学文网有关桃花的诗句篇1
如果说“桃花”正式与情感结盟并沾亲带故的理解为“桃花运”，那最初是源于《诗经》。在《周南·桃夭》篇中有这样的记载：“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家。”很显然这首诗描写的是女子出嫁时的情景或者是迎娶一位貌美如桃花的妻子。这里用桃树的果实累累、枝叶茂盛比喻将来的后世子孙人丁兴旺，这样的好女子，自然利于家庭的和谐。所以，古人在赞美、祝贺婚姻时常说“既合周公之礼，又符桃夭之诗”，就是出自这里。这应该算是“桃花运”一词较为***的说法啦。
崔护诗开启与爱情有关的桃花运程
关于桃花运还有一个民间或山寨版本的传说，说的是唐朝诗人崔护和绛娘的艳遇故事。阳春某日，崔护外出游玩忽感口渴难耐，就寻到一户桃花掩映的农家，进门讨水喝。那日，招待他的正是女子绛娘。绛娘生得貌美如花，知书识礼，让崔护神魂颠倒，爱慕之心陡起。正想着如何与她接近时，看到墙壁正中挂有绛娘写的对联，上联是：几多柳絮风翻雪，下联是：无数桃花水浸霞。
读罢，让崔护更是惊讶不已，此女子年纪轻轻如此学识，令人佩服，不过他又暗自欣喜。崔护读了绛娘的“咏梅”诗：“素艳明寒雪，清香任晓风；可怜浑似我，零落此山中”，便回了一句“花开堪摘直须摘，莫待无花空折枝”，并深情地望着绛娘。这一眼，看的绛娘春心荡漾。喝水完毕，崔护离去，没想到这痴情的绛娘竟倚门企盼，思念成疾。
次年春天，桃花再开，崔护抱着侥幸的心理再访，却见小院深锁。于是，在大门上题写了“人面桃花相影红”的诗句后，走了。过了几天，他不死心，估计是想看人家有没有反应，又折了回来，却听见院里有哭声，就敲门询问。一老汉出来说：“崔护，你害了我的女儿，自从去年见到你后她就得了相思病，日前又看见门上的诗句，更是一病不起，不吃不喝的死了。”
崔护顿感事情严重，伤感悲痛，请求进屋。崔护抬起女子的头，深情地哭诉说：“绛娘，我来了，我也在思念你。你要是醒过来我就娶你为妻。”不想绛娘竟睁开了眼，活了过来。不久二人成婚，崔护的学业也由此日益精进，后来金榜题名，在仕途上一帆风顺。于是，后人便根据这段佳话将男女情事，谓之走“桃花运”。
有关桃花的诗句篇2
描写桃花的诗句
桃之夭夭，灼灼其华 诗经·周南·桃夭
洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家 唐·宋之问《有所思》：“洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。幽闺女儿惜颜色，坐见落花长叹息。”
南陌青楼十二重，春风桃李为谁容 唐·贺知章《望人家桃李花》
雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然 唐·王维《辋川别业》
桃花复含宿雨，柳绿更带朝烟
唐·王维《田园乐》：“桃花复含宿雨，柳绿更带朝烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠。”
桃花一簇开无主，可爱深红映浅红 唐·杜甫《江畔独步寻花七绝句》
短短桃花临水岸，轻轻柳絮点人衣 唐·杜甫《十二月一日三首》
红入桃花嫩，青归柳叶新 唐·杜甫《奉酬李都督表丈早春作》
颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流 唐·杜甫《绝句漫兴九首》
桃蹊李径年虽古，栀子红椒艳复殊 唐·杜甫《寒雨朝行视园树》
草色青青柳色黄，桃花历乱李花香 唐·贾至《春思二首》
百叶双桃晚更红，窥窗映竹见珍珑 唐·韩愈《题百叶桃花》
桃花乱落如红雨 唐·李贺《将进酒》：“况是青春日将暮，桃花乱落如红雨。”
城边流水桃花过，帘外春风杜若香 唐·刘禹锡《寄朗州温右史曹长》
蕙兰有恨枝尤绿，桃李无言花自红 宋·欧阳修《舞春风》
鸭头春水浓如染，水面桃花弄春脸 宋·苏轼《送别诗》
野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清 宋·苏轼《新城道中》
桃花香，李花香。浅白深红，一一斗新妆。 宋·秦观《江城子》
柳下桃蹊，乱分春色到人家 桃蹊：桃树下的小路。《史记·李将***列传》有：“桃李不言，下自成蹊。” 宋·秦观《望海潮》
一番桃李花开尽，唯有青青草色齐 宋·曾巩《城南》
梅花落尽桃花小，春事余多少。 宋·叶梦得《虞美人》
桃初破两三花，深浅散余霞 宋·李弥逊《诉衷情》
东风着意，先上小桃枝 宋·韩元吉《六州歌头·桃花》
夹岸桃花蘸水开 宋·徐俯《春游湖》
桃花初也笑春风，及到离披将谢日，颜色逾红 元·姚燧《浪淘沙》
柳叶乱飘千尺雨，桃花斜带一路烟 清·吴伟业《鸳湖曲》
天上碧桃和露种，日边红杏倚云栽 唐·高蟾《上高侍郎》
碧桃天上栽和露，不是凡花数 宋·秦观《虞美人》
描写樱桃的名句
一树樱桃带雨红 南唐·冯延已《罗敷艳歌》：“惆怅墙东，一树樱桃带雨红。”
绿葱葱，几颗樱桃叶底红 宋·赵彦端《豆叶黄》
流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉 宋·蒋捷《一剪梅·舟过吴江》
梅子流酸溅齿牙，芭蕉分绿上窗纱 宋·杨万里《闲居初夏午睡起·其一》：“梅子流酸溅齿牙，芭蕉分绿上窗纱。日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。”
描写杏花的诗句
乱点碎红山杏发，平铺新绿水苹生 唐·白居易《南湖早春》
莫怪杏园憔悴去，满城多少插花人 唐·杜牧《杏园》
日日春光斗日光，山城斜路杏花香 李商隐《日日》
知有杏园无路入，马前惆怅满枝红 唐·温庭筠《经李徵君故居》（又作王建诗）
雨后却斜阳，杏花零落香 唐·温庭筠《菩萨蛮》
绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹 宋·宋祁《玉楼春》
风吹梅蕊闹，雨红杏花香 宋·晏殊《临江仙》
杏子梢头香蕾破。淡红褪白胭脂 宋·苏轼《蝶恋花》
疏疏晴雨弄斜阳，凭栏久，墙外杏花香 宋·曹组《小重山》
春色满园关不住，一枝红杏出墙来 宋·叶绍翁《游园不值》：“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”
一段好春藏不住，粉墙斜露杏花梢 宋·张良臣《偶题》
小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花 宋·陆游《临安春雨初霁》
沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风 宋·释志南《绝句》
满阶芳草绿，一片杏花香 宋·刘彤《临江仙》
描写梨花的诗句
岸苇新花白，山梨晚叶丹 唐·郑帧侗峤等曛莨愠擎洹
带叶梨花独送春
唐·杜牧《残春独来南亭因寄张祜》：“高枝百舌犹欺鸟，带叶梨花独送春。”
柳色黄金嫩，梨花白雪香 唐·李白《宫中行乐词八首》
梨花千树雪，杨叶万条烟 唐·岑参《送杨子》
月胧胧，一树梨花细雨中 宋·陈克《豆叶黄》
无风杨柳漫天絮，不雨棠梨满地花 宋·范成大《棠梨》
描写兰花的诗句
春兰兮秋菊，长无绝兮终古 战国楚·屈原《九歌 礼魂》
春兰秋菊，各一时之秀也 宋·洪兴祖《楚辞·九歌·礼魂》补注
弱柳从风疑举袂，丛兰怕端普唇
唐·
刘禹锡《和乐天白居易春词依忆江南曲拍为句》
著意闻时不肯香，香在无心处 宋·曹组的《卜算子·兰》
描写蔷薇的诗句
不摇香已乱，无风花自飞 南朝梁·柳恽《咏蔷薇》
不向东山久，蔷薇几度花唐·李白《忆东山二首（其一）》：“不向东山久，蔷薇几度花。 白云还自散， 明月落谁家。”
不用镜前空有泪，蔷薇花谢即归来 唐·杜牧《留赠》
有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝 宋·秦观《春日》
描写海棠花的诗句
只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆 宋·苏轼《海棠》
只恐夜深花睡去。火照红妆，满意留宾住 宋·葛胜仲《蝶恋花》
嫣然一笑竹篱间，桃李漫山总粗俗 宋·苏轼《寓居定惠院之东，杂花满山，有海棠一株，士人不知贵也》
春似酒杯浓，醉得海棠无力 宋·周紫芝《好事近》
海棠不惜胭脂色，***蒙蒙细雨中 宋·陈与义《春寒》
试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦 宋·李清照《如梦令》
海棠开后春谁主，日日催花雨 宋·李弥逊《虞美人》
有关桃花的诗句篇3
关键词：《一首桃花》；《再别康桥》；创作特点；艺术表现
歌曲《一首桃花》选自中国歌剧《再别康桥》，这是中国第一部小剧场歌剧，这部由水儿（陈蔚）编剧，周雪石作曲的小型歌剧于2001年2月在北京文艺小剧场公演，当年获得业界的一致好评。该剧音乐创作技法带有近代中国艺术歌曲创作手法的元素，其风格包含特定的历史因素和人文特色。
一、《一首桃花》的诗作特点
《一首桃花》是林徽因在香山疗养时所作，是一首典型的借物于情诗。这首诗体现了诗人朴素真挚，细腻纯净的情感，还抒发了自身对大自然对生命无尽的想象，同时这情感与想象中透露着很多哲理的思考。在诗人林徽因的眼里，大自然似乎就是上天创作的美画，她喜欢毫无保留地去吟颂赞美它，所以在她笔下桃红柳绿湖光山色都是那么充满灵性。虽然我们不能绝对地将林徽因归于“新月诗人”，但她很多作品确实带有“新月派”所提出的“三美”（绘画美，音乐美，建筑美）特点，像《一首桃花》就是如此：“桃花，那一树的嫣红、像是春说的一句话、朵朵露凝的娇艳、是一些玲珑的字眼、一瓣瓣的光致、又是些、柔的匀的吐息、含着笑、在有意无意间、生姿的顾盼、看、那一颤动在微风里、它又留下淡淡的、在三月的薄唇边、一瞥、一瞥多情的痕迹”当我们看到这些清丽的文字脑海中首先浮现的是一幅生动的自然风景画，普普通通的桃花在诗人笔下瞬间变得那么灵动和飘逸，充满着清新脱俗的美，尤其是诗中“那一树的嫣红”“露凝的娇艳”“一瓣瓣的光致”……这桃花似乎就像是画中静溢而多情娇美的少女，她笑盈盈栖息于春风拂动的桃花枝头，温柔地掠动耳际的碎发，惬意地绽放着她的美丽，肆无忌惮地牵动着她内心的思绪。“露凝的”“玲珑的”“柔的”“匀的”“淡淡的”这些形容词的运用似乎给这幅美丽的画作增添了无限的风采，让人感觉那么晶莹剔透，精致唯美。《一首桃花》中林徽因选择了很多生动悦耳的词汇，例如“朵朵”“一瓣瓣”“一瞥”等，让人读来就像音乐般轻盈流畅动听，富有节奏感，又如：“花”“话”“艳”“眼”“息”“里”
“迹”等韵脚字押得恰到好处，读起来玻玻上口，这无一不体现了作品的音乐美。在诗人的笔下那静态的桃花与“春说的一句话”“柔的匀的吐息”这些动态的描述相融相通，共同展现了和谐而轻盈的音色，让人心矿神怡。林徽因既是诗人又是赫赫有名的建筑学家，自然她的诗作会带有一种独特的建筑美，像《一首桃花》虽然篇幅不长，但全诗长短句排列错落有致，是以感情的跌宕起伏与音节的和谐来构成诗歌的形式：首先它以基本规整的四句“桃花那一树的嫣红、像是春说的一句话、朵朵露凝的的娇艳、是一些玲珑的字眼”来表现眼前的实物，晕染了淡淡的情愫，而后它又以自由的五小句“又是些、柔的匀的吐息、含着笑、在有意无意间、生姿的顾盼”来凸显动态的画面感同时行发内心急切的情绪，最后它又以规整的“它又留下淡淡的、在三月的薄唇边、一瞥多情的痕迹”来表现内心复杂的情感，这字里行间充分显现出了一种建筑的美感。总之林徽因笔下的《一首桃花》唯美精致的文字，和谐轻盈富于节奏感的音节和错落有致又不失色彩的建筑诗行将新月派中的“三美”主张体现得淋璃尽致。
二、音乐的旋律特点分析
歌剧《再别康桥》的音乐是由作曲家周雪石先生所作.，他为这个小剧场歌剧特意量身定做了一个小型的室内乐队以突出他所写的具有独特艺术风格的音乐旋律。这部歌剧在音乐旋律上最大的特点就是：既没有采用一般中国歌剧惯用的民歌小调作为音乐背景，也没有沿用西洋歌剧中为突出人物性格所写的曲调，而是吸取我国二十世纪初黄自，青主，赵元任等作曲家笔下的艺术歌曲的营养，不断创新，打造了一条既符合高雅音乐的特点又符合大众通俗审美的不寻常道路。周雪石先生曾经说过：“音乐要好听，要人心，靠什么？靠的是优美的旋律，完备的技术和真挚的情感，我在创作的过程中，不断地提醒自己注意，不要玩技巧，不要故作高深，不要怕人家说你简单。”（引自钱仁平《让诗情与爱意在复调中起伏――周雪石和他的小剧场歌剧《再别康桥》》）确实，他笔下的旋律虽然简单但不乏雅致，虽然清淡但不乏深刻的寓意，它始终带给观众的是内心的共鸣，还有无时无刻都存在的真挚的感动，就像歌曲《一首桃花》：首先作曲家从诗歌本身出发，让诗意自由地在音乐旋律中流淌，它的音乐线索是以林徽因为主题的，这个主题除了在歌剧的开始部分出现过外，再次出现就是这第五幕的双清重逢林徽因的咏叹调《一首桃花》了，在剧中它以徽因的原型出现。
三、《一首桃花》在歌剧中的艺术表现力
《一首桃花》是歌剧《再别康桥》第五幕双清重逢中林徽因的咏叹调，编剧巧妙地运用了林徽因的同名诗作，使得这首作品的创作极好地体现了诗与歌的相融。歌剧《再别康桥》是一部去掉了繁复，抛弃了浮躁，潜心追求纯净之美的小剧场歌剧，它无需华丽的渲染，只是用一个个简单的场景和精致的细节来表述那份隽永真挚的情愫。而第五幕场景中的《一首桃花》似乎就是用女主角林徽因深情的吟诵来挖掘她内心的那份纯净。此刻我们听到的不仅仅是诗人对情境的感叹更是一种对生命的追求与人生的期盼，她摒弃了雕琢，刻意和夸张，只是以一种朴素，含蓄，内敛的表达呈现出了新的艺术意蕴。细细地品味《一首桃花》的意蕴，发现它的特殊之处在于用简单的诗行来表达作者细腻真实的情感从而在歌剧中塑造一个立体而知性的女性形象。准确地说就是女主人公富有诗意性的情感表达渲染了整部歌剧，使得歌剧的人物色彩更加明朗而生动。我们知道歌剧使文学作品从简单的文字表达形式蜕变到由多种艺术门类综合形成的特殊形式，如当我们只读到林徽因这首简单的小诗时或许我们关心的是这首诗所阐述的景象和表达的字面内容，然而对于欣赏歌剧的观众来讲， 观众的审美情趣一定会集中在主人公所演唱的歌曲中，通常主人公在演唱咏叹调时最善于表达的就是内心的情感，而承载这种表达方式的就是主人公的咏叹调了，人物内心活动越丰富情感表达也就越生动，歌剧作为一门以唱为主要表现形式的艺术，最擅长的就是人物情感的表达，所以咏叹调不仅能很好地把握住人物的性格还能带来生动鲜明的情绪色彩。
【参考文献】
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有关桃花的诗句篇4
楹联,通称对联。《辞海》：楹联，也叫“楹帖”、“对联”、“对子”。悬挂或粘贴在壁间柱上的联语。楹，即房柱或门柱。过去对联常常刻写在楹柱上，楹联名称由此得来。楹联是对联的雅称，用起来有强调其文学性质的意味。对联是楹联的泛称和俗称。在一般情况下两者可以通用。此外，楹联还有许许多多五花八门的别称。具体分述于下：常用的有如下几种：
1、联语。这个词有“对联这一语言艺术”之意。如清代前期丁应鼎著《海门联语》。现在将对联称作“联语”也十分普遍。
2、联句。联句本是旧时作诗方式之一﹐由两人或多人共作一首﹐相联成篇﹐多用于上层饮宴或朋友间的酬答。后常用作对联的别称，意思是对联是由两边字数相等的句子组成的艺术。如清林纾有《春觉斋联句》，俞樾有《曲园联句》，近人萨嘉榘有《林则徐联句类集》，而明朝林兆恩、清朝杨梦鲤等人的联书都只称《联句》。
3、联对。对联的倒语。语出清梁章钜《楹联续话》：“严问樵官山左时，寅好中联对，多出其手。”如近人蔡鄇有《联对作法》、王文儒有《联对大全》，今多用于文章。4、对句。本来是指对上他人所出之句，后即作对联别称。如清梁绍王《两般秋雨庵随笔》中云：“尝见有人写对句云：‘拳石画临黄子久，瓶胆花插紫丁香。’”今多用于文章5、对语。对偶词语之意。如清陆以恬《冷庐杂识·对语敏捷》云：“对语不难，难在每捷。”6、对子。对联的通俗叫法。写对联叫做对子，对对联叫对对子。不常用的有如下多种：1、俪言、俪语。本是以对偶形式出现的方辞，后偶作对联代称。俪语，取语句成双配对之意。如清费师洪有《延旭轩俪语》，顾曾烜有《方宦俪语》等。俪言，犹俪语。如清徐世昌有《藤墅俪言》。2、骈言、骈语。义同俪言，由汉魏时的“四六体”骈文演变为对联而名。如骈句：“老当益壮，宁知白首之心；穷且益坚，不坠青云之志。”3、偶语、偶句。本指相对私语，后取偶为“相对”之义作对联别称。如近人有《偶语百联》。清梁恭辰《楹联四话》：偶句有多用虚字者，亦自生动可喜。4、楹帖、帖子。义同楹联。常用于书名和其他，如清罗昌荃《楹帖采腴》。梁章钜《楹联丛话》：楹帖始于桃符。曲滢生《宋代楹联辑要》：楹联一名帖子。5、楹句、楹语，义同楹联。如清末江峰青《里居楹语录》、清杨浚有《冠悔堂楹语》，近人徐鋆有《澹庐楹语》，郑丰稔有《楹语享帚》等。清赵藩有《介庵楹句辑抄》，近人赵式铭《睫巢楹句》、《楹句杂录》等。
6、桃符。由春联源于桃符而得名。清富察敦崇《燕京岁时记·春联》云：“春联者，桃符也。”所谓桃符，即把传说中的降鬼大神“神茶”和“郁垒”的名字，分别书写在两块桃木板上，悬挂于左右门，以驱鬼压邪。这种习俗至少从汉朝起就有，到了五代，人们才开始把联语题于桃木板上。据《宋史·蜀世家》记载，五代后蜀主孟昶“每岁除，命学士为词，题桃符，置寝门左右。末年（公元九年），学士幸寅逊撰词，昶以其非工，自命笔题云：新年纳余庆，嘉节号长春。”这是我国最早出现的一副春联。宋代以后，民间新年悬挂春联已经相当普遍，王安石诗云：“千门万户曈曈日，总把新桃换旧符”。由于对联的出现和桃符有密切的关系，所以古人又称对联为“桃符”。
7、连语。取上下联相连之意而名，今仅见章太炎取自己的对联书名为《荆汉大师连语》。
8、联偶。联语上下骈偶，故称。如近人曾国才有联书名《桔园联偶》。
9、诗余。取对联是诗的变体而名，民国郭立志《曾文正公联语辑录·序》云：“联语亦诗余也。”
10、诗钟。本是兴起于晚清的一种文字游戏，其方法是取意义绝不相同的两个词或分咏，或嵌字。如以尺、蜂为题咏二句：“灯下量衣催五夜，房中酿蜜正三春”。因其对仗工整与对联相同而作代称。
有关桃花的诗句篇5
“你到过桃花岛吗？……”“桃花岛你去了吗？”……桃花岛一定是个很令人神往的地方吧？呵呵，每个人都不大喜欢接触陌生的人，但却喜欢看看从未到过的地方——我要去桃花岛，便是充满着这么一种欲望的。
“渡口桃花新燕语，门前杨柳旧鸟啼！”阳春三月的一天，我们从县城出发来到35公里外的湖江乡，乘渡轮来到小湖州。从立有“上岛5元”招示牌的卡口上，我们依次登上了这个令人心仪了许久许久的岛屿。“心想唱歌就唱歌，心想打鱼就下河。你拿竹篙我拿网，随你撑到哪条河”。“山中只见藤缠树，世上哪有树缠藤，青藤若是不缠树，枉过一春又一春”。踏上这片土地，耳边仿佛又想起了那远古时代先人们酣畅的歌谣……
桃花岛，也就是有着“千里赣江第一岛”之称的湖江乡小湖洲，是一个长约1500米、宽800米，四面环水的小岛。宋代诗人、大文豪苏轼曾写下“十八滩头一叶舟、清风吹入小池流、三生我复来游此、莫把牟尼境外求”的千古绝句。岛上有桃树800亩，每年二、三月份桃花竞相绽放，游人络绎不绝，故因此得名。这里四周环水，南北走向，上流在南头。岛上种植了不少农家植物，桃树和梨树成片，在岛中部靠西的地方有一棵大榕树，从直径看有2米多，环抱它得需要六个人。生长在桃花岛上的这棵榕树有它的恰到好处，榕树就像护岛的卫士，日夜守护着岛上的桃树、梨树。走进桃花岛，少女们张开双臂，尽情奔跑，拥抱桃园，亲近桃花，拍照，男女老少摆出了各自一个又一个独特PS。我沿着小路向前走去，小路两旁那已经率先绽放的桃花独秀如云如霞，给大地带来无限生机。修长的枝条上，密密匝匝的花蕾，一串串，在和风里摇曳着，像七、八岁的小姑娘在快乐地荡着秋千。“人面不知何处去，桃花依旧笑春风” 我品咏着诗句，想起论坛里朋友们关于桃花运的跟贴，我就猜想，一旦上了桃花岛，见过桃花，朋友们就要走桃花运了吧，嘿嘿，会吗？……
来到桃花岛上，置身于桃红梨白菜花黄之中，才真真切切感受到了纷飞如泪的梨花之妖、媚态纵生的桃花之艳。这是何等诗意的春天采风！我们行走于花径中，仿佛穿行于诗歌的田野，缤纷摇坠的花枝把唐诗宋词抛掷得晴空作响……诗情画意中我还臆断，我们赣南有桃花的地方不计其数，为何唯独这里总是牵动游人的心呢？这一定是跟民族英雄戚继光有着不解的缘愫啊。位于赣江“十八滩”之黄泉、天柱二滩西岸的夏府村，据清光绪《府江戚氏族谱》以及围绕着此问题展开的调查,揭开了戚继光祖居地及远祖之谜:戚继光的祖居地原为江西省赣州市赣县湖江乡夏府村,其六世祖由夏府迁往山东,戚继光是赣南客家的后裔。所以人们常怀敬仰民族英雄之情先来夏府瞻宗祠赏枣林之后才去游览近在尺呎的桃花岛……
令人神往的桃花岛，我来过了，但也只是“走近”了，有机会我还要来。
有关桃花的诗句篇6
或许有人会惊讶我的说法。其实这声师傅，只不过是我的一点点痴念，只是我的一厢情愿罢了:读过《红楼梦》的朋友们一定都记得香菱学诗，拜的师傅正是黛玉，而我学写诗，也正从这里来。且，曾经读《红楼梦》，每到诗词，都忍不住跳开不读（那时还是初中，读不懂），唯独是颦儿的诗，从来不肯跳开，不仅如此，还一字不漏地抄了一遍又一遍，因而滚瓜烂熟。后来尝试写诗，脑子里全是颦儿的词句，中学课本上那些诗，竟是一句都想不起来。有朋友说我诗词风格太殇，有朋友说我的诗有清照之风，殊不知，我的诗词开始，全在黛玉。
一曲《葬花吟》，动了多少人的心，催落了多少人的泪，我最爱的黛玉呵，她即便是伤心落泪都是那么诗情画意。“桃之夭夭，灼灼其华。”我以桃花比黛玉，很多人反驳，说就算不以白莲比，至少也应该是莹白的梨花，无论如何也不该是桃花。算是每个人的感觉不同吧，我不曾解释，只是记得曾经看到的几句话:“桃花，七分明艳，三分清冷。”“桃花，是世上最寂寞的花。用尽生命开一树绚烂。”
“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂。”最爱的，便是这句“冷月葬花魂”。网名来源于此，笔名林紫菱的“林”字是从黛玉，不敢自称“潇湘”“颦颦”“绛珠”，更不可能不知天高地厚地自称“黛玉”，是以从书中另取了“紫菱洲”一名。
无意间看到了黛玉扮演者晓旭写的诗词，方知她也是一个才女。惊讶又惊喜。一直对现在的几个翻拍感到失望，甚至觉得提了都多余。因此对87版有无可比拟的偏爱，晓旭在我心中的地位更是任何人都无法超越。
晓旭的生命很短暂，只演过黛玉这一个角色。她所饰演的黛玉，相信除了我，很多红迷也都觉得黛玉似乎本来就是这样。我甚至觉得她就是为黛玉而生，结局了，她也就该走了。在我的有生之年，不知是否能看到超越87的《红楼梦》，超越晓旭的林黛玉，但就算有，晓旭在我心中，也已经根深蒂固，任何人无法动摇。
写到结尾，发现又写跑题了。原本想要写黛玉，却延伸到了晓旭。或许在我心里，她们其实早已是一个人了罢。
颦儿才貌世应稀,独抱幽芳出绣闺。
呜咽一声犹未了,落花满地鸟惊飞。
后记:本想着，为颦儿写一首小诗，无奈笔锋无力，恐亵渎吾师，只得作罢。愿颦儿在太虚一切安好，煮酒作诗，焚香抚琴，烹茶临帖，闲坐观书，一如往生，只是，再不要遇上神瑛，就这样，超脱凡尘，永远风雅无忧罢[em]e163[/em][em]e163[/em][em]e163[/em]
有关桃花的诗句篇7
1《赠汪伦》和《黄鹤楼送孟浩然之广陵》原诗及其英译本简介
一些送别的名句名篇，已经成为中国人重情重义的一种诗意缩影。唐朝浪漫主义大诗人李白尤其喜爱云游四方，广交天下才俊，又很少囿于一地而居，因而在他的作品中离别主题是很多见的。这其中既有描述他受友人相送的感激之情，如《赠汪伦》，《金陵酒肆留别》等；也有他送别知交的不舍之意，如《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，《送友人》等。因送别诗多为描摹或记述别离场景和事件，故其中出现的专有名词是较多的，涉及到的英译问题也比较复杂，正是研究古诗中专有名词英译的绝好语料。所选《赠汪伦》一诗:“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”讲述的是李白游泾县桃花潭时，在村民汪伦家做客。临走时，汪伦来送行，于是李白写这首诗留别。诗中表达了李白对汪伦这个普通村民的深厚情谊。该诗的英译本有多种，本文的讨论涉及了六种，包括杨宪益，戴乃迭译本，许渊冲译本，曹顺发译本，孙大雨译本，BurtonWatson译本，以及邢全臣译本1。所选《黄鹤楼送孟浩然之广陵》一诗：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”描摹的情景则是诗人至交孟浩然启程前往长江下游的扬州，诗人站在黄鹤楼上，凝望孤帆渐渐远去，直到它完全隐没在青天绿水之中。最后只见滚滚江水流向天边，诗人的感情也随着江流而起伏。该诗也有多家英译本，本文将选择包括杨宪益，戴乃迭译本，许渊冲译本，屠笛，屠岸译本，万昌盛，王间中译本，王大濂译本，WitterBynner，江亢虎译本等六种2予以探析。
2原诗中专有名词被英译为对等的专有名词
从本文所选的语料分析对象看，诗中大多数的专有名词在英译本中也是以名词形式出现的。例如，《赠汪伦》中最后一句：“不及汪伦送我情”，“汪伦”是李白的朋友，也是本诗题赠的对象。在原诗中以人名形式直接出现，大多数译本除邢全臣译本外都是对应处理的，直接译为对等名词，没有采用加注法，或同位语等形式来诠释汪伦的身份以及与诗人的关系。但是值得注意的是，在所有直接译为对等人名的译本中，许渊冲译本有一细微差别，那就是在人名汪伦前，加了感叹词“O”，即“It’snotsodeep,OWangLun,asyourloveforme.”在英语中，“OWangLun,”实际上是呼语，呼语的作用为了确定受话人，或是保持或增强讲话人与听话人的社会关系的。李白与汪伦是朋友，分别时情谊绵长。使用这一呼语非常贴近讲话人对友谊珍视和不舍的心情，从人际功能角度看是成功的，但从语言使用看，带有呼语的语句语体方面通常不正式，这样的成分出现在古诗句的英译本中是否合适还需进一步考量。还有一例，《黄鹤楼送孟浩然之广陵》所选的六译本中对首句“故人西辞黄鹤楼”中专有名词“黄鹤楼”都译作了专有名词，但在表达上还是有差异的。屠笛，屠岸，杨宪益，戴乃迭，许渊冲将其译为“YellowCraneTower”，即采用了前置修饰结构；万昌盛，王间中将其译为“TowerofYellowCrane”，即采用了后置的修饰结构；Bynner，江亢虎译为YellowCraneTerrace，与前二者的区别在于Terrace和Tower的选择使用。王大濂译为“CraneTower”，但值得注意的是王大濂将诗题中“黄鹤楼”译为了“YellowCraneTower”。由此可以看出的是，原文的专有名词在英译处理为对等的专有名词时，不一定要用完全一致的表达，可直译也可意译，无论哪种形式，意义的表达和意境的传递是至关重要的。当然如果能做到许渊冲先生推崇的意美，形美和音美，三美聚，译文当然就更为成功了。
3原文的专有名词被英译为不对等的专有名词
《黄鹤楼送孟浩然之广陵》一诗的标题和开头两句即清楚交待了送别的双方人物，时间，地点，目的地。标题出现的地名是“广陵”，而诗中第二句却是“烟花三月下扬州”。诗文本身并未解释广陵和扬州的关系，但汉语本族语读者应该都知道广陵是扬州的别称，两者在符号学看是同一所指。但是英译本的读者是不具备这一常识的，在此处避免混理解乱应该是译者应完成的一个文化传递的任务。但通过观察，不难发现，本文所选六种译本中有四种都回避翻译诗题中的“广陵”，而独留诗句中的“扬州”并将其译为“Yangzhou”，只有WitterBynner，江亢虎的译文中将标题改译为“Yangzhou”保持与下文的一致。可惜，原文的确是有广陵和扬州两个专有名词，李白应该是为了与末句“天际流”押尾韵才在第二句使用“扬州”这一名称的，而古人更多的是使用“广陵”。这一不对等的译法直接化“广陵”为“扬州”虽避免了混乱，却有不忠于原文之嫌，有些遗憾。另一与众不同的译本仍出自许渊冲先生之手，他将句中的“扬州”译为“RiverTown”。从书面形式看，许译把“RiverTown”当做专有名词，但它并没有像“Yangzhou”那样表示特指意义，或者说读者不一定能够确定它所表示的特指意义。这样看来，为了更好更忠实的表达原诗的意义，还是用两个专有名词把它们分开译最好，但可以使用加注法，向读者说明“广陵”即“扬州”，都是中国一座古老城市的别称。
4原文的专有名词被英译成普通名词
《赠汪伦》和《黄鹤楼送孟浩然之广陵》两首诗的译本中都出现了把原诗的专有名词译成普通名词的情况。前者本文所选的六译本中，邢全臣将第三句“桃花潭水深千尺”中的“桃花潭”化译为普通名词“adeepgreenlake”，原诗中“桃花潭”的“桃花”则处理为“peachblossoms”，即潭上倒影的桃花。这样译其实改变了原诗的意思，桃花潭不再是一个整体，深千尺的也不是桃花潭，而是潭面倒映着桃花的一个绿水潭。这样的情景意境也很优美，却是译者重新创造出的，与原诗出入太大。其实桃花潭是位于安徽泾县以西40公里处，南临黄山，西接九华山，与太平湖紧紧相连的一处风景地，确有其址。历史上也已有定名，即“桃花潭”。译者随意将这一固定的专有名词译为普通名词的做法还是值得商榷的。《送孟浩然之广陵》的译文中也有一处颇受争议，但若追根溯源，原因其实还在于对原诗的理解上。诗中最后一句“唯见长江天际流”里的“长江”一词，出现了由于定位问题而将其分别译为专有名词和普通名词的情况。屠笛，屠岸将其译为“theYangtzeRiver”，王大濂译作“River”，许渊冲译为“theendlessRiver”以上三种译法虽不尽相同，各有方法，但在用专有名词翻译专有名词这一点上是一致的。另有三种译文就有着根本的不同了。杨宪益，戴乃迭译为“thegreatriver”，万昌盛，王间中译作“amightyriver”，Bynner和江亢虎译为“theriver”三种译法都没有译作专有名词，源头应该在于这几位译者对于原诗中“长江”的理解，此处到底是指扬子江，还是一条名字不确定的长长的江呢？细读全诗，通过“黄鹤楼”“下扬州”等信息不难看出，此处就是指中国第一长河，母亲河长江！因为送别地的“黄鹤楼”正位于长江之滨的古镇武昌，“下扬州”说明是沿江而下能到扬州城，稍有地理常识则能准确定位此江即为长江，因而将其译作“theYangtzeRiver”是最贴切的，即使不译为“theYangtzeRiver”，译成其他专有名词也要恰当得多。
5原文的专有名词未被译出或换用它词
能印证本节小标题的例子首推《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的诗题翻译，本文所选六个译本中有四个都回避了专有名词“广陵”的翻译，前文已有论及，在此不再赘述。另一例出自《赠汪伦》首句“李白乘舟将欲行”中专有名词“李白”的翻译。六个译本中有三人对等音译李白为“LiBai”，但杨宪益，戴乃迭，邢全臣译本则出现了以代词“I”代替“LiBai”的处理。这其实是非常巧妙和智慧的做法，体现了三位译者熟谙中国语言文学表达习惯——作者以第三人称出现正是中国古文的叙事特点之一！当年严复译《天演论》首段也是将“Itmaybesafelyassumedthat,twothousandyearsago,beforeCaesarSetfootinSouthernBritain,thewholecountrysidevisiblefromthewindowsoftheroominwhichIwrite,wasinwhatiscalled‘thestateofNature’.”译为“赫胥黎独处一室之中，……”他将英文原文的第一人称变成了第三人称，这样做使得译文读起来与中国古代史书何其相似！而且，也使译文更显典雅，更符合古汉语的行文习惯，更易为当时的中国读者所接受。回到《赠汪伦》一诗中，诗人李白此处直呼自己的名字也并非是想采用第三人称的叙事视角，而是相当于说“我”或“我李白”，仍为第一人称视角，这一点也与诗歌最后一句“不及汪伦赠我情”中遥相呼应，因而杨戴译和邢译是很有道理的。而许渊冲先生的译法似乎又是棋高一招，他的译文是“I,LiBai,sitaboardashipabouttogo,”既体现了第一人称，又保留了专有名词；不是简单的回避不译亦非换作它词。既忠实原文的形，也忠实了神，可谓妙笔！
6结语
有关桃花的诗句篇8
常用的有如下几种：
1、联语。这个词有“对联这一语言艺术”之意。如清代前期丁应鼎著《海门联语》。现在将对联称作“联语”也十分普遍。
2、联句。联句本是旧时作诗方式之一﹐由两人或多人共作一首﹐相联成篇﹐多用于上层饮宴或朋友间的酬答。后常用作对联的别称，意思是对联是由两边字数相等的句子组成的艺术。如清林纾有《春觉斋联句》，俞樾有《曲园联句》，近人萨嘉榘有《林则徐联句类集》，而明朝林兆恩、清朝杨梦鲤等人的联书都只称《联句》。
3、联对。对联的倒语。语出清梁章钜《楹联续话》：“严问樵官山左时，寅好中联对，多出其手。”如近人蔡郕有《联对作法》、王文儒有《联对大全》，今多用于文章。
4、对句。本来是指对上他人所出之句，后即作对联别称。如清梁绍王《两般秋雨庵随笔》中云：“尝见有人写对句云：‘拳石画临黄子久，瓶胆花插紫丁香。’”今多用于文章。
5、对语。对偶词语之意。如清陆以恬《冷庐杂识·对语敏捷》云：“对语不难，难在每捷。”
6、对子。对联的通俗叫法。写对联叫做对子，对对联叫对对子。
不常用的有如下多种：
1、俪言、俪语。本是以对偶形式出现的方辞，后偶作对联代称。俪语，取语句成双配对之意。如清费师洪有《延旭轩俪语》，顾曾烜有《方宦俪语》等。 俪言，犹俪语。如清徐世昌有《藤墅俪言》。
2、骈言、骈语。义同俪言，由汉魏时的“四六体”骈文演变为对联而名。如骈句：“老当益壮，宁知白首之心；穷且益坚，不坠青云之志。”
3、偶语、偶句。本指相对私语，后取偶为“相对”之义作对联别称。如近人有《偶语百联》。清梁恭辰《楹联四话》：偶句有多用虚字者，亦自生动可喜。
4、楹帖、帖子。义同楹联。常用于书名和其他，如清罗昌荃《楹帖采腴》。梁章钜《楹联丛话》：楹帖始于桃符。曲滢生《宋代楹联辑要》：楹联一名帖子。
5、楹句、楹语，义同楹联。如清末江峰青《里居楹语录》、清杨浚有《冠悔堂楹语》，近人徐鋆有《澹庐楹语》，郑丰稔有《楹语享帚》等。清赵藩有《介庵楹句辑抄》，近人赵式铭《睫巢楹句》、《楹句杂录》等。
6、桃符。由春联源于桃符而得名。清富察敦崇《燕京岁时记·春联》云：“春联者，桃符也。”所谓桃符，即把传说中的降鬼大神“神茶”和“郁垒”的名字，分别书写在两块桃木板上，悬挂于左右门，以驱鬼压邪。这种习俗至少从汉朝起就有，到了五代，人们才开始把联语题于桃木板上。据《宋史·蜀世家》记载，五代后蜀主孟昶“每岁除，命学士为词，题桃符，置寝门左右。末年（公元九***年），学士幸寅逊撰词，昶以其非工，自命笔题云：新年纳余庆，嘉节号长春。”这是我国最早出现的一副春联。宋代以后，民间新年悬挂春联已经相当普遍，王安石诗云：“千门万户曈曈日，总把新桃换旧符”。由于对联的出现和桃符有密切的关系，所以古人又称对联为“桃符”。
7、连语。取上下联相连之意而名，今仅见章太炎取自己的对联书名为《荆汉大师连语》。
8、联偶。联语上下骈偶，故称。如近人曾国才有联书名《桔园联偶》。
9、诗余。取对联是诗的变体而名，民国郭立志《曾文正公联语辑录·序》云：“联语亦诗余也。”
10、诗钟。本是兴起于晚清的一种文字游戏，其方法是取意义绝不相同的两个词或分咏，或嵌字。如以尺、蜂为题咏二句：“灯下量衣催五夜，房中酿蜜正三春”。因其对仗工整与对联相同而作代称。
11、小道。因过去对联地位低下所云，庄俞《应用对联粹编》：“联语，小道也。” 这种看法现在已得到了纠正，正白启寰先生一副对联所云：“对非小道，情真意切，可讽可歌，媲美诗词、曲赋、文章，恰似明珠映宝玉；联本大观，源远流长，亦庄亦趣，增辉堂室、山川、人物，犹如老树灿新花。”
12、小品。因对联字数少、篇幅小而称之。陈方镛《楹联新话》：薛慰农……所撰联语小品，亦脍炙人口。
有关桃花的诗句篇9
一、主客相融的审美态度
中国诗人的心灵，总是那么容易与天地相通。“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳寒，人寂寂。”（郭熙《林泉高致》）“登山则情满于山，观海则意溢于海。”（刘勰《文心雕龙・神思》）人的内心世界与自然的世界似乎是异质同构的。人能够通过感觉直接把握宇宙万物的底蕴，领会大自然永恒的生命运动，而一旦达到这种境界，人与自然也就泯灭了彼此的界限，于是主观和客观融为一体。
中国诗人正是用“天人合一”的哲学精神来观照宇宙，指导创作，写下了无数“神与物游”的美妙诗篇。
江南可采莲，莲叶何田田，/鱼戏莲叶间。/鱼戏莲叶东，/鱼戏莲叶西，/鱼戏莲叶南，/鱼戏莲叶北。
这首名为《江南》的汉乐府民歌，并没有什么深意寄托，不过是写采莲人之乐和鱼之“戏”，可是它却千古流传，读之令人击节，原因在于：歌者既不单纯写人，又不单纯写鱼，而是将人之乐转嫁为鱼之戏，似乎人已化身为鱼，自由自在、无挂无碍地嬉戏于水中。采莲人和水中鱼的感情就这么沟通起来，融为一体，人在这里获得了大自然生命的永恒。读这首诗，我们所欣赏的，不是诗中写了什么劳动生活，什么男女爱情，有什么比兴，纯粹的美感，可以帮助我们唤起生命的快乐。
苏轼的《惠崇春江晚景》其一写道：
竹外桃花三两枝，
春江水暖鸭先知。
萎蒿满地芦芽短，
正是河豚欲上时。
桃花乍放，鸭戏水中，盎然的春意引逗得诗人满心欢喜。可是诗人并不把这种心情直接表达出来，而是把自己对春天的感觉转换成自然景物的感觉，通过大自然本身的生命律动来体现。桃花、戏鸭、芦苇、河豚和诗人之间的这种关系，正是“天人合一”的哲学精神和神与物游的审美体验的生动表现。
在中国古代诗歌发展史上，由于天人关系的这种谐和性、同一性，使得自然万物愈来愈多地成为诗人的审美对象。
二、尽善尽美的审美追求
尽善尽美、美善相兼的审美理想在《诗经》中已有反映。例如那首被清人姚际恒称为“开千古词赋咏美人之祖”的《周南・桃夭》，就是一首美与善相统一的作品。诗云：
桃之夭夭，灼灼其华。
之子于归，宜其室家。
桃之夭夭，有蒉有实。
之子于归，宜其家室。
桃之夭夭，其叶蓁蓁。
之子于归，宜其家人。
一个女孩出嫁，诗人写此诗表示祝贺。第一章说：“嫩嫩的桃枝，鲜艳的桃花。那姑娘今朝出嫁，把欢乐和美带给婆家。”后面两章分写桃的“实”和“叶”，都是对新娘婚后生活的充实和美满的推测性喻示。“桃之夭夭，灼灼其华”，的确很美，艳如桃花，还不美吗？但这只是目观之美，“尽美矣，未尽善也。”“之子于归，宜其室家”，还要有使家庭和睦的品德，这才完满。美与善结合了，才是真正的美。
三、诗画融合的审美特征
诗画融合的美学特征，曰“诗中有画”、“画中有诗”。“诗中有画”是指在表情达意的文字中，描绘出画的意象；“画中有诗”是指在对画的意象的描绘中，传达出诗的情意。如王维的《终南山》：
太乙近天都，
连天接海隅。
白云回望合，
青霭入看无。
分野中峰变，
阴晴众壑殊。
欲投人处宿，
隔山问樵夫。
前两句为平视，即由近向远看，写终南山的此起彼伏，连绵不断。三四句拉近一层，写终南山的高远。诗人入山中，回望来路，只见白云围合，掩没了路径，青青山岚也已悄然不见踪影。五六句写诗人立足“中峰”，纵目四望所见终南山之全景，通过阳光的或浓或淡、或有或无来表现“众壑”的千形万态。最后两句写诗人隔水遥问樵夫以寻找宿处的情景，见出诗人游兴未尽，意欲留宿山中，明日再游的心情。读全诗，我们不仅品味到诗的情趣之美，同时也观赏到一幅广阔壮丽的画面。
李白也曾以读画的眼光吟咏山水，其《陪族叔刑部侍郎晔及实际中叔贾舍人至游洞庭》之五云：“帝子潇湘去不还，空余秋草洞庭间。淡扫明湖开玉镜，丹青画出是君山。”这不是诗仙找不到恰当的语言来形容洞庭秋色之美，实在是他对诗和画融合因缘的一种天才的感觉。古人们在画中体现诗的精神，又在诗中寻找画的印合以表达诗的精神，二者有着共同的美学基础。
四、情景交融的审美意境
意境美是中国诗歌的灵魂，是情与景、意与境、理与趣的和谐统一。如杜甫《绝句二首》其一：
迟日江山丽，
春风花草香。
泥融飞燕子，
沙暖睡鸳鸯。
这是一首写于成都草堂的小诗。篇中描绘了在初春灿烂阳光照耀下，浣花溪一带明净绚丽、生机盎然的春景。阳光普照，四野青绿，溪水映日；惠风和畅，百花竞放，馨香袭人；秋去春归的燕子飞来飞去，衔泥筑巢；成双成对的鸳鸯在溪边沙洲上静卧不动，尽情地享受着春天丽日的温暖。从中反映诗人奔波流离之后，暂时定居下来的安适心境，以及对初春时节自然界一派生机、欣欣向荣的欢愉情怀。这种明丽悠远的意境，我们是从诗中感受到的，而这种感受又远远超出画面之外。这也是古代诗人钟情自然并从自然中汲取生机的美学底蕴。王国维说：“一切景语皆情语也。”
诗歌是文学，亦是文化。它可以作为文学作品供人们鉴赏、批评，还可以作为文化现象供人们审视、考察。诗歌是志的抒发，情的凝结，美的升华。“天人合一”的传统哲学，直接影响了历代诗人的审美态度。
有关桃花的诗句篇10
于是，从古至今的诗人们，就常常面对一棵树，静静地倾诉心事，或者轻轻地生发感叹。
中国最早的草木情怀诗，是出自《诗经・桧风》的《苌楚》。桧（kuài），西周分封的诸侯国，故都在今河南的密县与新郑之间，《桧风》就是桧国的诗。苌楚（cháng chǔ），又名羊桃、猕猴桃。陈之《花镜》记载：“猕猴桃一名羊桃，生山谷中。藤着树而生，枝条柔弱，高二三尺。叶圆有毛，花小而淡红，实形似鹅卵，十月烂熟，色绿而甘，猕猴喜食之。皮堪作纸，今陕西永兴***南山甚多。”
猕猴桃，褐色的表皮，鲜绿的内瓤，酸甜的口味，丰富的营养。这是我们对于这种植物的全部认知。原来它在结果前曾经开过小而淡红的花，原来它得名的原因是“猕猴喜食”，原来它的皮可以作纸，原来――上古时代它就存在。
在那遥远的古代，一个诗人会对一棵或者一片猕猴桃树说些什么呢？我们慢慢看来。
中国最早的草木情怀诗
《苌楚》共有三节，非常短。第一节由四句组成，前两句是：
隰有苌楚，猗傩其枝。
隰（xí），低湿的地方。猗傩（ē nuó），同“婀娜”，柔媚的样子。这句的意思是：低湿的地里长着一片羊桃，妩媚的枝条随风飘拂，身姿婀娜。诗人站在平地上，目光向下，看到了这样一幅景致。人常说“景为情设”，这片羊桃树，唤起了诗人怎样的情绪？第一节的后两句是：
夭之沃沃，乐子之无知。
夭，柔嫩而和舒的样子。沃沃，肥美而有光泽的样子。子，你，这里指羊桃树。这句是诗人对羊桃树的直接抒情：羊桃树啊，你柔嫩的枝叶肥美而富有光泽，我真替你高兴啊，你没有知觉。
人羡慕草木，这是一种正常的情绪。但一般情况下，人们会羡慕草木比人活得长久，但为什么，诗人会羡慕羊桃树的没有知觉？细细想来，人的痛苦，其实都是因为人的有知有觉，人有着对现实世界过于清醒的认知，有着过于敏锐的感受力。如果没有这些，人又怎么会痛苦？所以，从第一节的后两句里，我们能够想象到诗人在羡慕羊桃树的背后，所隐藏的是对现实世界的不满，是心灵的痛苦。
后两节和第一节结构相似，属于复沓结构，只改了其中几处：
隰有苌楚，猗傩其华。夭之沃沃，乐子之无家。
隰有苌楚，猗傩其实。夭之沃沃，乐子之无室。
华，花。实，果实。家、室，都指婚配。《左传・桓公十八年》：“女有家，男有室。”“无家”“无室”指无家庭拖累。后两节里，诗人羡慕的是羊桃没有家室。
男大当婚，女大当嫁。“女有家，男有室”，这是人生的必然，也是人生的归宿，是人生幸福之所在。但为什么，诗人会羡慕羊桃树没有家室呢？结合当时的社会背景，也许是因为繁重的赋税，也许是因为国家局势的动荡，也许是因为个人命运的流离，也许是因为将要去打仗生死未卜，也许是因为社会制度的不公平导致的贫穷，也许是因为家庭不睦带来的心灵伤痛……诗人没有写，我们也不能妄加揣测。
宋代学者朱熹在《诗集传》中猜想说：“***烦赋重，人不堪其苦，叹其不如草木之无知而无忧也。”这种猜想，只是种种猜想中的一种，我们姑且认为它有一定的合理性。
这首诗写得含蓄蕴藉，千百年来为后世诗评家所称道。陈震《读诗识小录》如此评价：“只说乐物之无此，则苦我只有此具见，此文家隐括掩映之妙。”意思是说：这首诗，诗人只说为苌楚没有知觉、没有家室而高兴，那么为自己有这些而感到痛苦就非常明显了，这就是写作者隐括掩映的妙处啊。这种含蓄的写作手法，值得我们在写作中学习和借鉴。
《诗经》里的植物
天津人民出版社2007年出版了深圳一石的《美人如诗，草木如织》一书。这本书还有一个副标题，叫《〈诗经〉里的植物》。从书名中，我们就可以知道，《诗经》里的植物非常之多，多到可以写成一本书了。尽管这些植物的名字，古今存在着大大小小的差异，但它们在上古时代就曾与人们共生共处，并为诗人们带来不同的情绪体验和心灵启示，确实很让人惊讶。
我们说《苌楚》是第一首草木情怀诗，是因为这首诗全诗都在写苌楚，有客观的描述也有直接的抒情，而在《诗经》的其他的诗歌里，植物大多只是用来起兴，为了引出诗人所要表达的真实内容；还有的植物只是人物命运的“道具”，推动着或者暗示着人物命运的发展。就像“蒹葭苍苍，白露为霜”，只是为了引出“所谓伊人，在水一方”。
《诗经》中的女子，总是在采摘植物。比如“参差荇菜，左右流之”，比如“采采卷耳，不盈倾筐”，比如“陟彼南山，言采其蕨”，比如“于以采？南涧之滨；于以采藻？于彼行潦”，比如“采采苡，薄言采之。采采苡，薄言有之”，比如“采葑采菲，无以下体”，比如“春日迟迟，采蘩祁祁”。这些采摘是她们劳动的内容。她们的美，她们的情绪，也便在采摘中尽情流露和释放。
《诗经》中的男子，总是在借助植物抒发家国之思。比如“彼黍离离，彼稷之苗”，便让诗人产生了“知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求”的亡国之叹；比如“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，便让诗人产生了“我心伤悲，莫知我哀”的战士悲歌；比如“凯风自南，吹彼棘心”，便让诗人产生了“有子七人，莫慰母心”的孝子愧悔。
植物还往往被用来表达爱情。比如“芄兰之支”，比如“投我以木瓜/木桃/木李”，比如“赠之以芍药”，比如“野有蔓草，零露兮。有美一人，清扬婉兮”，比如“山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且”。植物也常常用来表达女子被离弃的悲伤，比如“桑之未落，其叶沃若”“桑之落矣，其黄而陨”，就是以桑叶的变化，表示男子情爱的转移。
除此之外，植物还被用来表达多种情怀：
“瞻彼淇奥，绿竹猗猗”，这竹是对君子的由衷赞美。
“有女同车，颜如舜华”，舜华就是木槿花。像木槿花一样的女子，能不美吗？和这美女同车的男子能不感到幸福吗？
“焉得谖草，言树之背”，谖草就是忘忧草。女子思念远方的丈夫，希望能把忘忧草种在房子的背后，从而忘记思念的忧愁。
“桃之夭夭，灼灼其华”，美丽的女子要出嫁，诗人希望女子出嫁后能像桃子一样多生贵子。“椒聊之实，蕃衍盈升”也表达了这个意思。
“蔽芾甘棠，勿剪勿伐”，因为这甘棠树可是召伯种的呀，爱护这甘棠树，就像人民爱戴召伯一样。
“绵绵葛，在河之浒”，葛就是野葡萄，这些野葡萄长在水边，而女子却要出嫁；“终远兄弟，谓他人母”，离开自己的兄弟，把别人的父母叫成父母，多令人伤感！
“南有木，葛之”，南山上的木被野葡萄缠绕着，表明君子被人爱戴，这里表达的是一种祝福：“乐只君子，福履绥之。”
而“山有枢，隰有榆”“山有栲，隰有”“山有漆，隰有栗”这六种植物，各居其位，各享其春华秋实，人呢？诗人借这些植物对诗中的“子”表达一种劝导：你有衣裳舍不得穿，你有车马舍不得驾，你有钟鼓舍不得奏，等你死了，就全由别人享受啦。
我们一定没有忘记“葛生蒙楚，蔹蔓于野”，那些错杂丛生的葛条，陪伴着诗人的爱妻，寄寓着诗人的悲伤：“予美亡此，谁与独处？”
一部《诗经》，处处有绿树摇曳、繁花盛开，也处处有果实累累、落叶纷纷。可以说，植物充斥于大半部《诗经》，也将一部《诗经》点染得美好丰饶，诗意盎然。
《诗经》之后的草木情怀
《诗经》之后，草木依旧葱茏。
离《诗经》最近的，屈原的《楚辞》里，据统计涉及到了楚地植物105种，比较著名的如江离、秋兰、杜蘅、秋菊、荷、幽兰、艾、茅、萧、宿莽、申椒、菌桂、辛夷、松、柏、篁等。后世还有学者专门就其中的植物作研究，比如南宋吴仁杰的《离骚草木疏》及当代潘富俊的《楚辞植物***鉴》。这些植物，大都有所寄寓，表达了屈原的一种情怀。佩香草，表达的是诗人高洁的情怀；香草变质，表达的是人心变坏；“滋兰九畹”，表达的是屈原潜心培育人才；而“众芳之芜秽”，指这些兰竟然变质。屈原在伤心之余说：“虽萎绝亦其何伤。”即使枯萎、死亡了，我又有什么伤心的呢？《楚辞》里的植物，和屈原一起，摇曳千古而不朽。
《楚辞》之后，草木情怀在诗歌里得到了传承和发展。诗歌中的草木，我们梳理一下，大致有柳、兰、竹、莲、梅花、、桃花、松柏、梧桐、芭蕉、红豆、豆蔻、丁香、牡丹等。
诗人将草木入诗，有着多种多样的原因，因而也产生了五彩缤纷的诗意诗情，千百年来令人吟咏不尽。
草木是四季的信使，因而诗人们总是能敏锐地感觉到草木的色彩变化中所传达的季节信息。春天的诗太多了，只“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦”，便使我们眼前一片新绿；还有桃花和李花，“正是春光最盛时，桃花枝映李花枝”；别忘记杏花，“绿杨烟外晓寒径，红杏枝头春意闹”。夏天呢，“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，浓郁的绿与娇艳的红，装点了整个夏日。秋天有梧桐，“睡起秋声无觅处，满阶梧桐月明中”；还有，“待到秋来九月八，我花开后百花杀”。冬天有梅花，“寻常一样窗前月，才有梅花便不同”。怎么样？是不是色彩缤纷，姹紫嫣红开遍？
诗人对草木的感知里，自然包含着对草木的情怀。草木有多情聪慧的：“草木知春不久归，百般红紫斗芳菲。”草木知春将归，急急地将花开遍，且你争我斗，这里更多的是诗人内心对自然的敏感体味吧？草木也有痴憨愚笨的：“杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。”这淡淡的谴责里，其实是淡淡的喜爱。
正因为诗人如此敏感，草木的繁盛便令他们惊喜，草木的飘零自然会令他们伤感。人们把这种情怀，叫作“伤春悲秋”。春天，诗人们因繁花的摇落，感叹好景不长在；秋天，诗人们又因为天气的萧瑟和草木的枯黄凋零感叹生命的衰败。战国时代的屈原写道：“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”草木飘零凋谢，美人也会日益衰老，诗人由此感叹岁月无情，来日无多，希望能把握住短暂的人生，做出一番事业。三国时代的曹丕写道：“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。”这种萧瑟，怎能不令诗人感伤？到唐代后主李煜，因为做了亡国的君王，伤春悲秋的情绪就更为浓刻了：“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风”“寂寞梧桐，深院锁清秋”。暮春的落红无数，清秋的梧桐夜雨，加上身世之悲，都令诗人伤感。后来，“花落”成为了伤感的代名词，晏殊的“无可奈何花落去”，辛弃疾的“何况落红无数”，都是这方面的代表。
除了用草木来表达与自然的息息相通，诗人们更多的是用草木来抒怀的。诗人常借草木来表达自己高洁的志趣，比如梅花，因其“凌寒独自开”，常常表达一种脱俗高洁的贞士情操，陆游的“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故”，便是对这种精神的最好概括。再比如兰和松，李白写道：“为草当作兰，为木当作松。兰秋香风远，松寒不改容。”这其实都是诗人高洁志趣的象征。再比如陶渊明的，“采菊东篱下，悠然见南山”，同样代表着诗人不与世俗同流合污的高洁情操。再比如竹，郑板桥写道：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”
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