学文网有关西湖的诗句篇1
1、钱塘湖春行，唐代：白居易，孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
2、晓出净慈寺送林子方，宋代：杨万里，毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。
3、饮湖上初晴后雨二首·其二，宋代：苏轼水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。(蒙 通：濛)欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
（来源：文章屋网 ）
有关西湖的诗句篇2
一、 “情”缘导入，步入诗行
在开课初始，深情的导入奠定了诗歌的情感基调，营造了浓厚的情感氛围，在舒缓委婉的音乐渲染下，学生的情感之门渐渐开启，思绪如河水缓缓流淌，渐入诗歌所描绘的意境，思维的触角伸向诗人的情感世界，牵起了苏轼和西湖的情缘，使得古诗教学的开篇有了一个准确的思想定位和情感定位。
二、 苏轼的用笔简直“神了！”
师：读着这28个字，如此生动鲜活的画面就展现在了我们的眼前，诗中有哪些字、词带给我们别样的感受呢？请你打开书本，细细地读读，用心地品味，把你感受最深的记下来。
[交流1] “黑云翻墨未遮山”之“翻”
生：不知哪位伸仙在天上打翻了一大缸墨汁，“哗”地一下子就泼洒了出来。
生：我想到了练书法时，墨汁被打翻后在宣纸上，渲染开来的样子，翻滚的速度很快，而且墨在纸上弥漫开了。
生：这“翻”字用得很豪气，让我想到了苏轼的创作，他不愧是豪放派诗人。
[交流2] “白雨跳珠”之“跳珠”
生：如同顽皮活泼的小精灵蹦蹦跳跳的样子，可爱极了。
生：只有当雨下得很大的时候，雨滴才会溅起，很有弹性的样子。
生：雨珠叮叮当当地打在船舷上，多像美妙的雨中曲啊。
[交流3] “乱入船”之“乱”
生：“乱”字并不乱，反而能衬托出苏轼喜悦的心情，那跳珠是一个挨着一个，蹦蹦跳跳地跑进船内的。
生：看上去杂乱无章，但实际上充满了生机，这让在一旁观看的苏轼不禁心生喜悦。
生：没有对跳珠的喜爱，就不会有这样的描写，“乱”是热闹的真实写照。
[交流4] “白雨”
生：老师，明明雨是透明的呀，为什么说“白雨”？
生：那是因为在黑云的映衬下，凸显了雨的白。
生：我还有一个重大发现，雨在下得大、下得快、下得急的情况下，才会呈现白色。
师：（小结）一个关键词，一段生动的画面呈现，便可以带给我们如此鲜活的感受，让人不得不赞叹苏轼用笔之精妙。
生：虽然诗句很凝练，但读来有生动的画面感，苏轼真会写。
生：苏轼的用笔简直是神了！
在教学的时候，有意淡化诗意，将教学的视角投向那一处处满含诗情的字或词上，逐步引领学生展开丰富的想象，营造了巨大的想象空间，让学生渐渐步入了诗境，步入诗人内心，从一字一词中，揣摩诗者心，体会诗者意。
传神的“翻”字和“跳”字，可以在学生的眼前描绘出一幅生动形象的画面来，有“暴风骤雨”般的来势汹汹，更有“一黑一白”鲜明的映衬，学生在体会作者用词精妙的同时，更能产生身临其境之感，而捕捉到这样的感觉，需要我们去关注那些精当的字眼，发现那些传神的词句。发现、关注、联想和体悟，这些对领悟诗的意蕴、积累语料、掌握表达技巧都具有重要的价值。当我听见学生情不自禁地感叹“苏轼的用笔真是神了”时，心中不免激动，这不就是学生和诗人心灵相通的时候吗？
三、 相同的“跳珠”，相连的心境
师：苏轼早年因反对王安石的新法，屡次被贬，曾任杭州、黄州等地的地方官，晚年又被贬到惠州、儋州这些更为偏远的地区，他离西湖也越来越远，可是他从未忘却过西湖， 十五年后，当他再次来到西湖，提笔写下了《与莫同年雨中饮湖上》：
到处相逢是偶然，梦中相对各华颠。
还来一醉西湖雨，不见跳珠十五年。
读读这首诗，再看看下方的注释，你能理解诗句的意思吗？
生：我发现这首诗和书上的诗都有共同的“跳珠”一词。
生：这里的重复不是巧合，是苏轼对西湖难舍心情的表现。想到西湖，便想到西湖的雨，想到了蹦跳着的跳珠。
生：是的，跳珠，就是苏轼对西湖的情感寄托。
生：相同的是“跳珠”，相连的是苏轼难舍的心境。
师：“还来一醉西湖雨，不见跳珠十五年”，这就是当时苏轼的心境，这就是当时苏轼的感受。不见跳珠十五年，就是不见西湖十五年，就是苏轼想念、等待西湖十五年。我们也能想象到这十五年间，他一直都没忘记西湖，（板书：情）都没能忘记望湖楼下那场疾雨。
引入了另首诗词《与莫同年雨中饮湖上》，拓宽课堂容量的同时，更加深了学生对苏轼独特的西湖情结的理解，更有助于学生对诗歌主题的理解和深化，更是五十岁的苏轼，在阔别西湖十五年后最真情的流露，最难舍的情愫。通过比对，学生惊奇地发现，“跳珠”在苏轼两首不同的诗句中出现，虽然阔别西湖多年，但是西湖的“跳珠”依然深深印刻在苏轼的脑海和心间。至此，诗的意境和意味便浓浓地弥散开来了，再读“白雨跳珠乱入船”这一句时，学生便会被这种在诗中所裹挟着的情结深深地吸引，久久地沉醉其中。课上至此，便与诗题中“六月二十七日望湖楼醉书”中的“醉”字相契合了。
有关西湖的诗句篇3
诸君试看，洞庭湖南极潇湘，扬子江北通巫峡，巴陵山西来爽气，岳州城东道崖疆。潴者，流者，峙者，镇者，此中有真意，问谁领会得来。
――窦土序撰
注释
(1)杜少陵五言绝唱：杜少陵即杜甫。汉宣帝许后之陵，在陕西长安县南，其地称少陵原。杜甫曾在此居住，自号“少陵野老”。五言绝唱是指杜甫的《登岳阳楼》五言律诗：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。”
(2)范希文两字关情：范希文即范仲淹。范仲淹(989-1052)，北宋***治家、文学家。江苏吴县人。有《范文正公集》传世。其中《岳阳楼记》最为著名，尤以其中的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的名句为世人所传诵。两字关情即指其中的“忧”“乐”两字。
(3)滕子京百废俱兴：滕子京即滕宗谅，字子京。北宋河南人，与范仲淹同举进士，历任殿中丞、知州、天章阁待制，因故被贬到岳阳，次年他主持重修岳阳楼。范仲淹在《岳阳楼记》中写道：“庆历四年春，滕子京谪守巴陵郡，越明年，***通人和，百废俱兴，乃重修岳阳楼，增其旧制。”
(4)吕纯阳三过必醉：吕纯阳即吕洞宾，名岩。唐代进士。传说他后来入终南山修道成仙，为“八仙”之一。自号纯阳子。据《岳阳风土记》载，吕洞宾好酒，曾三醉岳阳楼。楼上有他留的字。他的《绝句》诗云：“三醉岳阳人不识，朗吟飞过洞庭湖。”
(5)诗耶，儒耶，吏耶，仙耶：诗人吗？儒家吗？官吏吗？神仙吗？
(6)前不见古人，使我怆然涕下：这是改用陈子昂《登幽州台歌》中佳句，该诗中有“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”佳句。
(7)南极潇湘：这里当指南边直到潇水和湘水。
(8)扬子江北通巫峡：扬子江即长江。巫峡为长江三峡之一，在湖北省巴东县西，与四川巫山县接界。
(9)巴陵山西来爽气：指巴陵山在岳阳西方。巴陵，岳阳古为巴陵郡。古代传说夏后羿曾斩巴蛇于洞庭湖，积骨成丘陵而得名。爽气指明朗开豁的自然景象。刘义庆《世说新语・简傲》：“西山朝来，致有爽气。”
(10)岳州城东道崖疆：岳州，隋代置岳州。治所在巴陵(今岳阳市)，元改为路，明改为府，南朝宋置巴陵郡。岳州城即今之岳阳市。东道岩疆指东西接连高山。岩疆，指山岩之边界。亦有解作“崖州边疆”者，言“崖州指今广东南部一带”，意恐联想过远。
(11)潴者：潴一作渚，水停聚之地。唐代韩愈《岳阳楼别窦可直》诗有“潴为七百里，吞纳各殊状”句。
(12)峙者：直立、耸立着的。
(13)镇者：一方的主山称镇，描绘山势雄镇一方的样子。
(14)此中有真意，问谁领会得来：改用陶渊明《饮酒》诗中佳句。《饮酒》诗云：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”
(15)窦游：字坫，一字子州，号兰泉。云南罗平淑基村人，清道光间官于湖南。该联一说窦撰，何绍基书；一说何绍基撰。据雁寒《岳阳楼长联及作者窦 》一文，该联作者当可肯定是窦。
(16)岳阳楼：是江南三大著名楼阁之一。自古有“洞庭天下水，岳阳天下楼”的美誉。它原为三国东吴鲁肃练水***的***台。唐开元四年(716)，中书令张说谪守岳州，在此建楼。宋庆历五年(1045)，滕子京谪守巴陵郡的次年，重修岳阳楼，主楼两侧还建有三醉亭、仙梅亭、怀甫亭。请范仲淹写了《岳阳楼记》一文，盛传海内，岳阳楼因此声誉倍增。
鉴赏
这副对联的显著特点之一是：用问答手法指点江山，写出了洞庭湖的山川形势、地理环境；其显著特点之二是：用典多，作者借助名人典故、名人诗文名句、传说逸事，描情绘景，抚今追昔，抒发作者的情怀淋漓尽致，内涵十分丰富；其显著特点之三是：排比法的运用颇富表现力，上下联用了两组排比句，从各个角度有层次地反映岳阳楼的传说佳话和四周形势景象，揭示了岳阳楼著名和雄伟奇特的原由。
有关西湖的诗句篇4
古诗教学的目标显然不能满足于儿童大体理解诗意，会读会背这个层面。儿童在诗意理解层面已经没什么难度的古诗，怎样进行教学设计，才能达到古诗教学的理想境界呢？笔者认真钻研教材《晓出净慈寺送林子方》，尝试着对教学问题进行梯度设计，不断引领儿童登攀思维和情感之山，让儿童体验古诗学习的真趣味。
梯度一：聚焦画面，体验古诗意境美
古诗《晓出净慈寺送林子方》，学生经过适度预习，对理解古诗的意思不是难事。教学中，我放手让他们自己读诗、说诗意。在此基础之上，我启发他们思考：诗人杨万里为我们描绘了一幅怎样的画面？色彩怎样？给人怎样的感受？我们知道，古诗教学中，引导儿童凭借诗中熟悉的意象进行再造想象是很有必要的。显然，这个问题，比起要求学生说说诗句表面意思要更加有挑战性。他们一开始只能比较笼统地说出西湖的清晨，荷叶碧绿，荷花盛开，很美丽。
学生们并不能一下子就在脑海中构成西湖的鲜明形象，我也并不急于给出答案，而是启发他们进入情境，进一步想象：现在，我们就站在西湖边上，举着相机，不想拍摄一两张特写画面吗？靠你最近的那朵荷花什么姿态？稍微远一些的那几片荷叶大小、绿的程度有怎样的不同？这次，学生们纷纷积极调取记忆中的荷叶、荷花、湖面的意象，并且根据诗中对这些意象的描绘，形成了更具体的形象，从而想象出了诗中描绘的意境――
呀，离我不远处的那朵荷花多娇艳！粉色的花瓣水润润的，在西湖的朝阳中，显得格外迷人。再细细欣赏，竟然看到娇嫩欲滴的荷花花瓣上还沾着些晶莹的小露珠，又给了这荷花不少活力。衬着这朵花的碧玉盘呢，默默地立着，心甘情愿保护着荷花，并不想争功……不时，飞来一只蜻蜓，纤细而美丽。――韩豫凡
我看到的是一朵洁白的荷花。此时，在清晨的阳光中，它已经完全绽放，片片花瓣那么舒展，那么通透。一阵阵沁人心脾的清香慢慢在空气中飘荡。再看那花瓣中间已经挺立的花蕊，嫩黄嫩黄的，小小的莲蓬已经长出来了，真让人喜悦！靠近的几片荷叶，有的圆圆的，绿得油亮；有的荷叶边还有些卷曲，还有些黄绿色，显然是新荷……――巢申睿
显然，这一过程中，教师引导儿童聚焦于古诗中描绘的景物，启发儿童愉快地“再造想象”，于是，诗中清新、鲜艳的西湖莲荷***在他们的小脑瓜中鲜明地活动起来。在接下来的配乐朗读中，学生们对诗美妙的意境感悟也就更深一步了。
梯度二：比较阅读，体会古诗用词美
当学生们进入诗歌意境，主动品读之后，我并没有满足于此。接着，我自然地挑起课堂学习的矛盾点：古诗题目分明告诉我们这是首送别诗，回顾我们以前积累的送别诗，你有什么新发现？或者有什么问题？一时间，学生们的思维一下子活跃起来。他们在经典送别诗《送杜少府之任蜀州》，回味诗人那旷达的情怀；他们在“劝君更尽一杯洒，西出阳关无故人”的诗句中，体会诗人深挚的送别情意……
课堂中，我不留痕迹地引导儿童进行“比较阅读”，继续引领他们攀登学习古诗的精神之山。充分比较、思考之后，我提出这个问题：杨万里既是林子方的上级，更是林子方的好朋友，两个人经常在一起切磋诗词，畅谈保卫国家、抗金建议。林子方现在要离开当时的都城临安，杨万里一点都不留恋吗?挽留朋友的意思表现在哪里了？
古诗中最为丰富的美育因素就是诗人的情感了。可以说，情感是诗歌的生命。教学中的第二梯度问题的抛出，激起了儿童不断探索、体验的热情。他们在课堂上讨论得热火朝天――
我认为杨万里对好朋友林子方的送别之情有的，只是这种感情被藏在诗句中了。请大家留意一下古诗的第一句和第二句：毕竟西湖六月中，风光不与四时同。此时，杨万里实际上想说的话是：林子方啊林子方，你看看，西湖已经到一年中最美的时候啦，你还是不要离开这里，留下来吧！――周山岳
我也在诗句中找到了送别情，它的确是深深藏在诗句中，这也是杨万里写诗的巧妙吧！跟他不同的是，我在最后两句中找到了这种感情的流露。诗人表面上说“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，实际上想说，林子方的事情就像这莲叶和荷花一样，纯洁又动人……――刘晔
与其他送别诗进行比较阅读，学生们的思维再次被激活。课堂上，他们侃侃而谈，各抒己见，令人欣喜！在这个基础之上的古诗朗读较先前第一个板块，多了不少离别的不舍与愁绪。诗歌的意境与内涵，与儿童的情感世界自然链接，诗歌学习的趣味也就悄然而至了。
梯度三：文献阅读，品味古诗情意美
古诗流露的情感往往更加含蓄。让今天的儿童真正品味其中千年的馨香，那将会是多么的诗意和浪漫。课堂中的第三梯度教学设计，我引入了关于这首古诗的文献阅读――
这首诗背后藏着一个巨大的隐喻，也可以说，作者的巨大深意，隐藏在了描写西湖美景的绝妙诗句背后。究竟是怎么回事呢？请你好好读读古诗中一些关键词语的隐喻之意：“毕竟”一词表现出杨万里的急切心情；“西湖”则是指西湖所在地南宋首都临安；“六月中”指朝廷；“天”指皇帝；“日”也指皇帝；“接”有“挨着”的意思；“映”映衬，在太阳下，靠近皇帝的意思；“莲叶”“荷花”都指林子方；“无穷碧”“别样红”是说前途大好，一片光明。
同学们，林子方年轻有为，皇帝很欣赏他，将他边连升三级外放福州任职，职位知福州。对此，林子方甚是高兴，自以为是仕途升迁。然而，杨万里则不这么想，但又不好明说，在送林子方赴福州时，写下此诗。
聪明的你，这首诗的隐喻之意到底是什么呢？
有关西湖的诗句篇5
[关键词]鄱湖景观；唐代诗歌；生态文化
[中***分类号]I222 [文献标识码]A [文章编号]1674-6848（2012）03-0083-06
鄱阳湖景观诗歌发端于东晋，目前尚未发现东晋以前有此类作品。在整个东晋南北朝时期，存世作品也非常少，据逯钦立辑校的《先秦汉魏晋南北朝诗》载，涉及鄱阳湖景观的诗篇不过十余首，代表作如东晋湛方生的《帆入南湖》、《还都帆诗》；南朝宋谢灵运的《入彭蠡湖口诗》；南朝梁释惠标《咏孤石》；南朝梁朱超的《咏孤石诗》；南朝陈刘删的《泛宫亭湖》；南朝陈高丽定法师的《咏孤石》等。东晋陶渊明虽然一生大部分时间都在鄱阳湖周边盘桓，但志在“田园”，没有直接抒写鄱阳湖景观的诗作。有研究者认为，《庚子岁五月中从都还阻风于规林二首》是一首写鄱阳湖的诗，①然“规林”之处至今尚不明确，此诗所指仍存疑。
唐代是鄱阳湖旅游景观诗歌初兴的时期，《全唐诗》及《全唐诗补编》收录的涉及鄱阳湖景观诗篇有百余首，明显相关的有四十余首，其无论作品、作者、景观的数量都远超前代。
唐代鄱阳湖景观诗歌的繁荣，与当时社会的主流文化形式和鄱阳湖地区特殊的地理环境、***治经济状况等都有密切关系。唐代鄱阳湖景观诗歌有着与其他朝代同类诗歌不同的时代特色。
一、唐代鄱阳湖景观诗歌的地理背景
鄱阳湖最早称作彭蠡，所谓“彭者大也，蠡者，瓠瓢也”，就是说鄱阳湖如大瓢一样。但彭蠡又有新古之分。古彭蠡是指长江在九江河段受江水潴汇而成的大湖泊。古时长江出武穴后，呈分汊水系，《禹贡》概谓之“九江”。传说中的禹疏九江，也就是对这些分汊河道进行疏导整治，使汇注于彭蠡泽。《尚书·禹贡》有“彭蠡既潴，阳鸟攸居”之说。《史记·封禅书》中记载汉武帝元封五年（前106年）南巡路线：“浮江，自寻阳出枞阳，过彭蠡”。汉时寻阳在今湖北黄梅西南，枞阳即今安徽枞阳，均在长江北岸，其范围约当今长江北岸鄂东的源湖，皖西的龙感湖、大官湖等滨江诸湖区。西汉后期，所有分汊水系已“皆东合为大江”。由于泥沙堆积成堤，古彭蠡逐渐与长江分开，形成了长江北岸的湖泊群，结束了古彭蠡的使命。
西汉至东汉间，由于地层下陷的原因，在长江南岸开始形成了湖口水道。东汉时班固为了附会《禹贡》彭蠡之说，把江南的湖口断陷水域误指为《禹贡》的彭蠡泽。古彭蠡泽的名称就这样被沿用下来。根据《汉书·地理志》的记载推断，汉代的彭蠡泽不过是今湖口县的湖口至星子县南面的婴子口，其最大宽度不过10公里。南北长30公里左右一条水道。②鄱阳湖的主体（即今天的南湖）当时还是一片河网交错的平原区，即鄡阳平原（鄡阳，古县名。公元前201年汉高帝六年置，治所在今江西都昌东南鄱阳湖中）。赣江在鄡阳平原上汇合诸水由婴子口注入彭蠡泽。
魏时，彭蠡水已越过婴子口，在星子县东南与都昌县西北一带，形成一片开阔的水域，《水经·赣水注》：“其水总纳十川，同臻一渎，俱注于彭蠡也。……东西四十里，清潭远涨，绿波凝净，而会注于江川。”因湖水浸润到星子县附近的宫亭庙，因庙得名，彭蠡湖亦称宫亭湖。南朝陈人刘删《泛宫亭湖》：“回乘一派水，举帆逐分风。孤石苍波裹，岸山苦雾中。”随着彭蠡湖水不断南扩，原来人烟稠密、阡陌交错、河道纵横的鄡阳平原逐渐被水淹没，终于在公元421年南朝宋永初二年废县。
“鄱阳湖”的称谓是从隋代开始的。清人顾祖禹《读史方舆纪要》记：“自隋以前，概谓之彭蠡。炀帝时，以鄱阳山所接，兼有鄱阳之称。”唐代时，大多数人通称之为“彭蠡湖”，偶尔有称之为“鄱阳湖”的。在《全唐诗》中以“鄱阳湖”为标题的诗有两首：韦庄的《泛鄱阳湖》、释贯休的《春过鄱阳湖》；诗句中有“鄱阳湖”的有一首：徐铉的《移饶州别周使君》中“更向鄱阳湖上去，青衫憔悴泪交流”。虽然当时此类诗篇数量不多，但即反映了鄱阳湖替代“彭蠡湖”的先声，说明唐代时这个大湖的主体已经南移，虽然难以确定唐代时鄱阳湖南岸的边界是否已到现在的康郎山，但当时水域之辽阔，气势之恢弘，是前代所不可比拟的。这可以从东晋南北朝和唐代两个时代的同类诗歌对鄱阳湖水面的描写中得到印证。
东晋湛方生《还都帆诗》云：“高岳万丈峻，长湖千里清。”这两句诗说明了两个问题：一是点明了湖的位置是在庐山之下。也就是今天的北湖的位置；二是水面比汉代时的“水道”要宽阔，否则不会称“湖”，但形状是条带形的。唐代时鄱阳湖的水面则是非常宽阔了。倘若春夏丰水之际，身处湖中，就如韦庄《泛鄱阳湖》云：“四顾无边鸟不飞，***惊隔楚山微”；即使是秋冬枯水季节，立高山之上，俯瞰大湖，亦是“百川灌彭蠡，秋水方浩浩。”（吴筠《登庐山东峰观九江合彭蠡湖》）鄱阳湖广阔浩渺的水面，表现了一种“大湖”生态的宏大之美，给予了诗人以创作的灵感，激发其浪漫主义情怀，譬如英格兰北部湖区之对于华兹华斯，瓦尔登湖之对于梭罗一样。纵观唐代鄱阳湖景观诗歌，大都具有一种壮丽恢弘的气度。如一向风格温和的刘长卿，写鄱阳湖景观诗时也气魄宏伟：“霭然空水合，目极平江暮。南望天无涯，孤帆落何处。”（刘长卿《晚次湖口有怀》）
二、唐代鄱阳湖景观诗歌的作者构成
唐代鄱阳湖景观诗的作者基本上是旅居江西的客籍人士，其构成可分三种类型：贬谪官员、漫游迁客、慕仙学道之士。
唐代时，江西远离中原的***治中心，属于偏远地区，因此被视为贬谪之地。当时因贬官蛰居江西的著名诗人有张九龄、白居易、刘禹锡、刘长卿等人。一般来说，贬谪之人多有不平之气，往往通过鄱阳湖景观的描写来抒发自己的愁怨之气。
唐代名相张九龄，景隆年间进士，官至中书侍郎同中书门下平章事。唐开元十五年（727），张九龄因张说罢相之事受牵连，贬为洪州都督。①初经鄱阳湖，写下了唐代第一首著名的鄱阳湖景观诗篇《彭蠡湖上》：
沿涉经大湖，湖流多行泆。决晨趋北渚，逗浦已西日。所适虽淹旷，中流且闲逸。瑰诡良复多，感见乃非一。庐山直阳浒，孤石当阴术。一水云际飞，数峰湖心出。象类何交纠，形言岂深悉。且知皆自然，高下无相恤。
诗的前八句叙述行程与感受，第九句至第十二句写景，后四句议论。首先，诗人不得不认可鄱阳湖水光山色之美，但壮美之中，似乎含有不可捉摸的东西，“瑰诡良复多”。作者从庐山、大孤山的阴阳之诡，乘水飞驰与山峰突兀之险体验中提出“象类何交纠”疑问，最后得出“高下无相恤”结论，充分展现了作者对朝廷的愤懑之气。
大历诗人刘长卿，天宝年间进士，官至监察御史。然命运多舛，曾两次蒙冤被贬，一生的大部分时间都跟贬谪有关，因此也写下了大量的贬谪诗。② ③公元760年（唐肃宗上元元年），刘长卿被贬为潘州南巴（今广东电白）尉，离开苏州到洪州待命。在赴洪州途中，逗留余干多时，写下了多篇有关鄱阳湖景观的诗歌，如《自鄱阳还，道中寄褚征君》：
南风日夜起，万里孤帆漾。元气连洞庭，夕阳落波上。故人烟水隔，复此遥相望。江信久寂寥，楚云独惆怅。爱君清川口，弄月时棹唱。白首无子孙，一生自疏旷。
诗人集“孤帆漾、夕阳落、久寂寥、独惆怅”于一诗，写景抒情，把鄱阳湖描绘成苍凉之水，诗人孤单寂寞之心显露无遗。
唐代士人，在入仕之前，多有漫游的经历。这种漫游，类似于现在的旅游，但又不完全等同于旅游。漫游的去处，主要有二：一是名山大川，纵情山水；二是繁华都市，交游求宦。鄱阳湖西傍匡庐，南接闽粤，既有高山大湖之壮丽景观，又是南北往来的重要通途，因而自然成为唐代士子漫游的好去处。著名的布衣一生的山水诗人孟浩然（689-740），于开元21年（732），从浔阳经彭蠡湖绕道入湘凭吊屈原，不久作《广陵别薛八》：
士有不得志，栖栖吴楚间。广陵相遇罢，彭蠡泛舟还。樯出江中树，波连海上山。风帆明日远，何处更追攀。
诗的前两句是字面上是为友人抱不平，实际上写自己怀才不遇的惆怅；三四句交代别后的行状；六七句写鄱阳湖桅杆如林，波涛如海的胜景；七八句表现了人到中年的作者对未来缺乏信心的迷茫。
寻仙学道也是唐代士人的一种风尚，而仙道之境多在名山秀水，因此，山水景观自然成为修道诗的重要内容。盛唐时期著名的道士诗人吴筠，天宝末年避乱，隐居庐山，徜徉于山水之间，被庐山鄱阳湖的美景所吸引，流连忘返，逗留时间长达五年以上,写下了多首歌咏庐山和鄱阳湖的诗作。
李白的生平经历比较复杂，基本上可以说是以上三者的混合体。开始是漫游学道，接着是“奉召入宫”供奉翰林，不久则“赐金放还”，重新漫游。
安史之乱后，李白隐居庐山，后入永王李璘幕府。公元757年，李白因永王兵败受牵连流放夜郎，公元759年遇大赦，公元760年再登庐山，游鄱阳湖，李白的几篇咏鄱阳湖诗歌就作于此时。这时的李白，已无当年匡计苍生的凌去壮志，而更显得多愁善感、壮士迟暮。《送王孝廉觐省》云：
彭蠡将天合，姑苏在日边。宁亲候海色，欲动孝廉船。窈窕晴江转，参差远岫连。相思无昼夜，东泣似长川。
在这首诗里，面对窈窕岫连的鄱湖丽景，诗人却感伤不已，泪流不止：“相思无昼夜，东泣似长川。”虽说诗人昔日《赠汪伦》中那种赠别时的欢乐之情早已荡然无存，但其夸张的比喻、绮丽的语言，都充分展示了作者雄奇山水的独特风格。
自江西第一个诗歌高潮——陶渊明田园诗之后，江西诗坛将近沉寂了三百年。①唐代时，虽然江西籍的诗人起步较晚，但也有一些影响较大的诗家。如盛唐的刘眘虚、綦毋潜；中唐的来鹏、吴武陵；晚唐的郑谷、李中等。然而，他们描写鄱阳湖景观的诗歌却不多。笔者认为造成这种现象的原因主要有两个方面：一是人生经历不同。外地诗人来到鄱阳湖地区，多半是人生低谷时期，他们为鄱阳湖秀丽风光的所感动，他们在这里找寻“心灵的家园”。而江西本地成长的文人，一般都是“走出去”追求人生理想，鄱阳湖只是他们“出去”经过的一条水道；二是审美的心理距离问题。瑞士心理学家布洛认为：创造和欣赏美的基本原则是与对象保持适当的心理距离。这种距离是不同于实际空间距离的内省的发现。距离太近容易引起实用功利目的，失去美感；距离太远则看不清楚，也不美。只有保持适当的距离才能进行审美欣赏和创造。客体只有摆脱实用性，功利性，才有可能产生美感。②本土诗人视鄱阳湖为过道，行色匆匆，难以产生诗意；而迁客游子们以欣赏的目光来观照，则容易感受到鄱阳湖的美感。
可以说，由于张九龄、孟浩然、李白、白居易等著名诗人的加入，唐代鄱阳湖景观诗歌成为了江西地区第二次诗歌高潮，这类诗歌的质量和数量，都远超同时期江西地区其他类型的诗歌。
三、唐代鄱阳湖景观诗歌的主要内容
自然生态之美是唐代诗人歌咏鄱阳湖景观的主要内容，诗人们从各自不同的视角抓拍鄱阳湖的画面，从不同的心境去诠释鄱阳湖的内涵，使得鄱阳湖景观呈现了形态各异的动态之美。
（一）鄱阳湖与庐山相映组成的壮阔雄浑
在辽远宽阔的鄱阳湖上仰望高大险峻的庐山会造成雄奇壮阔的对比之美，唐人诗歌中很注意构造这种高大雄浑之美。如孟浩然的《彭蠡湖中望庐山》中云：“太虚生月晕，舟子知天风。挂席候明发，渺漫平湖中。中流见匡阜，势压九江雄。黤黕容霁色，峥嵘当晓空……”清晨，行船在雾气弥漫，渺远无际大湖上，一片茫然。突兀见庐山，眼前的景色为之一变，令人惊骇。“势压九江雄”的“势压”，写出了庐山有雄镇长江之滨，“压”住滔滔江流的雄伟气势；“峥嵘当晓空”更加突显庐山的巍峨高峻。
吴筠久居庐山，①对于在鄱阳湖上看庐山，更有独特感受。《秋日彭蠡湖中观庐山》诗云：“泛舟太湖上，回瞰兹山隈。万顷沧波中，千峰郁崔嵬。……从此永栖托，拂衣谢浮埃。”在这里，近景是一叶扁舟与幽深山隈相望，远景是鄱阳湖碧波万顷与庐山千峰林立相映，诗人集长期观察的体验，勾勒出一幅鄱阳湖上看庐山的壮美秀丽的全景***，难怪诗人希望“从此永栖托，拂衣谢浮埃”。
（二）鄱阳湖与长江交汇形成的壮美秀丽
湖口因地处鄱阳湖入长江之口而得名，是“江西水上北大门”，素有“江湖锁钥，三省通衢”之称。唐代杜佑《通典》卷第一百八十二：“宋武帝大破卢循于左里，即彭蠡湖口也。”北宋坡作《石钟山记》后，湖口因石钟山而声名大噪。然在唐时，尚未有咏石钟山之诗。唐人的湖口诗，主要有两类：河水汇聚与湖水入江。
写河水汇聚如刘长卿从湖口向南极目远眺：“霭然空水合，目极平江暮。南望天无涯，孤帆落何处。”（《晚次湖口有怀》）吴筠则从庐山俯瞰，气势磅礴。“百川灌彭蠡，秋水方浩浩。九派混东流，朝宗合天沼。”（《登庐山东峰观九江合彭蠡湖》）
写湖水入江的如钱起的《江行杂诗六首之三》：“湖口分江水，东流独有情。当时好风物，谁伴谢宣城”；唐彦谦的《过湖口》中云：“江湖分两路，此地是通津。云净山浮翠，风高浪泼银。”
（三）鄱阳湖与鞋山组成的和谐秀美
鞋山又名大孤山、大姑山，位于湖口石钟山南侧九公里的鄱阳湖中。其前低后高，形状似鞋，长约500米，宽约200米，最高处海拔90余米，是湖口自北向南百余里湖面的唯一大岛、来往舟楫必经之地。唐人诗中常将其与彭泽长江对岸的小孤山并咏。如顾况的《小孤山》中云：“古庙枫林江水边，寒鸦接饭雁横天。大孤山远小孤出，月照洞庭归客船”；白居易的《东南行一百韵寄通州元九侍御澧州李十一舍人…窦七校书》中云：“林对东西寺，山分大小姑。庐峰莲刻削，湓浦带萦纡。”
（四）鄱阳湖落星湾与落星石组成的天然奇观
落星石又名落星墩，位于星子县城南三里的鄱阳湖上水边，是一座小石岛，高十六七米，总面积不过1800平方米，形如星斗浮在水面，传为坠星所化。郦道元在《水经注》中载：“落星石，周回百余步，高五丈，上生竹木，传曰有星此以名焉”，实则为第四冰川的遗存。白居易的《韦七自太子宾客再除秘书监，以长句贺而饯之》云：“落星石上苍苔古，画鹤厅前白露寒”即指此石也。唐人亦称落星墩临湖鄱阳湖水域为落星湾，孟浩然的《下赣石》中云：“放溜情弥惬，登舻目自闲。暝帆何处宿，遥指落星湾。”
（五）鄱阳湖与松门山组成的林海石景
松门即松门山岛，鄱阳湖以松门山为界，将鄱阳湖分成南北两湖，南宽北窄，形似一只巨大的葫芦。《太平御览》卷四十八《豫章***经》曰：“松门山者，以其山多松，遂以为名。北临大江及彭蠡湖，山上有石镜，光明照人。”谢灵运《入彭蠡湖口诗》云“攀崖照石镜，牵叶入松门”是也。今天的松门山岛是连片的沙山，海拔最高处90.9米，最低点16.5米，平均海30米，昔日的松涛林海，险崖石镜的景观早已不复存在。唐时松门山的风貌如何，我们可以从李白的两首诗中略窥一二。第一首《寻阳送弟昌峒鄱阳司马作》诗云：“朱绂白银章，上官佐鄱阳。松门拂中道，石镜回清光。”这里是说从浔阳至鄱阳要经过松门山，从湖中看去，“松门拂中道”，说明松涛依旧，但是否登岸攀崖看石镜则未可得知。第二首《入彭蠡经松门观石镜，缅怀谢康乐题诗书游览之志》云：“谢公之彭蠡，因此游松门。余方窥石镜，兼得穷江源。”看来石镜还在。看看今天日趋沙漠化的岛，想起往昔林海石镜的景象，真是令人不胜唏嘘。
（六）鄱阳湖与白鸟、红日、粉桃组成的艳丽美景
有关西湖的诗句篇6
鄱阳湖景观诗歌发端于东晋，目前尚未发现东晋以前有此类作品。在整个东晋南北朝时期，存世作品也非常少，据逯钦立辑校的《先秦汉魏晋南北朝诗》载，涉及鄱阳湖景观的诗篇不过十余首，代表作如东晋湛方生的《帆入南湖》、《还都帆诗》；南朝宋谢灵运的《入彭蠡湖口诗》；南朝梁释惠标《咏孤石》；南朝梁朱超的《咏孤石诗》；南朝陈刘删的《泛宫亭湖》；南朝陈高丽定法师的《咏孤石》等。东晋陶渊明虽然一生大部分时间都在鄱阳湖周边盘桓，但志在“田园”，没有直接抒写鄱阳湖景观的诗作。有研究者认为，《庚子岁五月中从都还阻风于规林二首》是一首写鄱阳湖的诗，①然“规林”之处至今尚不明确，此诗所指仍存疑。 唐代是鄱阳湖旅游景观诗歌初兴的时期，《全唐诗》及《全唐诗补编》收录的涉及鄱阳湖景观诗篇有百余首，明显相关的有四十余首，其无论作品、作者、景观的数量都远超前代。 唐代鄱阳湖景观诗歌的繁荣，与当时社会的主流文化形式和鄱阳湖地区特殊的地理环境、***治经济状况等都有密切关系。唐代鄱阳湖景观诗歌有着与其他朝代同类诗歌不同的时代特色。 一、唐代鄱阳湖景观诗歌的地理背景 鄱阳湖最早称作彭蠡，所谓“彭者大也，蠡者，瓠瓢也”，就是说鄱阳湖如大瓢一样。但彭蠡又有新古之分。古彭蠡是指长江在九江河段受江水潴汇而成的大湖泊。古时长江出武穴后，呈分汊水系，《禹贡》概谓之“九江”。传说中的禹疏九江，也就是对这些分汊河道进行疏导整治，使汇注于彭蠡泽。《尚书•禹贡》有“彭蠡既潴，阳鸟攸居”之说。《史记•封禅书》中记载汉武帝元封五年（前106年）南巡路线：“浮江，自寻阳出枞阳，过彭蠡”。汉时寻阳在今湖北黄梅西南，枞阳即今安徽枞阳，均在长江北岸，其范围约当今长江北岸鄂东的源湖，皖西的龙感湖、大官湖等滨江诸湖区。西汉后期，所有分汊水系已“皆东合为大江”。由于泥沙堆积成堤，古彭蠡逐渐与长江分开，形成了长江北岸的湖泊群，结束了古彭蠡的使命。 西汉至东汉间，由于地层下陷的原因，在长江南岸开始形成了湖口水道。东汉时班固为了附会《禹贡》彭蠡之说，把江南的湖口断陷水域误指为《禹贡》的彭蠡泽。古彭蠡泽的名称就这样被沿用下来。根据《汉书•地理志》的记载推断，汉代的彭蠡泽不过是今湖口县的湖口至星子县南面的婴子口，其最大宽度不过10公里。南北长30公里左右一条水道。②鄱阳湖的主体（即今天的南湖）当时还是一片河网交错的平原区，即鄡阳平原（鄡阳，古县名。公元前201年汉高帝六年置，治所在今江西都昌东南鄱阳湖中）。赣江在鄡阳平原上汇合诸水由婴子口注入彭蠡泽。 魏时，彭蠡水已越过婴子口，在星子县东南与都昌县西北一带，形成一片开阔的水域，《水经•赣水注》：“其水总纳十川，同臻一渎，俱注于彭蠡也。……东西四十里，清潭远涨，绿波凝净，而会注于江川。”因湖水浸润到星子县附近的宫亭庙，因庙得名，彭蠡湖亦称宫亭湖。南朝陈人刘删《泛宫亭湖》：“回乘一派水，举帆逐分风。孤石苍波裹，岸山苦雾中。”随着彭蠡湖水不断南扩，原来人烟稠密、阡陌交错、河道纵横的鄡阳平原逐渐被水淹没，终于在公元421年南朝宋永初二年废县。 “鄱阳湖”的称谓是从隋代开始的。清人顾祖禹《读史方舆纪要》记：“自隋以前，概谓之彭蠡。炀帝时，以鄱阳山所接，兼有鄱阳之称。”唐代时，大多数人通称之为“彭蠡湖”，偶尔有称之为“鄱阳湖”的。在《全唐诗》中以“鄱阳湖”为标题的诗有两首：韦庄的《泛鄱阳湖》、释贯休的《春过鄱阳湖》；诗句中有“鄱阳湖”的有一首：徐铉的《移饶州别周使君》中“更向鄱阳湖上去，青衫憔悴泪交流”。虽然当时此类诗篇数量不多，但即反映了鄱阳湖替代“彭蠡湖”的先声，说明唐代时这个大湖的主体已经南移，虽然难以确定唐代时鄱阳湖南岸的边界是否已到现在的康郎山，但当时水域之辽阔，气势之恢弘，是前代所不可比拟的。这可以从东晋南北朝和唐代两个时代的同类诗歌对鄱阳湖水面的描写中得到印证。 东晋湛方生《还都帆诗》云：“高岳万丈峻，长湖千里清。”这两句诗说明了两个问题：一是点明了湖的位置是在庐山之下。也就是今天的北湖的位置；二是水面比汉代时的“水道”要宽阔，否则不会称“湖”，但形状是条带形的。唐代时鄱阳湖的水面则是非常宽阔了。倘若春夏丰水之际，身处湖中，就如韦庄《泛鄱阳湖》云：“四顾无边鸟不飞，***惊隔楚山微”；即使是秋冬枯水季节，立高山之上，俯瞰大湖，亦是“百川灌彭蠡，秋水方浩浩。”（吴筠《登庐山东峰观九江合彭蠡湖》）鄱阳湖广阔浩渺的水面，表现了一种“大湖”生态的宏大之美，给予了诗人以创作的灵感，激发其浪漫主义情怀，譬如英格兰北部湖区之对于华兹华斯，瓦尔登湖之对于梭罗一样。纵观唐代鄱阳湖景观诗歌，大都具有一种壮丽恢弘的气度。如一向风格温和的刘长卿，写鄱阳湖景观诗时也气魄宏伟：“霭然空水合，目极平江暮。南望天无涯，孤帆落何处。”（刘长卿《晚次湖口有怀》） 二、唐代鄱阳湖景观诗歌的作者构成 唐代鄱阳湖景观诗的作者基本上是旅居江西的客籍人士，其构成可分三种类型：贬谪官员、漫游迁客、慕仙学道之士。 唐代时，江西远离中原的***治中心，属于偏远地区，因此被视为贬谪之地。当时因贬官蛰居江西的著名诗人有张九龄、白居易、刘禹锡、刘长卿等人。一般来说，贬谪之人多有不平之气，往往通过鄱阳湖景观的描写来抒发自己的愁怨之气。 唐代名相张九龄，景隆年间进士，官至中书侍郎同中书门下平章事。唐开元十五年（727），张九龄因张说罢相之事受牵连，贬为洪州都督。①初经鄱阳湖，写下了唐代第一首著名的鄱阳湖景观诗篇《彭蠡湖上》：#p#分页标题#e# 沿涉经大湖，湖流多行泆。决晨趋北渚，逗浦已西日。所适虽淹旷，中流且闲逸。瑰诡良复多，感见乃非一。庐山直阳浒，孤石当阴术。一水云际飞，数峰湖心出。象类何交纠，形言岂深悉。且知皆自然，高下无相恤。 诗的前八句叙述行程与感受，第九句至第十二句写景，后四句议论。首先，诗人不得不认可鄱阳湖水光山色之美，但壮美之中，似乎含有不可捉摸的东西，“瑰诡良复多”。作者从庐山、大孤山的阴阳之诡，乘水飞驰与山峰突兀之险体验中提出“象类何交纠”疑问，最后得出“高下无相恤”结论，充分展现了作者对朝廷的愤懑之气。 大历诗人刘长卿，天宝年间进士，官至监察御史。然命运多舛，曾两次蒙冤被贬，一生的大部分时间都跟贬谪有关，因此也写下了大量的贬谪诗。②③公元760年（唐肃宗上元元年），刘长卿被贬为潘州南巴（今广东电白）尉，离开苏州到洪州待命。在赴洪州途中，逗留余干多时，写下了多篇有关鄱阳湖景观的诗歌，如《自鄱阳还，道中寄褚征君》： 南风日夜起，万里孤帆漾。元气连洞庭，夕阳落波上。故人烟水隔，复此遥相望。江信久寂寥，楚云独惆怅。爱君清川口，弄月时棹唱。白首无子孙，一生自疏旷。诗人集“孤帆漾、夕阳落、久寂寥、独惆怅”于一诗，写景抒情，把鄱阳湖描绘成苍凉之水，诗人孤单寂寞之心显露无遗。 唐代士人，在入仕之前，多有漫游的经历。这种漫游，类似于现在的旅游，但又不完全等同于旅游。漫游的去处，主要有二：一是名山大川，纵情山水；二是繁华都市，交游求宦。鄱阳湖西傍匡庐，南接闽粤，既有高山大湖之壮丽景观，又是南北往来的重要通途，因而自然成为唐代士子漫游的好去处。著名的布衣一生的山水诗人孟浩然（689-740），于开元21年（732），从浔阳经彭蠡湖绕道入湘凭吊屈原，不久作《广陵别薛八》： 士有不得志，栖栖吴楚间。广陵相遇罢，彭蠡泛舟还。樯出江中树，波连海上山。风帆明日远，何处更追攀。 诗的前两句是字面上是为友人抱不平，实际上写自己怀才不遇的惆怅；三四句交代别后的行状；六七句写鄱阳湖桅杆如林，波涛如海的胜景；七八句表现了人到中年的作者对未来缺乏信心的迷茫。 寻仙学道也是唐代士人的一种风尚，而仙道之境多在名山秀水，因此，山水景观自然成为修道诗的重要内容。盛唐时期著名的道士诗人吴筠，天宝末年避乱，隐居庐山，徜徉于山水之间，被庐山鄱阳湖的美景所吸引，流连忘返，逗留时间长达五年以上,写下了多首歌咏庐山和鄱阳湖的诗作。 李白的生平经历比较复杂，基本上可以说是以上三者的混合体。开始是漫游学道，接着是“奉召入宫”供奉翰林，不久则“赐金放还”，重新漫游。 安史之乱后，李白隐居庐山，后入永王李璘幕府。公元757年，李白因永王兵败受牵连流放夜郎，公元759年遇大赦，公元760年再登庐山，游鄱阳湖，李白的几篇咏鄱阳湖诗歌就作于此时。这时的李白，已无当年匡计苍生的凌去壮志，而更显得多愁善感、壮士迟暮。《送王孝廉觐省》云： 彭蠡将天合，姑苏在日边。宁亲候海色，欲动孝廉船。窈窕晴江转，参差远岫连。相思无昼夜，东泣似长川。 在这首诗里，面对窈窕岫连的鄱湖丽景，诗人却感伤不已，泪流不止：“相思无昼夜，东泣似长川。”虽说诗人昔日《赠汪伦》中那种赠别时的欢乐之情早已荡然无存，但其夸张的比喻、绮丽的语言，都充分展示了作者雄奇山水的独特风格。 自江西第一个诗歌高潮———陶渊明田园诗之后，江西诗坛将近沉寂了三百年。①唐代时，虽然江西籍的诗人起步较晚，但也有一些影响较大的诗家。如盛唐的刘眘虚、綦毋潜；中唐的来鹏、吴武陵；晚唐的郑谷、李中等。然而，他们描写鄱阳湖景观的诗歌却不多。笔者认为造成这种现象的原因主要有两个方面：一是人生经历不同。外地诗人来到鄱阳湖地区，多半是人生低谷时期，他们为鄱阳湖秀丽风光的所感动，他们在这里找寻“心灵的家园”。而江西本地成长的文人，一般都是“走出去”追求人生理想，鄱阳湖只是他们“出去”经过的一条水道；二是审美的心理距离问题。瑞士心理学家布洛认为：创造和欣赏美的基本原则是与对象保持适当的心理距离。这种距离是不同于实际空间距离的内省的发现。距离太近容易引起实用功利目的，失去美感；距离太远则看不清楚，也不美。只有保持适当的距离才能进行审美欣赏和创造。客体只有摆脱实用性，功利性，才有可能产生美感。②本土诗人视鄱阳湖为过道，行色匆匆，难以产生诗意；而迁客游子们以欣赏的目光来观照，则容易感受到鄱阳湖的美感。 可以说，由于张九龄、孟浩然、李白、白居易等著名诗人的加入，唐代鄱阳湖景观诗歌成为了江西地区第二次诗歌高潮，这类诗歌的质量和数量，都远超同时期江西地区其他类型的诗歌。 三、唐代鄱阳湖景观诗歌的主要内容 自然生态之美是唐代诗人歌咏鄱阳湖景观的主要内容，诗人们从各自不同的视角抓拍鄱阳湖的画面，从不同的心境去诠释鄱阳湖的内涵，使得鄱阳湖景观呈现了形态各异的动态之美。 （一）鄱阳湖与庐山相映组成的壮阔雄浑 在辽远宽阔的鄱阳湖上仰望高大险峻的庐山会造成雄奇壮阔的对比之美，唐人诗歌中很注意构造这种高大雄浑之美。如孟浩然的《彭蠡湖中望庐山》中云：“太虚生月晕，舟子知天风。挂席候明发，渺漫平湖中。中流见匡阜，势压九江雄。黤黕容霁色，峥嵘当晓空……”清晨，行船在雾气弥漫，渺远无际大湖上，一片茫然。突兀见庐山，眼前的景色为之一变，令人惊骇。“势压九江雄”的“势压”，写出了庐山有雄镇长江之滨，“压”住滔滔江流的雄伟气势；“峥嵘当晓空”更加突显庐山的巍峨高峻。吴筠久居庐山，①对于在鄱阳湖上看庐山，更有独特感受。《秋日彭蠡湖中观庐山》诗云：“泛舟太湖上，回瞰兹山隈。万顷沧波中，千峰郁崔嵬。……从此永栖托，拂衣谢浮埃。”在这里，近景是一叶扁舟与幽深山隈相望，远景是鄱阳湖碧波万顷与庐山千峰林立相映，诗人集长期观察的体验，勾勒出一幅鄱阳湖上看庐山的壮美秀丽的全景***，难怪诗人希望“从此永栖托，拂衣谢浮埃”。#p#分页标题#e# （二）鄱阳湖与长江交汇形成的壮美秀丽 湖口因地处鄱阳湖入长江之口而得名，是“江西水上北大门”，素有“江湖锁钥，三省通衢”之称。唐代杜佑《通典》卷第一百八十二：“宋武帝大破卢循于左里，即彭蠡湖口也。”北宋坡作《石钟山记》后，湖口因石钟山而声名大噪。然在唐时，尚未有咏石钟山之诗。唐人的湖口诗，主要有两类：河水汇聚与湖水入江。写河水汇聚如刘长卿从湖口向南极目远眺：“霭然空水合，目极平江暮。南望天无涯，孤帆落何处。”（《晚次湖口有怀》）吴筠则从庐山俯瞰，气势磅礴。“百川灌彭蠡，秋水方浩浩。九派混东流，朝宗合天沼。”（《登庐山东峰观九江合彭蠡湖》）写湖水入江的如钱起的《江行杂诗六首之三》：“湖口分江水，东流独有情。当时好风物，谁伴谢宣城”；唐彦谦的《过湖口》中云：“江湖分两路，此地是通津。云净山浮翠，风高浪泼银。” （三）鄱阳湖与鞋山组成的和谐秀美 鞋山又名大孤山、大姑山，位于湖口石钟山南侧九公里的鄱阳湖中。其前低后高，形状似鞋，长约500米，宽约200米，最高处海拔90余米，是湖口自北向南百余里湖面的唯一大岛、来往舟楫必经之地。唐人诗中常将其与彭泽长江对岸的小孤山并咏。如顾况的《小孤山》中云：“古庙枫林江水边，寒鸦接饭雁横天。大孤山远小孤出，月照洞庭归客船”；白居易的《东南行一百韵寄通州元九侍御澧州李十一舍人…窦七校书》中云：“林对东西寺，山分大小姑。庐峰莲刻削，湓浦带萦纡。” （四）鄱阳湖落星湾与落星石组成的天然奇观 落星石又名落星墩，位于星子县城南三里的鄱阳湖上水边，是一座小石岛，高十六七米，总面积不过1800平方米，形如星斗浮在水面，传为坠星所化。郦道元在《水经注》中载：“落星石，周回百余步，高五丈，上生竹木，传曰有星此以名焉”，实则为第四冰川的遗存。白居易的《韦七自太子宾客再除秘书监，以长句贺而饯之》云：“落星石上苍苔古，画鹤厅前白露寒”即指此石也。唐人亦称落星墩临湖鄱阳湖水域为落星湾，孟浩然的《下赣石》中云：“放溜情弥惬，登舻目自闲。暝帆何处宿，遥指落星湾。” （五）鄱阳湖与松门山组成的林海石景 松门即松门山岛，鄱阳湖以松门山为界，将鄱阳湖分成南北两湖，南宽北窄，形似一只巨大的葫芦。《太平御览》卷四十八《豫章***经》曰：“松门山者，以其山多松，遂以为名。北临大江及彭蠡湖，山上有石镜，光明照人。”谢灵运《入彭蠡湖口诗》云“攀崖照石镜，牵叶入松门”是也。今天的松门山岛是连片的沙山，海拔最高处90.9米，最低点16.5米，平均海30米，昔日的松涛林海，险崖石镜的景观早已不复存在。唐时松门山的风貌如何，我们可以从李白的两首诗中略窥一二。第一首《寻阳送弟昌峒鄱阳司马作》诗云：“朱绂白银章，上官佐鄱阳。松门拂中道，石镜回清光。”这里是说从浔阳至鄱阳要经过松门山，从湖中看去，“松门拂中道”，说明松涛依旧，但是否登岸攀崖看石镜则未可得知。第二首《入彭蠡经松门观石镜，缅怀谢康乐题诗书游览之志》云：“谢公之彭蠡，因此游松门。余方窥石镜，兼得穷江源。”看来石镜还在。看看今天日趋沙漠化的岛，想起往昔林海石镜的景象，真是令人不胜唏嘘。 （六）鄱阳湖与白鸟、红日、粉桃组成的艳丽美景 鄱阳湖现在是世界上最大的冬候鸟保护区，观鸟的最佳时间是每年的冬春之际的11月底到3月。唐代时当然没有“保护区”的概念，也没有以观鸟为目的的专项旅游活动，但透过唐代诗人的眼睛，我们可以看到，那时候鸟也是数量众多，蔚为壮观的。白居易的《彭蠡湖晚归》中云：“彭蠡湖天晚，桃花水气春。鸟飞千白点，日没半红轮。”诗中点明时令是“桃花开”，而三月恰是桃花盛开的季节，晚归的船只惊飞了湖洲上的鸟群。像如此以“千”之数同时飞落的鸟，无疑是候鸟群。项斯的《彭蠡湖春望》写得更明白：“湖亭东极望，远棹不须回。遍草新湖落，连天众雁来。” 唐代鄱阳湖景观诗歌最主要的特点是亲水性。凡景必与水相关，而且是浩渺的“大湖之水”。如渺漫平湖望庐山；湖口看江水汇聚；乘舟过鞋山，窥落星石，攀松门岛；湖中观水禽等。今天，赣鄱后代只有保护好一湖清水，才能重现唐代先哲诗人所描绘的壮丽恢弘的湖区景观，才能更好地发挥优秀的传统文化对当前鄱阳湖生态文化建设的重要促进作用。
有关西湖的诗句篇7
西沉自称为“诗坛草根”，他踏上仕途，却于***务闲暇之余，喜好谈道论艺，对写诗尤为热衷。他的诗词不乏对时风针砭，意欲匡正引导，能引起诗学旨趣的共鸣。纵观他的诗歌创作，题材丰富，风格古朴悲凉，在一定程度上有边塞诗学思想的演变趋势。如《乙未仲春和梁征瑞云危嶂》：
绝顶瑞云心茫然，满坡汹涌绽杜鹃。
天涯孤烟伴落日，古道清冷迭嶂山。
一帘幽梦怀远古，万丈豪情上九天。
吟诗只缘忧社稷，挥手沧海变桑田。
诗歌中的景物被心境延伸。峰顶涌云、杜鹃绽放、孤烟落日、古道嶂山、远古幽梦等等虚实相间的意象所产生的意境，信手拈来，似乎随意一摆，却独具匠心，景物与心境浑然一体。在他的诗作中，也有自谦悲凉的诗句，如《甲午寒露月夜白塘湖兼和友人》：
秋风送凉露寒衣，夜里白塘月下姿。
万缕波光神莫测，千丝细柳弄潮时。
暂抛庙堂心烦事，且吟江湖自由诗。
我欲因之梦寥廓，尘间冷暖鱼可知？
自谦悲凉的心境却含有自信，这种诗句也是他的诗作特点。如《甲午重阳感怀兼寄友人》中的“重阳岁岁秋风瑟，绝顶欣望日西沉。庙堂高兮江湖远，岿然微笑一草根。”清晰，简单，但是意味深长。诗句包含人生沧桑所获得的智慧与欢乐，以及自我安慰的力量。“唐风宋雨皆过客，篆骨隶筋遗旧痕”“心追宁静水，志随淡泊山”“甜酸苦辣行裹里”“对天弯弓缰绳重”等等。
他善于采用新的视角观察人生，寻求独到的发现和体悟。由此，他的诗往往具有浓厚的哲理意味和艺术涵盖力。如《壬辰谷雨有感》：“谷雨雾迷蒙，山隐鸟无踪。阴晴是天气，冷暖即春风。云乱苍茫处，暮色看劲松。庙堂自淡定，江湖亦从容。”其诗句感情沉郁，含蓄隽永，富有哲理，形成一种坚实硬朗的诗风。
《西沉诗选》中有许多是对家乡景物的抒情。如《辛卯白塘湖漫步》：“细雨茫茫雾未消，腊梅绽放醉枝梢。白塘湖畔游人尽，鸟隐波平心寂寥。”他的诗词有热爱大自然，善于捕捉自然景色中最有意义的细节，并将其田园式的新超现实主义建立在强有力的意象和简洁的诗句上，在总体上赋予自然景色以深层意识的暗示，试***唤起超脱现实返回大自然的欲望，从大自然中找到安宁。有关白塘湖的诗他写了好几首，如《甲午正月白塘湖公园赏梅感怀兼和友人》：
湖畔红梅故地栽，寻春踏绿鸟徘徊。
芬芳溢树蜂新闹，花瓣纷扬缀旧苔。
绝代风华她独绽，寒妆冷韵最难猜。
笑看峰岭浮云过，阅尽风霜独自开。
西沉诗词丰富的思想和简练精致的语言，即使是以家乡景物为题材，也能使读者产生无限的遐想。如“聚纳百川连大海，润泽兴化胜江河”（《壬辰岁未读阿钵走进木兰溪感怀》）；又如《登湄洲岛鹅尾山即事兼和友人》：“***鹅山心自明，秋风帘卷海波横。长天借我清凉意，依旧潺潺流水声。”再如《登壶公山感怀》：“壶山登顶极目望，莆阳盛景放眼收。故土肥沃连阡陌，港城崛起通五洲。文献名邦挥神袖，海滨邹鲁竞风流。但愿祥云能致雨，恩泽众生写春秋。”
尤其是他的诗歌以浓烈的感情、丰富的想象，表现诗人个人的命运和情感，与整个中华民族历史命运紧紧地连在一起。意境宏大开阔，浑厚有力，富含民族文化底蕴，体现民族性与世界性的融合。如《壬辰岁末读书偶感》：
天健地坤缘有魂，安身立世当深沉。
千山万水从容过，跌宕起伏精彩呈。
顺逆高下安然处，宁静淡泊气均衡。
如梭岁月流不尽，大爱无疆免纷争。
西沉诗词的最大特点是写诗瞬间感觉十分锐利，却不讲究形式技巧，不被平仄格律束缚。他完全打破格律与成规，用反传统的艺术手法给人以启发。他写诗很随兴，却寓意深刻，能从意念或感觉出发，给人以反理性和神秘性的新鲜感。他的笔下似有瞬间的感觉和闪忽不定的诗意，自我的感悟在诗中不揣着掖着，可以淋漓尽致地展示最真实的自我。
他写诗时的坦诚，让人在阅读时也变得坦诚，仿佛经历了一次日光浴，感受到他内心的阳光，“花开无序树犹梦，顿悟洞开自然门。”人生在许多艰难的时候，要靠自己制造出来的阳光取暖、照明。有体温的诗才能超越种种挖空心思的文字游戏。如“天高风送爽，海阔浪消愁”“人间必有烦恼在，宁静淡泊胸中灯”“杞人犹患天下事，匹夫有责却空谈”“风生快意起，豪气冲云霄”等诗句。
有关西湖的诗句篇8
关键词： 晚清；杨恩寿；词学主张；《论词绝句》；湖湘派
中***分类号： I207.23 文献标识码： A 文章编号： 1004-7387（2012）04-0056-05
晚清词学中，湖湘词学与创作虽不能与浙西词派、常州词派、阳羡词派相媲美，但一批著名填词家、词学家的兴起，也使得湖湘派逐渐声势浩大，如王闿运、王先谦、张祖同、杜贵墀、周寿昌、孙鼎臣等人。其中杨恩寿作为湖湘词派中的重要人物，其词学主张特别其《论词绝句》三十首并未受到学界关注，本文就杨恩寿的词学特色及其在晚清湖湘派词学中的地位作一探讨。
杨恩寿（1835.1.7—1891.5.28），字鹤俦，号蓬海、蓬道人，湖南长沙人。以戏曲家、诗人名于世，大半生为人作幕，橐笔依人。从咸丰十年（1860）开始了他的游幕生涯，直到同治九年（1870），经过了“一第蹉跎十七年”[1]的科举经历终于中举。同治十三年（1874）进京赴礼部会试，列在二等，后授予湖北候补知府。光绪元年（1875）之后又在云南、贵州游幕多年。杨恩寿在回顾自己的人生历程时，总对自己坎坷不顺的科举经历耿耿于怀，再加上多年漂泊，甚有晚景凄凉之意，“几度槐黄梦已空，秋心憔悴桂花风。平生自负如虹气，大半消磨矮屋中。”[2]杨恩寿著述颇丰，诗文词方面有《坦园文录》十四卷、《坦园诗录》二十卷、与裴文祀的酬唱诗集《雉舟酬唱集》一卷、《坦园词录》七卷、《坦园词余》一卷，《赋录》一卷、《偶录》三卷，戏曲作品方面《传奇六种》（另《双清影》未收入全集）、戏曲理论《词余丛话》、《续词余丛话》各三卷，散曲有《词余》一卷，记载伶人的《兰芷零香录》三卷，绘画艺术鉴定方面有《眼福编》三十六卷，谜语对联有《灯社嬉春集》上下两卷、《四书对联》一卷。另有《小学韵语》一卷，著作将百卷。
一、杨恩寿的词学主张
杨恩寿的词学理论主要体现在《词余丛话》中对于诗词曲地位的评价、《论词绝句》三十首对于浙西词派的评骘以及《坦园词录》里对于词律方面的考订上。总体表现在杨恩寿推尊词体、推崇浙西词派以及严于词律的词学主张。
首先，推尊词体。推尊词体是在“诗余”观念下的对词的正统地位的争取和对本体特征、价值功能的体认。杨恩寿在《词余丛话》中提到：“昔人谓：‘诗变为词，词变为曲，体愈变则愈卑。’是说甚谬。”[3]诗变为词、词变为曲是明清论者在文体上对于诗词曲的评价，实际上是对于三者在功能上的定位，杨恩寿认为这种“变”的观点是“后人不溯源流，强分支派” [4]导致的结果，而正确的态度则是“诗、词、曲，固三而一也，何高卑只有？”[5]陈撰在厉鹗词集《秋林琴雅》序中论曰：“词与诗同源而殊体，《风》、《骚》、五七字之外另有此境而精微诣极。”[6]则是从词境之精微的角度论词之地位，虽为异体，但源流相同。
其次，推尊浙西词派。《论词绝句》是杨恩寿对于清代词人、词风的评论，共三十首，所评论的词人计有吴伟业、龚鼎孳、王士祯、陈其年、尤侗、徐釚、朱彝尊、李良年、吴绮、余怀、吴兆骞、顾贞观、纳兰性德、孔尚任、洪昇、李渔、袁于令、厉鹗、马曰琯、万树、蒋士铨等，共三十八人。其创作明显是模仿元好问《论诗绝句》：“翻阅近人词集，访元遗山诗体，各题一绝，仅见选本暨生存者概付阙如。”[7]《论词绝句》存于《坦园全集》之《坦园诗录》第六卷，卷六作于咸丰十一年（1861），杨恩寿时年二十七岁。
在所评论的清代词人中，所论及的浙西派词人就有朱彝尊、李良年、厉鹗、吴锡麒、马曰琯、郭麐、杨芳灿、杨揆、项廷纪等。浙西词派由清初朱彝尊创立，经历了清中叶的中坚厉鹗、后期吴锡麒、郭麐等人的发展，是在清代词坛上具有重要地位的词派。杨恩寿论浙西词派的创始人朱彝尊“风气能开浙派先，独从南宋悟真诠。自题词集夸心得，差喜新声近玉田”[8]，点明朱彝尊在浙西词派的地位以及词风源流。评价李良年在浙派中地位“一时声价信无虚，秀水词人说李、朱”[9]，李良年词追摩南宋、张炎，词风空灵。再如论厉鹗在浙西词派中的传承地位：“若从西浙论宗派，朱十从今有替人。”[10]厉鹗正是在清中叶的浙西词派上起到中坚地位的词人，其词清真雅正，赵信在厉鹗《樊榭山房全集》之《集外词》题词中曰：“淡而弥永，清而不肤。渲染多姿，雕刻而不病格，节奏精微，辄多弦外之响。”[11]其词在源流上学张炎、姜夔，王沆在《樊榭山房文集》题词中说“瓣香乎玉田、白石，习倚声者，共奉先生（按：指厉鹗）为圭臬焉。”[12]为浙西词派中期的代表。杨恩寿在论郭麐与蔡元春时说：“朱门风月旗亭酒，传唱江南两秀才”[13]。这样就以论词诗的形式大致梳理出浙西词派的脉络。
再次，严审词律。推尊词体是在词的体制和功能上对词的重视，而具体则主要体现在对词律的态度和运用上。杨恩寿在词律上推服万树《词律》，同时对词律精研深探，能有自己不同见解。《论词绝句》评万树词曰：“持律严于灞上***，任他***谱说纷纷。词家别有麒麟阁，第一功名合许君。”[14]诗后注曰：“万红友 《香胆词》虽近涩，《词律》一编，足为词人圭臬，《白香谱》不及也。”[15]俞樾认为：“《词律》一书，为词家正鹄”[16]，《词律》按词调排列，标明字数、平仄、韵脚、别体，且每调之后又有专论，足为后世词学之范。杨恩寿在创作时对调名、句格、字格以用韵等以万树为律，认为万树为“两宋功臣”[17]。尽管如此，在词律上，杨恩寿也不迷信万树，而根据具体词作审定词律，主要表现在辨析调名、审定句读、区分声调三个方面。
辨析调名。万树以为《个侬》即《六丑》，而杨恩寿经过审慎的态度辨析认为二调无涉，在《坦园词录》卷六作《个侬》调，在序中辨其律曰：
《词律》谓“是调即是《六丑》，升庵以名不雅驯，取首句‘恨个侬无赖’故换此名”。按：《六丑》乃美成自度腔，升庵和韵既多脱误，句法平仄尤极参差，《词律》逐句辩论异同，可谓详矣。然必指为即是《六丑》，深诋《***谱》另立一体之非是，则未免失之武断。夫以升庵之才大心细，岂有和周韵而获讹脱者？且句法平仄互异至十七句之多，虽俗手亦不应鹘突至此，况天才卓绝如升庵乎？升庵精于音律，如《落灯风》、《欸残红》、《误佳期》诸调，皆其自度腔，安知词调非犯《六丑》而成其叶韵又多与美成相合耶？不然三衢吴梦窗俱有和美成之作，升庵竟未之订正，何也？率仿升庵体并和原韵，与《六丑》无涉，知音者幸教我焉。[18]
审定《个侬》非《六丑》，是对万树观点的反驳，其依据就是杨慎“才大心细”、“精于音律”，认为其在“才”于“律”兼擅的情况下不至于出现如此错误。
审定句读。《兰陵王·咏柳赠别》词，杨恩寿题序曰：“用美成韵，原作‘谁识，京华倦客。’本上二下四两句两韵也，后人误作一句，致嫌脱韵。余守万氏之说，特为标出，得无诋其胶柱乎？” [19]其《迷仙引》词序中有：“是调创自屯田，万红友谓后阙……两‘去’字属上属下均不谐适，疑有讹脱，吴子律《莲子居词话》审定句读，上‘去’字叶韵也，下‘去’字叠韵也，一字一韵，顿折成文，词意完足，犹北曲《醉春风》体也，足补《词律》之阙。”[20]杨恩寿并非仅仅胶着于词律之形式，其出发点就是通词意，达到词律与词意的结合。
区分声调。杨恩寿根据具体情况审定词律，提出自己的主张。如辨析声调，《瑞鹤仙》序：“是调各体《词律》论之详矣，惟于此一体第二句第一字、第四句第三字……第二十句第五字，均须去声，结句尤须去平去仄，漏未注出，偶有一得附志于此。” [21]辨析详细、精致。再如卷七《丁香结·寄怀王壬秋成都用吴梦窗韵》，针对选用字的声调平仄辨析万树的观点，万树在《词律》中论《丁香结》调中“‘晴’字必是‘暗’字无疑”[22]，杨恩寿辩曰：“是调《词律》辩论梦窗原作‘徒觉晴动偷花春意’句，‘晴’字当是‘暗’字之讹，后半阙第二句当以一字领四字，说俱可从，惟周美成、方千里诸作，篇中去声字无一不与梦窗相合，红友漏未指出，恐学者偶不经意，以上入两声字囫***填之，仍是毫厘千里耳。” [23]杨恩寿推崇万树《词律》但又能辨析其误、补其阙，是杨氏对词律本身的坚守。
二、曲家之词与诗人之词
杨恩寿词集《坦园词录》共七卷，录词二百三十九首。卷一《欸乃余音》三十八首；卷二《撷春红谱》四十四首；卷三《绘影庵影语》二十八首；卷四《玉笛梅花弄》五十七首；卷五《桐轸双声》三十四首；卷六《滇池渔唱》三十一首；卷七《归云簃琴雅》七首。现存的词大约是杨恩寿在二十六岁至四十七岁之间所作，且大部分作于其词学理论《论词绝句》之后，那么，其词作的主题蕴含与抒情特色会受到词学观念的影响。
杨恩寿并非专诣词学。曾自我评价曰：“吾半生所造，以曲子为最，诗次之，古赋、四六又次之，其余不足观也。”[24]最看重自己的戏曲作品，我们认为他的剧作最能表达自己隐秘的心曲。共有《麻滩驿》、《桃花源》、《姽婳封》、《桂枝香》、《再来人》、《理灵坡》、《双清影》、《鸳鸯带》八种，这些作品从不同角度表现了杨恩寿的现实关怀，并把戏曲创作提高到写史的高度“与修《春秋》一般，寓褒贬，别善恶，借此要感动人心，扶持世教”。[25]《理灵坡》、《麻滩驿》、《双清影》通过对乱世中忠烈形象的塑造来达到有补世道、教化人心的戏曲目的。晚清文坛祭酒、著名学者王先谦为杨恩寿至好，曾为其《姽婳封》、《桂枝香》等剧作序、为《理灵坡》评点，桐城派代表人物之一的杨彝珍为《理灵坡》作序，这无疑对杨氏剧作的推广和传播推波助澜。
在对诗歌的态度上，杨恩寿自己以诗人定论。其临终前诗曰：“祭扫攸宜子若孙，自营生圹近南门。大书深刻题碑字，但署诗人杨坦园。”[26]《坦园诗录》存诗近两千首，多为性情之作，抒写自己的坎坷经历。杨恩寿少有诗才，七岁时即能作《咏凤凰》诗，王先谦说“杨君蓬海少以诗鸣，兴之所发，飚举云气，顷刻百纸。”[27]又由于诗才出众，即受到当时提督湖南学***张金镛（1805—1860，字良甫，号海门）的关注，与王闿运、嵇月生、蔡与循被张金镛称为“四子”[28]。多能随口而出，应景而作，而且有大量相互酬唱之作。诗歌受到王闿运的引重，王闿运曰：“善文情者，杨子耶！善文杨子之情者，杨子之诗耶！闿运与交几廿年，读其诗，意其人，穆穆温温如在寤对。既又观其诸杂曲，诙谐颓唐，想其人清狂。初无以品题之，直以己之情知杨子之善治情，而后知诗之贵情也。”[29]
相比之下，杨恩寿认为其词作不如其戏曲、诗文。杨恩寿曾于同治五年（1866）年删改词稿，《坦园日记》八月廿二日记载：“清出历年词稿，除删削遗失外所存无几，而惬心富贵之作尚少。此道虽曾究心，尚不如诗之略有把握也。”[30]已经透露出他在词作方面并不能像诗歌那样得心应手。其《词录》二百余首，数量不可谓不菲。然成就主要在于戏曲、在于诗歌创作，词虽曾用功，或未能达其所愿。所以杨恩寿的词学实践，则可以称作曲家之词、诗人之词。
《坦园词录》中的词作，或写闲情，或抒哀愁，也是一贯保持着真情的流露抒发，词境多为清冷、寂苦、郁伤。在用词、修辞上，多选用寂冷色调，所营造的气氛则为清冷、伤感。卷三《绘影庵影语》二十八首词皆用《疏影》调，所填春影、秋影、月影、雪影、花影、柳影、絮影等等，题材也多有清冷之意。其卷四《倒犯》上片为：“忽忽地、梧叶打窗，秋声一树。鸦变寒语。斜阳里、尽情低诉。烟痕送暝，庭院苍凉簾栊暮。渐晥晚吟冷，到敲诗处懒，重拈断肠句。”[31]所用词皆为表达秋寒，其“梧叶”、“秋声”、“鸦”、“斜阳”、“烟痕”多为秋之特色意境清寂。有的词作在序中则直接点出其旨，如卷四《瑞鹤仙》，序曰：“荒州夜泊，明月窥篷，促织声中，竟夕不寐，用蒋竹山《聊城见月》韵，以写我忧。”[32]其词上片：“银沙迷雁迹，正苇地苹天，渔讴初息。烟峦荡遥，碧渐冰蟾，窥破鱼鳞云隙。虫声乍泣，一缕缕愁丝自织，问秋来多少闲愁，作弄乱丝端的。”[33]是通过“银沙”、“迷雁”、“冰蟾”、“虫声”等表现夜中清冷之景物来写其“忧”。
总体来看，既无艳冶秾丽之态，又无激昂豪壮之风，而多表现伤感清苦的婉曲情致。而且与前人的“醇雅”、“清空”不同，雅中带寂，清中有冷，表达更为婉曲。
三、杨恩寿词学在晚清湖湘词学中的定位
湖湘填词家，晚清之前较为寥落，咸丰、同治以后则多有新出，然而与浙西、常州等词派及其后裔相比，成就亦非卓越。有研究者论晚清湖湘词学：“清末，词学最盛，以王闿运为代表的湖湘派，终以主之者于词非专诣，而继之者又乏其人，未能汇成巨浸，产生较大的影响。故于其前，既有逊于浙西、阳羡，更未能媲美常州。”[34]认为王闿运为代表的湖湘派词人，由于作为学者的王闿运的成就并非专于论词、填词一道，故鲜有后继，所以“湖湘派”词人的主张和实践都不能于浙西词派、阳羡词派、常州词派相提并论。然而湖湘也有出色的词人及其词作，主要有王闿运《湘绮楼词》、李星沅《芋香山馆词》、熊少牧《小影珠吟馆诗余》、何绍基《东洲草堂诗余》、周寿昌《四益堂词抄》、孙鼎臣《苍筤词抄》、杜贵墀《桐花阁词抄》、李洽《捣尘集词抄》、邓辅纶《白香亭词抄》、张祖同《湘雨楼词》，等等。
在湖湘的词学活动中，王先谦曾选孙鼎臣、周寿昌、李洽、王闿运、张祖同、杜贵墀六人词作共183首为《六家词抄》，这是王先谦在交游中为其师友所录的词集。从词学渊源上，学习姜夔、张炎、周邦彦等人是湖湘一大特点，张祖同的词作在这一点上更为突出，其《湘雨楼词》第四卷即题为《步清真集》，明确学习周邦彦。杨恩寿以南宋词人姜夔、张炎为宗，学习浙西词派。主要表现在对姜、张等南宋“清空”一派者的和作。杨恩寿在词风的追求上是明确学习姜、张等“醇雅”、“清空”特征的南宋词人的词作以及所影响的浙西词派，这与晚清湖湘词派的词学主张是一致的。
在晚清湖湘派词的创作中，杨恩寿的词学与词作并不逊色，其早期词曾被选入《湘中六逸词抄》，在《个侬》序中曰：“余年十八即学依声，亡友方剑潭选曾茶村、程雨苍、程辅熙、韩申甫、傅章灿暨余为《湘中六逸词抄》将付剞劂。咸丰乙卯始见《词律》，深悔少作之误，急索回原稿毁之，自是渐就范围，兢兢墨守。”[35]杨恩寿十八岁始学填词，其好友方剑潭曾将其词作选入《湘中六逸词抄》，因于咸丰五年（1855）见到了万树的《词律》，悔原作之不合律，故急索回焚毁。杨恩寿本是性情中人，在与王先谦信《致吾书》中曾曰：“朋友中学问太高者，不敢仰攀；太庸者不顾俯就，讥弹与贡谀不中肯者又非我所乐闻。”[36]又将其一生中以词作交游者称为“一辈词场快友”。以词来交游赠别、题咏酬唱。在《坦园词录》中，有部分词作是交游赠别，在杨恩寿的词学交游中，曾传钧（1827—1881）是突出的一位。曾传钧，字茶村，善化人。著有《万松草堂纪事》，有传奇《蕙兰芳》。杨恩寿称之为“一辈词场快友”。 光绪元年（1875），二人于长沙相见，当时曾传钧将赴广西桂林，而杨恩寿亦将赴云南幕府，曾传钧出其词集，中有怀念杨恩寿词作《花心动》，杨恩寿即当场以原韵奉答，词曰：“暂绾离愁，倩旗亭纤纤，几丝杨柳？绿蚁乍倾，红豆频拈，笛里月痕凉透。白鸥飘荡，江湖晚数，陈迹何堪回首？问灯市儿戏竹马，可重携否？ 一辈词场快友，剩苜蓿春肥（程雨苍任城步校官），黄花秋瘦（韩申甫客皖江），五岭瘴深，六诏云遥，恰又是分飞时候。好裁锦字，凭红鲤，写不尽故人情厚。更珍重，吟身客中醉后。”[37] 写离别，用“杨柳”、“绿蚁”、“红豆”、“月痕”、“白鸥”，把二人分别时人生如鸥，踪迹飘摇的情态描绘如生，又想象别后的状态，写“锦字”、“红鲤”、“客中醉后”，寄托无限感慨。
张德瀛在《词征》中论杨恩寿词的特点曰：“杨恩寿蓬海词，如新秧初插，流膏润润。”[38]这是符合其创作实际的，研究者论“杨氏词学周清真，词风温婉绵丽，低徊郁伤，在晚清湖湘词人中其词学成就直逼张祖同。”[39]武陵人陈锐（1859—1922）《袌碧斋词话》中有 “同光三家词”曰：“同光间，乡人填词家者三家，杨蓬海恩寿、杜仲丹贵墀、张雨珊祖同也。”[40]即把杨恩寿推至同光时期湖湘重要词家之地位。这是与杨恩寿学习南宋姜张词风及浙西词风和严守音律的词学主张是有关系的。
四、小 结
或许由于杨恩寿半生游幕，身居卑位，后学无继；或许由于杨恩寿身为曲家、诗人；或许由于坦园词只是着眼于一己之感怀，因而其词未受到研究者的重视。然而杨恩寿对词的本体特征、功能有自己的成熟观点，其词学主张是对南宋“清空”一派词风的推崇，也是湖湘词学的主要特色。其词学主张《论词绝句》三十首和《坦园词录》足以使其成为湖湘词派中的重要成员。
参考文献：
[1][24][28][30]杨恩寿：《坦园日记》，上海古籍出版社1983年版，第366、137-138、207、381页。
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[6][11][12]厉鹗：《樊榭山房全集》，《四部备要》，中华书局据清光绪振绮堂重刊本校刊本，第297、298、209页。
[16]俞樾：《词律序》，万树：《词律》，上海古籍出版社1984年版，第3页。
[18][19][20][21][23][37]杨恩寿：《坦园词录》，《坦园全集》本，清光绪杨氏坦园刻本，卷六、卷二、卷二、卷四、卷七、卷六。
[22]万树：《词律》卷十六，上海古籍出版社1984年版，第361页。
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[34]彭靖：《六家词抄》前，王先谦辑：《六家词抄》云告点校，岳麓书社1984年版，第2页。
[36]杨恩寿：《致吾书》，《坦园文录》卷六，《坦园全集》本，清光绪杨氏坦园刻本。
[38]张德瀛：《词征》，严迪昌：《清词史》，江苏古籍出版社2001年版，第391页。
有关西湖的诗句篇9
一、充分挖掘文本中的诗意
1.文本是诗，一首韵味无穷的诗
苏教版课本中入选的课文，文质兼美，充满诗情画意，通过教师的指导，让学生反复朗读、背诵等，让学生更深刻品味语言，从而内化语言。
2.文本是画，一幅五彩斑斓的画
画，无处不在。文本中一般都有插***，插***往往是文本的主旨或精髓的所在。如《蚕姑娘》一课，文本上的插***，就是蚕姑娘各阶段的生长过程，有助于学生对蚕的生长过程及形态变化的理解。
二、用心彰显教师教学的诗意
“语文课的诗意来自哪里？很大程度上是源于教师的诗人气质，洒脱、飘逸、空灵、净润，在不经意间用词的鲜活和灵动、意象的丰富和意境的高远。”要使我们的课堂充满诗情，洋溢诗意，达到诗境，我们老师首先要学做一名诗人。要让我们的教学语言诗化，要让我们的情感诗化，要让我们的教学内容诗化。
1.诗意导入，先声夺人
教师的导语设计引领着学生学习的方向，渲染着教学的情境，烘托着课堂的文学氛围，激发着学生表达的诗意和文采。如能恰到好处地运用一些诗文名句，不但能够很快地渲染一种诗情画意的典雅气氛，而且能创设“先声夺人”审美情境，让课堂教学充满诗情画意。例如学习《西湖》一课：
《西湖》导入片段：
师：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。诗人苏轼眼中的西湖，无论阴晴雨雪，西湖的湖光山色总能以她迷人的风姿倾倒无数的游客。西湖为什么有如此魅力呢，今天就让我们走近西湖，一起感受西湖之美。”
这样的诗意导入，一下子引领学生走进课文，也体现出鲜明的抒情格调，让学生接受美的熏陶。
2.触发联想，引诗入文
语文的诗意首先离不开教师自身具有诗意的精神内涵。没有这种内涵的教师是不可能使这种诗意弥散于语文课堂的。在教学过程中，应让这种诗意随处弥散。如在教学《做一片美的叶子》一课时，通过学生诵读课文，欣赏叶子的外形之美，感悟叶子的内在之美，学习做叶子默默无闻、立足本职的人。学到课文结尾，教师可引用“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”“落红不是无情物，化作春泥更护花”等诗句引入教学，不仅升华了文本的情感，让学生感受文本表达的情感，同时也让语文教学在充满诗意的氛围中生机盎然。
3.教学节奏，讲究诗的韵律
诗是特别讲究韵律和节奏的。语文教学也要讲究韵律和节奏，使课堂变得高效。语文课堂教学节奏，要求动静结合，快慢交替，舒卷有致。具体到一节课的安排上：有时要“动”，结合课文内容设置师生问答、小组讨论、配乐朗读、情景表演等等，使学生被吸引，保持兴奋状态；有时要“静”，安排学生认真倾听，个人思考，默读自悟等等，使教学有张有弛。有时要“快”，在非难点和学生已知处要快，不能拖沓，否则会使学生厌倦；有时要“慢”，在重点、难点之处要给学生充分的吸收消化时间，否则一味求快，学生跟不上，产生不了成功感，反倒增加不少心理负担，降低学习兴趣，影响学习效果。语文教师要善于把握课堂节奏，使课堂质量提升。
三、积极追求学生的诗意
1.让学生读出诗意
《语文课程标准》强调“有感情的朗读”，什么是有感情的朗读呢？我认为，语文课堂中，朗朗的读书声能让学生通过读，悟出文意，让学生通过读给课堂的诗意增添色彩。让学生在师生的合作朗读中尽显诗意，如上《水乡歌》时，老师读上半句，学生读下半句的合作读给诗意语文创设了很好的氛围；在《天鹅》一课中让学生合作有节奏的朗读天鹅的叫声中学语文，体会天鹅叫声中的深刻含义。
2.让学生写出诗意
有关西湖的诗句篇10
在教学中，教师要巧妙合理地使用情境教学法以优化课堂教学效果。在教学过程中，教师可以在教学过程中尝试一下不同方法来引导学生进入情境：
首先，进行音乐渲染，体味诗歌的音韵美。古诗词节奏鲜明，韵律和谐。在教学中可以借助一些音乐作品将学生带入诗词情境中。如教学王维的《送元二使安西》时，教师可以选择古琴曲配乐，让学生听着苍凉的乐曲，诵读优美的诗句并开启想象。在音乐和诗歌的完美融合下，学生能感受到西北大漠的荒凉和友朋难忍别离的景象。因此，在引导学生品读古诗词的同时适当配上合适音乐，帮助学生在想象中产生身临其境之感，更易走进诗词的意境。
其次，呈现画面，体味诗歌的画面美。诗与画是相通的。学生从画的颜色、明暗中不仅能迅速感知诗词的内容和内涵，同时也能体会到作者把所见事物和场景创作成诗的创作才能。如在教学《江雪》中，教师就可以运用***片引入情境。当学生看到冰天雪地中，只有一位老翁独自坐在江中的孤舟上默然垂钓，无须老师过多讲解，诗词中所表达出的意境及情感已经在学生们的心中悄然而生了。
最后，品词析句，体味诗歌文字美。古诗词语言凝练，富有表现力，往往一两个词就能表现出深远的意境。在学习古诗词时，教师可以对诗词中特定的词句进行重点品析，使学生在品析过程中感受到诗人在行文中的“炼”字技巧，引导学生抓住关键字词，体会情感。如李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的诗中，诗人在后两句是对送别之景的描写，学生会感受到这是一场极富诗意的、两位风流潇洒的诗人的离别，对朋友美好未来的神驰向往。因此，教师应当利用赏析的方式来引导学生挖掘出诗词的内涵，体会其中的情境。 二、在进行背景拓展中发现诗词艺术形象
在小学语文教科书中收入的古代诗歌，或抒发情感，或状物议论，是作者对生活态度和审美情感的统一。因此，学生探寻和走进诗歌所表达的意境之中，首先要帮助学生读通古诗。例如，苏教版五年级上册《清平乐?村居》是辛弃疾的一首荡漾着欢快之情的诗，“相媚好”和“最喜”这两个词必须捕捉，让学生从这两词中理解一对融洽的老夫妇的普通的农村生活。这对其乐融融的夫妇和这样一个快乐无忧的孩子，生活在这样恬静美好的乡村中让人陶醉是毫不奇怪的。
因此，在小学诗词教学中，我们可以简单地围绕诗的社会背景，诗人的经历、个性与气质，采取小故事的形式，帮助学生把握诗词的形象，塑造了主人公的形象。 三、在结合多媒体中提升诗词鉴赏的能力
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