学文网庄子故事两则篇1
教学依据：
1．《庄子》一书的思想和艺术都极具特色，初中生理解起来，有很大的困难。课本节选的两则故事，意在拓宽学生的阅读视野，增加他们对传统文化经典的了解，而不要求他们对庄子有较全面的、深入的把握。因此，教学不宜挖掘过深，理解文章大意，对文章内容有所感悟评价，对庄子思想和作品简单了解即可。
2．两则故事都具有开放性，即故事内容只是对当时的活动情景和语言做了客观描述，没有评价性的语言，这便于让学生多角度去理解文本，训练学生开放型思维。因此，在教学中应把握以下几个方面：①以读贯穿教学始终，通过通读、诵读、评读等多种形式、多层次的读来理解内容；②注重感悟，注重学生多方位的体验；③尊重学生的个性体验，个性感悟。
教学目标：
1.读懂课文，积累必要的文言词义、句义。
2.引导学生初步感受庄子寓言的艺术风格。
3.感知惠子和庄子思想、性格、气质上的差异，理解庄子的志趣。
教学重点：1. 理解文意，积累实词；2. 理解庄子的志趣。
教学难点：1. 理解两则故事的寓意；2. 两则故事每个故事最后一句话的意思；3.对惠子和庄子观点的理解与评价。
教学时数：1课时。
教学过程：
一、背景导入，引出新课
师：通过以前的学习，我们知道春秋战国时期在思想、文化领域内产生了诸子百家学说，对中华民族几千年灿烂文化有着极其深远的影响，为千秋万代留下了极其宝贵的财富。在以前的学习中我们已经接触了儒家、墨家的代表人物孔子、孟子、墨子及其作品，对他们的作品和思想主张有了简单的了解，那么今天我们来了解哪个时期哪一流派的代表人物及其作品呢？他是一个***特行的人，他的散文恣肆，他的寓言想象奇特，他的风格幽默诙谐。他是谁呢？他就是庄子。谁能介绍一下你所知道的庄子？（教师补充：他继承老子的衣钵，是战国时期道家学派的代表人物。庄子和孔子一样，同是中国古代伟大的智者。但庄子与孔子的面貌截然不同，在他文章中，我们读到的是机敏、幽默与诙谐。）学习完本课后，你也许会对庄子有更加深入的了解。
二、以读促悟，学习课文
（一）《惠子相梁》
一读课文，整体感知课文内容，注意字音节奏。
通过自由朗读与个别朗读的方式，让学生初步了解这篇文章。让学生在自由读的过程中参照课下注释、借助工具书或通过质疑等方式，明确难句的停顿。
二读课文，默读课文，读懂大意，积累实词。
学生在当前古文阅读的基础上，理解文章大意并提出难于理解的地方，师生共同解答。（预设：“仰而视之”、“吓”的主语是谁，是鸱还是？采用自主交流的方式让学生自己解答，如果还不明确，教师点拨、明确：主语是鸱，是庄子自比，鸱是指惠子。腐鼠代表梁国或功名利禄等。庄子讲这个故事是在讽刺惠子。）教师需要强调的重点实词：相、止、国、或、安、于是等。
三读课文，有感情诵读，互相评价，引发感受。
1.有感情诵读，注意语气、语调，读出文章的韵味。读后互相评价。让学生练一练，可读给同桌听，可摇头晃脑地读。然后通过自我推荐、推举代表、教师指读与范读等方式朗读。（注意：读要照顾到不同层次的学生。明确：庄子的语气，“吓”的语调，“今子欲以子之梁国而吓我邪”的质问、嘲讽等。）
2.通过读，你体会到庄子与惠子身上的哪些特点，从哪些句子中可以看出来？（预设：惠子以小人之心度君子之腹，庄子的清高与机智等，具体语句略。）
3.庄子讲的的故事用意是什么？他想说明什么？（明确：比喻志向高洁之士，鸱比喻醉心利禄的小人。庄子将自己比作，将惠子比作鸱，把功名利禄比作腐鼠，既表明了自己的立场和志趣，又极其辛辣地讥讽了惠子。庄子没有直言痛斥惠子，而用讲故事的方式绕着弯子骂人，收到既尖锐痛快又余味不尽的效果。）
（二）《庄子与惠子游于濠梁》
1.自由朗读，理解大意，积累实词。不懂之处质疑。（预设1：学生可能难于理解“子之不知鱼之乐全矣”这一句式。明确：它是倒装句，正常语序是“子全不知鱼之乐矣”，译为“你完全不知道鱼是快乐的”。预设2：最后一句有些学生可能转不过弯来，引导学生多读几遍。明确：庄子在这里把惠子的问题“安知鱼之乐”即“你怎么知道鱼是快乐”曲解为“你从什么地方知道鱼是快乐的”。所以说，庄子回答，“我知之濠上也。”属于偷换概念。）
2.有感情诵读，台前表演，引发争论。
①准备一会儿，两人一组，表演这个片段，把握好内容，注意语气与动作。（设计意***：以表演的形式取代古板的翻译全文，加深学生对文意的理解，体会庄子、惠子论辩的亦庄亦谐，风趣幽默。）
②你赞成庄子和惠子谁的观点？（注意：如果学生一开始是浅层次的争论，那么教师要注意把争论引向深入，理解惠子从逻辑出发从而做出理智的判断，庄子带着欣赏的眼光去感知大自然，去体验自然万物的美好。）
③教师总结：我们可以从二人的思想、性格、气质差异上来看待这段充满机智的对话。惠子是名家，好辩，更多地是从事物的逻辑角度看问题，对于在自由活泼的生命中感受到愉悦的庄子来说，他们之间自然也就缺乏理解与认同。而庄子追求“天地与我并生，而万物与我为一”，和万物平等共生，与外界契合无间，认为鱼“乐”，其实也就是他愉悦心境的投射与外化。庄子还推崇“自然”，反对“人为”，鱼儿在水中自由自在地嬉游，这是符合庄子的理想的，由此，他断定鱼儿“乐”是理所当然的事了。
三、迁移延伸，进一步理解庄子
1.让学生说一说学习文章后，心中的庄子是一个怎样的人？并推荐于丹的《〈庄子〉心得》一书。
2.课外阅读《逍遥游》（节选）和《秋水》（节选），进一步体会庄子散文的特色。
逍遥游（节选）
北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥，――南冥者，天池也。 《齐谐》者，志怪者也。《谐》之言曰：“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里，去以六月息者也。”
秋水（节选）
庄子故事两则篇2
关键词： 《庄子》 道 精神 形骸 残全思想
《庄子》一书中刻画了多位残疾人的形象，主要集中在《德充符》篇内，其中有史籍中留有记载的真实的人物，如师旷、右师、申徒嘉、子綦之子梱等四人，但更多的是虚构的形象，如支离疏、王骀、叔山无趾、子舆等七人。这些残疾人形象在《庄子》中起着重要的作用，他们为文章增添瑰奇色彩的同时也成为庄子阐释其残全思想的重要载体。
一、“残”与“全”：精神与形骸的轻重
米兰昆德拉在《生命中不能承受之轻》中借用纷繁的意向探讨了“轻”与“重”、“灵”与“肉”等诸多问题，事实上，有关此类问题的思考实则贯穿了人类的整个发展历程。人之生存于世，必会思考生命，生命最基本的可感表征便是存在的肉体，然而肉体又是最脆弱的，疾病、伤痛、时间都会日益销蚀其存在，在渴望永恒而不可得时，人便转向对精神的探求，庄子可谓是行之远而求之真者。《庄子》中深入探讨了形骸、精神的残全轻重。《内篇·逍遥游》中庄子借连叔之口感叹道：“瞽者无以舆乎文章之观，聋者无以舆乎钟鼓之声。岂唯形骸有聋盲哉？夫知亦有之。”［1］指出人除了形骸的盲聋，更有心智的盲聋。形骸的盲聋固然带来不便和缺憾，心智的盲聋却会造成人生道路选择的对与错，但世人往往又是园囿于形骸而看不到精神，故更为可怕和可悲。庄子用其特有的幽默与调侃方式为我们展示了此类种种情况。《内篇·德充符》中的子产便是其中的代表人物。子产与兀者申徒嘉同为伯昏无人的弟子，他对待申徒嘉的态度是非常典型的社会常态。首先他歧视申徒嘉的“身残”，耻于和申徒嘉同进共出。第一天，子产对申徒嘉说：“我先出则子止。”第二天，子产又对申徒嘉说：“我先出则子止，子先出则我止。今我将出，子可以止乎，其未邪？”其次，子产自恃执***大臣的身份，进一步轻视申徒嘉卑微的身份：“子见执***而不违，子齐执***乎？”［2］再次，当遭到申徒嘉的反驳批评时，子产由申徒嘉的“身残”转而嘲弄其“德之不足”：“子既若是矣，犹与尧争善，计子之德，不足以自反耶？”子产对申徒嘉的态度是具有普遍性的，即着眼于其形骸之残并由此轻视其精神品德。这样的评价体系，在庄子看来是极为肤浅的，所以他借申徒嘉之口对其给予无情的批判：“人以其全足笑吾不全足者多矣，我怫然而怒；而适先生之所，则废然而反。不知先生之洗我以善邪？吾与夫子游十九年矣，而未尝知吾兀者也。仅子与我游于形骸之内，而子索我于形骸之外，不亦过乎！”指出子产局限于“形骸之内”是浅薄而无知的，对于申徒嘉义正词严的反驳，子产“蹴然改容更貌”，并请求其：“子无乃称！”
子产固然是承认了认识上的错误，但在庄子看来，不能摆脱形骸的束缚不仅是世人普遍的理解，即使是为人们所敬仰与追随的孔夫子也难免存在这样短浅的认识。《德充符》中就记载了鲁国的兀者叔山无趾去向孔子请教而被责难的故事：“鲁有兀者叔山无趾，踵见仲尼，仲尼曰：“子不谨，前既犯患若是矣。虽今来，何及矣！”孔子是当时的教育名家，弟子众多，但在这则故事中，他评价叔山无趾却也是首先着眼于其“形残”，对于孔子这样的态度，叔山无趾表示了极大的失望，并予以反驳与批评：“吾唯不知务而轻用吾身，吾是以亡足。今吾来矣也，犹有尊足者存焉，吾是以务全之也。夫天无不覆，地无不载，吾以夫子为天地，安知夫子之犹若是也！”［3］在叔山无趾看来，因犯错而被刖足是自己应当接受的惩罚，但形残的事实并不应该成为其对道德探求的阻碍，被人们视为如天地般伟大的孔子却因形体残全的局限而评判精神的高下，这是多么地令人失望啊。对于叔山无趾的批评，孔子只能惭愧地承认“丘则陋矣。”当然，这是一则虚构的故事，但通过这些故事，庄子揭示了世人囿于形骸残全的短陋，从而明确阐释形骸为轻、精神为重的观点，指出人应当突破形骸而关注精神的残全，舍弃表相追求内在，才能达到真正的游于天地之心。
二、“天”与“命”：理解残全的角度
庄子故事两则篇3
在 中国 古代的文艺论着中，有许多言论涉及“道”或“道”与文艺的关系。但这些言论所论述的，却并不是一个 问题 。例如：“文，虚器也；道，实指也。文欲其工，犹弓矢之欲其良也。弓矢可以御寇，亦可以为寇，非关弓矢之良与不良也。文可以明道，亦可以叛道，非关文之工与不工也。”（章学诚《言公》中）“字虽有质，迹本无为。禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。”（虞世南《笔髓论》）依章学诚所说，则文是工具，道是目的。道不是文艺自身的某种必需，而是外加于文艺的某种要求。故无道仍可以有文。而依虞世南所说，则道就是文艺自身的某种根本 规律 ，故无道即无以为文。不仅不同的人会有这样不同的言论，同一个人也会如此。例如欧阳修，他说：“君子之于学也，务为道。为道必求知古。知古明道而后履之以身，施之于事，而又见于文章，发之以传后世。”（《与张秀才第二书》）又说：“乐之道深矣！故工之善者必得于心，应于手，而不可述之言也；听之善亦必得于心而会以意，不可得而言。”（《书梅圣俞稿后》）前一段话，言文以明道，与章学诚之论同调；而后一段话，言乐道深微，就与虞世南之论合流了。这里显然有两个性质不同的问题。用今天的话说，章学诚及欧阳修的前一段话，谈的是文艺的外部规律问题，其中之“道”是 社会 ***治 之道；虞世南及欧阳修的后一段话，谈的是文艺的内部规律问题，其中之“道”是文艺自身之道，主要是文艺创作之道。按照古代文论的习惯，前者称作文道论，后者称作“道艺论”。
从上面的引文中已经约略可见：“文道论”的道基本上是儒家之道，而“道艺论”的道则基本上是道家之道。的确，中国古代的文艺创作之道主要原于道家，庄子就是古代文论中的“道艺论”的奠基者。
二
《庄子·天地》篇云：“天地虽大，其化均也；万物虽多，其治一也。”就是说，天地虽大，却有其共同的演化规律；万物虽多，却有其一致的处理原则。这个规律和原则，就是“道”。故下文提出：“以道泛观，而万物之应备。”意即只要用“道”去对待，万事万物皆可应付自如。“万物之应备”，就包括技艺：“故通于天者，道也；顺乎地者，德也；行于万物者，义也；上治人者，事也；能有所艺者，技也。技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。”自上而下言之，道通于天，施于地，行于万物，贯穿于***事，支配着技艺。以通于天地万事万物而言，谓之“道”；以万事万物得于道、存于己而言，谓之“德”；依道而行，就是“义”；依道治人，就是“事”；依道治艺，就是“技”。“道”、“德”、“义”、“事”、“技”，“道”一以贯之。自下而上言之，技艺合于***事，***事合于义理，义理合于德，德合于道，道合于天。亦一以通之，曰“道”。总之，“道”涵盖万物，统摄万事。庄子所说的“道”，当然是道家的 自然 之道。故曰：“古之畜天下者，无欲而天下足，无为而万物化，渊默而百姓定。”（同上）这种持自然之道一以统万、无事不遂的思想，老子已经说过。如谓：“圣人抱一以为天下式：不自见，故明；不自是，故彰；不自伐，故有功；不自矜，故长。”（《老子》二十二章）但他还没有把这种思想同技艺联系起来。
以自然之道统摄技艺之事，这是庄子“道艺论”的基本宗旨。关于这个基本宗旨的实际贯彻，庄子主要是通过一系列寓言故事来阐发的。归纳起来，这些寓言故事主要阐发了以下几个要点。
一曰“道进乎技”。人们通常都会认为，技艺之事就是技艺之事，只要掌握技艺就行了。而庄子恰恰是要强调：技艺之事非只技艺而已，只有从“技”的层次越入“道”的层次，才能达到出神入化的绝妙境地。“庖丁解牛”“合于”《桑林》（殷汤乐名）之舞，乃中《经首》（尧乐《咸池》章名）之会”，犹如美妙的 艺术 表演。梁惠王赞曰：“嘻！善哉！技盖至此乎？”庖丁回答：“臣之所好者，道也，进乎技矣。”（《养生主》）“进乎技”就是超于技。“梓庆削木为锯，见者惊犹鬼神”。人问之：“子何术以为焉？”梓庆回答：“臣，工人，何术之有？虽然，有一焉。”（《达生》）“一”就是“其治一也”的“道”。“佝偻者承蜩（以竿醮胶黏蝉）”，像伸手拾取一般轻而易举。或问：“子巧乎？有道邪？”答曰：“我有道也。”（同上）只有“一丈夫蹈水”的故事云“吾无道”，但意思是说不应逞一己之私志而应遵循自然之道，即所谓“从水之道而不为私焉”（同上），还是强调“道进乎技”的。
二曰“以天合天”。超越技术的“道”虽然就是自然之道，但体现于技艺之事也不能不有更为具体的 内容 。“梓庆削木为锯”的故事说：梓庆削木为锯，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”对曰：“臣，工人，何术之有？虽然，有一焉。臣将为锯，未尝敢以耗气也，必斋以静心。斋三日而不敢怀庆赏爵禄，斋五日不敢怀非誉巧拙，斋七日辄然忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝（忘记朝廷。郭象注：“无公朝，则企慕之心绝矣。”），其巧专而外滑（外扰而滑乱不定）消。然后入山林，观天性，形躯至矣然后成，见锯然后加手焉。不然，则已。则以天合天。器之所以疑神者，其是与！”（《庄子·达生》）这里的中心思想是“以天合天”，即以自己之“天”会合外物之“天”。“入山林”之前的“斋以静心”云云，说的是排除一切意识，返回自己之“天”。这是一系列“忘”的过程：从“庆赏爵禄”的功利意识，到“非誉巧拙”的名誉意识，直至“吾有四肢形体”的自我意识。排除了一切有意识的意识，人便进入了无意识的意识状态，亦即无思无虑的自然心态，这就是返回了自己之“天”。“然后入山林，观天性”云云，说的是以自己的自然之心，体会外物的自然本性，达到会合外物之“天”。“形躯至矣然后成，见锯然后加手焉”，就是强调心与物的自然契合：当发现林木之自然形躯即酷似一锯，如已恍然见锯于眼前之时，始加手以成之。故最后归结为“以天合天”。
需要再作一点说明的是：排除自我意识，这是“斋以静心”的最终目的和要义所在。庄子之所谓“心斋”、“坐忘”，要义均在于此；只不过“心斋”是个渐进的过程，“坐忘”则顿时而至罢了。《大宗师》云：“堕肢体，黜聪明，离形去智，同于大通，此谓坐忘。”“堕肢体，黜聪明，离形去智”即忘记自我，“同于大通”即通于万物。《齐物论》又云：“南郭子綦隐几而卧，仰天而嘘，嗒焉似丧其偶。……子綦曰：‘……今者吾丧我，汝知之乎？……’”“丧其偶”即丧失对象。忘记了自我，我就不再是主体；我不是主体，物也就不再是对象了。故“吾丧我”与“丧其偶”乃是一件事的两面。也就是说，只有排除了自我意识，才能改变物我对峙的格局，才能实现心与物的自由交往、自然契合。
其它的寓言故事又进一步丰富了“以天合天”的思想。
有的着重强调排除一切意识，回归自己之天。如“佝偻者承蜩”里说：“吾处身也，若橛株枸；吾执臂也，若槁木之枝；虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。”就是排除了一切意念的干扰，直至“忘吾有四肢形体”的无意识状态。此即所谓“用志不分，乃凝于神”（《达生》）。《庄子·田子方》所述老聃“游心于物之初”的状态，就是“形体掘若槁木，似遗物离人而立于独也”。又如“津人操舟若神”中提出：“以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者昏。其巧一也，而有所矜，则重外矣。凡外重者内拙。”（《达生》）“外”者，胜负、得失等等皆“外”也。“外”系于心，便会顾虑重重、精神拘桎，无以发挥内在的天巧。只有全然无骛于外、无扰于心，才能“巧专而外滑消”。还有一个故事直接谈到文艺，即“宋元君将画***”：宋元君将画***，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至，＠①＠①然不屈，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，赢。君曰：“可矣，是真画者也。”（《田子方》）“众史”者，皆存心求成、有意作画者也。故而小心翼翼，战战兢兢。这种“外”系于心的紧张状态，怎能作画？只有那位“后至者”，不矜不挫，无思无虑，自在从容，毫无做意，一派安闲悦适的自然神态。如此方是“真画者也”。
有的着重强调与物自由交往，会合外物之天。“疱丁解牛”之所谓“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，“工＠②旋而盖规矩”之所谓“指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎”（《达生》），都是指那种心与物契合无间的境界。“一丈夫蹈水”的故事更云：孔子于“悬水三十仞，流沫四十里，鼋鼍鱼鳖之所不能游”之处，“见一丈夫游之”，“数百步而出，披发行歌而游行塘下”。因问：“蹈水有道乎？”丈夫回答：“亡，吾无道。吾始乎故，长乎性，成乎命。与齐（通“脐”，指水之漩涡）俱入，与汩（水滚出处）俱出，从水之道而不为私焉，此吾所以蹈之也。”又问：“何谓始乎故、长乎性、成乎命？”回答：“吾生于陵而安于陵，故也；长于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也。”（《达生》）这位蹈水者把自己的生命完全融入了自然，化进了外物。“生于陵而安于陵”，“长于水而安于水”，毫无一己之私志。故能“与齐俱入，与汩俱出”，已无物我之界限。“不知吾所以然而然”，那正是物我两忘、天人合一，无思无虑而从容中道的心理境界。他说“吾无道”，是指“从水之道而不为私焉”，而这就是他的“道”。
三曰“形全精复”。庄子许多有关技艺的故事，本不是为了谈技艺，而是为了谈养生。这一点是常被以往的论家所忽略的。“庖丁解牛”的故事出自《养生主》。文惠君听了庖丁的高论，说的是：“善哉！吾闻庖丁之言，得养生焉。”“梓庆削木为锯”以及“佝偻者承蜩”、“津人操舟若神”、“工＠②旋而盖规矩”、“一丈夫蹈水”等皆出自《达生》篇。所谓“达生”，就是通达生命之情。该篇之所论，皆在于阐明：返回自己的自然生命，便可融入天地的大生命，从而获得最旺盛的生命。即所谓“形全精复，与天为一”。文中还有个“纪＠③子为王养斗鸡”的故事，说的就是使斗鸡逐渐内敛，以恢复其天德之全。此时外表呆若木鸡，实际上却是生命最旺盛的状态。细看前述庄子那些有关技艺的言论，不难发现，其实也是启人进入“形全精复，与天为一”的生命状态。
这样，庄子的技艺之道就同生命联系起来了。所以，“形全精复，与天为一”的生命意识，也应视为庄子“道艺论”的内容。虽然它不是与“道进乎技”、“以天合天”并列的一个单独的要点，但却是贯穿其中的基本精神。庄子的“道艺论”还只是技艺 理论 ，而不能算是文艺理论。但中国古代文艺理论中的“道艺论”，就是在庄子“道艺论”的基础上 发展 起来的。
三
中国古代文艺理论中的“道艺论”，首先也是辨明“道”与“艺”、或“道”与“技”的关系。在这个问题上，似乎有几种不同的观点。
有的着眼于创作道路，强调以道事艺。如符载《观张员外画松石序》：“观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍媸于陋目，凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！”“遗去机巧”，就是超越技术。“意冥玄化”云云，就是排除思虑，返回自然，“离形去智，同于大通”。所谓“孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒”，正是在“以天合天”之时，鲜活奇妙的艺术形象从笔下蓬勃诞生的情景。而“忖短长于隘度，算妍媸于陋目”之类，则是卖弄技巧、有意造做的丑态。“凝觚舐墨，依违良久”显系由庄子所称“众史”“受揖而立，舐笔和墨”化来。这段话把以道事艺和以技事艺视为两条不同的创作道路，鲜明地对立起来，有力地颂扬了前者而贬斥了后者。
有的着眼于创作过程，提出“有道有艺”。苏轼即是如此：“或曰龙眠居士作山庄***，使后来入山者信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世。见山中泉石草木，不问而知其名；遇山中渔樵隐逸，不名而识其人。此岂强记不忘者乎？非也。……天机之所合，不强而自记也。居土之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”（《书李伯时山庄***后》）“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见。如兔起鹘落，少纵即逝矣。与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”（《文与可画yún＠④dāng＠⑤谷偃竹记》）它们所言李伯时画山庄***、文与可画竹，皆符合庄子道艺之论。“天机之所合”即己心与外物的自然契合。“得成竹于胸中”云云即“见锯然后加手焉”。但最后落脚于“有道有艺”，却似与之不同。苏轼作为一位饱有经验的文艺家，深知文艺创作首先必须有道，同时也要有艺。有道，才能使鲜活生动的艺术形象形之于心；有艺，才能将心中的艺术形象形之于手。这是同一个创作过程的两个阶段。用今天的话来说，前一个阶段是艺术形象的创生，后一个阶段是艺术形象的传达。创生，非道不可；传达，则需要技术。苏轼之所谓“艺”就是“技”。
有的着眼于文艺事业，认为“技即道耳”。李贽即作如是观：镌石，技也，亦道也。文惠君曰：“嘻！技盖至此乎？”疱丁对曰：“臣之所好者，道也，进乎技矣。”是以道与技为二，非也。造圣则圣，入神则神，技即道耳。……神圣在我，技不得轻矣。否则，读书作文亦贱也，宁独镌石之工乎？（《樊敏碑后》）李贽思想的一个特征，就是坚决反对以“立德”“立功”为高、而以从事技艺为下的传统儒家偏见，旗帜鲜明地为技艺辩护。人谓：王羲之“识虑精深，有 经济 才，而为书名所盖，后世但以翰墨称之。艺之为累大矣哉！”他反驳道：“艺又安能累人？凡艺之极精者，皆神人也，况翰墨之为艺哉！”（《逸少经济》）人谓：孔融“大志直节，东汉名流，而与建安七子并称。骆宾王劲辞忠愤，唐之义士，而与垂拱四杰为例。以文章之末技，而掩其立身之大闲，可惜也！”他反驳道：“文章非末技，大闲岂容掩！”（《孔北海》）上面这段话所表达的，就是这种思想。如果说“道”是通乎天地的神圣境界，那么技艺之高亦可通乎天地，达于神圣。以此而言，岂非“技即道耳”？这段话表面上非议庄子，实际上更加强调道艺相通、精艺合道，可谓比庄子更庄子。
表面看来，这三种观点截然不同：第一种是把道与技对立起来，褒道贬技；第二种是把道与技并列起来，道技兼重；第三种是把道与技等同起来，视技如道。但实际上，三家之别主要是立论角度不同，而非基本宗旨之异。在道与技的关系上，三家之所重显然都是道而不是技，三家都强调道对于文艺创作的主导地位和决定作用。更值得注意的倒是：当苏轼、符载等文艺家从真正的文艺、而非一般的技艺出发谈论“道”“技”问题的时候，明确地将“道”指向了艺术形象的创生，将“技”落实为艺术形象的传达。经过这样的调理，“道”与“技”才成了真正的文艺理论概念，本为一般技艺理论的“道艺论”也才成了文艺理论的“道艺论”。
至于文艺创作之“道”的具体内容，上面阐述“道”“技”关系的言论已经多有涉及。如符载的“遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目”，苏轼的“天机之所合，不强而自记”、“神与万物交”、“得成竹于胸中”等等。不难看出，这些说法综合起来，其实就是庄子的“以天合天”，即以己之“天”合物之“天”。联系古代文艺理论家在这方面的诸多言论，亦可大致分解为以下两点：
第一、无骛于外，无意于文，进入无思无虑的自然心态。早在东汉时期，蔡邕论书法创作，即提出“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”（《笔论》）就是要求先把“怀抱”从一切意念、思虑中***出来，返回性情之自然。唐代李世民亦云：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神。”（《书法钧玄》卷一）“收视反听”原出陆机《文赋》，显系由庄子“徇耳目内通”（《人间世》）之说化来；“绝虑凝神”则是庄子“用志不分，乃凝于神”的缩语；意思都是排除外骛，聚守本心。后来欧阳修又说：“所谓法帖者，其事率皆吊哀候疾，叙睽离，通询问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝，徐而视之，其意态益无穷尽。”（《集古录》）这是事实，也是高论。后人视前人书法精品为“法帖”。而前人绝非有意为后人立法而书此帖。若有意为“法帖”，则绝然不足为法。正因其“初非用意”、“淋漓挥洒”，始得“百态横生”、“意态无穷”。可谓无意为书而书自工也。
在诗文创作方面，自南梁萧子显倡言“每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构”（《自序》）起，提倡无意为文而文自工者更是代不乏人。如唐李德裕称：“文之为物，自然灵气，恍惚而来，不思而至。”（《文章论》）宋苏洵认为：只有像风与水那样，“无意乎相求，不期而相遭，而文生焉”，才是“天下之至文”（《仲兄字文甫说》）。明方孝孺曰：“庄周之着书，李白之歌诗，放荡纵恣，唯其所欲，而无不如意。彼其学而为之哉？其心默会乎神，故无所用其智巧，而天下之智巧莫能加焉。使二子者有意而为之，则不能皆如其意，而于智巧也狭矣。”（《苏太史文集序》）唯“无所用其智巧”，故有不可逾越的智巧；唯无意而为之，故能“无不如意”。庄周、李白如此，该文所序之苏轼亦复如此。至清之袁枚犹谓：“《三百篇》不着姓名，盖其人直写怀抱，无意于传名，所以真切可爱。今作诗，有意要人知有学问，有章法，有师承，于是真意少而繁文多。”（《随园诗话》卷七）有意于“传名”，“有意要人知有学问，有章法，有师承”，乃既是有骛于外，亦是有意为文；有骛于外，故有意为文。如此骛外而有意，则必然“真意少而繁文多”。而有意与无意，正是文人之文与民间之文的一大差别，也正是文人之文往往不如民间之文“真切可爱”的一大原因。
而最突出的是绘画。在这个领域，人们不仅一般地强调“无意”，而且围绕“宋元君将画***”的故事，对“无意”之旨作了精辟的阐发。晚唐张彦远云：“夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣；运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。”（《历代名画记·论顾陆张吴用笔》）清代戴熙云：“有意于画，笔墨每去寻画；无意于画，画自来寻笔墨：有意盖不如无意之妙耳。”（《习苦斋画絮》）这些都是强调“无意”的鲜明言论。阐发“无意”之旨者，如黄庭坚曰：“夫吴生（吴道子）之超其师，得之于心也，故无不妙。张长史（张旭）之不治它技，用智不分也，故能入于神。夫心能不迁于外物，则其天守全，万物森然，出于一镜，岂待含毫吮笔，盘礴而后为之哉？”（《道臻师画墨竹序》）这里不仅把庄子“得于心”、“用志不分，乃凝于神”等观点落实到了具体的书画评论，而且还把这些观点同庄子“形全精复，与天为一”的养生思想结合起来，提出了“心能不迁于外物，则其天守全，万物森然，出于一镜”的见解。“天守全”亦出自《庄子·达生》，与天德全同义，就是返回自己的 自然 生命，保持得之于天的生命本性、生命活力的完满。人返回了自己的自然生命，心也就返回了单纯的生命意识。而这种单纯的生命意识，由于摆脱了种种意念的局限，自能随触而应、随感而通、无所不照，无所不觉。故云“万物森然，出于一镜”。“一镜”者，一心也。黄庭坚从文艺创作的角度贯通了庄子的技艺之道与生命之道，揭示了文艺创作与庄子的生命之道的内在联系，具有值得珍视的 理论 价值。虽然他对“盘礴”一词似有误解，当作“宋元君将画***”中的“众史”之所为了。又如同代郭熙曰：“世人知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直于凉，油然之心生，则人之哭啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”（《林泉高致·画意》）把“解衣盘礴”理解为“胸中宽快，意思悦适”，可谓深得庄子之意。而提出只有“养得胸中宽快，意思悦适”，才能使“人之哭啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下”，则更可谓既合庄子之意、又深符文艺之道了。“胸中宽快，意思悦适”就是无思无虑的自然心态，也是最开放、最活跃的心态。只有以这样的心态面对世界，才能接纳千姿百态的自然生命，创作出气韵生动的文艺作品。王夫之的《庄子解》，也在“宋元君将画***”的故事后面发挥道：“夹其成心以求当，而貌似神离多矣。夫画以肖神为真，迎心之新机而不用其故，于物无不肖也。此有道者所以异于循规矩、仿龙虎、喋喋多言以求当者也。”这段话的关键一句是“迎心之新机而不用其故”。非仅肖像画，一切文艺创作都是以自己的生命迎接其他的生命。而生命常新，每一次文艺创作都是一次新的体验、新的发现、新的创造。岂“夹其成心”、卖弄故技、“循规矩、仿龙虎”者所能胜任？只有一切放下，才能一切清新。只有以“心之新机”接受新的生命，才能于物无所不肖。随后的恽格，犹谓：“作画须有解衣盘礴、旁若无人意。然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”（《南田画跋》）返回了自己舒畅自如的自然心态，也就把握了造化蓬勃昂然的自然生机，从而天地独开，创造出“元气狼藉”的 艺术 形象。这才是真正的艺术创造。
第二、潜心于物，身与物化，达到心物双方的自然契合。人所共知， 中国 古代的文艺创作特别讲究“兴”。有谓：“兴之为义，是诗家大半得力处。”（清李重华《贞一斋诗说》）“未作画之前，全在养兴。”（清王昱《东庄论画》）那么，何谓“兴”？杨万里云：“我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事。触先焉，感随焉，而是诗出焉。我何与哉？天也。斯之谓兴。”（《答徐达书》）在以无思无虑的自然心态与物自由交往之时，忽而出现的心与物的自然契合，就是“兴”。无所用意而适然相契，故云“天也”。古以为历来名诗绝唱，都是这样的产物。如宋人叶梦得评“池塘生春草，园柳变鸣禽”曰：“此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章。”（《石林诗话》卷中）又如王夫之评“青青河畔草，绵绵思远道”曰：“‘青青河畔草’与‘绵绵思远道’何以相因依、相吞吐？神理凑合时，自然恰得。”（《姜斋诗话》卷上）“猝然与景相遇”、“神理凑合”云云，都是指心物双方的自然契合。
同样的意思更充分地体现在画论中。如苏轼赞文与可画竹：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出请新。庄周世无有，谁知此‘疑神’。”（《书晁补之所藏与可画竹》）这几乎可以说是把“梓庆削木为锯”浓缩成了文与可画竹。虽未言“斋以静心”，但也有一系列的“忘”，从忘人到忘己。至“嗒然遗其身”，便进入了“身与竹化”、“以天合天”的境界。在这样的境界中，也只有在这样的境界中，竹子那变化无穷而又自然清新的生命形象，才能跃然诞生于画家的眼前，呈现在画家的笔下。又如罗大经谈曾无疑画草虫：曾云巢无疑，工画草虫，年迈愈精。余尝问其“有所传乎？”无疑笑曰：“是岂有法可传哉？某自少时，取草虫笼而观之，空昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我也？此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉！”（《鹤林玉露·丙编·卷六》）
如果把这段记载当做又一个寓言故事放在《庄子》里，大概也并无不合。只是已经没有了寓言故事的奇异色彩，而成为现实而亲切的文艺趣谈了。从神与物交到身与物化，历历在目，了了分明。“不知我之为草虫”“草虫之为我”的恍惚感，更生动地表现了那种非物非我、亦即物即我的心理状态。更值得注意的是“此与造化生物之机缄盖无以异”一句。草虫不是曾无疑“画”出来的，而是他“生”出来的；也不是他独自生出来的，而是他与草虫合而为一的生命从天地之间自然而然地生出来的，就象造化生物一样。把文艺创作比拟为造化生物，可谓轻巧而鲜明地揭示了中国古代文艺创作的精髓：这是自然生命的自然诞生。而这自然生命自然诞生的心理机缘，就是神与物交、身与物化、达到心物双方的自然契合，亦即自我生命与物之生命的自然统一。再如郑板桥论李方膺画梅：“日则凝视，夜则构思，身忘于衣，口忘于味，然后领梅之神，达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情。梅亦俯首就范，入其剪裁刻划之中而不能出。所谓剪裁者，绝不剪裁，乃真剪裁也；所谓刻划者，绝不刻划，乃真刻划也。……有莫知其然而然者。”（《题李方膺墨梅***卷》）李方膺与郑板桥同为“扬州八怪”画家，郑板桥称其“画梅为天下先”；而所以能够“为天下先”者，即在于此。依然是潜心于物：“日则凝视，夜则构思”。依然是悠然忘我：“身忘于衣，口忘于味”。依然是达到物我一体的境界：“领梅之神，达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情”。既已达到物我一体的境界，则梅之性情神韵即从“我”之心中、笔下自然涌出，“我”之性情神韵亦从梅之花间、枝头自然流露，故谓“莫知其然而然”。此时，梅之与“我”，既相得益彰，又各得其所；梅之“俯首就范”而“不能出”者，得其所哉！李方膺画梅与曾云巢画草虫、文与可画竹，事例虽然不同，艺道却并无二致，就是物我合一。
以上两点：无鹜于外，无意为文，进入无思无虑的自然心态，就是回归自己之天；潜心于物，身与物化，达到物我合一的精神境界，就是会合外物之天。两点结合起来，恰成“以天合天”。
至此，庄子“道进乎技”、“以天合天”的思想都在文艺理论中得到了落实。那么，“形全精复，与天为一”的生命意识呢？且看：在符载“孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒”的赞语中，在黄庭坚“心能不迁于外物，则其天守全，万物森然，出于一镜”的论说中，在恽格“化机在手，元气狼藉”的倡导中，尤其在曾云巢“此与造化生物之机缄盖无以异”的自述中，岂不都洋溢着昂然的生命意识？岂不都是把文艺创作视为生命的创生？若以为这些还不够详明，再看苏轼的一段话：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹ěr＠⑥piào＠⑦，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者，乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”（《文与可画yún＠④dāng＠⑤谷偃竹记》）竹是怎样生的，就应该怎样画。竹必须先在胸中完整地酝酿出来，就像婴儿必须先在母腹中完整地孕育出来那样；而后又以最快的速度把已经酝酿成熟的形象“一下子”捕捉下来，就像一个已经孕育成熟的婴儿从母腹中一下子降生出来那样。这不是“画竹”，而是“生竹”。如果违背这个生命诞生的 规律 ，一节、一叶地描画，画出的就只能是无生命的死竹了；恰如一只手、一只脚地造人，是绝对造不出有生命的活人的。
画竹如此，画山水亦然。清代着名画家汤贻汾说：“十日一水，五日一石，经营极矣，非画之上乘也。造化生物，无所施为，造化发其气，万物乘其机而已。吾欲象物，意所至即气所发，笔所触即机所乘，故能幻于无形，能形于有声。若经营惨淡，则无一非团搦而就，生气生机全无觅处矣。试问造化生物皆团搦而就者耶？”（《画筌析览·总论第十》）“幻于无形”、“形于有声”者，无中生有，即生命活物之创生也。造化生物，缘于自然之气机，非“团搦”而就；“吾欲象物”，亦出于自然之意趣，非“经营”可得。“经营”即“团搦”，“团搦”出来的东西，岂有“生气生机”之可言？一句话，“此与造化生物之机缄盖无以异”！凡此种种无不表明，文艺理论家们不仅继承了庄子“道艺论”的生命意识，而且创造性地融会在文艺创作论中，实现了生命之道与文艺之道的统一。
由于融会了生命意识，所谓“以天合天”，就是返回自己的自然生命，会合外物的自然生命。由此产生的艺术形象，也是有生命感的，并且蕴涵着艺术家自己的心意；所以准确地说，这是物我一体的生命意象。返回自己的自然生命，会合外物的自然生命，以创造物我一体的生命意象，这就是中国古代的文艺创作之道，就是中国古代文艺创作的精髓。
四
从以上的阐述可以看到，中国古代的“道艺论”，主要包含两方面的 内容 ：一是“道”与“艺”的关系，二是文艺之“道”本身。两方面中，后一方面显然是更为根本的方面。只有在“技”或“艺”之外发现了更深层次的“道”，才有所谓“道”与“艺”的关系 问题 ；何况所谓文艺之“道”，本来就是指文艺或文艺创作的根本规律。而对于这个文艺之“道”，中国古代主要是联系“自然”与“生命”去理解的。因此，“自然”、“生命”与文艺的关系，就成了中国古代“道艺论”中最值得注意、也最值得思考的问题。
道家、尤其是庄子的“自然”之道，其实就是“生命”之道。庄子云：“天无为以之清，地无为以之宁，两无为相合，万物皆化生。”（《至乐》）又云：“天下诱然皆生，而不知其所以生；同然皆得，而不知其所以得。”（《骈拇》）“无为”即自然，“不知其所以”即自然而然。这就是说，只有自然才能诞生生命，一切生命无不属于自然。于此可见，他的自然之道就是对生命的自然规律的概括。再如：“至阴肃肃，至阳赫赫。肃肃出乎天，赫赫发乎地，两者 交通 成和而物生焉。……生有所乎萌，死有所乎归。始终相反乎无端，而莫知乎其所穷。”（《田子方》）“夫春气发而百草生，正得秋而万实成。夫春与秋岂无得而然哉？天道已行矣。”（《庚桑楚》）阴阳交和，化生万物；春生秋实，生生不已：这就是庄子心目中的道。这是自然之道，也是生命之道。正因为庄子的自然之道就是生命之道，所以他才会提倡以道应物而反对技术至上。如一些当代西方学者所指出的：“技术与 科学 不能创造任何有机的生命联系。”（注：彼得·科斯洛夫斯基：《后 现代 文化》，中央编译出版社1999年版，第139页。）
而文艺又具有“生命”的性质。中国古代一直强调文艺的生命特征，一直是把文艺归结于生命的。《乐记》论乐，即云：“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者，天地之和也。”这就是以天地生物为文艺的最终根据，以体现天地生物为文艺的最高目标。后世学者更云：“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之性，成万物之生也。”（阮籍《乐论》）“圣人文章自深，与学为文者不同。……譬之化工生物，且如生出一枝花，或有剪裁为之者，或有绘画为之者，看之虽似相类，然终不若化工所生，自有一般生意。”（程颢《二程遗书》卷十八）“天之所生，即吾之所画，总须一块元气团结而成。”（郑燮《题画》）诸家所言，皆以自然生命为最高的美，亦以合于自然生命为文艺之归。文艺当然不能创造实际生命，但却可以创造生命意象。而只有生命才能感召生命，只有生命才能抚慰生命；只有那些跃然欲活的生命意象，才能给人以美的享受，使文艺成为真正的文艺。西方学者也说过这样的话：“凡是我们发现具有生的意味的一切，特别是我们看见具有生的现象的一切，总使我们欢欣鼓舞，导我们于欣然充满无私快感的心境，这就是所谓美的享受。”（注：《车尔尼雪夫斯基美学论文选》，人民出版社1957年版，第54页。）
庄子故事两则篇4
关键词：庄子；交往理论；人与道的交往；人与人的交往
中***分类号：B223.5 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2013）01-0074-05
提起庄子，人们的评价通常是冷漠清高、厌恶交往，甚至视之为厌世避世的典型。其实，这是对庄子的误解。事实上，庄子反对与世隔绝，善于且乐于交往。并且建构了一套对于缓解当代人与自然和人与人的关系大有裨益的交往理论。
一、人们对庄子的误解和《庄子》对庄子学说的概括
对于庄子，学术界的普遍评价和看法是庄子厌恶交往，甚至视之为厌世遁世的典型。之所以得出这样的结论，主要基于两个证据：一是庄子避世厌世，二是庄子不与当权者合作。鉴于此，在探究庄子的交往理论之前，有必要对这些论据做进一步的分析。以便更大程度地解读庄子的真正意***。
首先，学术界认定庄子避世厌世的证据是他向往相忘于江湖的人际关系、主张淡若水的君子之交以及与老子一样渴望“民至老死而不相往来”等等。其实，用不着过多地联系上下文就可知道，庄子所讲的“相忘于江湖”和“淡若水”不是让人不去交往，而是在传授交往之方。最简单的事实是，只有重视和关注交往，才能谈得上如何交往。沿着这个思路，凭此断言庄子漠视甚至拒绝与人交往、有隐遁之心，纯属对庄子的误会。同时，庄子所讲的“民至老死而不相往来”是基于复古主义情结对远古“至德之世”的描绘和回忆，并非对当今现实的希望，或对未来社会的憧憬。因此，庄子所讲的“民至老死而不相往来”与老子理想社会——“小国寡民”中的“民至老死而不相往来”具有本质区别。
其次。学术界断言庄子拒绝与当权者合作的证据，主要基于如下记载：“或聘于庄子，庄子应其使曰：‘子见夫牺牛乎？衣以文绣，食以刍叔。及其牵而入于大庙，虽欲为孤犊，其可得乎！’”对于这则故事，人们往往死死盯住庄子拒绝受聘这一事实不放，而不去探究这一现象背后的深层原因。其实，不用做深入调查便会发现，庄子自认为生不逢时——“处昏上乱相之间”，无官一身轻已经身心疲惫，当官更是性命堪忧。“衣以文绣，食以刍叔”的锦衣美食并非不欲，只是由于不愿做“牺牛”，庄子只好选择了独守清贫、弃官不做。事实上，《庄子》书中直接记录了庄子与当权者的交往：“庄周家贫，故往贷粟于监河侯。”尽管结局是借贷未果，透过庄子向监河侯借贷的事实却可以看出，庄子并不特别拒绝或回避与当权者来往。
事实上，检视庄子的思想可以发现，庄子并不赞成与世隔绝的避世厌世或与当权者决裂的做法，指出这些不是得道之人的明智之举。庄子对现实不满，尽管明知自己“今处昏上乱相之间，而欲无惫，奚可得邪”，却并没有因此而消极厌世乃至暗藏隐退之心。不仅自己不做隐士，庄子还一面对隐士面壁山林、逃避世俗的为人处世之方含有微词，一面对圣人“游于世”的养生之道倍加称赞。在庄子看来，隐遁修行或许可以收到一些效果——如“行年七十而犹有婴儿之色”即保持身体的年轻状态等，但是，隐遁修行的养生之道对于人们来说不是最重要的。正是因为这个道理。单豹面壁养生的最终下场与四处钻营、暴病而死的短命鬼——张毅并没有什么两样。其实，人养生、全生的途径只有一个，那就是浪迹人群之中，采取正確的手段和方法与人进行交往。这再次表明，庄子绝无遁世之念，相反极力反对隐遁山林的弃世厌世；庄子不赞成与当权者决裂的极端做法，他拒绝当官是基于***治环境昏暗的全生之策。
进而言之，学术界对庄子拒绝或厌恶交往的判断与不了解庄子的交往态度和交往方法密切相关。其实，在所援引的庄子拒绝交往的证据中，即隐含着庄子的交往原则和方法。换言之。如果把这些证据不是仅仅看作是庄子对于交往的态度，而是转换一个视角，将之视为交往的原则和方法的话，那么，庄子对交往肯定或关注交往随即显影于上述论据中。
《庄子·天下》对庄子学说的介绍和概括即突出了庄子对交往的重视和关注，与我们的判断不谋而合。遗憾的是，研究者历来对此熟视无睹，缺乏应有的重视，由此导致了对庄子学说的错误评价。鉴于此，有必要对《庄子》对庄子思想的概括和介绍做一回顾：“寂漠无形，变化无常，死与？生与？天地并与？神明往与？芒乎何之？忽乎何适？万物毕罗。莫足以归。古之道术有在于是者，庄周闻其风而悦之……独与天地精神往来，而不敖倪于万物。不谴是非，以与世俗处。其书虽瑰玮，而连犿无伤也。其辞虽参差，而俶诡可观。彼其充实，不可以已。上与造物者游，而下与外死生、无终始者为友。其于本也，弘大而辟，深闳而肆；其于宗也，可谓稠适而上遂矣。虽然，其应于化而解于物也，其理不竭，其来不蜕，芒乎昧乎，未之尽者。”在这短短二、三百字的介绍中，可以发现两个明显的问题：第一，最为抢眼的是，一再使用诸如“与……往来”、“与……处”、“与……游”和“与……为友”等表示交往的字眼和词汇。更加意味深长的是，这些语句是重复——精確地说，是两次使用的。这不仅突出了庄子对交往的重视和关注，而且证明了早在《庄子》那里，已经体悟到交往是庄子的核心话题、交往理论在庄子整个思想中占居重要位置。第二，从交往的对象来看，庄子的交往理论包括两方面的内容，代表着两个不同的交往层次和境界：一是人与道的交往，一个人与人的交往。
二、交往的基本原则和方式方法
庄子明確反对遁世厌世或故意不与当权者合作等对待交往的极端做法，劝导人们进行交往，并从以道为本、天道无为的基本逻辑和致思方向出发，建构了自己的交往理论。
首先，从“天道无为而尊”的认识出发，基于素朴的美学旨趣和价值取向，庄子断言和顺适合于人与道和人与人两个层次或方面，是交往的最高原则和理想境界：“朴素而天下莫能与之争美。夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也。所以均调天下，与人和者也。与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。”在他看来，道寂寞清静、无为而无不为，正是这种朴素的品质使道成为宇宙本体，可见，朴素为天下之至美。进而言之，天道主而人道臣，人必须效法道的朴素。朴素贯彻和反映在人道以及人的交往中便是和（和顺）。和适用于一切交往行动，无论是在人与道还是人与人的交往中，人都应该以和为标准和原则，追求和的境界。因为只有依循和的原则，人才能在交往中不伤身、不损性，臻于和顺、全生乃至和乐。有鉴于此，庄子断言：“圣人处物不伤物。不伤物者，物亦不能伤也。唯无所伤者，为能与人相将迎。”毫无疑问，圣人在交往中之所以能游刃有余、挥洒自如——既“与人相将迎”，又不伤物或为物所伤，是因为其因循了和顺的交往原则。从实质内容和行为原则来看，庄子所讲的能够既不伤物又不为物所伤的和不仅来源于朴素，而且蕴涵和贯穿着朴素的原则。
所谓朴素或素朴，质而言之，就是不主观作为、一切任其本性之自然。在这个意义上，素朴就是“无欲”，二者是一个意思。庄子指出：“同乎无欲，是谓素朴。素朴而民性得矣。”他强调，如果交往不能保持“无欲”的素朴状态而刻意或用心，往往会事与愿违。结果是不仅达不到真诚交往的目的，反而会遭到恶果。《庄子》有这样一则寓言：“南海之帝为儵，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。儵与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。僬与忽谋报浑沌之德，曰：‘人皆有七窍以视听食息。此独无有，尝试凿之。’日凿一窍，七日而浑沌死。”不难看出，浑沌之死对于浑沌是个悲剧，也大大出乎儵和忽的预料。在此，儵、忽与浑沌的交往本身并没有错，开始也收到了一定的好的效果，以至于儵和忽都觉得“浑沌待之甚善”。这样的交往之所以美好，是因为这时的“儵与忽时相与遇于浑沌之地”——时不时地、无意间地不期而遇，其间的交往不夹杂任何人为和刻意的成分。后来的悲剧和交往的终止在于交往中夹杂了刻意的成分和因素——谋和报。由于有了故意的预谋和恩德的回报，交往的本性丧失，于是出现了始料不及的后果。此外，这则寓言也传递了在交往中必须尊重他人个性的信息：浑沌之所以成为“浑沌”，就在于其没有与他人相同的七窍；没有充分理解浑沌的这一个性，也是导致悲剧发生的重要原因。
其次，庄子认为，交往不是可有可无的，而是必须的。当然，这个交往包括人与道和人与人两个方面和层次，两个层次的交往对于人而言缺一不可，甚至可以说，是一个问题的两个方面。然而，在具体操作和生存层面上，人与人的交往尤其突出和迫切。有鉴于此。庄子的交往理论在关注人与道的交往的同时，着重阐述了人与人的交往。作为人与道的交往的具体贯彻，人与人的交往遵循人与道交往的基本原则——如和顺、素朴和无欲等。除此之外，人与人的交往尤其应注意如下几个方面：
其一，庄子指出，人只有浪迹于人群之中才能保全自己的性命，群是人生存和交往的前提条件。对此，他借一个寓言指出：“予尝言不死之道。东海有鸟焉，其名曰意怠。其为鸟也，翂翂翐翐，而似无能；引援而飞，迫胁而栖；进不敢为前，退不敢为后；食不敢先尝，必取其绪。是故其行列不斥，而外人卒不得害，是以免于患。直木先伐，甘井先竭。”在寓言中，庄子借鸟喻人暗示：人必须与群体联为一体，在与他人（同类）的交往中生存：如果离开群体和他人（同类）的掩护或依托，就会被外族（异类）所害。基于这一理念，庄子疾呼“群于人”，把“群于人”、“游于世”视为人与人交往的第一要义。
其二，庄子设想，为了更好地“群于人”，达到交往的最佳状态，必须“无情”。对此，他如是说：“有人之形，无人之情。有人之形，故群于人；无人之情，故是非不得于身。眇乎小哉，所以属于人也；警乎大哉，独成其天。”在此，庄子的交往诀窍是“有人之形”而“无人之情”。作为宇宙本体——道的造化，人之形是物化的结果或一个阶段，更是人无能为力也不应加以计较的。人之情却使人生出是非、好恶和事端。由此可见，庄子把人分成形与情两个部分，在此基础上区别对待。在他看来，人之形使人找到了自己交往和安身立命的同伴，使人“群于人”。尽管人的形体使人显得渺小和卑微，但对人之情的超越却可以使人直接与道交往来弥补这个缺陷。在这里，交往的关键不仅在于对人之形的淡然处之，而且在于对人之情的超越，即达到“无情”的境界。对于“无情”，庄子解释说：“吾所谓无情者。言人之不以好恶内伤其身。”由此可见，所谓“无情”就是好恶不存于心，心中没有任何好恶、情感和智巧之念。在这个意义上，“无情”的一个重要表现就是“无知”。对此，庄子强调：“同乎无知，其德不离。”
其三，庄子强调，刻意与素朴、无情、无知等背道而驰，是妨碍交往的大敌。为了完全从根本上杜绝刻意，他提出了“淡若水”的交往模式：“君子之交淡若水，小人之交甘若醴。”按照庄子的逻辑。君子之交涤除了是非恩怨的纠葛和情感好恶的拖累，尤其不受外在礼节的羁绊，所以显示出“淡若水”的平淡和自然。庄子提倡的朴素、和顺的交往原则在具体贯彻和实际操作中，就是摈弃外在的繁文缛节、抛弃一切虚伪的桎梏和束缚，以尽显交往的本色和本性。在这方面，庄子强调最大的刻意就是儒家的仁义道德——特别是礼，仁义和礼的出现产生了虚伪，对素朴、无欲、无情和无知造成了极大的危害和破坏。对于仁义和礼给交往带来的破坏作用，庄子揭露说：“道不可致，德不可至。仁可为也，义可亏也，礼相伪也。故曰：‘失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼。’礼者，道之华而乱之首也。”这就是说，道和德都不是故意而为的，儒家仁义、礼的存在恰恰暴露了本性的丧失和人性的虚伪；只有摆脱了礼、仁和义，才能道德完满，真正实现本真和率性的交往。为了阐明这个道理，庄子举例说，面对路人、兄和亲三个交往对象，同样是踩脚这一件事，关系越近、感情越笃，表现出来的礼节越淡、形式越少。这表明，交往的实质是感情的真诚而不是礼节的繁简。《庄子》中的另一则故事同样令人玩味：“老聃死，秦失吊之，三号而出。弟子曰：‘非夫子之友邪？’曰：‘然。’‘然则吊焉若此，可乎？’曰：‘然。始也吾以为其人也，而今非也。向吾入而吊焉。有老者哭之，如哭其子；少者哭之，如哭其母。彼其所以会之，必有不蕲言而言，不蕲哭而哭者。是遁天倍情，忘其所受，古者谓之遁天之刑。’”按照庄子的标准，秦失是善于交往的典范。当朋友永远地离自己而去时，人焉能不悲痛万分？秦失理解、懂得交往的真谛和精髓——精神交往，不拘泥于礼节，贵在真诚，不失本性。如此说来，朋友去世自己前去吊唁时，做到真诚就可以了。而老者、少者之所以“如哭其子”或“如哭其母”，并非动了真情，而是“有不蕲言而言，不蕲哭而哭”，这种带有作秀、表演痕迹的做法充斥着虚伪和做作，也就与本真的交往渐行渐远了。
其四，庄子强调，为了保持交往的本真，必须摈弃儒家的仁义道德和礼节规定，而为了真正失仁弃义绝礼，必须“两忘”。所谓“两忘”，其第一步就是“忘是非”。他坚信：“相濡以沫，不如相忘于江湖。与其誉尧而非桀也，不如两忘而化其道。”循着庄子的价值取向和思维逻辑，与其在交往中以是非观念予人以誉毁荣辱而遭致纠缠和恩怨，不如忘却是非、随和道的变化。基于此，他推出了圣人的交往原则供人们效仿：“是以圣人和之以是非而休乎天钧，是之谓两行。”不难看出，庄子“忘是非”、“休乎天钧”的观点与《庄子·天下》篇对他的评价和认定——“不谴是非，以与世俗处”正相吻合。进而言之，仅仅做到“忘是非”还不够，“两忘”还包括忘人我、忘亲直至无所不忘等内容和要求。具体地说，忘人我的关键在于忘我，做“忘己之人”。“忘己之人”完全弥合了是非，进入了忘却是非、物天和人我的境地，在交往中不仅忘己、忘人，而且能够忘亲。于是，出现了这样的故事：“曾子再仕而心再化，曰：‘吾及（养——引者注）亲仕，三釜而心乐；后仕，三千钟而不洎，吾心悲。’弟子问于仲尼曰：‘若参者，可谓无所县其罪乎？’曰：‘既已县矣！夫无所县者，可以有哀乎？彼视三釜、三千钟，如观雀蚊虻相过乎前也。’”在庄子的视界中，曾子虽然摆脱了功名利禄的桎梏，却不能忘亲，最终还是难以在交往中挣脱牵累。亲是人的至爱，也是人的最大牵累。人如果能够“忘亲”，便可臻于无所不忘的自由境界。
其实，在庄子那里，忘是非、忘物天、忘己、忘人、忘亲乃至无所不忘的“两忘”境界归根结底就是“相忘乎道术”。对此，他写道：“鱼相造乎水，人相造乎道。相造乎水者，穿池而养给；相造乎道者，无事而生定。故日：鱼相忘乎江湖，人相忘乎道术……畸人者，畸于人而侔于天。故曰：天之小人，人之君子；人之君子，天之小人也。”在庄子看来。鱼的生命是水给的，人的生命是道给的。只有相忘于江湖，鱼才能得水而乐；只有相造乎道术，人才能得道而生。因此，庄子再三告诉人“畸于人而侔于天”——齐于天而不是齐于人，因为天（天道）与人（人事）的标准和法则正相反，在交往中为己为人着想就会破坏道之自然。循着这个逻辑，交往只能忘己、忘人、忘亲乃至无所不忘。正因为如此，庄子始终强调在交往中“两忘而化其道”——忘却人我是非、因循天道的变化。庄子的这一主张在他描述的“至德之世”的蓝***中得到体现：“至德之世，不尚贤，不使能，上如标枝，民如野鹿。端正而不知以为义，相爱而不知以为仁，实而不知以为忠，当而不知以为信，蠢动而相使，不以为赐。”上不以贤能为使，下不以仁义忠信为尚；上如枯枝无心无为而治，下如野鹿蠢动率性而行。如此一来，上与下都在“侔于天”和“群于人”中端正、相爱、诚实而适当。然而，这一切都不是强力而为得来的。这是庄子心仪的理想社会，也是最佳的人际关系和交往方式。毫不夸张地说，庄子所有的交往原则和交往方法都是为了达此目的而设立的。
上述内容显示，和顺、素朴、无欲、无情、无知和两忘等构成了庄子交往理论的主体框架和基本内容。这些基本原则和方式方法贯彻于人与道和人与人两个交往层面，既有所侧重和区别，又有所交叉和渗透。通过这些可以看到，在庄子那里，无论是“与造物者游”的人与道的交往还是“群于人”、“游于世”的人与人的交往，都蕴涵着对人的存在方式和生命本质的確证，是一种人生态度和养生之道。从这个意义上说，庄子的交往理论兼有本体哲学、存在哲学、人生哲学和道德哲学等诸多层次和内涵。
三、庄子交往理论评价
庄子的交往理论散发着浓郁的本体哲学气息，对交往意义、交往原则和交往方式的阐述都建立在对宇宙之道的理解之上。这决定了交往在庄子那里不仅是为人处世之方，而且是人的存在方式和本质確证。庄子对交往的形而上的提升和审视交往的独特视角对于当代交往哲学的建构具有启迪意义。同时，由于扎根本体哲学的沃土之上，从道的角度审视交往问题，庄子的交往理论极具道家风采和独特魅力：在与儒家终日乾乾、为道德奔波的对比中。突显其非凡的洒脱和清高；在与墨家非命尚力、兴天下之利的参照下，展示其卓越的豁达和不俗：在与法家法术厮杀、自私而自利的反观中，尤显其可贵的超然和文雅。
在对交往原则和交往方式的说明中，庄子建构的人与道的交往模式以人顺天为主题，在人对道的和顺和天乐中，凸显了人的本性和纯真，具有返璞归真之效。庄子为人描述了这样一帧人与自然融为一体、怡然自得的***画：“余立于宇宙之中，冬日衣皮毛，夏日衣葛缔。春耕种，形足以劳动；秋收敛，身足以休食。日出而作，日入而息，逍遥于天地之间，而心意自得。”在这幅类似童话的景象中，人与自然亲密无间、天然和谐，踏着自然的节拍和韵律劳作或休息，身心都得到解脱和释放——庄子称之为“天放”。这幅***画的放大，便是人与自然万物的和谐相处、其乐融融：“故至德之世，其行填填，其视颠颠。当是时也，山无蹊隧，泽无舟梁；万物群生，连属其乡；禽兽成群，草木遂长。是故禽兽可系羁而游，鸟鹊之巢可攀援而窥。夫至德之世，同与禽兽居，族与万物并。”在这里，人的行为天真纯朴，自然界的一切都没有被人所污染或破坏。人与万物共同生活，彼此融为一体。在人与自然的关系急剧恶化、人离自己的自然家园越来越远的今天，重温庄子的这些话语给人的感想是颇多的。
庄子注重在人与人的交往中保持自己的自尊和本性。他强调“群于人”的交往的重要，却没有因此在交往中迷失自己，而是在交往中坚守自己的人格和尊严，不为利害所动。不为毁誉所折。正因为如此，庄子用弥合是非、不以好恶内伤其身以求在交往中全生；更为重要的是，以不随波逐流或与世俗同流合污在交往中全德全神。
同样不可讳言的是，庄子虽然再三强调作为人的存在方式和生存状态交往是必须的，然而，从交往态度和原则来看，庄子的交往始终处于被动或不情愿之中。庄子之所以交往是基于存在的一种无可奈何的被迫之举——充其量是理性的无奈选择，而不是情感的期盼，所以缺少应有的激情和热忱。庄子对于交往的这种心态使其交往理论在显示豁达和洒脱的同时，不可避免地带有某种悲观基调和消极情绪。例如，庄子建议通过忘是非、忘人我乃至忘亲进入真正交往，这种做法是人难以接受甚至不近人情的，给人一种冷漠甚至冷酷之感——这或许是人们认为庄子拒绝或厌恶交往的原因所在吧！如果把他人和父母都忘得一干二净，人便成了彼此互不相干的孤立原子，这样的交往无力排遣人的孤独感，也难免有流于形式之嫌。
庄子故事两则篇5
东云见鳞、西云见爪：隐显思想的极端化手法
庄子思想与世不合，但他似乎不愿与世人作对，而又不能不表达自己的思想，于是，他有意 将思想隐藏于文字中，故意制造朦胧模糊的云山雾海。他往往并不直奔主题，而是风诡云谲、缥缈如烟、变化万端、行止不定，如龙行云中，隐首藏尾。如《庄子》的开篇之作《逍遥游》，从硕大无比的巨鹏写到飘浮大地的尘埃，中间杂以杯水芥舟、行路聚粮、蜩***之笑、朝菌蟪蛄、大椿冥灵，后续之以冰雪仙子、得道高人，简直是天上地下、神话传说、古往今来、动物植物，想到哪里便写到哪里，信于拈来，意到笔随，忽而叙事，忽而引证，忽而譬喻，忽而议论，只见云气空朦，往返纸上，顷刻之间，顿成异观。初读之时，往往令人如堕五里云雾，不知所云。又如《大宗师》里的寓言故事：南伯子葵、子祀子舆、子桑户、孟孙才、意而子、颜回、子舆与子桑友等，故事各各有异，思绪说飞到哪就飞到哪，离合控纵，出没奇幻，使读者迷于常径。
然而，文章结构虽然极端散漫，却又绝非漫无目的，任意所之，而是万变不离其宗。上文所言《逍遥游》中诸人诸物，无非围绕“逍遥”二字作文章，或从反面渲染，或从正面铺垫。如鲲鹏虽能变，而其欲至南海，必借“六月息”；尘埃虽小，若要飘浮空中，尚需“生物之以息相吹”；芥舟靠杯水，行路要聚粮……这些例证，无非说明万事万物皆有所待，不能逍遥于世。而《大宗师》中的寓言故事，则是“正赞、反赞，分赞、合赞，借赞、陪赞、明赞、暗赞，浚发不穷，面面各异。赞真人听以赞道，赞道即励真人”，只是要阐明以大道为宗师的旨意。由此可知，庄子之文，既能放得开，又能收得拢，欲行则行，欲止则止，笔法虽千变万化，主题却不离左右周围，恰如清人陆方壶所言：“意中生意，言外立言，纩中线引，草里蛇眠，云破月映，藕断丝连”。
这种云里雾里的极端化隐藏和显现，使接受者总有一种雾里看花的感觉，不善寻草蛇灰线就会被云雾困扰。而拨开云雾的过程，也有一种沙里淘金的乐趣。
奇特怪异的人物形象：凸显思想的极端化表现手法
庄子的哲学思想非常深奥玄妙，尤其作为其哲学体系中最高范畴的“道”，更是神秘莫测，它看不见，摸不着，甚至难以用语言直接表述，到了只可意会、不可言传的地步。所以庄子的思想，用概念、判断、推理的逻辑形式是无***证的，于是庄子在观察和感受现实的基础上，借助于自我的主观感受，浓缩出一些极端的近乎荒诞的人物形象，完成其一般形象已经难以负载传达其思想的重任，使作品中的形象摆脱了生活逻辑的限制，使其思想得到完整传达。
如《至乐》篇，营造了庄子枕骷髅睡觉并与之对话的令人毛骨悚然的荒诞场景。故事说，庄子有一天看到一个骷髅，就敲打着问那骷髅为何而死，并在梦中答应让司命神仙恢复骷髅的生命。结果骷髅不仅没有任何感激之情，反而大叫宁愿死，不愿生。他告诉庄子，死后无君于上，无臣于下，亦无四时之事，虽南面称王，也不如死后快乐，故此不愿再生，不愿复受人间之累。这一形象，用极端化手法传达了庄子对人生痛苦的心理感受和乐死恶生的生死观。
类似的惊世骇俗的观念，哪里是用理论能够说服人的，故而借怪异形象发明之。庄子之所以这样写，当是故意以怪异形象引世人瞩目，以宣传自己的思想主张。庄子凭借这些极端化的怪异形象，将自己的哲学思想表达得淋漓尽致，令人触目惊心，过目难忘，这是庄子思想影响甚大的重要原因，也是庄子散文形成谲诡怪异特征的重要因素之一。
惊世骇俗的扩大夸张和缩小夸张：张扬思想的极端化手法
庄子的思想完全不合于世俗。在新旧交替的时代，他无法用温和的、正常的、微弱的呼唤引起人们对他的思想的注意，故此他采用了极端化的夸张手法，让他的思想在无限扩大和无限缩小中引起世人注意。庄子用这样的手段吸引住人们的目光，也就通过这样的手段张扬了他那独特怪异而又超凡绝圣的思想。
如他讽刺统治阶级为了个人的利益争夺土地，发动战争，就编织了触蛮相争的故事。故事说，蜗角里有触氏和蛮氏两个国家，为蜗牛角上的一块土地打得伏尸百万、流血漂橹。故事尖锐地抨击了统治者为蝇头微利而不惜牺牲千万人性命的残忍做法。
如此夸张，在庄子散文中俯拾即是。
这些看似不着边际的夸张想象之辞，似是痴人说梦，难免离谱之嫌，却有其实质上的真实意义，它将现实的本质概括得极为深、透，故而能以极端手法，凝聚一个趋于极端和荒诞的现实，达到寓真于诞、寓实于玄的艺术境界。这使他的文章风格奇肆宏放、变化万端，呈现了与诸子散文迥然有异的风貌。
庄子极端化手法的使用还有许多表现，限于篇幅，不再阐释。
庄子故事两则篇6
关键词：孟子；庄子；比喻；异同
中***分类号：P106 文献标志码：B 文章编号：1674-9324（2012）04-0255-02
比喻是一种重要的修辞手段，是人类哲理思维与形象思维结合的产物。在先秦诸子散文中比喻这种修辞方法就被大量使用，用来提高作品逻辑说理能力并增强作品的形象性，丰富作品的文学色彩。孟轲和庄周作为我国战国时代著名的思想家、文学家，他们在自己的著作《孟子》和《庄子》中都大量地运用比喻这种修辞手法，他们的运用既有体现鲜明时代特色的相同之处，也有表现各自不同的创作特色。
一、《孟子》和《庄子》中比喻的相同之处
（一）运用比喻的原因
春秋战国时代正处于中国社会的转型期，由于生产力水平的提高，原有经济基础发生了改变，社会矛盾不断加剧，阶级急剧变化，导致了整个社会结构、阶级关系都发生了激烈地变动和分化。汉代班固在《汉书・艺文志》中说：“诸子十家，皆起于王道既微，诸子力***，时君世主，好恶殊方。是以九家之术，蜂出并作，各引一端，崇其所善，以此驰说，取合诸侯。”以孟子和庄子为代表的诸子百家就成为那个时代社会巨大变革的产物，他们纷纷到各诸侯国去进行游说，宣传自己的***治主张。但是抽象的哲理与空洞的说教并不能充分地表达丰富的思想，也不宜于被更多的人们所接受，于是寓言就以其生动活泼的形象，含蓄幽默的语言，耐人寻味的哲理受到思想家们青睐，而作为寓言基础的比喻就被广泛地运用。
（二）运用比喻的目的
孟子和庄子在文中运用比喻都是为了更明确地说明自己的观点，表达自己的***治见解，两个人所阐述的道理又多是抽象化的，比喻的运用将深奥的道理具体化和形象化，增强了文章的说服力和感染力，而且有利于人们理解和接受他们的观点。如孟子用“揠苗助长”（《公孙丑上》）阐明做事必须按客观规律，用“二子对弈”（《告子上》）说明学习贵在专心，等等。庄子主张的“无用”的哲学思想，他在《逍遥游》中用“北冥有鱼”阐述“无所待”的思想；“惠子之樗树”说明人要从不同的角度看待事物，事物本身没有一个统一的评判标准，关键在你是否善用。
二、《孟子》、《庄子》中比喻的不同之处
（一）喻体的不同
孟子比喻中的喻体是多种多样的，有的是具体形象的事物，有的则是***的寓言故事。孟子是孔子的忠实信徒，以孔子主张的“言忠信，行笃散”为准则，在他的文章中就表现为一种心灵至诚、纯真外表，即以仁义为本来表现文学的性情，所以《孟子》中的比喻多立足于现实，所选取的喻体都是以日常事物、日常小事以及有典可查的历史故事为主。
庄子的比喻构思新颖、想象奇特，具有诗人一样的气质，乍看来使人不禁有一种变化莫测之感。就像庄子对自己作品的评价：“谬悠之说，荒唐之言，无端涯之辞。“庄子比喻的喻体多是奇特怪诞的事物，有很大的虚拟臆造性，似喻非喻、似真非真，极富浪漫色彩。而且是天地万物无所不容，古今人物、神仙鬼怪、草木虫兽应有尽有，从《逍遥游》中“肌肤若冰雪，绰约若处子”的神人到“以恶骇天下”的丑陋之人；从“鹏之背，不知几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云”的大鹏到“安于坎井之乐”的井蛙，这些奇异怪诞的喻体形象增强了庄子寓言的浪漫主义色彩。
（二）比喻的表达方法
孟子的比喻语言自然晓畅，情节生动有趣，多用白描的手法，寥寥几笔就能勾勒出栩栩如生的动人形象。在《离篓下》“乞乞食”的故事简短精炼，描写齐人向妻子夸耀自己到妻子对丈夫地怀疑，再到妻子对丈夫的跟踪和齐人坟场乞讨的真相，以及妻妾在堂前的愧泣，最后写齐人回到家后仍然恬不知耻地在妻妾面前大摇大摆的丑态，情节完整而曲折，对齐人妻子怀疑、羞愧、哭骂的语言描写，齐人夸口、乞讨洋洋得意的神态描写，一个栩栩如生的之徒马上就呈现在人们眼前。
庄子的比喻富于变化，新颖奇特。如《大宗师》写“子来有病”一段，使用了三个比喻：“父母与子”一喻，“镀金”一喻，“寐觉”一喻。前两喻，中间加一段正论，如层峰起伏；后一喻两句陡住，如峭壁斩然。《天运》写“孔子两游子卫”，接连使用“古今非水陆”、“周鲁非舟车”、“桔槔俯仰”、“柑梨柚可口”、“狙衣周公之服”、“西施病心而膑其里”六个比喻，作六层转换，愈转愈活。由于运用六个比喻，便生动形象地说明了“礼仪法度”必须“应时而变”的道理。
（三）比喻的表达效果
《孟子》的散文充满了现实主义色彩，其中的比喻贴切而巧妙，蕴含哲理又不失通俗亲切，散发着朴素而迷人的艺术光彩。如《离娄章下》中：“君之视臣如手足，则臣视君如腹心；君之视臣如犬马，则臣视君如国人；君之视臣如土芥，则臣视君如寇雠。”一连串的比喻，形象地勾勒出君与臣的关系，只有君对臣关心、爱护，臣对君才能忠诚，反之则不然。比喻通俗明晓，紧贴社会现实，具有很强的说服力。
庄子的比喻从来就不是直接道破其旨意，而是以事喻理，只有通过联想，方能了解其中蕴含的喻意。庄子用离奇宏伟的想象、极度的夸张和拟人的手法编织了大鹏及学***的寓言故事，不仅是为了喻托自己“有所待不算逍遥游，逍遥游必须无所待”的思想，而且还隐含着用自然界中的大小两方面的鸟来影射人类社会的两个德能层次的人。
孟子和庄子的作品在我国文学史上都具有很高的价值，不管是孟子的平易朴实的用喻，还是庄子的恣肆的比喻，他们的寓言以其深刻的哲理性，广泛的包容性和启示性闪现着智慧的光芒。他们都用生动凝炼的语言写人记事、精辟入微地分析事理来表达各自对社会和人生的思考与评论，都是我国文学史上璀璨的明珠。
注释：
①孟庆祥.庄子译注[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，1996
参考文献：
[1]吴秋林.寓言学概论[M].沈阳：辽宁少儿出版社，1992.
[2]白本松.先秦寓言史[M].开封：河南大学出版社，2001.
[3]曹础基.庄子浅注[M].北京：中华书局，1982.
[4]李生龙.道家及其对文学的影响[M].长沙：岳麓书社，2005.
庄子故事两则篇7
【关键词】《呼啸山庄》
电影
小说
改编
对于观看电影《呼啸山庄》而没有看过小说原著的人，往往会将电影版的《呼啸山庄》等同于小说原著，但由于改编具有二次创作性，使得电影与原著相去甚远，探讨二者的差异，有利于认识小说和电影两门艺术的各自特点和要求，以及电影改编面临的矛盾问题。
谈及十九世纪中期的英国文学，人们会发现一大特点：女性文学的异***突起。其中最耀眼的当数勃朗特“三姐妹星座”，夏洛蒂・勃朗特、艾米莉・勃朗特和安恩・勃朗特，最有争议的是早熟早逝的天才艾米莉・勃朗特(EmilyBmnte1818--1848)。她一生未婚，在三十年的生命历程中用诗的激情写下了唯一的一部小说《呼啸山庄》(WutheringHeights)，以其丰富的想象和奇异的构思打动读者，在西方一度出现“艾米莉热”，引发长达半个世纪的争议。英国著名小说家毛姆(Willian Somemel Maugham，1874--1965)曾将之列为世界文学十部最佳小说之一。更有人认为，“《呼啸山庄》是一部足以和莎士比亚的伟大的戏剧前后辉映的杰作，就像留在‘蒙娜丽莎嘴角上的神秘微笑一样，小说也有着一种永久的艺术魅力”。对于这样“一代奇书”，美国著名导演威廉・惠勒(1902--1981)曾于1939年将其拍成同名电影《呼啸山庄》(也译《魂归离恨天》《咆哮山庄》)，电影与小说相去较远，从其改编中可以考察电影和文学在门类艺术之间的差异和联系。
小说主要通过老保姆耐莉向新客房“我”――洛克乌德讲述的。小说一反平铺直叙的结构惯例，前30章用倒叙，前3章是引子，以1801年洛克乌德拜访呼啸山庄为起点，往前追溯到1771年，最后4章采用顺叙，和前3章引子首尾呼应，浑然一体。故事讲述了恩萧和他的妻子、儿子辛德雷即女儿凯瑟琳生活在空旷奇美的呼啸山庄，老林顿和妻子、儿子埃德加即女儿伊莎贝拉生活在画眉山庄。一天，主人恩萧从街上带回―个瘦弱的节普赛弃儿，取名为希刺克厉夫，在两小无猜的童年岁月中，凯瑟琳爱上了西刺克厉夫，而辛德雷出于父亲对希刺克厉夫的偏爱而记恨在心。恩萧去世后，辛德雷以新主人的身份尽力侮辱希刺克厉夫，只有凯瑟琳袒护着他，两人经常溜到狂野里尽情玩耍。在一个周日，他俩潜伏到画眉山庄偷看埃德加兄妹如何度过周末，不慎被狗咬伤，希刺克厉夫被赶走，凯瑟琳一直疗养了五个星期才回到呼啸山庄。希刺克厉夫偶然间听到凯瑟琳想要嫁给英俊富有的埃德加，于是离家出走。多年以后，他风度翩翩地返回呼啸山庄，此时凯瑟琳已经嫁给埃德加，他便对这两个家族进行报复。他促使辛德雷豪赌欠债而拥有呼啸山庄。凯瑟琳无法扑灭复燃的旧情，在丈夫与情人之间饱受摧残，难产而死，生下女儿凯蒂，希刺克厉夫对此深受打击。他娶了伊莎贝拉为妻，却让她自生白灭枯竭而死，剩下儿子小林顿。第三代人凯蒂、林顿和辛德雷的儿子哈里顿长大后，希刺克厉夫逼迫凯蒂嫁给自己瘦弱的儿子林顿，等埃德加和林顿相继死去后，他便占有了画眉山庄。此时，他发现哈里顿俨然就是他年轻时的化身，他便忘记了报复，绝食而死。最后，凯蒂和哈里顿结合，幸福地生活在一起。
1939年，由赫克特・麦克阿瑟改编威廉・惠勒执导的黑白有声同名电影《呼啸山庄》问世，于1949年获奥斯卡最佳摄影奖和最佳故事片提名奖。影片基本依照小说的叙述方式，但情节却又很大的删节。影片删去了下一代的故事，并在结尾处理为凯瑟琳临死前希刺克厉夫来到她身边，二人袒露心迹，死在希刺克厉夫的怀抱之中，希刺克厉夫经历若干年对凯瑟琳的思念后死去。
尽管“电影更接近小说，更少接近戏剧”，但毕竟小说和电影是两门不同的艺术类型，有着各自的艺术要求。文学本质上是一种语言的艺术，语言文字的阅读像说话的声音一样，是“一种由连续的单位所构成的，有不断向前运动的直线形的表现形式所组成的媒介”。德国美学家莱辛在名著《拉奥孔》中谈论诗画界限时曾说：“诗用语言的‘人为的符号’，它们是在时间上先后承续的，这宜于叙述在时间上先后承接的动作情节”。读者只有通过语言这个物质媒介的解读，在时间的逐步展开中借助于自己的想象才能把握文字或声音展示的文学形象，从而在文学文本的基础上建构一个任凭自己的思想驰骋的审美空间，达到“理思为妙，神与物游”(刘勰)的境界。就小说《呼啸山庄》而言，你会在语言文字的阅读中感受到全书激情荡涌的人物情感，激烈的心理冲撞，复仇的恐怖可怕。
电影属于影视艺术范畴，其本质是视听综合艺术，爱森斯坦认为它“把绘画与戏剧、音乐与雕刻、建筑与舞蹈、风景与人物，视觉形象与发声语言联结成统一的一体”，“动的视觉形象的画面才是电影的本性所在”。电影是通过一个一个运动的组接镜头反映生活，主要诉诸于观众的视觉和听觉感官。观众在屏幕上直接看到作用于眼睛的逼真画面，感受到的是导演的宏观调控和演员的具体演技，它留给观众去想象的时间较少，就被下一个镜头打断。“小说中构成原则是时间，而在电影中构成原则是空间。小说通过时间来作出叙述，电影则通过空间来作出叙述”，这使得“小说服从心理学规律的可能性，电影则服从视觉规律的可能性”。虽然电影也有小说一样的时间性，但小说的篇幅长短不限，阅读时间自由灵活，由读者自行处理；电影的时间则受限制，视听感官承受力的限制，它必须在两三个小时之内完成，观众必须跟着镜头的切换不断往下看。
“任何改编行为都必然是一种创造行为，是改编者对原著的一种新的阐释”，电影《呼啸山庄》对小说的改变也是如此。从主题来看，小说原著的主题较多，张力较大，倾向于反映爱与恨的强烈冲突，小说的引人之处在于揭示了希刺克厉夫和凯瑟琳两小无猜又舍生忘死的恋情，“艾米莉处理这一恋情，主要是以散文诗的笔触，以风景画的背景衬托，以奇幻的梦境渲染”。电影《呼啸山庄》的主题则较为单一，改编者删去了第三代人的故事内容，只保留了小说三分之二的内容，淡化了希刺克厉夫的复仇。使电影成为名副其实的爱情故事，成为好莱坞三十年代浪漫主义电影的顶峰之作。从情节来看，由于导演对电影主题的定位决定了对情节的取舍。威・科斯坦佐评价波兰斯基的电影《苔丝姑娘》时说，其影片的成功在于看“它究竟省略了什么”，这也适合影片《呼啸山庄》对小说《呼啸山庄》的删改。该影片大胆取舍了第三代人的恩怨纠葛，避免了“小说结构松散，情节曲折多变的惯例”，进而满足了“电影结构紧凑，情节尽量简洁的惯例”。就删改掉的 内容来看，小说中，凯瑟琳死后，希刺克厉夫20年的情感折磨，“作家使用语言文字，可以得天独厚地深入到人情感深处，极尽描绘之能事，将复杂的情绪，情感描绘出来”，“但影视剧却无法直观地表达情感及心理活动，不是直接的而是间接的，在这方面，镜头总不如文学描述来的直接快捷”。作家可以采用全知全能的叙述方式，以人物本人的角度进行心理描写，这方面，托尔斯泰的“心灵辩证法”和陀思妥耶夫斯基全息照相式的心理描写是摄像机镜头望尘莫及的。如此删改，使电影的拍摄显得便利得多。从风格上来看，小说阴森压抑的恐怖气氛透露出的是一种哥特式的风格，人物情感的痛苦与执著、复仇的疯狂与残酷都骇人听闻；影片则增加了电影的戏剧性，使故事显得连贯紧密，新增加了一些小说中没有的场面，具有一种清新的浪漫情调。如影片中，小凯瑟琳鼓励小希刺克厉夫在山岩上假装杀死敌人后占据所谓的“城堡”后成为王子，封小凯瑟琳为皇后；小凯瑟琳说希刺克厉夫不是弃儿，说他的父亲是中国的皇帝，母亲是印度的王后，他是王子；凯瑟琳临死之前叫希刺克厉夫抱着她站在窗前，望着远处那座童年时的“城堡”，死在希刺克厉夫的怀抱中，这些情节都是原著所没有的。这使得影片充满异域幻想的温馨情调。
庄子故事两则篇8
关键词：周代；多字谥；省称
周代王公的谥号，多以单字谥相称，如齐桓公、晋文公、楚庄王等。《逸周书·谥法解》也是以单字介绍谥法。这就给人们造成了一种错觉，似乎只有到战国中晚期，才会出现魏惠成王、赵武灵王、秦昭襄王等多字谥的君主。其实不然，在西周和春秋时期多字谥就已经出现了。童书业曾指出：
周代谥号往往多至二三字，而文献中常简称其主要之一字，如卫武公之为“睿圣武公”，齐灵公之为“桓武灵公”是也。余如周贞定王亦称“定王”或“贞王”，考哲王亦称“考王”……又若韩桓惠王亦称“悼惠王”，“宣惠王”亦称“威侯”，秦悼武亦称“武烈王”，则或为三字谥，盖古谥法颇为错出也。《檀弓下》：“公叔文子卒，其子戍请谥于君……君曰：‘昔者卫国凶饥，夫子为粥与国之饿者，是不亦惠乎？昔者卫国有难，夫子以其死卫寡人，不亦贞乎？夫子听卫国之***，修其班制，以与四邻交，卫国之社稷不辱，不亦文乎？’故谓夫子贞惠文子。”则古谥法三字似为常例。1
童先生推断“古谥法三字似为常例”，颇为值得重视。按卫武公（公元前853年—公元前758年在位）值两周之际，其三字谥见于《国语·楚语
上》；齐灵公（公元前581年—公元前554年在位）值春秋中期，其三字谥见于齐国青铜器叔夷钟、镈铭文。公叔文子值公元前500年前后的春秋晚期。此三人皆有多字谥号，表明多字谥并非战国才出现。
两周青铜器铭文中，多字谥亦不乏其例。李零指出，西周穆王时器《班簋》铭文云：“班非敢觅，乍（作）邵（昭）考爽益（谥）曰‘大***’。”“大***”即为双字谥。春秋中晚期《禾簋》中的“懿恭孟姬”，春秋晚期《哀成叔鼎》中的“哀成叔”，战国田齐桓公午在齐侯因齐敦铭文中称为“孝武桓公”，皆多字谥的例证。2另外叔夷钟、镈铭文末尾云：“至于世曰武灵成子子孙孙永保用享。”李家浩认为“‘武灵成’应当是叔弓的谥。”3
出土简帛文献中亦有不少多字谥。《史记·楚世家》的平王，上博简《平王问郑寿》、《平王与王子木》和清华简《系年》均作“景平王”；《史记·楚世家》的惠王，清华简《楚居》和《系年》皆作“献惠王”；《史记·楚世家》的简王，上博简《柬大王泊旱》和清华简《楚居》作“柬大王”，清华简《系年》作“简大王”；《史记·楚世家》的声王，清华简《系年》作“声桓王”；《史记·楚世家》的悼王，清华简《楚居》、《系年》作“悼折王”；《史记·晋世家》的平公，清华简《系年》作“庄平公”。清华简《系年》中楚国的封君也多为双字谥，如平夜悼武君、阳城桓定君、郎庄平君等。
以上材料表明，多字谥在周代出现很早，在各诸侯国的使用也不为鲜见。值得注意的是，传世文献所载周代同一历史人物的谥号，有时是多字谥，有时是多字谥的省称。由于对多字谥省称现象缺乏足够认识，一些学者在校释古籍时，往往对原作中的谥号做出一些误释。兹列举四例：
1、《墨子·贵义》：“子墨子南游于楚，见楚献惠王，献惠王以老辞，使穆贺见子墨子。”1
孙诒让《墨子间诂》云：
毕云：“检《史记》，楚无献惠王也，《艺文类聚》引作‘惠王’，是。又案《文选注》引本书云‘墨子献书惠王，王受而读之，曰良书也’，恐是此间脱文。”……诒让案：此文脱佚甚多。余知古《渚宫旧事》二云：“墨子至郢，献书惠王，王受而读之，曰：‘良书也。是寡人虽不得天下，而乐养贤人。’”……余书“献惠王”亦止作“惠王”，疑故书本作“献书惠王”，传写脱“书”、存“献”，校者又更易上下文以就之耳。2
吴毓江《墨子校注》云：
“献书惠王”与下句“惠王以老辞”九字，道藏本、吴钞本、唐本、潜本、绵眇阁本、陈本、毕本作“见楚献惠王献惠王以老辞”十一字，陆本、茅本、宝历本、李本、堂策槛本、四库本作“献惠王献惠王以老辞”九字。案陆本等无“见楚”二字者，比较近古。此文本作“献书惠王，惠王以老辞”。3
于省吾云：“孙诒让疑故书本作‘献书惠王’，是也。”王焕镳亦云：“吴、于说是，墨子于惠王仅一献书耳。”4
上述学者皆以《墨子·贵义》中的“献惠王”
为“献书惠王”的脱文。现据清华简《楚居》与《系年》，楚惠王确被称作“献惠王”，《墨子》原文无误。《楚居》：“至献惠王自媺郢徙袭为郢。”《系年》：“献惠王立十又一年，蔡昭侯申惧，自归于吴。”可见，“献惠”其实是个多字谥，楚惠王系楚献惠王的省称。
2、《越绝书·外传·记地传》：“自秦以来，至秦元王不绝年。元王立二十年，平王立二十三年，惠文王立二十七年，武王立四年，昭襄王亦立五十六年，而灭周赧王，周绝于此。”5
这段关于秦国世系和年代的记载，钱培名《越绝书札记》云：“案《史记·秦本纪》，惠文以前，献公二十三年、孝公二十四年，无所谓‘元王’、‘平王’，亦并未闻秦有追尊献、孝二公为王之事，不足据。”6李步嘉《越绝书校释》、7
俞纪东《越绝书全译》8均采其说。而张仲清《越绝书校注》则指出，秦献公在《史记·索隐》引《世本》中作“元献公”，“然则此称元王者，王字固误，而称‘元’，盖自此乎？”9张氏之说颇有见地，《越绝书》中的“元王”与《世本》所载“元献公”应有联系。《吕氏春秋·当赏》：“公子连亡在魏……公子连立，是为献公。”可见，《当赏》篇中的公子连即秦献公。然而，关于秦献公的名与谥，古今学者却持有不同的看法。《吕氏春秋·当赏》高诱注：“公子连一名元。”毕沅注：“公子连即献公……《索隐》云‘名师隰’。”10梁玉绳认为“元”乃秦献公之谥，而非名。他认为：
秦诸君多失名，《吕氏春秋》称献公为公子连，高诱注一名元，非也，则献公名连，《史》何以
不书？《索隐》谓名师隰，未知所出。又《秦记·索隐》引《世本》作“元献公”，疑《史》脱“元”字，盖两字谥也。1
杨宽《战国史料编年辑证》赞成梁说，并推测“连或即师隰之合音”。2陈奇猷与梁玉绳、杨宽的看法不同，他认为：
献公之名，此作“连”，高注谓一名“元”，《史·索隐》谓名“师隰”。考连、元古音同隶元部，则元为连之同音假字，非公子连一名“元”也，“师隰”乃为别名耳。由此亦可知“元”亦非谥号，《索隐》：“《世本》作‘元献公’”，盖误以献公名连之异文“元”为谥耳。梁氏从《索隐》引《世本》说，失之未考。3
按：梁玉绳、杨宽的看法是正确的，“元”应是秦献公的谥号。传世文献对战国时期秦国君主的多字谥多有记载，如《史记·秦本纪》厉共公，《秦始皇本纪》作“剌龚公”；《秦本纪》的灵公，《秦始皇本纪》作“肃灵公”；《秦本纪》的孝公，《帝王世纪》作“孝襄公”；《秦本纪》的秦武王，《秦始皇本纪》作“悼武王”，《世本》作“武烈王”；惠文王、昭襄王、孝文王、庄襄王等都是多字谥。《世本》所记“元献公”也应为多字谥，献公、元公系“元献公”的省称。《越绝书》称秦献公为“元王”，当有所本。
3、《史记·魏世家》载：“三十六年，……惠王卒，子襄王立……十六年，襄王卒，子哀王立……二十三年，……哀王卒，子昭王立。”4
《史记·索隐》云：
《系本》襄王生昭王，无哀王，盖脱一代耳。而《纪年》说惠成王三十六年，又称后元一十七年卒。今此分惠王之历以为二王之年，又有哀王，凡二十三年，纪事甚明，盖无足疑。而孔衍叙魏语亦有哀王。盖《纪年》之作失哀王之代，故分襄王之年为惠王后元，即以襄王之年包哀王之代耳。5
司马贞坚信《史记》无误，怀疑《世本》、《纪年》失载哀王一代。其实，《世本》、《纪年》记载无误，襄王、哀王乃襄哀王一君之两谥，《史记》与《索隐》误分襄哀王之历为二王之年。对此，钱穆先生考证曰：
《史记》：“梁惠王三十六年卒，子襄王立。十
六年卒，子哀王立。”《竹书纪年》梁惠王立三十六年改元，又十六年而卒。其后称今王，至二十年而书止。杜预《左传后序》谓：“《史记》误分惠成之世
以为后王之年。哀王二十三年乃卒，故特不称谥，谓之今王。”崔述辨之云：“杜氏以《史记》襄王之年为惠王后元之年，是已。至谓《竹书》之今王乃哀王而无襄王，则非也。《孟子》书称见梁襄王，孟子门人记此书者，皆当时目睹之人，不容误哀为襄。则是梁固有襄王也。《世本》称惠王生襄王，襄王生昭王，则是梁有襄王，无哀王也。”黄式三辨之曰：“韩宣惠王子谥襄哀王，见《留侯传》。魏惠成王之子亦谥襄哀王，二君薨同年，亦同谥欤？史止称襄者，正如魏惠成王之称惠王，韩襄哀王之称襄王也。《史记》既分惠王之一世为二世，因分襄哀之一谥为二谥矣。”今按三晋之君，自梁惠成以下，率多一君二谥，且有三四谥者，黄以韩有襄哀证魏襄哀为一君，说最可信。《史》误分襄哀二君，犹如后人误以韩威侯与韩宣王为二人也。6
按：黄式三、钱穆的看法是正确的，魏襄王即魏哀王，襄王、哀王乃襄哀王的省称。1977年安徽阜阳双古堆 1号墓发掘出土的汉简《年表》记载了从西周“共和”到秦统一期间各国君主的谥号、年代和大事记，只是竹简残损严重，生从残简中辨识出《年表》中的“襄哀王”是一位魏王。7这为魏襄哀王是多字谥号提供了可靠的证据。
4、《燕召公世家》载：“自召公已下九世至惠侯。”8
《史记·索隐》云：“并国史先失也。又自惠侯已下皆无名，亦不言属，惟昭王父子有名，盖在战国时旁见他说耳。燕四十二代有二惠侯，二厘侯，二宣侯，三桓侯，二文侯，盖国史微失本谥，故重耳。”9司马贞认为谥号重复的原因大概是燕国“国史微失本谥”造成的，然谥号重出的现象非独燕国有之，《秦本纪》有两惠公，
《齐世家》有两庄公，《鲁世家》有两文公，《卫世家》有两庄公，《宋世家》有两愍公、两昭公，这些现象显然不能简单地归之为“国史微失本谥”。另据《春秋》与《左传》记载，春秋时期滕国有君主滕文公（前599年—前575年），而据《孟子》记载，战国时期，滕国也有一位滕文公。汉代赵歧注释《孟子》时对此有一段解释：
滕侯，周文王之后也。《古纪》、《世本》录诸侯之世，滕国有考公麋，与文公之父定公相直；其子元公弘，与文公相直。似后世避讳，改“考公”为“定公”；以元公行文德，故谓之文公也。1
司马贞“盖国史微失本谥”和赵歧“似后世避讳”的推测，缺乏佐证，这种谥号重出的问题应该考虑到多字谥省称的因素。如《汉书·古今人表》、《帝王世纪》所载的周贞定王介（公元前468—公元前441年在位），《史记·周本纪》将之省称为“定王”，与前代的周定王瑜（公元前606—公元前585年在位）称呼相同，但实际上二者的谥号是不同的。
先秦、两汉文献中，同一人物常记载有不同的谥号。古今学者在校释这些文献时，往往认定其中必有误载，或改动原作中的谥号。兹举几例：
1、《说苑·正谏》：
楚庄王筑层台，延石千重，延壤百里，士有三月之粮者，大臣谏者七十二人皆死矣……诸御己曰……顾臣愚，窃闻昔者虞不用宫之奇而晋并之，陈不用子家羁而楚并之，曹不用僖负羁而宋并之，莱不用子猛而齐并之，吴不用子胥而越并之，秦人不用蹇叔之言而秦国危，桀杀关龙逢而汤得之，纣杀王子比干而武王得之，宣王杀杜伯而周室卑；此三天子，六诸侯，皆不能尊贤用辩士之言，故身死而国亡。2
从诸御己列举的历史事件来说，这则故事应发生在战国时代，文中的楚庄王并非春秋时代的楚庄王。钱穆列举翔实的证据，考证此楚庄王是战国时代的楚顷襄王，3其说可从。向宗鲁引宋代学者叶大庆、日本学者关嘉之说，认为文中“楚庄王”有误，《黄氏日抄》也认为 “‘庄’字不知为何字之误”。4有的学者认为战国时代不应有楚庄王。顾广圻注《韩非子·喻老》云：“《荀子》杨倞注引无‘庄’字，按庄王与
庄蹻不同时，或此庄王亦谓威王也。”陈奇猷赞成此说。5陈氏注释《韩非子·奸劫弑臣》时，认为“楚庄王”是“顷襄王”之误，“盖庄、襄音近误为‘顷庄王’，后人见楚无‘顷庄王’，遂又删去‘顷’字也。”6
2、《说苑·权谋》：
楚成王赘属诸侯，使鲁君为仆，鲁君致大夫而谋曰：“我虽小，亦周之建国也。今成王以我为仆，可乎？”大夫皆曰：“不可。”公仪休曰：“不可不听楚王，身死国亡，君之臣乃君之有也；为民，君也！”鲁君遂为仆。7
公仪休于鲁穆公（据《史记·六国年表》公元前407年—公元前377年在位）之时相鲁，文中“楚成王”显然不会是春秋时期的楚成王。向宗鲁认为：“楚成王、公仪休相去几二百年，何由并世？‘成王’疑‘威王’之误。”8
3、《吕氏春秋·君守》：
夫一能应万，无方而出之务者，唯有道者能之。鲁鄙人遗宋元王闭，元王号令于国，有巧者皆来解闭。人莫之能解。兒说之弟子请往解之，乃能解其一，不能解其一，且曰：“非可解而我不能解也，固不可解也。”问之鲁鄙人，鄙人曰：“然，固不可解也，我为之而知其不可解也。今不为而知其不可解也，是巧于我。”9
陈奇猷认为，这个“宋元王”就是春秋时期的宋元公佐，与褚先生补《史记·龟策列传》中的宋元王、《庄子·田子方》中的“宋元君”是一个人。10此释不确。兒说是战国时期善辩之人，《韩非子·外储说左上》载：“兒说，宋人，善辩者也，持‘白马非马也’服齐稷下之辩者。”11因此，《吕氏春秋·君守》中的“宋元王”不会是春
秋时期的宋元公。此处的“宋元王”有可能是战国时期的宋王偃。《史记·龟策列传》、《庄子·外物》、《论衡·说瑞》都记载了渔者得神龟献之于宋元君之事，所指皆为宋王偃。
宋王偃在《吕氏春秋》的《当染》、《顺说》两篇与《战国策·宋策》各篇中又被称作宋康王。《吕氏春秋·顺说》：“惠盎见宋康王。康王蹀足謦欬。”毕沅注提到旧本讹作“惠盎见宋康成公而谓足声速”，并据《列子》、《淮南子》等书更改了旧本原文。1这一改动为后代许多学者所认同，现代《吕氏春秋》各注释本的正文也都采用毕沅改动后的文本。
4、《吕氏春秋·至忠》：
荆庄哀王猎于云梦，射随兕，中之。申公子培劫王而夺之。王曰：“何其暴而不敬也？”命吏诛之。左右大夫皆进谏曰：“子培，贤者也，又为王百倍之臣，此必有故，愿察之也。”不出三月，子培疾而死。荆兴师，战于两棠，大胜晋，归而赏有功者。2
荆庄哀王，东汉高诱认为是战国时期楚考烈王之子楚哀王。按两棠之战即晋、楚邲之战，3
又见于贾谊《新书·先醒》，故此处“荆庄哀王”指春秋时期的楚庄王侣无疑。高注不确。清代学者毕沅确定“此楚庄王也”，不过他认为称呼中“不当有‘哀’字。”陈奇猷先生指出，《太平御览》卷417引此作“庄襄王”，《吕氏春秋》中“哀”字或为“襄”字讹误。4
5、《战国策·赵策一》：“又使人请地于魏，魏宣子欲勿与。”5
缪文远注云：“宣”，鲍本作“桓”。吴补曰：“《韩子》、《说苑》亦并作‘宣’，恐‘桓’字讹。”6《战国策·魏策一》：“知伯索地于魏桓子，魏桓子弗予。”缪氏注：“魏桓子，名驹。《韩非子·说林上》作‘魏宣子’。朱起凤曰：作‘魏桓子’是也。《史记·六国表》云，‘魏桓子败知伯于晋阳’，《韩非》、《淮南》并引作‘宣子’，盖形之讹。”7缪氏并未指出两说对错。陈奇猷先生则认为：“《魏策》及《史记·魏世家》‘宣子’皆作‘桓子’，是，案魏无宣子。”8向宗鲁《说苑校正·权谋》注云：孙（诒让）云：“前《敬慎篇》亦作“桓”，《韩非》、《说林》及《难三》两篇、《淮南·人间训》并同，疑有二谥。承周（向宗鲁字承周）案：《韩子·十过篇》亦作“宣”。《史记·魏世家》及《索隐》引《世本》，皆作“桓”。“宣”、“桓”二字古同声通用，非二谥也。9
又《左传·成公十三年》载：“曹宣公卒于师。”《礼记·檀弓下》则云：“曹桓公卒于会。”东汉郑玄注：“鲁成十三年曹伯庐卒于师是也。庐谥‘宣’，言‘桓’，声之误也。”杨伯峻《春秋左传注》沿用郑玄之说，径谓《礼记》中“桓”当作“宣”。10
上举诸例中，学者在校释文献时，对于同一人物的不同谥号，或认定其中必有误载，或改动原作中的谥号，这种做法值得商榷。由于周代存在多字谥省称的现象，这些不同的谥号，并不能完全排除其为多字谥省称的可能。在没有更多的确切材料予以证明之前，仍需阙疑待考。
庄子故事两则篇9
修改加工伊始，张杰导演对舞蹈设计编排的要求是：摒弃具象的舞蹈语汇与道具，以大写意的手法和抽象的舞蹈语汇来展现舞蹈形象，宣示环境。
参透导演的意***，该剧的舞蹈设计，并非为了通过舞蹈形象来揭示人物心理、强化戏剧冲突、推动事件发展、增加内部张力，而是点染环境、浓烈气氛、承接动作、细节转换的添加剂。这样，剧中最主要的舞蹈设计就是利用集群的“红白”两色来展示民间的婚丧习俗，不追求形态的逼真，只追求本质的真实。为了充分地渲染情感环境的真实，着意在动作形态上进行艺术夸张。于是设计编排了一组“送丧舞”和一组“接亲舞”，让它们先分别出场，后又同时出场，相互阻路，又按剧中人的要求，互相礼让，先“送”后“接”，亦即先死后生，暗寓人生哲学命题。“送丧舞”以“引魂升天”的舞蹈语汇为主题，魂离躯壳，精神犹在；“接亲舞”以“婚姻之始”为主旨，男女新合，新命诞生，生生息息，明示宿命天机。一接一送，完成舞台追求的庄周哲学“意象”营造，实现本剧舞蹈设计应用的三个功能：为行当表演增添光彩；以舞蹈为“桥梁”，辅助完成对人物间动作的彼此勾连；诙谐的舞蹈场面，点示剧中人物对生命的态度。
祁剧《梦蝶》的故事，原本来自于京剧、徽剧、汉剧、秦腔、梆子、川剧等剧种的《大劈棺》、《蝴蝶梦》、《庄子扇坟》、《南华堂》等剧目。其故事内核又来自于《警世通言》卷二《庄子休鼓盆成大道》及《今古奇观》第二十回《蝴蝶梦》传奇，再往上追溯，则出自《庄子・齐物论》和《庄子》外篇《至乐》。春秋战国时期著名的哲学家庄周，常借寓言故事，以说明自己的哲学观点，这些故事就收集在《庄子》一书中。其中《庄生梦蝶》的寓言为：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志欤！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶欤，胡蝶之梦为周欤？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化”（《庄子・齐物论》）。就描绘他自己梦见变成一只蝴蝶，欣然自得，轻松舒畅地自由飞翔，完全忘记人世间的烦恼。梦醒后一直栩栩如生浮现在眼前。其核心思想为：不知是庄周做梦变成了蝴蝶呢，还是蝴蝶做梦变成了庄周。阐述了人生如梦、梦境与人生难以区分的哲理。而在庄子的学生所作的《至乐》篇中有“庄子鼓盆而歌”的故事：“庄子妻死，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌。惠子曰：‘与人居，长子老身，死不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎！’庄子曰：‘不然。是其始死也，我独何能无慨然！察其始而本无生，非徒无生也而本无形，非徒无形也而本无气。杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有生，今又变而之死，是相与为春秋冬夏四时行也。人且偃然寝于巨室，而我嗷嗷然随而哭之，自以为不通乎命，故止也。’”庄子妻死，好朋友惠施指责他盘腿坐着敲盆子而歌唱，是太过分了。庄子回答说，妻子刚离世的时候，他还是感到很悲痛的。但后来他对人的生命历程作了一番思索，觉得人的生命就像春夏秋冬四季一样，总有一个变化的过程；既然生命可以从无到有，那么它也可能从有到无。把个体生命看作是宇宙漫长生物链中的一个环节，那就不必为之哀伤哭泣了。从这儿不难看出，庄于是非常通达的人，很善于对宇宙人生作一种宏观的思考。遗憾的是，他的“箕踞鼓盆而歌”的故事，被后人演绎为试探妻子忠贞不忠贞的思想行为，于是就有了京剧《大劈棺》等剧目的故事内容：庄周得道，路遇新孀扇坟使干，以便改嫁；庄周因此回家试探己妻田氏，伪病死，成殓，幻化楚王孙，携一家僮来家。田氏见王孙，顿生爱慕，拟嫁之，洞房中王孙忽患头痛，谓死人脑髓可治。田氏乃劈棺取庄周之脑，庄周突然跃起，责骂田氏。田氏羞愧自杀，庄周弃家而走。也就产生了多有***、恐怖、庸俗丑恶的舞台表演。这些剧目的内容和表演，不唯让庄子的妻子蒙羞，丑化妇女形象，而且也玷污了庄子的形象。正因如此，1950年，中央***府文化部曾宣布应组织人员对《大劈棺》进行修改，并规定“在未改好前，全国各地均应暂予停演”。祁剧《梦蝶》就是对过往《大劈棺》一类剧目的故事内容反弹琵琶，从人性的自然欲望和要求出发，试***对原本荒诞不经的“扇坟使干”、庄子“死而复生”“化变王孙试妻”和田氏“劈棺”诸行径，作一番新的道德伦理、人生哲理的探求，在某些方面肯定田氏的作为，批判庄周的“无欲无求”、“人生如梦”的道学论。这样，在表演上就给舞蹈的编排打下了思想基础。
庄周是春秋战国时代的宋国人，反映他的故事涉及到中国上古时期的社会生活――奴隶制向封建制过渡的农耕生活。在舞蹈的表现上，反映农耕文化的归于收缩型舞蹈。德籍犹太学者库尔特・萨克斯在他所著《世界舞蹈史》一书中是这样阐明收缩型舞蹈的：其主要特点不在于减弱刚健的动作、步伐和跳跃，而是以一个固定中心作为运动的起点，整个身体或部分身体向左及向右摆动，或转动成窄小的圆形。这类舞蹈动作作为摇摆、挥动和暂时性的停滞，节奏则通过四肢动作协调而柔和地呈现出来。这类舞蹈和伸展型舞蹈不同，经常出奇的宁静和有条不紊，有时还用秀丽温雅甚至娇态取代难以抑制的狂热动作；用静思的状态及宁静、稳重和协调取代猛烈的动作。……它们和伸展型舞蹈仍然有共同点，那就是抗拒地心引力，力求身体轻盈，逍遥世外，在上空翱翔（《世界舞蹈史》第26、27页）。于是，《梦蝶》一剧的舞蹈编排又有了基本的理论支撑。
《梦蝶》一剧中可以进行群舞编排的地方有两处，这两处是不同时间、不同地域、不同心境产生的同一场景――红白喜事争道：第一次为庄子云游，遇见扇坟，代其扇干，赠扇后，在回家路上偶遇嫁女迎亲与乡民送葬这样的红白喜事在争道；第二次是庄子不寿而终，买棺回，遇扇坟出嫁两桩红白喜事争道。
都是红白喜事，前后两次争道，舞蹈就该在语汇、形式、服装、道具上变变花样。
第一次争道，正值庄子云游返归，这次红白喜事发生的地点可以与第二次完全不同，可以解释为远离庄子故乡的别国或异民族地区，可以在语汇、形式、服装、道具的装饰上与后一次产生差别。于是就设计运用苗族遮棺装饰性的“花框”（棺椁）表示“送丧”的悲切，以该民族炫丽的色彩与元素的大写意妆束打破送丧队伍的实感，以棺材顶上的“白鹤”（用竹木制作的鹤形道具）为寿丧的象征物，以穿着宽袍大袖的“鹤衣”来演绎“驾鹤西去”的喻意。以诙谐的鹤舞类舞蹈语汇来表达送丧的悲哀，抬棺材群舞融入《六代舞》祭祀礼仪动态，以端庄、稳重、朴实为这段舞的基调，力求实现导演对舞蹈的要求。
相应地，“接亲舞”运用红轿顶，上置两只红鲤鱼（用竹木制作的鱼形道具）寓意“吉庆有（鱼）余”；抬花轿队伍人人双手舞动红绸，踩“秧歌步”，扭臀，以热烈、夸张、喜庆的舞姿为这段群舞的基调。这样，送丧的和接亲的在服装、道具、色彩、形式、语汇上都形成了强烈的对比，以此次“红白争道”来烘托，主人公庄子感悟生命的无常，实耶，虚耶；梦耶，醒耶；生耶，死耶；来耶，去耶，竟不知是何？衍生出他要去家中探究人性的动因。
第二次的红白争道，应在庄子家乡“南华堂”附近。庄子以假死试探妻子田氏的忠贞，以的再嫁喜庆队伍与庄子的送棺队伍相遇为事件，的再嫁暗喻田氏的不能守节。地点、心境、人物的不同，决定舞蹈的编排与第一次的争道需大不相同。庄子制造了一个幻梦――圈套，让田氏坠入了梦中，入了圈套，而最终。田氏走出了圈套，庄子自作自受，跳入了自设的圈套。这里，利用演员的肢体表现与特殊的舞蹈语汇设计写意的圈套，用红色、白色的长绸，在舞动中形成一个个形似圈子的形象，没有了白鹤与红鲤的对举，只有不寿和改嫁的呈现；没有六代舞和秧歌舞的映照，只有白圈和红套的翻滚。两处不同的舞蹈，既宣示了环境的不同，烘托了人物性格，又在昭示人物心理变化的同时，推动了剧情发展。
下面，再谈谈“送丧舞”元素组成与动作设计上的意象。
在手臂的舞姿设计上，以宽袍大袖的“飞舞”为主题意象，以人们盼望亡者及早“升天”的主观愿望为依据，让手臂以翅膀的形态架成横一字水平，内劲鼓动袍袖翻飞，寓意“亡者”凌跃升空，向天界飞去。具体使用了《练功导引***》“印浑”、“笑狰”、“堂狼”等动作，“印浑”是仰身呜叫的意思。***的形态是胸部扩张，双手向后举，其动作原是加强对心肺功能的锻炼，在本剧的具体呈现中改为腾飞状。《庄子・刻意篇》就有“吹嘘呼吸，吐故纳新；熊经鸟申（伸），为寿而已”的记载。所以，在设计上摹仿“鸟伸”张翅的仿生运动来说明飞升的诉求。
“送丧舞”动作设计上的意象，以身体“不协调的人体动作”“拧扭式”为动律，让上肢部、下肢部、手部错层拧扭、起伏，以完成死者对困锁他的土地的挣扎，亦是对死亡的挣扎，完成象征死者奋力挣脱死神对亡者死死拥抱与亡者振翅欲飞的意象追求。具体编排中使用了湘西土家族的“斗牛舞”动作元素，强调其拧扭和踏足跺地的挣脱感。在萨克斯著的《世界舞蹈史》一书中：“蹬脚肯定不单是代表有节奏的动作，沉重的蹬脚是表现一种异常强烈的运动，或者是卓有成效的升空者为了反抗地心引力从地面上做轻巧的弹跳时的前奏”（第16页）。
有了整体上要使舞蹈元素与戏曲程式融合使用集结的理念；有了使舞蹈场面的设计要贯穿与完善场与场之间勾连的设计目的；所以，在舞蹈的风格上，编排时加入了西汉马王堆第三号古墓出土的《导引练功***》造型风格。《导引练功***》造型为的是让这些舞蹈动态能表现出历史感和古朴感，使能区别于学院派汉唐舞蹈风格，不是“全国粮票”；希望它能代表湖南本土舞蹈动作元素、充满湖南泥土味的舞蹈，是本剧需要的舞蹈。
“送丧舞”有其设计理念与追求：挣脱地狱封锁，飞向天界胜境。
以地为根，以单腿固定中心位置为运动起点，无论上肢部的身体如何摆动、拧扭，自始至终有一条腿立在地下，扎进土里，着重表现中国早期的宗教观念。以西汉马王堆第一号古墓出土的《T形汉墓帛画》“引魂升天”的主题思想，突出反映人对死后“升遐”所到的“天国”***景，用人对未来生活的梦想与寄托的理念为意志，为舞蹈主题表现，旨在学习、追求反映出上古时代农耕生活的“收缩型舞蹈”和“非形象型舞蹈”的意念。更注重舞蹈与本剧要呈现的美学追求与审美理念相统一。
“收缩型舞蹈”在前面已经说到过。“非形象型舞蹈”即“表现某种理想，某种固有的传播宗教的目的，不采用哑剧来模仿事态的发展或生活中和自然界中的形态和动态；我们称其为‘非形象型舞蹈’”（《世界舞蹈史》第47页）。“摆脱形体的限制。舞蹈的目的在于使形体从常见的肉体形象中拔高，直到丧失对外界的感受。舞者的潜意识获得自由发挥，并在不断升温的狂欢中增强精神力量。疯疯癫癫的舞者跳得感觉不到肉体的存在，只是踏着舞步朝着一种由外界实物演变成意念的目标前进”（《世界舞蹈史》第50页）。运用早期人类最原始的宗教信念所产生的舞蹈形式，架起舞蹈与戏曲程式融合的桥梁，提供充分给予人物表现内心与事件发展的契机是这次为《梦蝶》“这一个戏”设计舞蹈场面的艺术探寻。
由此，舞蹈编排者运用了动作和结构上对比与对立的编舞方法，以节奏变化、动作力度的相对给予这两组舞蹈以层次、以个性、以情绪、以各自要表达的态度。为的是让主演在群舞中突显，将主演的“行当”与群体行当“杂”的行当分开，帮助戏剧动作强调主次关系。
庄子故事两则篇10
关键词：孔子；庄子；生死观；融通
中***分类号：B222.2；B223.5 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2012）06-0086-005
孔子是儒家学说的创建者，庄子是道家学说的主要创始人之一。从思想表面看，二者有很大的差异：孔子重礼，希望在礼的规范下，建立和谐的人间秩序，重视人在社会中的关系，即人与人之间的等级定位与适调合作，而不太重视个体存在状态的自由与真实[1]181；庄子重道，以不合作的姿态，希望在道中获得精神的绝对自由，寻找的是个人对生命的完成和精神对生命的超越。[1]183然而站在时代的高度，我们不仅需要细辨这些差异，更需要从更广阔的理论视野，从融通的角度来考察其差异。这对于理解孔、庄思想的实质乃至整个儒、道两家思想，甚至整个中华文化的特征都有重要意义。生死问题是孔、庄思想的重要问题，也是中国传统文化中的大问题，厘清孔、庄在生死问题上的差异与融通，对于整体把握孔、庄思想具有关键意义。
孔、庄生死观在中国传统文化中占有重要地位。孔子对生死问题的贡献“正在于他没有把人的情感引导向外在的崇拜对象或神秘的境界，而是把他消融满足在以亲子关系为核心的人与人的世间关系之中。使构成宗教三要素的观念、情感和仪式统统环绕和沉浸在这一世俗的伦理和日常心理的综合统一体中，而不必建立另外的神学大厦”[2]。庄子却“从道的无限和自由，推出了人的无限和自由，把永恒的大自然的无意识、无目的，却又合乎运动的规律作为人效法的模范”[3]。“庄子把解决人的生死问题视为人生的最重要课题。他要拉开罩在死亡上的神秘面纱，揭开死亡之奥秘，参悟死亡的真切义，从终极关怀的意义上摆脱生与死的困惑。”[4]从表面上看，孔、庄二人对于生死的看法是有冲突甚至是截然对立的。然而，孔、庄生死观在思想和逻辑的层面上又有融通处，两者从不同层面深化了对生命价值问题的认识。
一、 从对生命的重视程度看，二者相互发明
孔子重视人的生命，是由于重视人的社会价值与意义。《论语》中记载了这样几件事：其一，“厩焚。子退朝，问‘伤人乎？’不问马”[5]104。其二，孔子极力反对战争，避免杀戮：“子之所慎：斋、战、疾。”[5]68当卫灵公向孔子请教***旅之事时，孔子很反感地拒绝：“俎豆之事，则尝闻之矣；***旅之事，未之学也。”[5]159他第二天便离开了卫国。其三，是对三代以来的人殉制度表现出强烈不满，虽然在孔子时代已采用俑来代人陪葬，但是孔子还是对发明用俑作陪葬的人进行了狠毒的咒骂：“始作俑者，其无后乎！”[6]8问伤人不问伤马也好，反对战争反对以俑陪葬也罢，他看重的是人之所以为人的价值，应该尊重人的生命，不能把生命当。
庄子则鄙薄名利，从养生的角度提倡全生、养生、长寿。他说：“伯夷死名于首阳之下，盗跖死利于东陵之上。二人者，所死不同，其于残生伤性均也。奚必伯夷之是而盗跖之非乎？天下尽殉也，彼其所殉仁义也，则俗谓之君子；其所殉货财也，则俗谓之小人。”[7]262伯夷拒绝周食而饿死首阳山的故事，受到历代儒者的表彰。从儒者的角度来看，“生，亦我所欲也；义，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取义者也。生亦我所欲，所欲有甚于生者，故不为苟得也；死亦我所恶，所恶有甚于死者，故患有所不辟也”[6]245。舍生取义是儒者做人的信条，他们认为，苟活于世，比死还难受。可庄子不赞同这样的观点，他认为，君子也好，小人也罢，如因外物而失去宝贵的生命，“其殉一也，则有君子焉，有小人焉。若其残生损性，则盗跖亦伯夷已，又恶取君子小人于其间哉”[7]262！所以，庄子才发出 “夫天下至重也，而不以害其生，又况他物乎”[7]792的口号。
从上面的分析可以看出，孔、庄从不同的方面向人们宣扬生命的重要性，要人们尊重生命，关爱生命。
二、从养生的角度看，二者相互补充
养生的内容分为道德品行的修养和肉体生命的保养。
孔子虽然谈论过如何保养肉体生命，如对食物讲究，“斋必变食，居必迁坐。食不厌精，脍不厌细”[5]100；对居住环境考究，“危邦不入，乱邦不居”[5]81。然而孔子更重视的是人格的修养，道德水平的提高。在孔子这里，道德水平的高低取决于对仁的实现程度，正如冯友兰所说：“有时候孔子用‘仁’字不光是指某一种特殊德性，而且是指一切德性的总和。所以仁人一词与全德之人同义。”[8]既然仁能代表一个人的道德水平，故孔子说：“君子去仁，恶乎成名。”[5]35离开了仁，君子就不成其为君子。“人而不仁，如礼何？ 人而不仁，如乐何？”[5]24一个不仁德的人，是不可能践行礼仪和礼乐的。[9]所以邢昺对此句话作疏云：“此章言礼乐资仁而行也。‘仁而不仁，如礼何？ 仁而不仁，如乐何？’者，如，奈也。言人而不仁，奈此礼乐何？ 谓必不能行礼乐也。”[10]
与孔子不同，庄子对道德持否定态度，他说：“说仁耶？是乱于德也。说义耶？是悖于理也。说礼耶？是相于技也。说乐耶？是相于***也。”[7]296“失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼。礼者，道之华而乱之首也。”[8]597庄子进而反对道德的楷模——圣人，“圣人不死，大盗不止”[7]280。由于庄子反对道德，因此他所提倡的是保养肉体生命，想通过保养让人“保身”、“全生”、“尽年”[7]104，故他说：“夫支离其形者，犹足以养其身，终其天年。”[7]152
既然二者养生的内容不一样，那么其养生的方法也就不会相同。
孔子认为，修养仁德的方法就是学习。因此，孔子对自己的人生作了这样的总结：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”[5]12修养仁德是一件很考验意志的事，像颜回这样优秀的学生也只能做到“其心三月不违仁”；至于其他的学生则“日月至焉而已矣”[5]56。故修养仁德应该持之以恒，即便在颠沛流离之际也不要放弃，“君子无终食之间违仁，造次必于是，颠沛必于是”[5]35。一旦达到仁的境界，就会“乐以忘忧，不知老之将至云尔”[5]70。就算处在艰苦环境之中，也会“饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣”[5]69。
而庄子认为，“终其天年”的方法由两部分组成：一是养身，二是养神。关于养身，他曾以不材之木免受被伐之灾为例，认为做无用之人才能“终其天年”，他说：“支离疏者，颐隐于脐，肩高于顶，会撮指天，五管在上，两髀为胁。……上征武士，则支离攘臂而游于其间；上有大役，则支离以有常疾不受功。上与病者粟，则受三钟与十束薪，夫支离其形者，犹足以养其身，终其天年。”[7]152对于养神，他说：“形劳而不休则弊。精用而不已则竭。水之性，不杂则清，莫动则平，郁闭而不流，亦不能清，天德之象也。故曰：纯粹而不杂，静一而不变、淡而无为，动而以天行，此养神之道也。”[7]429-430对庄子来说，守一、心斋、坐忘就是养神的具体方法。何谓“守一”？庄子指出：“无视无听，抱神以静，形将自正。必静必清，无劳汝形，无摇汝精，乃可以长生。目无所见，耳无所闻，心无所知，汝神将守形，形乃长生。慎汝内，闭汝外，多知为败。……慎守汝身，物将自正……我守其一，以处其和，故我修身千二百岁矣，吾形未常衰。”[7]304-305概而言之，就是使精神内敛，达到高度的集中。所谓“心斋”，庄子认为，“虚者，心斋也”[7]129。怎样才能达到“虚”呢？庄子认为，“无听之以耳”，“无听之以心”，“听之以气”，[7]129就是不以主观的是非即抛弃感官思维而用虚无之心去对待万物，任其自然出入。所谓“坐忘”，就是“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”[7]236，就是一种很彻底的“忘”，不仅忘掉了仁义、礼乐等外在的知识活动，甚至忘掉了自身的存在，达到“无己”、“丧我”的境界。徐复观对坐忘的解释是：“庄子的‘堕肢体’、‘离形’，实指的是摆脱由生理而来的欲望。‘黜聪明’、‘去知’，实指的是摆脱普通所谓的知识活动。”[11]“守一”、“心斋”、“坐忘”目的是要人去除生理欲望，去掉主观是非，以达到精神的专一。庄子的养身与养神是全生养生的两个有机组成部分，二者不能分开，缺一不可。只有二者有机结合，才能达到长生、全生的目的。
孔子重视的是德性修养，庄子重视的是全生。孔子重视的是人的社会生命，或者说是道德生命；庄子重视的是人的自然生命，或者说是肉体生命。二者不但不矛盾，且在养生方面相互补充。
三、从对死亡的态度上看，二者同归于“道”
黑格尔在《哲学史讲演录》中说：“任何人都要死，自然的死亡是一种绝对的法律。”[12]孔、庄也有类似的观点：“自古皆有死”[5]124，“死生，命也；其有夜旦之常，天也”[7]195 。在如何面对死亡方面，二者都主张以“道”处之。
人的死亡是避免不了的，如何正确面对死亡才是重要的。孔子曾经批评过“暴虎冯河，死而无悔者”[5]67的行为，他认为此种行为是做无谓的牺牲，故孔子说“吾不与也”[5]67。孔子认为，正确面对死亡，就是要以“道”处之。“道”是孔子思想的核心，他曾把自己的思想用一个“道”字来概括，“吾道一以贯之”[5]38，这也是孔子看待死亡的态度、方法，当“道”与生命出现冲突时，应当“就有道而正焉”[5]9，“无求生以害仁，有杀身以成仁”[5]161，因为这个道，是一个人必需坚守的东西，“儒有可亲而不可劫，可近而不可迫，可杀而不可辱”[13]。一旦得道，即使马上死去，也无怨无悔，“朝闻道，夕死可矣”[5]161。孔子以“道”看待死亡的目的，是要人们来实现道，来弘扬道。在孔子看来，道本身是一个死的东西，不存在什么价值和意义，只有当人们以“道”行事，才能让“道”有意义，所以他说：“人能弘道，非道弘人。”[5]166
庄子同样提倡以“道”观死亡。庄子认为，死亡就是“道”的一种自然现象。“其始而本无生，非徒无生也而本无形，非徒无形而本无气。杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有生，今又变而之死，是相与为春秋冬夏四时行也。”[7]484这种自然现象，任何人也逃脱不了，“死，无君于上，无臣于下。亦无四时之事，从然以天地为春秋，虽南面王乐，不能过也”[7]488。在庄子看来，明白了死亡是“道”在人身上的一种表现时，面对死亡就不会出现烦恼与忧伤。老聃死后，秦失去祭拜，“三号而出”，认为死亡是自然规律，他说：“（老聃）适来，夫子时也；适去，夫子顺也。安时而处顺，哀乐不能入也，古者谓是帝之悬解。”[7]114故庄子的妻子死时，“庄子则方箕踞鼓盆而歌”[7]484；当“庄子将死，弟子欲厚葬之”时，庄子却要“以天地为棺槨，以日月为帘璧，星辰为珠玑，万物为赍送”。有弟子认为这样下葬尸体会被鸟吃时，庄子却说：“在上为乌鸢食，在下为蝼蚁食，夺彼与此，何其偏也。”[7]903
“道”是孔、庄思想的核心概念，也是其对待死亡的立足点。虽然二人“道”的内涵有区别，但是用“道”来看待死亡的态度却是一致的。
四、从探讨生命的意义上看，二者追求永恒
历史学家斯宾格勒曾经指出：“死亡，是每一个诞生在光线之中的人的共同命运……在对死亡的认知中，乃产生了一种文化的世界景观，便使我们成为人类，而有别于禽兽。”又说：“人类所有高级的思想，正是起源于对死亡所做的沉思、冥索，每一种宗教、每一种哲学与每一种学科，都是从此处出发的。”[14]在如何看待死亡的意义上，孔、庄二人主张超越生死，追求永恒。
如何让一个人的价值永恒，鲁国大夫叔孙豹曾经说过：“泰上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。”[15]孔子吸收了叔孙豹关于“不朽”的思想，认为虽然人力不能控制死亡，但肉体生命的结束并不意味着一个人的人生价值也终结。因此，他十分在乎一个人生前的名声，他说：“君子疾没世而名不称焉。”[5]164对于一个生前不为人所知，死后又不能留下好名声的人，孔子认为没什么值得可言，“四十、五十无闻焉，斯亦不足谓也已”[5]93。他对齐景公和伯夷、叔齐之死作了比较，认为前者的死远远没有后两人的死有意义，“齐景公有千驷，死之日，民无德而称焉；伯夷、叔齐饿于首阳之下，民于今称之，其斯之谓焉”[5]176。而一个人如果到了中年，还被人所瞧不起，或者说还没能博得好名声，那他这辈子就完了，“年四十而见恶焉，其修也已”[5]189。
孔子所追求不朽或永恒，并不是长寿，而是追求精神不朽，这与儒家积极入世的价值取向是一致的。[6]“内圣外王”是儒家的奋斗目标，而要做到内圣外王，就必需经历“修身、齐家、治国、平天下”这样一个过程，在这个过程中，修身是最重要的。儒家思想认为，修身就是积极地进行自身的道德修养[7]，努力实现道德人格的完善，并在此基础上取得事业的成功，让自己的名声流芳百世，进而获得不朽。
庄子也希望人能达到永恒的境界，但与孔子不同的是，庄子不赞成通过生前的名声来获得生命的意义，相反，他十分反对名声。在庄子看来，“彼且蕲以諔诡幻怪之名闻，不知至人之以是为己桎梏邪”[7]169，“名也者，相轧也；知也者，争之恶也。二者凶器，非所以尽行也”[7]120。名利和知识是世人相互倾轧的工具，是带来祸害的根源，是不可能让人的生命得到永恒的。他说关龙逢、比干两人之所以被杀害，原因就是“其君因其修以挤之，是好名者也”。[7]120
由于庄子反对以名声来让生命的意义获得永恒，故他开辟了另外一条道路，主张用超越生死的办法来让生命的意义得以永恒，而超越生死的方式就是以道齐生死，把生死消融在道之中。正如有的学者指出：“庄子对生死问题的探讨，建立在其核心思想——道论的基础之上。”[8]因为庄子认为，从人的层面和物的层面解答生死问题，仍然不过是“藏舟于壑，藏山于泽”[7]196，得不到根本的解决；只有从道的层面，把生死问题放在“道”的大背景下，才是“藏天下于天下”[7]196，方可从根本上解决。[9]42因此，庄子哲学的出发点和归属处都是从超脱生死而来的，“以圣人之道，告圣人之才，亦易矣；吾犹守而告之，三日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日而后能外生。已外生矣，而后能朝彻；朝彻，而后能见独；见独，而后能无古今；无古今，而后能入于不死不生”[7]202。庄子认为，人由“道”生，最终又回归于“道”，生与死不过是“道”在人身上的体现。既然生与死都是“道”的体现，那我们就不应该执著于生死，应该摆脱生与死的束缚，达到更高的境界。这种境界就是“不知说生，不知恶死，其出不欣，其入不距，翛然而往，翛然而来而已矣。不忘其所始，不求其所终。受而喜之，忘而复之，是之谓不以心捐道，不以人助天”[7]186的真人境界。这种境界的人，就能“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”[7]18；这种境界的人，能超越生死，达到与道同体，能进入那种清澄浩渺、虚寂无涯、超越一切的境界之中，在那里可以尽性遨游，任意驰骋，无拘无束，无牵无挂，自在逍遥[20]；这种境界的人，能将有限的生命与无边无际、无始无终的道结合在一起，能让人的生命在道的层面上跨越生与死的鸿沟，能像道一样具有永恒性。[19]42
孔、庄虽然看待生命意义的方式不一样，但目的都是追求永恒。孔子希望通过名声让人得以永恒。孔子认为，获得名声的方式就是叔孙豹的“三不朽”，由于立功一事只有少数人才能做到，所以孔子更强调道德。庄子是从道的层面来观照生死的，因为“从道的层面来看待生死，就会发现，那通过聚散来控制人之生死的气，其实只是道的一种象征物”。“人的生死的终极根源乃在于气之前的‘芒芴之间’——道。”[19]41这样，庄子就得出“人之生出于道，而死亦归于道”的结论，从而使人超越生死，获得永恒。因此，追求生命永恒是二者的共同目标。
五、小 结
从以上的分析可以看出，孔、庄二人尽管在生死观上有分歧，但是在追求生命的本质和意义上又是相通的。二人生死观有分歧，是因为二人对同一问题作哲学的反思时，所关注的侧重点不同。有相通处，是因为儒、道两家本身就有融通之处，正如学者张连良指出，“儒家偏重于实践理性的反思，道家偏重于理论理性的反思。但我们知道，理论理性和实践理性是人的理性整体实在性不可或缺的两个环节——理论理性是实践理性的基础、前提；实践理性则是理论理性的实在内容。所以，理论理性与实践理性的统一，始终是一个实践理性以理论理性为基础，实践理性统摄、包含理论理性的关系。人类理性自身所固有的这种规律性便规定了儒道融合的基本路数”[21]。他对人类自身理性反思所作的论述，依笔者看来，其所言理性也就是“人能弘道”的精神，这也就是孔子和庄子在生死观讨论中所共同遵从的信条。
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