性语言描述为主，画面只是一种简单的印证和点缀：而在传播语境下，纪录片则回归自己的纪实本性，极大地***自己的发展路径及表现手段，纪录片的技巧模式得到多元化的张扬。对于纪录片，特别是中国纪录片。只有对宏观语境有深刻地把握才能恰到好处地进行更具操作意义的微观语境中进行艺术化创造。
不同的语境对纪录片的影响不同，从宣传语境到传播语境的转变标志着纪录片本性的回归，标志着纪录片找到了自己生存的栖息之所。
纪录片是以多种影视纪实手法，奉信真实的美学原则纪录人类外部世界和人类自身活动，最大限度地接近或达到对社会与自然、历史与现实的原生态纪录的影视样式，事实的非虚构是纪录片的基本底线，纪录片具有文献价值、历史价值、文化价值与艺术价值。可以说，纪录片只有在传播语境中，才能真正发挥纪录片的本来作用，也才有它自身的本性显现。但是，中国的***治语境和文化语境决定着纪录片有着自己的一套模式和规律。“中国特色”的纪录片也是一定***治、经济、文化等语境共同作用的结果，其主要表现形态就是专题片。
专题片是以编导对某一问题提出一个基本的理论思路并事先形成分镜头稿本，然后编导严格根据稿本进行实际拍摄，由于稿本的规定性，专题片实际上一般都是从现实寻找可以印证文字的画面，起主导作用的是文字稿本。当然，比较优秀的专题片也在尽力动用纪实手法，甚至可以根据实地拍摄情况随时对稿本进行符合实际的修改。以便更加贴近来自现实的具体情况。即使是真正的纪录片都存在一个选择的问题，专题片也不例外。专题片首先在稿本创作中就形成了一种题旨性选择。接下来的具体拍摄虽有比较真实的生命感的东西。但在过早的问题预设中淹没了现实的多样化与真实性。
从广义上说，专题片可以看作纪录片的一种特殊形态，它其实就是格里尔逊式的中国化。客观地讲，专题片在发挥舆论引导、文化阐释、历史叙事、宏观话语等方面都是其他纪录片形态所无法比拟的。其实，大型的历史类、文化类、伟人传记类、理论文献类纪录片无不首先具有一种专题性，无论是为了实现宏大的宣传、教育功能。还是为了达到更具体入微的创作实现。大型纪录片的把握无不需要编导预先的集中“论证”。大选题一定意味着宏观的策划、编导和撰稿的集合，一定意味着一种大制作、大投入，所以每一个环节都需要很好地把握。
电视需要首先发挥舆论导向功能，所以，宣传问题就成为电视首要面对的问题。当然。不同的时代对宣传的理解也不一样，在过去我们的宣传多少有些强加于人，而今天的宣传则要实践“三贴近”原则(贴近实际、贴近生活、贴近群众)。改进宣传手法和报道策略。这就更进一步为新闻、纪录片的良性循环与繁荣创造了条件。某种程度上可以说，今天的宣传也是处于传播语境之中的行为，所以，纪录片在今天迎来了一个较好的发展环境，遇到了一个千载难逢的发展时机，值得期待，值得珍惜，不断开拓纪录片的新境界。
传播语境下的纪录片，几乎可以将所有纪录片的历史形态都融为某种新的形态。跟踪拍摄冷静观察的直接电影，从人物内心探寻一种深层真实的真实电影，拍摄者与拍摄对象出现一定互动性的反射式纪录片，以某种虚构的手法达到更高真实的新纪录电影，甚至今天风行的娱乐化纪录片等等都可以自由地呈现。现在的纪录片，可以说是一种历史的集合表现。就是说，历史上所有的纪录片类型和手法在今天都能找到历史的影子，它们在新的改造中得到了空前的发展。纪录片在开放的传播语境中可以不拘一格地表现，因此，纪录片在今天获得了较为多元化的发展。
纪录片的另一重大变化。就是纪录片适应市场语境的自身形态变革。纪录片和市场历来都似乎是个悖论，但是作为媒介产品，必然要适应这种变化。在所有的影视形态中，纪录片是“动土”最慢、“抱真守实”的节目形态，又是变革最快、影响最大的媒介形态。这几年，纪录片在一种新旧模式的磨合中不断变革着自身的形态。其中一个适应了传播语境的纪录片文本，正在发展到兼顾适应市场语境的道路上来。所以，纪录片的市场出路与形态、模式的变革时刻在检验着中国纪录片人。传播语境与市场语境的双重作用，实际上为纪录片走进一个新的大发展时期创造了条件。
纪录片除了宏观语境的制约，在文本生成的意义上就具体受制于微观语境了。其实，纪录片文本的生成就是视听信息的构造，是纪录片微观语境的直接结果。
微观语境主要是指纪录片文本生成语境，细而观之，就是纪录片作品本身，它是题材、意义、媒介语言和作品风格制约下的时间线性声画流程，具体包括着叙事、结构、造型、剪辑、音乐、包装等生产元素方面的多元集合。它们被编导有机地熔铸为一个可以打开即可观赏的作品，一个可以走进市场进行销售的产品。如果说宏观语境提供给纪录片一种大的外部制约环境，那么微观语境就是对纪录片最终生成形态的一种艺术本体体系。如此说来，纪录片的微观语境对纪录片形态具有直接的影响，因为它在最直观的操作层面完成着纪录片的最终形态。
二、题材影响着纪录片形态的选择
题材与形态，或日内容与体裁从来就是艺术中的一个重要问题。对于纪录片而言，要根据实际选择比较合适的纪录片形态或体裁来反映我们的外部世界或内心世界。纪录片如何更好地完成文化意***与纪录使命，一个必须面临的可操作性问题就是确立什么样的风格、选择什么样的形态。
一般而言，一个影视题材可以采用不同的艺术表现形态，在最终的意义上却只能确定一种基本模式。这种被选择了的基本形态常常是创作团队认为“最佳”的形态，因为，在当时的情境下，实现了创作的“最好”效果。实际上，不同的题材对形态的依赖有一定的侧重，不同的题材需要纪录片不同的表现形态或说是承载系统。
纪录片内容和体裁问题是纪录片的基本问题。一方面，题材决定了形态或体裁的选择。比如在文学中，宏大的叙事往往需要小说。细腻的情感表达常常需要散文或诗歌。纪录片中，宏大的历史纪录片叙事一般就需要系列纪录片来完成。***单一的纪录片则难当此任。另一方面，艺术体裁或形态又各有其表达优势。就像古典诗词，诗的形态一般用于表达比较集体化的观念和理想，而词的形态则长于表达细腻的个人情感。在纪录片中，那些历史文化类大题材，一般适宜专题化的纪录。宏大的叙事需要宏阔的话语框架来支撑；而现实生活人物的命运题材则需要采用新闻纪录片的形态，运用纪实手法，全程跟踪拍摄，将人物的命运变化过程客观真实地展现出来。反之亦然，不同的纪录片形态所承载的内容和题材也是有一定限度或限制的，比如历史文献题材本身就注定了难以回到现场，所以只能最大限度地将人物见证的访谈与历史影像艺术化地组接在历史话语的叙述中；文学类纪录片注定了要承载那些很中国味的山川、古迹。以一种“诗中有画，画中有诗”，情景交融的唯美雅致的方式去完成。
纪录片永远在开拓着纪录的疆域，也在不断丰富着自身的形态。央视2008年播出的我国首部大型自然类纪录片《森林之歌》对中国纪录片的内容生态的平衡具有十分重要的意义。同时。在探索自然类纪录片的表现形态方面也有着自己独特的贡献。当观众在森林世界中看到猴群之间的各种复杂的关系时，我们不得不说，中国的纪录片越来越成熟了。
不同的纪录题材对纪录片形态有着不同的要求，在内容与形式的关系上，纪录片依然需要遵从基本的艺术规律。除此之外。作为影视产品的纪录片还必须遵从自身的媒介生成规律。
三、拍摄与制作对纪录片形态的最终影响
纪录片形态的最终形成就是拍摄与制作的完成，当剪辑及后期合成结束后，一部纪录片作品便产生了。纪录片的创作，其主体是编导，编导面对拍摄题材，必然要选择一个现存的纪录片形态，如果既有形态无法满足编导要求，那还得根据题材确定新的表现形态。纪录片形态的继承和创新也就是在每一次的具体创作中不断积累着艺术经验和艺术形态的，最终的形态就掌握在编导的手里。可以说，创作者选择了他认为“最适合”的形态来表现，编导认为的最合适，表面上看是一种纯粹的个人选择，实际上背后隐藏着编导的对纪录片的“客观法则”的遵守――以最适合的形态最好地表现主题，而这个最适合的形态还包含着很多因素。
(一)创作目的与创作者个性对纪录片形态的影响。创作目的某种意义就已经规定了纪录片的形态，一般而言，从小处说，纪录片的目的可能是为获奖，或为播出。为了获奖，可能就会大胆探索新的表现形态，甚至试验性、探索性的创造性形态本身就是一种胜利。专家的眼光也主要看中了创新形态的意义，因为它有可能引领新的时尚。为了播出，则必须考虑两个层次。一个是舆论导向性的合拍，符合基本的宣传播出***策，甚至就需要直接服从领导意志；一个是观众，必须考虑观众的接受心理，这在后文将进一步说明。由此，纪录片的形态选择或手法运用实际上是“戴着脚镣跳舞”的行为。
纪录片形态必然会受到创作者个人风格的影响。特别是个人化的纪录片简直就是自己描绘的作品。郝跃骏的很多作品都是在“苦难”中诞生的，他走的是一条观察式纪录的方式，其作品具有很强的“韧性”。时间的韧性与纪录的韧性，如其代表作品《最后的马帮》十分震撼人心；而在其《山洞里的村庄》里，他试***探索一种反射式的拍摄方式，就是可以允许拍摄者和拍摄对象看镜头对你说话甚至可以相互对话。而现在，郝跃骏增加了对纪录片栏目化生存模式的探索，加强了纪录片的娱乐化与故事化的尝试，对推动纪录片的大众化作出了自己的探索。
(二)媒体选择与传播渠道对纪录片形态的“框定”。国际上，“纪录片的发行和传播主要有三种渠道，分别是影剧院播映、非院性发行出租以及电视台播出。三种途径对于纪录片制作者来说各有利弊，并没有因为电视的出现就取代了前面两种方式。”而在我国，纪录片的传播媒介主要是电视媒体。纪录片的电视传播也是促使纪录片大众化主要模式，纪录片必须走下精英的神坛，以一种观众喜闻乐见的方式进行。电视纪录片，一般主要是栏目化纪录片，所以纪录片的形态在此就具有了模式化生产的产品形态特征。为了电视而创作的纪录片，必然要考虑产品化形态以及由此带来的一系列的问题，比如收视率、市场份额、衍生产品开发等问题。
当然，纪录电影的模式也在进行一些新的探索。《圆明园》的上映引发了业界与学界的新思考，我们自然希望在纪录片界有更多纪录大片占领影视市场，从而为整个纪录片的蓬勃发展注入新的活力。
(三)传播受众对纪录片形态的制约。可以肯定的是，没有观众的纪录片是注定无法生存的。纪录片的媒体制造，必须考虑观众的需求。近几年的纪录片的故事化或纪录片的娱乐化都是充分考虑了观众而实践的纪录片创作理念，创作者在改变着纪录片沉闷乏味、喋喋不休的旧有模式。让纪录片也变得好看起来。常规化的栏目化纪录片自然要充分考虑观众的需求，纪录电影的大投入、大制作更需要考虑观众和市场。今天的纪录片在充分考虑观众与市场的前提下。必然会进入一个良好的发展局面之中。
纪录片的形态制约因素，还有许多问题需要关注，比如技术因素对纪录片形态的影响。说到底，技术就是一种内容生成的物质实现手段。没有一定的工具难以实现编导的创作要求。“纪录片工作者得各种实践理念时刻呼唤着技术的进步，而新技术的出现又随时更新着人们的实践想象，两者互为因果，共通扩展着纪录电影的表达领域。”比如，高清晰摄像为纪录片的画面或意境的表现打开了新局面。也变革着纪录片的创作观念。
四、纪录片形态作为一个开放体系没有统一的模式
纪录片形态的生成问题需要充分考虑纪录片自为形态与纪录片在整个影视发展中的形态模塑问题。纪录片的整个发展历程启迪着后人，纪录片的形态从来就是在比较开放的状态下产生变革的。纪录片本身的发展与纪录片向其他艺术样式的吸收与借鉴一步步挽救着纪录片。
个性语录篇5
一、 电影语言话语特性的分析
电影语言话语既有其他语言话语的共性，同时作为一门艺术语言，电影语言话语又有其自身的特色，这一点与我们经常用到的文学语言、日常用语有明显的差别，这种自身的特色在很大程度上是因为它的作用、社会功能及其特点所决定的。我们都知道，语言话语在我们平时的生活中最基本的功能就是用于交流，是我们日常生活中最主要的交流工具，而对于文学语言来说，它更突出的作用是帮助文学家将作家们的思想通过文学语言表达出来。[1]电影语言与文学语言、日常用语相比所表现出来的功能完全不同，电影语言话语是为了更好地突出电影的主题、电影人物形象的塑造等，通过这种方式来表达一部电影中导演所要表达的想法。值得一提的是，在电影语言话语的表达上，并不是简单的一种语言表达，而是通过对语言进行艺术加工，是一种巧妙的、诗意的语言表达，只有这样才能将导演的艺术意***表达得更加清晰。从这个角度上来说，电影语言话语已经超越了语言所具备的最基本功能，那就是它的交际功能。从具体的方面来说，电影语言话语与日常用语的区别主要表现在以下几点：
第一，电影语言更侧重于创新，而日常语言侧重于保守。在我们的日常交流中所用到的日常Z言必须保守应用，因为固定的表达方式更有利于交流，这里的保守应用包含了常用词汇的应用、常用语气的应用、常用语法的应用等。与日常语言话语相比，电影语言话语更加具有创新性，因为在电影中应用到的电影语言话语是根据本场电影而专门设定的，这也就是说不同的电影具有不同的电影语言话语特点，这也要求电影语言话语具有一定的创新性。另一方面，随着经济生活的提高，人们对于艺术作品的要求也在不断提高，这也要求在不同的电影作品中的电影语言话语创新性不断提高，以满足观众日益提高的欣赏水平。单从电影本身的发展来说，整个电影行业以及艺术作品都在向着更高的要求在不断进步，电影语言话语作为电影艺术作品中非常重要的一个组成部分，也必须不断创新，以满足整个电影行业的发展。
第二，电影语言话语更侧重于开放，而日常用语更侧重于封闭。日常语言作为我们日常交流中不可缺少的工具，它有一个显著的特点就是封闭性，这里的封闭性是指它的词汇、用法有一个固定的系统，不同地域之间的日常交流用语更是独树一帜，只有这样封闭的语言，才能满足我们日常生活中交流的需求。但是，电影语言话语与日常交流用语完全不同，电影语言话语强调的是它的艺术性，而艺术性的东西往往是来源于生活又高于生活，尤其是在电影中所表现出来的开放性，它需要容纳社会上所出现的所有现象，通过语言来反映社会的变迁，这样具有开放性的包容语言才能将不同时期、不同背景、不同主旨的电影展现得淋漓尽致。[2]电影语言话语的开放性特点，也就要求了电影语言话语必须不断去吸收最新的技术，与时俱进。导演迈克尔・摩尔就抓住了电影语言话语的开放性这一特点，在其纪录片《华氏911》中用了大量的篇幅用声音语言、画面语言对所阐述的内容进行艺术呈现，这也是纪录片《华氏911》能够取得成功的很重要一个因素。
首先，从声音语言方面对《华氏911》进行探讨。《华氏911》的声音语言可以说是这部纪录片的一大特色。导演迈克・默尔也特别重视声音语言在其作品中的应用，在该部纪录片中，迈克・默尔对客观语言和主观语言使用了交替运用的方法，通过综合运用的手段，让纪录片达到理想的效果。比如在纪录片中两个地方对于同期音的运用，其中一处是迈克・默尔对伊拉克民众的采访，在这段的采访中，导演并没有将民众那种强烈的***治意***直接表现出来，而是采用了同期声的技术手段，通过同期声将民众的想法表达了出来，这对整部纪录片的语言技术添加了色彩；另外一处就是迈克・默尔对“911事件”中的工作人员进行的采访，采用同样的技术手段，虽然没有将工作人员的心理直接表达出来，却通过同期声更加形象的反映出来，更加突出效果，同时也更能吸引观众的眼球。
其次，从画面语言方面对《华氏911》进行探讨。画面语言是电影语言话语的另一大非常重要的组成部分，在纪录片《华氏911》中，导演迈克・默尔也采用了大量的画面语言。这主要是因为纪录片《华氏911》在记录的时间和空间上都有足够的素材，这给纪录片的画面语言提供的前提。值得一提的是，纪录片中对于本・拉登家族与老布什家族之间关系的描写，两个家族可以说关系非常复杂，从时间上也跨越了几十年，在两个家族关系的基础上更对老布什总统在任期间的一些***务进行了大幅度的描写。导演在采用这些素材的时候也花费了大量的时间和心血，将纪录片所涉及的几十年内比较重大的事件全部作了系统的了解，最终将所有主干都呈现在了这部纪录片中。
另外，电影语言话语更侧重于无目的性，而日常用语更侧重于目的性。在我们日常的交流中，采用日常用语是具有一定目的的，这就是交际、交流的功能。而电影语言话语较之日常用语则体现出了它的无目的性，它并没有日常用语那样系统的语言结构，而且它也不具有其他艺术形式的意指作用。但是电影语言话语却在电影中用它自身的特点将导演的意***明确表达出来，从这一点来说，电影语言话语的无目的性也是包含一定目的性在里面的。电影语言话语的“无目的性的目的”在纪录片《华氏911》中也充分展现了出来，在整部记录片中，导演讲述了911事件为什么发生在美国而不是其他国家、美国在发生911事件之后的种种做法、美国在伊拉克用“反恐”的借口所采取的一系列行动、美国在伊拉克“反恐”后所导致的伊拉克人民生活的困苦、美国***府对于自己所为的态度、911事件在美国发生之后美国***府依然没有改变其以往的***策等方面，导演通过对这些事件的描述都是具有一定倾向性的，在无目的的描述中也将导演的看法表述了出来，这就是电影语言话语的“无目的性的目的”。
二、 纪录片《华氏911》中语言的研究
（一）声音语言的研究
好的语言在电影中既能吸引观众的眼球，同时又能将导演的意***准确地表达出来。比如在纪录片《华氏911》中，对于老布什的称呼采用了“家伙”这个词语，虽然只有短短的两个字，但是却将导演对于老布什***府的态度明确表达了出来。在电影电视中所采取的声音语言还有一个自己的特点，那就是简单、直接而又风趣幽默，因为观众对于电影电视作品的欣赏一般都是一次性的，对于电影电视的欣赏并不像欣赏小说、诗歌那样去反复研究文中的用词，在电影中所有的声音语言都是一次性的，这就需要声音语言的直接、风趣幽默，能够在一次的表达中既表达了作者的意***，同时又让观众记住并引起观众的注意。
（二）镜头艺术的研究
导演迈克・默尔在拍摄纪录片《华氏911》时，大胆地采用好莱坞式的风格，导演迈克・默尔将好莱坞大片的既视感与纪录片的教育意义紧密结合在了一起，在讲述导演所要表达的内容时，用好莱坞电影中煽情的音乐、爆炸的场景等作为讲述的传输方式，这样的镜头艺术运用得到了观众的认可，让观众在欣赏纪录片的同时也享受到了观看好莱坞大片的感觉。可以毫不夸张地说，迈克・默尔在拍摄时将纪录片与好莱坞大片风格的紧密结合开创了纪录片拍摄的一个新纪元，迈克・默尔想用他的镜头艺术将他所要展现的历史更生动地展现在观众的眼前。
（三）纪录片《华氏911》中画面剪辑的研究
一部成功影片还有一个重要的步骤，那就是画面的剪辑，纪录片《华氏911》之所以会取得那么巨大的成功，有很大的一个原因就是因为在纪录片画面的剪辑上，迈克・默尔选择了使用交叉剪辑法，这种画面剪辑法是迈克・默尔最为擅长的一种剪辑方法，他以前在拍摄其他影视作品中已经将这种剪辑方法运用得炉火纯青，而在拍摄纪录片《华氏911》时，迈克・默尔又一次选择了交叉剪辑法，并把这种画面剪辑法发挥到了极致。从交叉剪辑法的特点来说，也符合迈克・默尔拍摄这部纪录片的目的，交叉剪辑法最大的特点就是虚实、真假的交叉变换，这点正好符合导演突出主题的要求。比如在纪录片中τ诶喜际驳慕徊婕艏，前一个镜头老布什还在嘱咐年轻人让他去找一份工作，马上又将镜头切换到老布什做土豆泥的场景；前一个镜头老布什还在办公，马上又将镜头切换到老布什在家悠哉悠哉的休息场景，通过这种交叉剪辑表达了老布什对于工作的不认真，同时也表达了导演对于老布什的态度。
结语
电影语言话语与我们在日常语言交流中所使用的语言有着巨大的差别，它包含了声音语言、画面语言、镜头语言、剪辑语言等，而正是这些元素让电影语言话语更具开放性和创新性。对于不同的影视作品电影语言话语有不同的表现方式，具体采用哪种电影语言话语要结合电影所要表达的具体艺术信息。而在对电影语言话语研究时，我们更要抱以开放的态度来进行研究，只有这样才能体会到电影语言话语的精彩之处。
参考文献：
个性语录篇6
之所以称之为“纪录片”而非“记录片”，是因为“记”主要表现为动作，记录是指不加任何主观处理的原生态摹写。“记者，所以叙事识物，以备不忘，非专尚议论者也。”[1]它意味着“本该被说出的东西的意义域被方法的精确性所掩盖”。[2]而“纪”则侧重于动作的施动过程，是在记录之中渗入主体性创作精神，是对记录对象的选择、重组或重构，它并非以方法的精确保证对象的客观，而是以方法的灵活表示对象在主体精神中的存在。因此，纪录片是在超越对现实的照相处理而渗透了创作者的主观情怀，被镜头捕捉，纪录的内容不是对现实平面镜式的映照，而是“创造性地处理现实”。绝对的纯客观的“记录”――复制现实是没有的。有关拍摄的每一个细节，都必然浸润着主体人文精神的一种影像化的纪录。人的主观痕迹深深烙刻纪录影视片的拍摄过程中，对现实的解构和建构必然暗合着目的性的行为，即主体的诠释。纪录片中的诠释不是对“物质现实”的一般解释或说明，而是对物质世界中主体性精神结构的寻找和还原。利用影像材料的主体诠释已经不是现实世界的窗口，而是对现实的一种建构。
无论是纪录还是诠释，都是表现对象主体精神意愿投射，是作为一种目的性的存在，是创作主体对目标的追求手段，因此，必然存在着修辞的因素。在宏观背景之中，完全可以将纪录片视之为一项修辞活动。在微观意义上，西方修辞学认为，修辞是“劝说或论辩过程中言语技巧、技艺或策略、方法的选择运用；中国修辞学认为修辞是对语辞或文辞的装饰美化或安排调整……大而言之，修辞是在交际活动中对效果的关注和努力追求”。[3]这种交际活动既应包括以声音、文字语言为传播载体的行为，也应涵盖以影像语言为传播媒介的交流。因为在拍摄纪录片的过程中，同样存在着修辞主体，在纪录基础上的诠释行为实际上就是修辞主体选择“有意味”的信息，组织结构影像符号以负载信息，确定“意义”的物质传送形式，到接受者以解码角色感知信息的过程。因此，“影像辞格也是可以从文化交流和意义‘表述’的‘电影语言’理论视角加以梳理和概括。可以说在总的修辞学理论取向的本质方面，电影修辞与一般（语言文学）修辞是一致的”。[4]在符号学的意义上，影像语言与文学语言的修辞一样，都是主体通过各种手段对表现符码的调整和组配。“修辞，广义上以修当作调整和适用讲，辞当作语辞解，修辞就是调整或适用语辞。”[5]作为以声画结合，表现真实物像的记录片，“修”就是主体为阐发对事物真诠的理解、把握的动态行为。“辞”就是影像材料。因此，记录片修辞学意义就是在明确关注并努力追求效果的拍摄意***的统摄下，综合把握环境对象，通过纪录与诠释的积极互动和有机整合对“交流单位”的调适的物质表现形式。
二、 纪录片修辞活动中的语境
既然将纪录片视为一种修辞行为，那么探讨纪录片的语境问题也就是题中应有之义了。劳埃德・比彻尔认为：“修辞言语的存在显然表明了修辞情景的存在。”[6]陈望道也指出：“凡是切实的自然的修辞，必定是直接的或简洁的社会生活的表现，为达成生活需要所必须的手段。”[7]因此，语境对研究纪录片修辞具有重要的现实意义。在拍摄纪录片过程中的纪录与诠释是要以符合事件、文本为第一要义的。或者说，是要受到这几个变量控制的。“语境是修辞主体的修辞行为、修辞活动发生、运行所在的场合，是修辞主体的修辞行为、修辞活动所依托的事件变化发展的的某一环节。”[8]表现在纪录片中的语境是画内影像对画外环境的的表达，是修辞主题对修辞环境的自觉适应。纪录片中的纪录意味着对时空系统的重构，蕴涵着主体对世界的选择，表达了主体的感觉、认识、理解、表达等感性因素和理性因素与世界发生联系的关系结构。一方面，纪录与诠释是主体思维、态势等主观方面的表现形式，另一方面，纪录与诠释中内涵的选择不可避免地要受到客观环境的框定和局限，这种框定和局限是有其积极意义的。弗拉哈迪在《北方的纳努克》时运用了不少导演和摆拍的手法，例如那个在当时的现实爱斯基摩生活中不可能出现的庞大冰屋，纳努克一家在冰天雪地的刺骨寒风里表演起床，事先安排好的猎取海豹的长镜头等等。然而，这些摆拍和表演都是基于历史真实的现实创造，是建立在弗拉哈迪与爱斯基摩人8年长期生活与了解的基础上，是符合历史背景语境的。观众所看到纳努克们围猎海象、搭建冰屋以及纳努克的妻子都是历史上曾经存在或在普遍意义上是真实的。这些对现实的创造性处理并没有影响影片的“结果的真实”和观众的认同感，甚至使片子更具有了审美的价值，它充分地调动了观众的参与感，并深深吸引了观众的注意力，从而达到了自己的创作目的。在这部纪录片中，导演充分注意到了“现实创造性处理”必须是以曾经发生过的客观存在为前提下进行的，即语境的重要性。
纪录作品对语境的调整和适应主要包括以下几个方面：
（一）人文背景
人文背景指修辞主体发生和运行修辞行为时所依托的客观社会时代、民族历史、文化风俗等，是人类生存生活所积累沉淀的总体环境特征。人文背景诸因素对纪录与诠释主体的约束，纪录与诠释主体对人文背景诸因素的调适，构成了纪录片拍摄过程中的积极互动。在《四个家庭――印度、日本、加拿大和法国农民家庭的比较研究》这纪录片中，描述了四个来自世界不同国家的家庭伦理道德上的差异，虽然叙事策略过于平白，但仍有亮点闪烁其中，即通过画面和音响表现了不同国家特质性的文化风俗。通过乡间的风貌与农民的装束刻画出浓郁的民族氛围。使这部纪录片具有了较强的人文性和民族性。在适应人文语境下的纪录与诠释也使得这部纪录片跳出了平白宣传的窠臼，而具有了一定的民俗美学意味。然而，并不是每一个拍摄者或者说修辞主体都会将对人文环境的依托作为自觉的行动，他们或由于利益因素而丢弃艺术家的良知，或由于认识不足将纪录作品对人文环境的适应视为空物。在英国纪录片《斯里兰卡的宗教节日》中，拍摄者就借一对斯里兰卡夫妇之口反映了以往几部纪录片在纪录与诠释的过程中对佛教祭祀活动的曲解、对民族生活的猎奇。固然，拍摄佛教国家的纪录片无法回避佛教仪式，特别是那种混杂了原始宗族风俗与宗教规制的活动。但纪录片的创作主体是用声音和画面来中性化的反映这种风俗还是将浓重的带有主观裁决性的判断强加于斯里兰卡民族文化，形成了民俗纪录片艺术性的分水岭。人文背景对修辞活动具有各个层面和向度的要求，而对人文背景的背离实际上就是创作主体在纪录与诠释的过程中始终贯穿着一种强烈的民族优越感，认为只有主流文化才能居于主导地位，而将其他民族的文化传统有意或无意地排挤到了边缘地带，将之视为“他者”。这种“把玩”欣赏式的带有后殖民色彩的修辞活动因为脱离了对民族传统的尊重，也就远离了语境层面上的宏观把握，即使在短期或收到商业效益，然而注定在拍摄内容上由于修辞对象意识上的觉醒和心理上的自卫而显得空洞和乏味，因此，人文语境的缺席必然诱发无益的观看导向，这是不利于纪录片长远、健康发展的。
（二）事件语境
事件语境是修辞主体发出和运行修辞行为所依托的具体事情。任何修辞行为都是在一定的事件过程中发生运行的，具体事件的性质、原因、起始、发展、高潮、结局等环节都能影响和约束修辞行为。事件语境对修辞活动的影响是最直接、最紧密、最表层的。***宣言、林肯的葛底斯堡演讲、约翰・肯尼迪的就职演说，温斯顿・丘吉尔四处寻找“最佳时机”在敦克尔克的演讲都是在某一事件情景中的修辞例子。在纪录片中，对事件语境的依托则更为重要。本特森和米德曾拍摄过一系列的有关巴厘人的纪录片，《巴厘与新几内亚的儿童竞争》讲述了巴厘人和雅特穆尔人的艰苦的日常生活，通过儿童的视角以及他们周遭环境的日益恶劣显现了创作者对贫困国家儿童生活的担忧。这部纪录片中蕴含着对***府执******策的隐喻，通过自然环境的艰苦，人力物力的浪费来映衬了创作者对未来生活的隐忧，整部片子带有挥之不去的悲彩，并且将之牢牢统辖在事件语境的框架之内。影片中，“成长”这个事件对依托其而发生运行的集市采购、儿童的雨中艰难前行以及悲怆的带有浓重民族色彩的圆鼓等音画修辞行为产生了总体的影响和制约。
（三）文本语境
文本语境就是“由语言材料构成的言语环境”。[9]在纪录片中，文本语境就是由影像材料构成的影响或约束修辞主体、修辞活动、修辞行为的影像环境。与人文背景和事件语境相比较，本文语境是影像内语境，是表现侧重点对纪录与诠释的要求，是拍摄风格的统一和贯彻。美国纪录片《赤道》这部描写风景的纪录片，将纪录与诠释定基于油画感觉的绘画表现，因此整部片子流露出浓郁的绘画诗意。这种整体意境的营造得益于单个镜头表现风格的统一和镜头间组接的和谐。在英国拍摄的纪录片《潮汐更迭》中，为将潮汐的汹涌澎湃表现出来，削弱长镜头的使用，大量使用了交叉、平行等蒙太奇形式，实现了对画面外在的运动感的追求，画面开阔，造型多变，渗透出一种大自然所特有的空间文化。另外，纪录片对文本语境的适应还应注意纪录片段落、场面、蒙太奇句子以及镜头之间的层次关系，语境从根本上讲就是对调整适合的关注。次级单位要始终服从于高级单位影像材料的宏观控制。在以影像为结构材料的纪录片中，由关联域所决定的音响、色彩、构***、造型以及叙事策略实际上为次级单位形成了主要基调，如果某个环节出现“跳脱”即语境思维缺席，就会产生影片内部构成关系的不和谐。在卡尔・海德（Karl G・Helder）摄制的《达尼人的房屋》这部纪录片中，虽然采用新颖的超现实拍摄手法，但从整体上由于宏观把握的失控，造成了片子整体上碎片化的后果，彩色和黑白色彩的交替使用，特技的参与，异时空画面的拼贴等多种表现手法的运用由于缺乏本文语境上的指导和要求而使得《达尼人的房屋》显得凌乱不堪。所以，对本文语境的适应就是要求文本单位在结构层次、音画材料选择，本文单位组织，辞格设置要契合整体的意义。
三、 语境问题的国际化反思
法兰克福学者阿多诺与霍克海默将大众传媒制造的文化命名为“文化工业”，认为文化工业的特征就是文化产品的标准化生产。在这个意义上，工业化生产下的文化主体已经被剥夺了多样性，活跃的文化主体沦为不断重复的机械动作。这无疑是文化商品化的后果。杰姆逊曾经说过：“第三世界文本，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种***治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”[10]中国纪录片与西方国家的不平衡互动意味着试***受到西方本位的世界主流经济文化秩序的西方发达国家的接受和肯定。中国纪录片对国际化语境的全盘式调整与适应，实际上在西方主流社会的阅读视野中就是一种意识形态寓言。因此，在国际化背景下的中国纪录片首先要有着一种民族自信、自醒意识。纪录片因为表现手段的客观性和表现对象的丰富性而与戏剧性影视片相区别，其较为客观陈述事实的本质使其成为对行为、现象乃至文化的理想载媒。
在纪录与诠释的全过程中，创作者要时刻注意到本文与时代环境紧密联系起来，将民族、经济、***治、文化等各种因素考虑到创作过程中，即重置语境，重置语境“主张把家庭化的技术语境与机构化、社会化的媒介技术语境对接起来”[11]，并且将其纳入***治、经济和社会文化的更大框架之中来理解影像本文。这就要求纪录片不能再是精英对精英的交流方式。要面向大众而不是小众的视觉把玩工具，要积极探寻进入民间话语的空间的有效途径，不仅要符合书写时代的大环境，还要纪录来自消失或正在消失的民间记忆。
参考文献：
[1][2]贾秀清.纪录与诠释：电视艺术美学本质[M].北京：北京广播学院出版社，2004：7.
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[4]李显杰.电影修辞学――镜像与话语[M].北京：文化艺术出版社，2005：17.
[5]肯尼斯・博克.当代西方修辞学：演讲与话语批评[M].常昌富，译.北京：中国社会科学出版社，1998：119.
[6][7]陈望道.修辞学发凡[M].上海：上海教育出版社，1979：1，11.
个性语录篇7
关键词：字幕翻译；观察型纪录片；限制
1.引言
作为当代纪录片电影研究的开创者，比尔・尼克尔斯在其著作《纪录片导论》中，将纪录片分为六种类型，即诗意型、解释型、参与型、观察型、反射型和表述行为型。尼克尔斯（2010：112）认为：“观察型纪录片的制作者是以一种特殊的方式出现在‘现场’，而在影片中他是隐形的非参与者。”在观察型纪录片的拍摄过程中，导演一直是处于“墙上的苍蝇”的视角，拍摄方式也运用长拍，后期剪辑很少。因此，观察型纪录片倾向于只站在观察的角度，而让观众自己得出他们所推断的任何结论或感想。
电影《浮生一日》由一系列短片组成，所有片段记录了分别来自192个国家的人们2010年7月24日的一天。在这部影片中几乎很难发现导演凯文・麦克唐纳的踪迹，而整部影片都是在没有剧本的情况下由普通百姓本色出演。导演就如墙上的一只苍蝇，观众可通过观影对电影主题有一个直观的感受。
2.观察型纪录片字幕翻译的限制
纪录片取材于现实生活，以真人为表现对象或演员，来记录现实生活的某些方面。正如尼克尔斯（2010：14）对纪录片所下的定义：“纪录片所讲述的情境或事件包含了故事中以本来面目呈现给我们的真人（社会演员）…影片创作者独特的视角使得这个故事以一种直接的方式对这个历史世界进行观察，而不是使其成为一个虚构的寓言。”故相比于一般的影视作品，纪录片字幕翻译的限制更多，而作为纪录片类型中以“还原本真为目的”一种，观察型纪录片字幕翻译限制更多。
巴塞尔・哈提姆和伊恩・曼森（2000：430-431）就译者在字幕翻译中遇到的主要限制作出了如下总结：①从口语到书面语的转换；②字幕翻译的长度、行数和停留时间的限制；③作为字幕的原语言压缩；④与画面的匹配。以上谈到的限制几乎涉及到了一般字幕翻译过程中都会遇到的难点，但是根据观察型纪录片的特点，笔者在此基础上对观察型纪录片的字幕翻译限制作出了如下总结和补充：①从口语（原语）到口语（目的语）的转换；②时空限制；③译者限制。
2.1从口语（原语）到口语（目的语）的转换
虽然纪录片只能记录现实生活的一些方面，但是电影制作者的目的在于尽可能的对观众展现事实本身，观察型纪录片在真实性上的要求则更高。因此为了更大程度的保留其本真，观察型纪录片的字幕翻译理应是从口语（原语）到口语（目的语）的转换。
相比与从口语到书面语的转换，从口语（原语）到口语（目的语）的转换难度倍增。若电影中的原语言是英语，便是最佳。但若碰到诸如《浮生一日》这样其中涵盖数十甚至上百种语言的纪录片，电影制作商考虑到经济原则和可行性原则，不可能聘用同时精通数十种语言的译者。最经济且行之有效的办法是将所有语言先翻译成英语，然后再根据不同的受众，直接将翻译后的英语再翻译成目的语。例如《浮生一日》首先是在西方英语国家上映的，之后在中国或者其他国家上映时，译者则是直接将英语作为原语言进行翻译的。这种方法就不可避免造成了不止一次的语际翻译，从而大大减少了观察性纪录片的真实性。
除此之外，语内翻译也是影响观察型纪录片字幕翻译从口语（原语）到口语（目的语）转换的一大因素。即使是操统一语言的民族，也会因为地域等的差异造成统一语言的差异，即方言之间差异。电影《浮生一日》取材于全球192个国家和地区，即使其中有些短片是来自英语国家，译者若非当地人，也很难把握当地方言的韵味。故对于观察型纪录片的字幕翻译来说，很难做到原语口语和目的语口语的对等。例如：
原语：（不知道）
英语字幕：He’s a retard.
翻译1：他是个傻子。
翻译2：他是个累赘。
虽然这里的说话人说的并非英语，但是影片只提供了英文字幕和中文翻译字幕，因此原语是缺失的。但是根据片中的情境，依然可以判断出最佳译文。当原语被翻译成英语时，译者用的是“retard”，英语俚语中的“retard”有两层含义：一是形容有认知障碍的人，含贬义、轻蔑之意；另一种是形容一个人在某些方面愚蠢、迟钝或无效率。在无法完全对等的翻译原语的情况下，译者选择了英语俚语进行翻译，从而以另一种方式传达了地区文化，从而弥补文化差异。再看中文字幕翻译，一个版本是“傻子”，另一个是“累赘”，而短片中的说者生活在一个贫困的小地方，是一个有三个孩子的无业游民，其中一个孩子智商有问题，由此可推断他受教育的程度不会高。故他使用书面语“累赘”的几率几乎不存在，相反“傻子”在一般的平民中适应更广，且更符合说者身份。因此，在观察型纪录片的字幕翻译过程中，如果无法做到语言文化等的完全对等，可以采用目的语当地的语言文化进行转换，以求得最大程度的保留观察型纪录片的本真。
2.2时空限制
就上述巴塞尔・哈提姆和伊恩・曼森提出的主要限制中的后三点，可总结为字幕翻译的时空限制。这也是任何影视字幕翻译都无法避免的。因为字幕翻译的一大特点就是瞬时性，主要体现在时间和空间两方面。在时间上，要求语言和***画的同步；这里的空间限制则是指停留在每一幕上的字符需适宜。一般字母的出现时间是2-7秒，因此一行字幕不能超过33-42个字符（贾佩林：2013）。而在观察型纪录片的字幕翻译中，译者在保证语言和***画同步的同时，必须用不超过33-42字符向观众传达原语信息，且尽可能保留本真。
缩减法是克服时空限制的惯用法，在实际操作中可分为三种：浓缩（condensation）、压缩性（reductive paraphrasing）和删除（deletion）（李运兴：2001）。但在观察型纪录片字幕翻译的过程中却是要尽量避免使用缩减法，尤其是第三种“删除”。例如：
原语：In a short…short while…
翻译字幕：不久…
短片中的说者是一位刚刚接受过重大心脏手术的病人，采访前还带着氧气罩，故说话断断续续，很难说出一个完整的句子，这从原语也可以看出。但翻译出来的字幕则完全省略了说者的语气，导致说者的身份角色被弱化，而删除的原因也并非为了匹配***画进度或受到空间限制。故在时间和空间允许的情况下，观察型纪录片的字幕翻译应尽可能完整呈现原语。
2.3译者限制
在贾佩林的采访录中，她提到字幕翻译还会受到来自导演的限制。而在观察型纪录片中，导演被要求作为一个“墙上的苍蝇”的角色，所以来自导演或编剧的限制几乎可以忽略不计。但却有来自前一个译者的限制。正如前文所提到的，在《浮生一日》中涉及数十种甚至上百种语言，无论是从经济角度还是可行性层面，整部影片的翻译不可能由一个译者完成。根据之前推断的，会由一批译者将其全部译为英语，而当电影要在海外如中国上映时，则会由另一或几个译者直接将英文译成中文。前期译成英文的译者不能规避翻译中出现的主观性，而后期译者就不可避免的会受到前期译者的影响。
要尽量减少这一限制所带来的影响，必须从译者本身下手。如今虽然多语言者人数越来越多，但精通多语言的人始终为数不多。故要聘用一个多语言译者成本较高，不符合企业的经济原则，所以应该加大培养多语言译者的力度，尽量避免重复翻译造成的原语失真。
3.结论
作为非虚构性影片，观察型纪录片字幕翻译较之一般影视作品的字幕翻译限制更多。在语言转换上要求以保留本真为基础尽量做到语言风格的对等，故观察型纪录片的字幕翻译要求从口语（原语）到口语（目的语）的转换。所有字幕翻译都受制于时空，观察型纪录片旨在向观众直观展现现实世界，这便决定了要尽量避免使用缩减法，尤其是删除法。除此之外，观察型纪录片的字幕翻译不同于一般影视作品会受到来导演或编剧限制，而是会受到译者本身的限制。要解决这些限制，一方面上述提到的策略可起到辅助作用，另一方面更要加强译者本身的专业素养，培养更多多语言译者。（作者单位：华中师范大学）
参考文献：
[1] 金海娜.（2013）.从《霸王别姬》到《一代宗师》―电影译者Linda Jaivin访谈录.中国翻译，4，65-67.
[2] 李运兴.（2001）.字幕翻译的策略.中国翻译，4，38-40.
[3] Basil Hatim &Ian Mason.（2000）.Politeness in screen translating，430-431
[4] Bill Nichols.（2010）.Introduction to Documentary，Second Edition，America：Indiana University Press.
个性语录篇8
关键词： 速录 商务英语 链接 发展 复合
一、速录的产生
1896年，速记开始以手写符号的形式出现，并占据市场主导地位。一直到1993年，唐亚伟先生发明了“亚伟中文速录机”，从此，我国的速记事业迎来了“以速录机代替手写速记”的崭新时代。传统的速录由专业人员操作一种符号，将语言信息转化成文字信息，但由于符号的独特性，记录出来的信息还要进行重新整理。这样的速度难以满足一些特定场合需要，为了破解这一难题，电脑速录悄然诞生。由速录员操作速录机，将信息以编码方式输送到电子计算机，并实时转换为电子文本信息，直接形成电子化的文字稿，保存在计算机中，通过打印机随时打印在纸张上。“言出字现，音落符出”是对电脑速录速度的最好概括。世界上很多国家，例如美国、俄罗斯等国家，现在都有其本民族语言的速录机。在手写速记时代，速记员进行会议记录，高速但不高效，不能立即将稿件整理出来供会务组和与会人员使用，和整理会议录音相比，没有从本质上体现会议记录的时效性。1994年，速录机问世，速录员在记录的同时，就已经在电脑内同步翻译并储存电子文本，发言结束，就可以提交速录稿。正因为速录设备具备了任何录音、录像设备根本不可能实现的功能，能够即时完成会议记录，故此，速录师这一新兴职业应运而生。
二、速录在各行业的发展应用
计算机速录师最早出现在司法系统，专门从事庭审记录和为律师取证服务。随着速录功能的不断开发，社会对速录价值的认可度不断增加，许多工作领域开始选用速录师配合工作，提高工作效率。其应用范围十分广泛，***府机关、公检法部门、企事业单位、网站、电视台等媒体，都需要速录师从事资料整理工作和现场会议服务工作，诸如完成会议记录、庭审记录、谈判记录、询问记录、口授记录、采访记录、录音录像记录等。电脑速录受到了中国最高人民法院的高度重视，高院前后颁布了20多个文件进行全国推广，其中肖扬院长亲自对此作出批示。北京市高级人民法院还专门颁布文件，要求五年之内，把整个书记员队伍从繁重的手写记录中***出来，改成速录机电脑记录。全国各地各级人民法院坚决贯彻执行，现正从北京开始逐步向全国延伸，将亚伟中文速录机应用于庭审记录。我国从1994年开始使用计算机速录技术，并于2003年将速录师列入国家职业岗位。据调查，全国速录师的需求量每年以5万人的速度递增，襄阳各种展会仅2013年就达百余场，包括***府机关、司法系统、各类大中型企业和传媒领域都有大量的用人需求。目前，襄阳市只有一家襄阳金亚伟速录有限公司，根本满足不了市场需求，速录公司苦于无人手，而非苦于无市场。
三、高职商务英语类专业中培养速录人才的可行性分析
（一）高职教育的特点。传统学科教育模式以教师为中心，培养目标偏重理论知识和文化技术，学习制度是以学校为中心的全日制教育，是一种职前教育，教学内容以校内课程为主，重视学科性和专业性，注重内容的教学，教学评价以书面考试为标准。高职教育是以就业为导向的教育，培养目标偏重态度、知识、技能，学习制度以学生为中心，产学合作、工学结合、弹性学制，是一种职前与职后相结合的教育模式，教学内容的行动导向重于书本知识，注重过程的教学，教学评价以综合能力、多种评价形式为标准。
（二）高职商务英语类专业培养速录人才的可行性。以我院为例进行分析，我院的优势：第一，中文速录机设计的原理是汉语拼音，所有学生从启蒙阶段就接触拼音，普通话基础好，并且学校还开设了现代汉语课程，在教学上占有较大优势，能够让学生很快掌握计算机速记的方法，而且提速较快。该专业人才的就业领域多以大中城市的***府机关和企事业单位为主，大都是商务英语专业类的毕业生，具备较强的专业知识和较高的综合素质，能够在司法部门或其他企事业单位胜任工作。第二，我院速录专业从教人员多是教学经验丰富的资深教师，是具有企业工作背景的“双师型”教师，动手能力强，具有高尚的职业操守。第三，我院具备先进的仪器设备，目前有计算机速录实训室、语言学习中心、多功能实训室等，拥有先进的计算机和亚伟中文速录机设备等仪器，可以满足教学、实习、实训需要。第四，我院开设秘书实务与理论课程、综合英语课程、商务礼仪课程、现代汉语等课程，课程开设科学合理，符合行业企业需求。学生在校期间可以获速录师证书、计算机等级证书、英语等级证书、汽车驾驶证书等多个专业资格证书，保证学生一专多能，全面发展，有利于提高学生综合素质和就业竞争力，为实现高质量就业提供保障。
总之，速录与商务英语专业实行有效链接，把商务英语专业办成语言+商务+特殊技能+综合素质的高复合高技能专业，使该专业毕业生成为职场新宠。笔者认为，加强实习实训基地建设是高等职业教育改善办学条件、彰显办学特色、提高办学质量的重点。学校应结合行业特点和企业需求，进一步加大速录职业技能训练中心的建设力度，多方联动，建立与襄阳市***府、校外周边法院、律师事务所、街道办事处的长期联系机制，把它们作为商务英语专业（速录方向）的校外实训基地。校企合作、产学结合、开门办学，加强与襄阳金亚伟速录有限公司的深度合作，实施学生入学时的订单式人才培养模式，实现与用人单位相联系，实现培训、实习和就业的一条龙服务，打造商务英语专业新的发展局面。
参考文献：
[1]刘胡英.商务英语教学的现状及发展趋势[J].湖南商学院学报，2010，（01）.
[2]唐亚伟.亚伟中文速录机培训教程[M].社会科学文献出版社，1994，7.
个性语录篇9
一、调查结果分析
英国是传媒业最发达的国家之一，是电影学、新闻传播学等传播类专业的教育基地。目前大部分中国纪录片在国外发行都以英语为主要译语，研究英国大学校园的受众对中国纪录片的态度对中国纪录片海外传播具有较大的实践意义。数据调查地点为伦敦大学学院（University College London）。伦敦大学学院在英国大学中排名前四，具有相当高的知名度和影响力，以英国大学伦敦学院中的英国人及其他国籍的非华裔为调查对象，通过中国纪录片在英国大学校园中的影响，窥一斑而知全豹。本次调查采取问卷调查的形式，结合随机的抽样方法，随机发放50份问卷，除2份遗漏之外，一共回收 48份，其中已剔除掉13份不符合要求的答卷，有效的答卷35份，有效率为72.9%。笔者采用SPSS软件进行数据统计分析。
对调查统计数据分析归纳后，发现如下几个问题：
1.翻译是影响中国纪录片在海外接受的最大问题
部分受访者认为他们接受中国纪录片的最大障碍并非新颖的题材、制作水平、***治观点，而是翻译问题。在影响中国纪录片海外接受因素中，翻译问题最高，占45.71%，题材问题和***治观点问题居第二位，其比例都占22.86%。从此可见，翻译问题已经成为中国纪录片海外传播的当务之急（表1），需要更多纪录片人的重视与加强。
2.约五成受访者认为纪录片应该翻译剪辑
受访者的意见有所不同。其中，37.14%的受访者认为纪录片翻译就是解说词翻译；42.86%的人却认为纪录片翻译应该重新剪辑改编；22.86%的人表示纪录片翻译应该根据不同的题材有不同的版本；只有11.43%的人回答纪录片完全不需要翻译；5.71%的人不回答该问题。
3.超六成受访者认为文化偏见影响纪录片的翻译
被视为影响纪录片翻译最大的问题是文化偏见，表达该意见的受访者比例为65.71%，占了大多数；其次是价值观不同（20%）；排在最后的是***治立场不同（8.57%）。5.71%受访者不确定自己的答案。其中，受到影视教育和未受影视教育受访者对该问题的答案大同小异。两组受访者一致认为文化偏见是影响纪录片翻译的最大因素，但除此之外，受到影视教育的这一组还认为价值观不同也是导致纪录片翻译质量不好的重要原因。
4.合拍有利于解决纪录片翻译难题
笔者在调查中询问海外受访者“你认为中国纪录片人应该做什么以解决中国纪录片翻译难题？”并提供“走合作拍摄路线”（第一种观点）、“感兴趣的题材拿过来翻译”（第二种观点）、“选择自己感兴趣的题材亲自去拍摄”（第三种观点）3个选项。结果表明，50%以上的受访者认为纪录片人应该走合作拍摄的路线。34.29%受访者支持纪录片人选择自己感兴趣的题材亲自去拍摄（其中，受到影视专业教育的人占75%）。选择拿过来翻译自己感兴趣的题材的人很少，只占受访者总数的8.57%。
如上所述的调查结果再次证明了字幕翻译与确保翻译质量，对中国纪录片海外传播的重要性，让包括纪录片人在内的传播者重新考虑目前中国纪录片字幕翻译现状，并且想方设法将其进行改善，以便让海外受众更容易接受中国纪录片，最终才能扩大中国纪录片的海外传播市场。
二、中国纪录片翻译的不足
以上数据调查凸显出当下中国纪录片翻译的不足，纪录片翻译不仅仅是文字与文字、单词与单词的互译，更应该是文化与文化之间的对接。即解决文化和语言两个矛盾应该是纪录片翻译的核心问题。翻译目的论认为，“翻译注重的不是译文与原文是否对等或译文是否‘完美’，是否达到了‘信、达、雅’或动态对等，而是强调译文应该在分析原文、原文作者、目标读者等基础上，以译文预期功能为目的，选择最佳处理方法”③。换句话说，它是针对特定翻译目的选择特定的翻译方法或策略而进行的。在目的论下，翻译的标准不是静止固定的， 而是动态的，是随着翻译的目的变化而变化的。目的论将翻译定义为一种有目的的信息转换行为，而评价这个信息转换是否成功，则要看它是否达到其预期的目的。在翻译目的论的指导下，中国学者李娜认为，纪录片作为一种特殊的媒介类型有着自身的特点，而这些特点也决定了其翻译所具有的特点。这些特点及目的性也决定了在翻译的过程中，为面向这些特点以达到信息传播的目的，而进行的有意识、有目的的翻译就应运而生。纪录片的基本特性： 声画性、真实性、文献性、人文性、艺术性；这些特点就是制约着纪录片翻译的非语言因素。因此，纪录片字幕翻译不但要解决语言问}，而且考虑如何让翻译更符合纪录片的基本特性，以便让不同文化背景的观众对同一部纪录片所呈现的内容能够理解。
就中国纪录片字幕翻译而言，目前主要存在如下问题：
其一，忽视纪录片字幕翻译的自身特点。纪录片字幕翻译具有时间限制、空间限制、文化差异等影视翻译的特点。关于时间限制，纪录片的字幕要和画面以及解说词同步，在屏幕上显示的时间很短，随着解说的语速以及镜头的切换稍纵即逝，来不及反复阅读，因此，翻译过程中必须把握字幕的可读性。关于空间限制，受电视屏幕大小和普通观众可以看清的最小字母大小的影响，屏幕上最多出现两行字幕，一行只能容纳一定的字数，所以进行字幕翻译的时候，译者需要采用浓缩、简化和省略等技巧。关于文化差异，因为不同语系背后都有着不同文化背景和语言习惯，因文化差异而产生的表述差异经常出现，比如：中国纪录片，尤其是文化题材的纪录片的文本中经常使用典故典籍、谚语等，而在其他外语系统中不一定能找到对应（或具有同样的文本地位）的词（或词组），所以难以在翻译过程中确保跨文化因素转换的效果。总之，纪录片字幕翻译的自身影视语言特点确实将其置于难处。
其二，漠视纪录片字幕翻译的原则。纪录片字幕翻译的原则是简洁易懂。“在句式上应化多为少，在词汇上应化繁为简”④。另外，纪录片字幕还要尽量保持翻译文本和语言风格与原文一致，保持字幕的关联性、逻辑性，同时还要尽量缩小两种语言之间存在的文化差异，以便迎合影视字幕翻译特点，也不影响观众的接受心理。实际上，能达到这样的要求是很难的，一般来说，译者都得按特定条件，依这几个方面的轻重灵活对待。比如纪录片《冰冻星球》的字幕翻译：
【原文】孙怀忠：我放慢一点，你试试看。爱的真谛，爱是什么，爱就是挠痒痒，要挠就挠一辈子，花前月下海誓山盟，说得再好听，用年轻人讲话，神马都是浮云。
作者原译：Sun： Now I’m going to take it slower to see if that helps. Oh， what is true love？ For a monkey，love means always having a partner. Lovers’vows are insubstantial and fleeting.
央视改译：Sun： Now I’m going to take it slower to see if that helps. Oh， what is true meaning of love？ For a monkey，it’s always having a partner. But like the Beatles sang，‘Love has a nasty habit of disappearing overnight’.
分析：“花前月下海誓山盟，说得再好听，用年轻人讲话，神马都是浮云”这句话是孙怀忠在排练“猴戏”时候的台词，全片一共出现了两次――一次是在练摊的时候，一次是在家中跟老伴排练的时候。“神马都是浮云”是2010年中国网络热词，是网民们面对一些社会现象发出的无可奈何的、自嘲式的感慨，是当代中国草根文化的一个典型符号。作者在初稿中采取了直译的方法，译为Lovers’vows are insubstantial and fleeting’，但央视的外籍专家在校稿时将这句话改译为：But like the Beatles sang，‘Love has a nasty habit of disappearing overnight’. 作者在与外专讨论之前，觉得这样的译法似乎归化有余，完全消解了原文中新词的文化内涵。而外专认为这样可以减少目标语读者在有限时间里的理解负担⑤。
三、结论及建议
通过上述分析，笔者得出如下结论：
纪录片翻译被视为海外受众接受中国纪录片的最大难关。翻译是跨文化的桥梁，翻译过程表面上是语言与文字的转换，但是因为东西方等各国、各民族的不同特点，导致文化上存在差异，特别是思维习惯和语言表达方式上存在的不同特征，所以包括纪录片翻译在内的翻译过程在本质上是跨文化交际行为，直接影响到受众对纪录片的接受心态和接受能力，为了促进中国国产纪录片海外传播，纪录片人要更重视纪录片翻译这项工作，并尽快解决纪录片翻译存在的问题。
关于如何解决纪录片翻译存在的问题，调查结果指出有50%以上的受访者认为纪录片人应该走合作拍摄的路线。然而，实际上采取这个办法的可能性不大。基于现实情况，笔者在此提出如下的建议：
1.遵守影视行内的翻译准则。比如：进行中国纪录片英译时，要遵守Jan Ivarsson（瑞典电视台知名字幕翻译专家）和Mary Carroll（德著名影视翻译字幕公司Titelbild总监）共同制定的字幕翻译准则，其中要注意的是要用西方的语言风格讲述中国故事以提升中国纪录片的可接受性。⑥一部被翻译过的异国纪录片在另一个文化背景下的认同感，尤其是当被置于世界纪录片的大舞台上时，其语言风格的母语特质以及这个风格所反映的对观众视听习惯的尊重，都将会是一个极其复杂的话题。为了更好地向外国人讲述中国故事，字幕译者在遵循传统字幕翻译规范的同时，更应有效地把握目标语受众的接受心理与传播中国文化之间的平衡，在翻译删改时应考虑纪录片整体叙事的连贯性。
2.客观对待文化折扣现象。我们对待纪录片的翻译工作，尤其是其所承载的文化气息，应该抱着较为宽容的态度：即客观地对待一定程度的缩译及文化折扣现象，容忍原文本中地方性特质的削弱，以及译文的“本土化策略”。
3.字幕翻译应当细分全球市场，充分了解目标受众的观影期待。包括字幕翻译在内的纪录片制作应根据不同的市场、不同的受众采用不同的策略。正如文学翻译需要考虑目标语读者的阅读期待一样，纪录片的翻译和制作必须考虑观众是谁？观众具有怎样的特点？观众的期待如何？在大数据技术飞速发展的今天，纪录片制作人可以对目标语受众的收视需求、偏好、习惯等进行计算和预测，并根据结果调整纪录片的生产、传播和销售，其中也包括翻译策略的调整。中国的纪录片人应该积极与海外同行交流对话，在这种跨文化的环境下，两者将会探讨对方的意见，会更好把握语言转换/翻译的效果。同时，由于中国文化“走出去”并不仅限于英语国家，今后的纪录片翻译应该更加重视多语种翻译人才的培养。⑦
（本文系文化部中国文化对外翻译与传播研究中心基地课题“中国纪录片学术研究、翻译与海外推广”项目阶段性成果，项目号为KY01000D2016002，以及上海外国语大学外国语言文学I类高峰学科建设项目“纪录片跨文化传播与中国形象重塑”阶段成果）
「注释
①杨宝磊、王长潇：《中国纪录片海外传播路径的新拓展》，《现代视听》2014年第12期。
②李美：《受众接受视阈中的纪录片翻译》，2016 中国纪录片海外传播与翻译高层论坛，上海外国语大学新闻传播学院，2015年6月12日。
③张清宏：《翻译目的论与影视字幕翻译》，《西安欧亚学学院报》2009年第1期。
④杨丽俊、丁颖：《电视纪录片字幕翻译的研究――以为例》，《三峡大学学报》，2014年第12期。
⑤程维：《求同或存异：跨文化传播视角下的纪录片字幕翻译――以央视外专审稿意见为例》，2016中国纪录片海外传播与翻译高层论坛，上海外国语大学新闻传播学院，2015年6月12日。
个性语录篇10
论文摘 要： 随着社会发展的需要，英语口语变得越来越重要，其标准化测试形式及其作用也受到更多关注和探讨。计算机辅助的英语口语测试形式被尝试性地应用于多种英语口试中。本文详细描述了青岛某高校英语专业四级口试机考的全过程，重点分析了机辅英语口试的优势所在，并提出了其不足之处，以期为计算机辅助口语测试的研究与应用提供一些建设性的建议。
1.引言 2.英语口语测试方式简述
英语口语测试方式大致分为直接型口试和间接型口试两类。20世纪90年代至本世纪初，研究者主要关注的是直接型口语测试的实证及理论研究，如刘润清的语言测试和它的方法研究及文秋芳的英语口语测试与教学研究。在直接型口试理论的指导之下，面试被广泛应用于雅思口语考试（IELTTS）、托福（TOEFL）口语考试，以及全国大学英语竞赛口语测试等国内外大型英语口语考试中。随着考生不断更多，直接型口试对监考人员的需求越来越大。未解决这一难题，自2004年以来，以计算机辅助口语测试为主要测试模式的间接型口试研究呈上升趋势，如蔡基刚的大学英语四、六级计算机口语测试效度、信度和可操作性研究[3]；孙元春的机助与面试英语口语测试中学生焦虑度对比分析与研究。在实践中，机辅口语测试逐渐被应用于国内大型英语口试如英语专业四级、八级口试、大学英语四级、六级口语测试等。
2.1直接型口试
直接型口试被称为面试口试，是指考官和被试者面对面地交谈，在考试结束时考官根据被试者的表现马上给出分数。口试题型通常包含一个或几个主题，考官就某个主题提问；评分方式有两种，即整体评分法和分项评分法。整体评分法是指考官根据考生在口试交流中的整体表现打一个综合分；分项评分法则是对考生的语音语调、表达流利程度，以及有无内容等具体项目分别打分，各项分数相加为考生的口语测试成绩。直接型口试是考官与被试者的双向交流，面试在形式上比较真实、自然。其缺点是耗时耗力，且评分的结果主观性较强，信度较低，因此难以改变口语测试的消极反拨作用。
2.2间接型口试
间接型口试指借助于辅助设备或现代化多媒体技术进行口语测试，扩大考试规模，实行考评分离，如录音口试等。录音口试要求考生根据试卷上的指令对所提出的问题进行口头回答，考试过程被全部录音，考试结束后上交录音带，考官根据其录音资料进行打分。最初的录音口试采用录音机设备、纸质试卷形式考试，考生需要根据试卷上的文字要求进行口语考试。由于录音测试中考生需花费时间阅读试卷要求和考试内容，缺乏真实交流，并且录音的清晰度无法保证，因此测试成绩的可信度不高。计算机辅助口语测试作为录音口试的方式之一，将高科技引入考试的管理与实施，由计算机发出指令，考生只需要认真听清要求，然后根据要求进行口语作答。考试过程通过计算机软件辅助进行，克服了传统的录音口试的弱点，不但节省了人力物力，而且进一步公平客观地对考生的口语水平进行了评价，极大地促进了考试质量的提高，从而带动了口语教学有针对性的改革，发挥了口语测试积极方面的反拨作用。
3.英语专业四级（TEM4）机辅口试过程 3.1TEM4机辅口试形式
2011年英语专业四级口试于笔试结束一个月后举行，研究对象（青岛某高校英语专业二年级学生）被安排在学校语言实验室里进行口语考试。考生根据准考证号顺序两人一组，配对入座。考试利用Newclass语言学习系统中的测试软件，交替进行单双轨录音。考试开始后，考生需要根据计算机指令做出应答，在考查其口语能力的同时兼顾了听力能力的测试。正式考试之前，监考教师通过播放模拟试题进行最终试机，一方面确定考试工具的可行性，另一方面使考生预先进入口试环境，为考生发挥真实口语水平做好准备。"
3.2 TEM4机辅口试题型 3.3 TEM4机辅口试送评过程
TEM4口语测试结束后，监考教师需要将每位考生的录音文件名改成该考生的准考证号，一一对应。之后将所有考生的录音文件存盘寄到指定评分点进行成绩评定。根据《高校英语专业四级口试大纲》规定，口试成绩分为优秀（90～100）、良好（80～89）、合格（60～79）与不合格（0～59）四个等级。针对三项任务的完成情况，实行分项评分，对考生的语音语调及语法进行总体评价。
4.机辅英语口试的优势及其不足
计算机辅助英语口试的优势在专业四级口语考试中有较为明显的体现。首先，机辅使大规模口试在短时间内完成成为可能。随着近几年来对英语口语的重视，各种各样的英语口试应运而生，大到雅思口语考试、英语专业四级、八级口试、大学生英语竞赛口试等全国乃至全球性考试，小到大学英语期末口语教学评估。相对于教师和学生面对面的口语测试，机辅口试可以降低教师在口试监考上的劳动强度，在时间和人力上解决了举行大规模口试的问题。其次，机辅口试减少了学生等待考试的焦虑程度。机辅测试给考生提供了同时考试的场所，减少了考生在等待过程中的焦虑。同时，机辅口试的题型设置更灵活，综合性较强，更能全面考查学生的交际能力。分项评分和综合评分相结合的评分方式，更能公平客观地评价学生的口语水平，考试可信度较高。
机辅口试有其目前无法克服的缺点。一是对设备要求较高。机辅口语考试中，考生每人一台计算机，所有语言活动都需要经过录音，因此对计算机的放音及录音设备有较高的要求。二是缺少情感交流，面对计算机进行口头表达时，很多考生考试焦虑较大。与面试相比，机辅口试缺乏人文关怀，无法从考官鼓励的眼神和微笑中缓解考试过程中的紧张感，因此，在交流畅通程度方面，机辅环境带来的焦虑要远大于面试中的焦虑，不能使考生真正地发挥其应有的口语水平[5]。三是考试结果的可信度仍需提高。基于考试任务的特殊性，各个考点对考试安排和录放过程不尽相同，缺少严格、统一的监控和约束制度，考试的外在环境缺少可信度。另外，在考试结束后，计算机不能自动生成带有考生准确信息的文件，需要监考教师将每位考生的录音文件进行改名整理。在此过程中，一些人为因素可能会导致信息输入的失误，形成不可逆的结果。