学文网声乐基础篇1
众多的声乐教师、声乐教育家对声乐基础教学做了系统的研究和探索。作为职高声乐教师，面临学生声乐起点低，或根本没有一点声乐基础的现状，除了借鉴前人的成果，还必须走出适合自己的教学路子。在十几年来的声乐教学中，随着学习与探索的不断深入，我对声乐基础教学的认识逐步提高，也有了一些自己的看法。
一、正确对待声乐基础差的学生
声乐基础差或无基础是职高学生存在的普遍问题，大致可以
分为带有顽固发声毛病入学的，这类学生在入学前受过一定时间
的声乐训练，但是方法不够科学或是模仿别人唱。声音条件好但没有一点基础的学生，对于如何科学发声一无所知。还有一类为声音条件一般且没有声乐基础的学生。这些现象，都是职高声乐教学中无法避免的现实。对于这些学生，不能轻视他们，更不能嫌弃他们，放任自流。首先，要在精神上支持他们，教学的对象是人，歌唱训练包含着思想感情、心理、生理等方面的活动。因此，深入地了解学生、关心学生，倾听他们的意见，尽快缩短师生的距离，才有利于教与学的配合。其次，帮助他们树立学习声乐的信心，反复地对他们进行辅导，为他们精心设计训练方案，教会他们科学的发声方法，提高他们的声乐理论水平及识别能力。
二、准确、形象、通俗地教学
声乐教师必须以形象的、通俗的、准确的教学语言，针对学生歌唱中存在的各种问题给予科学的指导，才能达到预期的目标，收到事半功倍的效果。
教师的语言要准确，不能模棱两可，含糊其辞。只有这样，学生才能理解声乐教师的教唱意***。复杂、多变的声乐技巧，是歌唱器官在人的大脑高级神经系统支配下实施的方法。这种以心理活动为主，生理活动为辅的唱法，在很大程度上靠的是抽象的感觉，但在抽象的思维中，必须使思维“形象化”。教师就是要采取各种形象的比喻，使抽象的感觉变得具体，学生才能较快地获得正确的感觉。
三、因人而异，因材施教
每一个人都有自己的声音特点，不同的学生声部不同、音色不同、个性气质不同。在教学中，声乐教师必须根据学生的情况，运用灵活生动的教学手段，注意观察学生在声乐艺术上的内在潜力，将学生的特点、个性挖掘出来，使学生最大限度地发挥他的潜能。
在教学中，按不同的问题，灵活而又有针对性地采取不同的授课方法；按不同的条件，挖掘每个学生自己独特的音色；按不同的程度，选用不同的教材；按不同的内容，启发学生不同的情感。这都是一个好的声乐教师应该具备的素质。
声乐基础篇2
【关键词】幼师；声乐教学；音乐基础知识
前言
即便是最具声乐天分的艺术人才，也需要音乐基础。教师需要给予多方面引导与帮助，才能让幼儿得到成长，发挥出能力。幼师担任着重任的主要角色，学生能否奠定良好的艺术基础，取决于教师对音乐基础教学是否充分重视，是否有合理的规划，因此文中将针对性展开讨论，为教学优化提供更多参考。
一、声乐基础教学内涵分析
随着经济实力的不断增强，我国也开始更多将目光转向了艺术领域的发展，这是国家多元化发展的证明，毫无疑问这样的趋势为我国教育领域带来了更好的契机，但也带来了更多难题，无论哪个科目的教学，都是由幼年开始学习最为有效，从最简单的基础知识开始学习才更合理，声乐教学亦不例外，幼儿时期的基础教学，是为声乐教学打下基础的重要过程，幼儿教师作为学生幼年时期成长的引导者，只有充分了解学生特点、个性与需求，转变观念，对声乐基础知识教学进行更具趣味性、创新性与实效性的设计规划，才能帮助学生打下更好的声乐基础，让学生的声乐学习更加顺利。但目前许多幼师显然只是将声乐基础教学当成一个必然流程去实施，自身的思考、分析与设计则乏善可陈，这是不利的趋势，幼师队伍只有转变思想，以更认真的态度，更具创造性的视角去看待声乐基础教学，才能真正意义上提升教学质量，为学生奠定良好的声乐基础。也正是以此为目标，以下的分析讨论当中，将对当前声乐基础教学的改革策略进行深入论述，为幼师队伍声乐基础知识教学能力的提升提供一定的参考，以确保教师队伍的后续教学有更明确的方向。
二、幼师声乐基础教学改革措施
（一）简化思维，从学生视角出发
幼儿教育的对象，是处于成长初期，思考模式与成人截然不同的幼儿群体，所以幼师群体如果只以自身的思维去决策基础教学，教学内容则无法摆脱枯燥、复杂的固定模式，这和学生的简单化思考模式是背道而驰的，所以如果坚持这种模式进行教学，学生自然是不能尽快理解的，虽然音乐基础知识中也有部分知识比较复杂枯燥是无法否认的，但教师可以利用灵活的思考去化繁为简，转变成学生容易理解的形式让学生去学习，这样更有效率。例如在引导学生学习识谱时，教师可以将连线、反复记号、延长记号、终止线与各个音符变成儿歌，让学生更容易记忆。以终止线为例：两条线，不一样，一个瘦，一个胖，帮忙收尾他最棒，遇到就停不能忘。这样的诗歌创作便是将音符与符号化繁为简的一种，因为音符的排布、符号的应用讲解起来都是较为晦涩的，利用诗歌表达出来，等于将高深的理论用白话表达出来，将思考的方式简单化，学生自然能够更快理解。
（二）创新教学模式，提升教学效率
在新的时代背景下，每个科目都有更多更加高效的教学理念与教学方式应运而生，声乐领域亦不例外。所以幼师如果只跟从单一教学规划走，只采用长久不变的固定教学模式，限制了自身的思想，便也等于限制了学生的思想，对于声乐这一门注重表达与感受的艺术科目更是十分不利的。教师应当更多去了解学生的喜好与需求，并对自身的教学方法进行创新性、实效性的规划，才能让学生主动积极的开始投入学习。例如声乐教学领域的一名优秀开拓者王发财，便开发出了让学生利用拔河理解如何用丹田发音，利用唱“山”字学会转音等高效且易于理解的声乐基础教学防范，这都是帮助学生迅速掌握声乐诀窍，理解声乐技巧的优秀教学理念，幼师在教学过程中也应当更多发挥出自身的造力，找出更多高效且易于理解的教学方法。
（三）注重感受，合理评价
鉴赏与评价是声乐教学中对学生影响最为深远的部分，但许多教师却都并没有明确的认知，这样自然无法谈及教学改革。教师要明确了解，声乐是一门注重感受与表达的科目。在开始学习曲目之前，先让学生进行鉴赏，有利于学生感受能力的提升。而在学生演唱后对其合理且具有激励性的评价有利于帮助学生建立自信，让学生敢于大声唱出来。所以教师应当养成在学习曲目之前先让学生去听，在演唱结束后合理评价不讽刺的习惯，让学生懂得感受与表达，才能真正成为一名用心演绎的歌者。
声乐基础篇3
新的理念打造新的课程
近年来，随着普通中小学音乐教育的全面改革和素质教育的深入推进，有力地拉动着高等师范院校音乐教育的发展。各高等师范院校也感受到了发展中的高师声乐课程教学老模式的不足，尝试着进行突出“师范性”的改革探索。
2002年，我们贵州师范大学音乐学院在各方面的压力下，毅然做出转变高师音乐教育观念、全面推行声乐课程教学改革的决定。经学院领导安排，课改组老师对我省及西部周边省市的生源情况进行了调查，还组织本市的多所中小学的在职音乐教师进行座谈。同时，对我们的毕业生就业情况进行了跟踪调查，以及对现行声乐课程教学中教师与学生之间“教”与“学”的各层关系进行了的全面分析，提出了新的改革模式，大胆地设计了高师声乐课程基础阶段教学新模式――“声乐综合课”。
这门课为大班课教学，每班人数为30人左右，在大学本科一年级推出，授课时间为一年，每周2个学时，连堂100分钟。新课程的设计与推出突出其“基础性”和“综合性”，即以基础知识、基础理论、基本技能为本，突出多种教学模式与多种现代化教学手段相结合的综合创新教学理念，并配以相适应的新教材及全新的评判考核标准来体现一个“新”字。
1.重组教学资源
贵州师范大学地处我国大西南，和周边省市的大学一样面临民族多、生源多，生源的基本条件和基本音乐素质较差，教育和经济相对滞后及音乐教育师资缺口大的现状。为响应国家普及高等教育的号召，解决西部高师教育存在的问题，学校逐年扩招，为全国及各地、州、县不断输送师资。但同时，我们也承受着扩招所带来的压力：在旧的高师声乐课程教学观念下，师资不足、教学资源不够，因而以个别授课为主的教学模式让我们感到力不从心，且教学效果并不理想，所培养的学生多数都不能适应当今社会发展的要求。
而新的教学模式在高师声乐课程教学的基础阶段将“一对一”、“一对二”大胆改为“一对三十”，很大程度地缓解了压力。当然，新的改革并不是以缓解教学资源为目的，它的设计与推出结合了更多新的教学理念，从实际出发，利用多媒体、录音录像设备与各种视听音响的课件，有针对性地开拓学生的横向知识，并对教学质量提供多方面有力的保障和监控。
2.多种模式的结合
从多次的调研、座谈及平时的教学过程中，我们深切地感到现有教学模式的突出矛盾及问题在于：一，过于注重“专业性”，突出学生“唱”的能力，忽视学生实际运用“教”的能力；二，学生在基础阶段直接进入“一对一”的课堂，使得没有理论支撑的声乐教学变得“玄”而“难”；三，个别授课虽然有较强的技能针对性、因人而异的教学目的性，但针对高师专业教学的特点及教学目的，这种形式就显露出了极大的不足――学生仅仅掌握了与自身学习有关的技术训练过程，在实际运用中也只能解决与自己问题相似的问题，面对今后工作中极其复杂的声乐教学束手无策；四，就算在个别课的基础上加入集体课或理论课等教学形式，学生所接受的割裂开的理论与实践的知识缺乏连贯性及融合性，主要以“点”的形式存在，缺乏线、面的结合，使得学生的知识结构框架不牢固；五，在个别课的课堂中，更多的是对学生声乐技能技巧的训练，而对有关声乐艺术方面的横向知识的扩充有很大的局限性。
针对这些问题，我们选择在学生刚进校时开设这门声乐综合课，在一门课程中融入了集体课、小组课、艺术实践课等多种课型的优势，融会了歌唱理论、歌唱实践、歌唱教学、作品欣赏等多样内容。不仅为学生在声乐学习的起步阶段搭建框架，让学生全面地认识自己，认识声乐学习的规律及复杂性，了解歌唱器官的生理结构，初步掌握和运用歌唱基础理论原理，同时激发学生对声乐学习的兴趣，促进学生主动学习有关的声乐知识，拓宽知识面。再则，加强学生之间相互学习及总结经验的能力，锻炼学生寻找办法去解决声乐学习中各种问题的能力（例如，在教学过程中运用的录像等手段），并通过示范教学及完成歌唱点评写作作业等方式来促进相互学习及突出“教”的能力的培养。还特别注重学生的舞台实践（例如，安排以班为单位的每月一次的小型演唱会），学生可通过实践巩固所学，培养自信心，同时更加促进学生之间的交流互动与取长补短。
3.多种教学手段的综合
随着科技的进步，现代化仪器在教学中被广泛运用。在我院新课程的教学中，诸如录音、录像、多媒体等设备也发挥了积极的作用，大大调动了学生学习的兴趣与积极性，使声乐教学更直观、形象、丰富，同时也便于学院有效地监控教学的进度及质量。
例如，在新课程的教学过程中学生不仅要接受课堂上的教学，同时还需完成老师布置的课后歌唱作业，即进入录音室录音，录音作业在老师认真地批注后发到学生手上，这样不仅让学生直观地听到自己歌唱中的不足，记录和保存下学生在基础阶段的声乐学习过程，更重要的是切入了“一对一”授课模式中的技能针对性与因人而异的教学目的性的手段，较好地促进了教学相长，同时也增强了学生与老师之间的教学和情感交流，体现了“小课没有的大课有，小课有的大课仍然有”的新教学模式与新教学模式中的新教学观念。
4.建立新的评价体系
传统的教学模式中，对学生的考核往往以期末考试的形式进行，仅凭学生演唱的一两首歌来进行评分，并作为最终考核成绩，这种方式在多年的教学和考核过程中逐渐地显露出弊端，一方面，淡化了学习过程的重要性，只突出结果；另一方面，不能全面地评判学生通过学习所应具备的综合能力；再则，滋长了部分学生的侥幸心理，不注重平时的学习。
新课程的设计别地考虑了这些因素，打破了这种旧的评判办法，重新拟定了新的评判标准及办法。新办法结合了教学的内容和教学方法，更注重学生的平时学习过程及综合能力的考核。
学生经过一年的学习后进行“声乐综合课”的结业考核，分数由三部分的分数相加而得：平时成绩占40%、理论笔试占20%、歌唱考试占40%。其中平时成绩包括录音作业完成的数量和质量（平时每次作业的分数相加再除以规定的作业次数），小型演唱会演唱的水平分数（每次演唱得分相加再除以规定的演唱次数），歌唱点评写作的数量与质量（平时每次写作的分数相加再除以规定的写作次数）等；理论笔试的内容则是在教学中所讲授的相关声乐理论知识的内容。
5.突出因材施教原则
“因材施教”作为教学的基本原则，在我们的新课程的设计中也是要遵守和强调的根本原则。一方面，尊重学生的兴趣及喜好，从学生的自身条件入手，帮助和引导学生更好地选择声乐演唱的方向；另一方面，拓展学生的创新意识及能力，不用老师的意志去固定学生的思维（唱美声的一定唱美声，唱民族的一定唱民族），强调不同唱法在基础训练阶段的共同性、科学性，教会学生大胆尝试。例如，学生的嗓音条件不太好却非常喜爱美声歌曲，这时，我们通过综合课的实践平台让学生做一些美声歌曲通俗唱等尝试，甚至利用综合课学生多的特点进行一些简单的重唱、表演唱、组合唱等多种形式的演唱教学，培养学生综合演唱能力、合作能力及将来的教学组织能力；再则,针对一些非声乐专业，不具备好的演唱条件的学生，新课程则注重培养其对声音的鉴赏、辨别能力，建立良好的声音概念。例如，在教学中加强歌唱点评的写作能力，注重示范教学，同时通过30人共同上课的优势，更多地积累教与学的经验。正如中央音乐学院的王福增教授在“我学习声乐的痛苦和欢乐”一文中指出：“我的嗓音条件现在分析起来不是上等的，但我头脑中的声音概念却是一流的。”综合课中的这种教学理念由于切实地尊重了学生先天的嗓音条件存在的客观性，所以真正地做到了因材施教，很好地调动了教与学的互动。
新的教材与新的课程同时并进
教材是教学中不可缺少的辅助工具，在新课程的设计与推出的过程中我们同时想到了教材的选配，并力***从现有的多不胜数的教材中进行选择。但是，在选择过程中我们发现，现有教材针对于我们的新课程往往只有部分适用，或者以声乐基础理论为主，或者以曲目为主等等，并不能全面涵盖我们的教学内容，如果要从中选择配套教材势必得选用很多本来综合运用，这样既不方便老师“教”，也不方便学生“学”，同时还给学生增加了经济上的负担。
为了更好地推进新课程的建设，学院领导和课改组的老师们共同商议，重新编著了一套声乐综合课配套教材。教材的编著以新课程的教学理念与教学内容为根本，拟定了四条主线，即：声乐基础知识与声乐教学常识、声乐发展简史与名家名作赏析、歌唱训练的发声练习和歌唱曲目、课外作业与自学辅导，再在四条主线的基础上扩展知识点，形成点线结合、逻辑严谨、章节分明的结构形式。
同时，我们也考虑到了新课程的“新”，从教材上充分体现教材的功能，并突出教材服务于教学的目的。例如，我们在教材的每一章节之后加入配套的思考习题及歌唱曲目，其中每首歌唱曲目后面配上了演唱提示和注解，这样不仅便于教师教学，也便于学生课后自学，尽力避免学生在选曲上的盲目性，让学生根据自身存在的问题有针对性地选曲，以达到切实解决问题的目的。
新课程的设计从内容上看并不新鲜，但是通过重新组合安排，多层次、多内容、多手段地配套运用于一门课程，并将上课对象由一人、两人转变为三十人，这是一种转变高师声乐教学观念的新的尝试。
新课程的推出不是单纯地解决某一个问题，而是综合地考虑、综合地解决高师声乐基础阶段教学中的诸多矛盾与突出问题。在新课程的设计与推行的过程中，作为高师声乐教师的我们也历经了一次次对自身专业知识的清理和疏通，我们深深地体会到在长年的个别课教学下，盲目地追寻专业音乐院校的声乐教学观念，使得我们高师声乐课程的教学与培养目标造成严重的错位，因而，不论我们在过去一对一的声乐教学中多么努力地去提高教学质量，所教出来的学生大多数面对今天多元的中小学音乐课时，还是“会唱不会教”，或者是只会单一的唱法，遇到其它的唱法时不会范唱也不会教的尴尬局面。所以今天面对一个全新的高师声乐课的教学模式，面对综合性的教学内容及多样化的教学手段，作为高师声乐教师，我们虽然感到很大的压力，但是，我们愿意接受这样的挑战。因为，在新课程实施的四年多时间里，教与学的双方都真切地感受到点点滴滴的付出都是紧扣高师声乐教学目标的，所以，我们将为实现这一目标而不断地努力，为我们西部的高师音乐教育事业作出由衷的奉献！
声乐基础篇4
【关键词】声乐基础训练；问题；解决措施
中***分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0095-02
为了顺利度过考试，学习声乐的学生们曾经接受了“快速教程”的训练，带着尚不成熟的“技巧”进入了大学学习。进入大学后，学生明白了自身存在的众多问题，可急于求成训练便毫无章法规则。事实上，任何一项技能学习的训练都需要经过时间的支撑及考验，并且需要在正确的理念与方法指导下进行。接下来，我想通过对自身问题的总结与分析来谈谈声乐基础训练中会遇到的问题与对策。
一、无法较好地运用气息
学生在最开始发声训练时，往往不是“唱”歌，而是在“喊”歌，发出的声音未经过任何修饰和加工，听上去干涩无力。人们常常认为这是因为学生学习声乐的时间还不够长久导致的，其实并不是如此。若是没能究其问题的本因，学习的时间再久也是无用的。
喊叫的原因在于没有将声音与气息有效地融合到一起，最重要的解决手段就是让声音和气息能够融会贯通，合二为一。“喊”歌的毛病让学生明白发声时必须要有气息的支持，但在完成歌唱时，呼气时间是要比吸气时间长得多的。因此，我们首先要培养学生的憋气能力，训练气息支撑的持续性及气压的力度。“快吸――慢呼”是学生声乐基础训练中必不可少的扎实练习，用来训练歌唱中很重要的横膈膜。具体的方法是：类似于小孩抽泣时的吸气方式，快速地吸气，稍作保持后缓慢地呼出。在此过程中会感到小腹在与一股外来力量相对抗，小腹被向后推压。在发声练习中主要是发较短音，如四分音符、二分音符。再者便是喘气的训练，需要“快吸――快呼”的训练方式，发音练习以激起音为主，起音需要干净利落。另外可以加入嗓音技能训练，在喉咙处于打开的状态下加强横膈膜的肌肉能力，以及嗓音韧带的柔韧能力，科学的发声状态必须要有强大的呼吸支持。
这个训练的过程是十分漫长的，需要慢慢练习，让声音往气息上靠，主动与之发生强有力的对抗和碰撞，这样有利于将气息支撑放低并利于打开歌唱共鸣腔体。
二、共鸣不动听、生硬
造成这个问题一方面是因为演唱基础不够，另一方面是因为不能合理运用共鸣，只靠蛮力来增加音量获得共鸣。这样的共鸣是生硬而不动听的，也违背了歌唱规律。不能够为了增加音量而强获共鸣，合理运用好的共鸣是能够不费余力而使音量增大的。这就提醒学生要学会打开喉咙练习歌唱，使喉、口、鼻这些腔体形成一个合适的发声共鸣通道。
（一）利用“哈欠”打开喉咙
帕瓦罗蒂曾说：喉部肌肉放松像打“哈欠”。说明打“哈欠”是打开喉咙最有效的方式。在人们打完“哈欠”后说话会发现此时说话的声音比平时说话的声音更加宽大。所以在训练中，可以保持“哈欠”的状态，清晰地、朗读式地发出轻声明亮的声音，这样可以尽快地打开喉咙，但需注意切勿将“哈欠”打得过头，使喉头有被向下挤压的感觉，发出黯淡、靠后的声音，这对声带的影响是很大的。
（二）利用元音打开喉咙
元音中i，e在口腔的前部即门齿处形成，o，u在口腔的深处即舌根处形成，而元音a则在前两者的中间部位形成。在学生练习时，有时因为声带过分用力，会导致声音出现“白”的现象，此时可以通过元音i，e恰当后移来缓解，而当声音太暗而空洞时，可以将o，u两元音发声得更自然些，将声音高位安放。平时的练习中还可以加上辅音搭配元音来练习。一定要结合自身的具体情况和差异，选择最方便，最适合的元音进行练习，帮助学生打开喉咙。
三、声区过渡存在困难
初始声音训练时，一般都是为中声区建立良好的声音状态，在此之后再尝试音域的扩展，但多数的学生在从中声区向高声区的转换上都有不同程度的困难，所以需要使用声区转换的过渡技术来解决过渡音的问题。
（一）打开喉咙
同样地，利用打哈欠的感觉，让后空处于相对稳定的位置，放松有关肌肉。在歌唱时，注重的并不是“哈欠”的本身，而是打“哈欠”时的动作，它可以降低喉头的位置，改善咽腔的形态，从而改善口咽腔形态不佳和声门下压力不足而产生的音色黯淡。
男生可以从外部喉结出判断喉咙是否打开，女生则只能用声音判断。喉头的稳定是为了解决过渡音的问题，打开喉咙稳定喉头后，再加上合适的气息支持，就能够顺利地解决过渡音了。
（二）使声音位置提高
中声区的声音应该尽力放在高位置上，即颚的上方――共鸣室，它是有所有的腔体如额窦和上颌窦等及额骨组成。此处声音发出在同一位置上，共鸣很大，产生的声音透明且集中，易于发音。但在练习的过程中切忌发出音量过大，声音太过粗重，应该尽量柔和自然，过渡的完成也就会容易许多。和打开喉咙的方法一样，根据学生的具体情况，也可以利用最合适方便的元音来练习过渡音。合理地运用脖子肌肉的张力，用较深气息的支持来完成。总之，过渡音的训练实际上是十分复杂的过程，需要多个共鸣体以及整个人体协调工作才能完成，学生在训练时一定要抓对方法，必要时寻求老师的指导，耐心、细心地完成训练。
四、是否应该模仿
几乎对于每个人来说，演唱都是从模仿开始的。在日常生活中，每个人都会有自己所喜爱的歌手明星，会有喜欢的歌曲，在演唱时便不自觉地走上别人的步调。除此之外，在学习声乐的过程中，每一次发声练习可能都需要老师亲自示范，学生如同鹦鹉学舌般模仿老师，才能够确认自己是否发音正确。在缺乏经验与分析作品的能力的情况下，模仿是学生非常常见的一个问题。
但若是习惯于模仿，那么对于声乐来说就没有了意义，在学生日常基础训练中，对于老师发声上的方法与练习的模式是值得学生模仿的，但是从演唱角度来说模仿会使一个人的演唱缺乏生命力，没有自身的一个特点，从而走向瓶颈。在学生成为一个真正熟练的歌者之前，声乐基础练习中可以进行模仿，但模仿的仅是一个声音状态和正确的发声方法，并不是个人的发声风格与习惯特点。在学生走向成熟之后，一定要具备自己的演唱个性，树立起自己真正的演唱风格，使演唱具有自己的生命力与艺术感染力。当然，这也仍是一个漫长且艰辛的过程，也是成为一个歌者蜕变的过程，从每种角度上说也是一个传承到创新的过程。
五、结语
声乐学习是一件需要坚持和细致的事情，在学习声乐的过程中，学生往往会遇到各种各样的问题，我目前所填出的仅仅是从个人出发、很浅薄的一部分观点。每一位学生必须要根据自身的声音条件与方法缺陷来制定属于自己的声乐训练方法，拥有自己的个性。我所表述的仍是九牛一毛，声乐基础训练踏实地完成，才能为演唱开辟新的契机。
参考文献：
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声乐基础篇5
关键词：基础教育 音乐师资 知识结构 声乐教学改革
培养基础教育音乐师资是音乐教育发展的重要课题，民族地方高校声乐教学改革应该基于教师职业能力标准，围绕教师职业能力要求，明确基础音乐教育教师应该具备的职业能力，培养学生的专业意识和教学作风。
一、概述及研究意义
1.民族地方高校声乐教学现状概述
民族地方高校声乐教学自从民族地方高校开设音乐专业以来，在教学上一直沿袭专业院校的模式，课程设置和教学手段由于跟不上新形势发展的要求，无形中暴露出一些不适应时展的问题。特别是在培养基础教育音乐师资方面，采用“一对一”的授课模式，按照培养声乐表演专业人才“精、尖”的规格和要求来培养基础教育音乐师资人才，以声乐表演专业人才的培养标准确定音乐教育专业学生的声乐发展目标，一定程度上忽略了音乐教育专业学生的师范性，导致一些学生走上基础教育岗位后，很难适应社会的发展需要。
2.社会需要的基础教育音乐师资知识结构概述
社会需要的基础教育音乐师资知识结构是指在新课程标准的要求下，基础教育音乐师资应该具备的音乐专业知识的总称。略去其***治、文化等方面的修养不谈，其音乐专业知识结构应具备如下要求：基础教育音乐教师不仅要能够教授音乐课（包括乐理、视唱练耳、音乐常识和音乐欣赏等课程，在教学中要求能示范演唱、自弹自唱、指挥等），还要能够组织、领导课外音乐活动（包括组织合唱队、声乐小组、民乐队等全校性的音乐活动）。wwW.133229.COm这些基础音乐教育活动体现了基础教育音乐教师要有一专多能的特点，一专多能是基础教育音乐教师应该具备的职业能力。
民族地方高校声乐教学与基础教育音乐师资知识结构的概念不同，但对基础教育音乐活动都有着直接或间接的重要意义，对两者之间的关系做深入的剖析，阐明其内涵和本质，对促进民族地方高校声乐教学改革和优化基础教育音乐师资知识结构以及对提高基础音乐教育都具有重要的价值和意义。
二、二者比较以及由此引发的思考
在新课程标准的要求下，基础教育教师的知识结构要扎实、丰富，音乐教育专业声乐教学的目标应该是：培养的基础音乐师资不仅能唱，还要能讲、能组织等，还要有教育能力、科研能力、实践能力和创新能力等。但是长期以来，一些民族地方高校的声乐教学只注重声乐技能、技巧的传授，只教授学生建立正确的歌唱状态，掌握科学的发声方法，注重声乐的舞台表现力，出现了“重技巧、轻理论、轻实践、轻师范性”的现象，使得音乐教育专业声乐教学效果不佳。一些学生毕业后走上基础音乐教育岗位，就会暴露出能力单一、知识不够丰富的弊端。
应正确认识音乐教育专业的声乐教学是培养合格的基础教育音乐教师，而不是培养歌唱家，也不是培养登上舞台的表演人才。音乐教育专业声乐教学不仅要强调声乐技能技巧的训练，还应该开发学生的音乐审美能力，更应该在声乐教学过程中突出“师范性”，体现师范教育的特点。通过声乐教学，注重培养学生的基础教育音乐教师职业能力，包括基础教育理论知识能力、声乐专业知识能力、声乐相关领域知识能力。
1.教育理论知识能力的培养
作为一名基础教育音乐教师，应当懂得运用教育学原理和方法，有效达到教学目的。在声乐教学中融入教育理论知识，让学生全面掌握教育理论知识，有利于学生踏入基础教育岗位后，运用教育理论知识指导教学活动。在实际基础教育、教学中，学生都有自己的个性，他们来自不同的家庭，能力各异，因此必须因材施教。比如，有些学生不喜欢上音乐课，音乐教师就应该懂得运用教育理论知识对这些学生循循善诱，逐步引导他们产生学习音乐的兴趣。
2.声乐专业知识能力的培养
声乐专业知识是衡量基础教育音乐教师职业能力的重要指标，也是体现基础教育音乐教师能力的关键因素。声乐教学不仅应该向学生传授声乐专业知识，还应该提高学生的综合素质。要想成为一名优秀的基础教育音乐教师，就应该具备良好的声乐理论知识、歌曲分析处理能力、声乐示范演唱能力。第一，声乐理论知识能力的培养。声乐理论知识是歌唱练习的科学依据，要让基础教育声乐专业学生系统地、有步骤地学习歌唱发声的原理和方法，要求学生有意识地对发声器官进行生理机能的操作与控制，这对学生准确掌握歌唱的技巧、姿态、呼吸方法、发声机能及共鸣腔体的调节运用等非常重要，能使学生歌唱的声音更美妙、更动听，进而激发学生学习音乐的兴趣和激情。第二，注重示范演唱能力的培养。示范演唱能力在基础音乐教育中是不可忽视的重要因素，是基础教育音乐教师的必备能力。教师在示范演唱时用正确的歌唱方法表现出音乐作品的节奏、节拍、高音及风格等，通过运用正确的声乐技能，表达真挚的情感，（转第112页）（接第81页）能够充分激发、调动学生的参与意识和学习兴趣，使其受到美的陶冶。基础音乐教学是师生共同参与的活动，是互相交流感情的活动。教师的示范演唱在学生心目中是最亲切的，容易增进师生间的感情。因此，基础教育音乐教师要有一定的艺术修养，艺术视野要开阔，艺术感情要丰富，这样才能绘声绘色地完成示范演唱，激发学生学习歌唱的兴趣。第三，要加强歌曲分析及处理能力的培养。基础教育音乐教师要有歌曲分析及处理能力，在声乐教学中对学生进行综合技能和综合素质的培养，引导学生能够正确理解、分析歌曲的内容、风格、调式、结构、感情、速度的关系。通过歌曲分析及处理，把音乐分析理论、歌曲艺术处理、声乐技巧的掌握等融为一体，如歌曲的基本结构、曲式、调性、高潮的布局以及节奏、速度、节拍、风格等音乐组织方式与内容情绪之间的关系进行诠释。同时，根据歌曲所表现的意境，对声音色彩、技巧进行合理的布局和搭配，如音色的明暗、力度的大小等技巧，呼吸上的快慢疾缓以及换气等特殊技法的运用。通过正确的歌曲分析及处理，教师的示范演唱会更具有艺术表现力，这样能使学生喜爱音乐，积极主动学习音乐。
3.声乐相关领域知识和能力的培养
随着社会快速向前发展，社会迫切需要大批优秀的基础教育音乐师资，他们不仅要有扎实的声乐专业能力，还要有声乐相关领域知识和能力，如节奏感与听觉能力、多声部能力、读谱能力、音乐创造能力、音乐合作能力、儿童声乐训练能力等。要想很好地胜任基础音乐教育工作，就必须掌握这些知识结构。民族地方高校音乐教育专业在声乐教学改革中，首先要认识到培养的人才是未来的教师。要积极为学生创设教学情境，使他们提早进入教师角色，让学生参与声乐教学改革，使学生感到自己既是学生又是未来的教师，引导学生向教师专业方向角色发展。其次，不仅让学生掌握声乐技能知识，还要培养学生良好的人格和道德。设置的课程必须具有合理性、科学性，各门课程、各类课程之间要形成最佳组合和系统化。声乐教学应该以演唱技能为基础，加强声乐理论课程的学习，同时还要开设声乐演唱与教学课程，内容可包括歌唱基础理论、发声知识、歌唱心理、嗓音保健、声乐表演与欣赏、中外声乐发展史，声乐教学法、中小学音乐教材教法、优秀课例评析等相关领域课程，增强学生声乐相关领域的知识和能力。
结语
基础音乐教育面向的对象是全体学生，要让每一个中、小学生的音乐潜能都得到开发，是师生共同体验、发现、创造、表现和享受音乐美的过程。所以，音乐教育专业的声乐教学要贴近基础音乐新课程，不要把目光放在单纯的声乐技能、技巧的教学上，而应放在培养合格的基础教育音乐师资上，放在培养全面发展的基础教育音乐师资上。
参考文献：
[1]李晋玮，李晋瑗.沈湘声乐教学艺术[m].北京：华乐出版社，2003.
声乐基础篇6
论文摘要:音乐发之于人之情感，又引导情感。情感凝聚为稳定的感情、道德、理想，或为欲望。音乐并非只表达一时冲动情感，更多时是由心性或欲望而发，同时反作用于心性。低俗音乐起负面作用，善乐和纯美音乐对道德和心灵有益。风俗***治酿成曲风，乐曲加固或转移风俗，影响***治。故从音乐到礼乐的转变有进步性与必要性。
音乐有两种评价标准:一谓艺术标准;二谓价值标准。中国音乐，经历了从只注重形式美的“音乐”到重视内在“仁”的“礼乐”的转变。“即使是礼的观念正式形成(原书为‘形式’)以后，通过西周文献乃至追述西周情形的资料来看，礼在人生教育中所占的分量，绝对不能与乐所占的分量相比拟。……春秋时代，在人文素养上，礼取代了乐的传统地位，不是没有道理的”。本文试探析从“音乐”到“礼乐”转变的内在逻辑与客观要求。
一、音乐与情感
音乐被创造，是为了表达某种情感。“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声;声相应，故生变，变成方，谓之音;比音而乐之，及干戚、羽旎，谓之乐”。此处“心”是“情”之意。“声”指一切声音，“音”指“音乐”，“乐”则指包涵了善之意味的音乐。“凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐”。若以此标准，本文前言当改为从“音”到“乐”的转变。但《乐记》作者也没有严格遵循此一标准，如他处又有“***乐”、“和乐”的区分。故不从之。
《乐记》随之展开具体解说:“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声憔以杀……其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。音乐不同色泽表达了人不同情感。音乐发于人的情感，历来无人反对。裕康作《声无哀乐论》，主张声音本无哀乐，反对音乐对情感有反作用，但并未反对音乐发于情感。如“夫内有悲痛之心，则激切哀言。言比成诗，声比成音。杂而咏之，聚而听之”。如此，则“情”与“乐”体用分明矣。然音乐并非消极的受动者，其反作用亦巨。《乐记》云:“乐至则无怨。白居易的《琵琶行》亦是对此之形象说明，琵琶女先弹奏琵琶，后诉说遭遇，并非“哀心有主”。
儒家主“中和”，喜怒哀乐之发要“中节”。因此制定礼乐以节制情感，“使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中而发作于外，皆安其位而不相夺也”。悲欢过度、因人之悲而乐均不应当。故人须“节哀顺变”、“哀矜勿喜”。若逢悲事欢喜，遇喜事哭丧，不发自然之情，呈怪态，则不能“行同伦”。少数人率其特殊性情而为，素隐行怪，无可非议，所谓“小德川流，大德敦化，此天地之所以为大也。但若群起效仿，则放诞之风生矣。故孔子言“吾弗为之矣。
子曰:“关雌，乐而不***，哀而不伤。”(《八情》户]此语肯定了“乐”应中和。阮籍与孔子遥契:“乐者，使人精神平和，衰气不人，天地交泰，远物来集，故谓之乐也。”困基于此种对音乐的功能定义，他批评了“以悲为乐”的乐风:“今则流涕感动，嘘烯伤气，寒暑不适，庶物不遂，虽出丝竹，宜为之哀，奈何倪仰叹息，以此为乐乎!音乐的目的是使人身心和畅，恬适平静，而不是使人悲泣也。
依此，礼乐对调节情感有其贡献。前提是须承认音乐本身有“哀乐”，可对情感施加作用。秸康反对此种说法。声音既无哀乐，音乐更无哀乐矣。如此则“礼乐之说，管乎人情矣”不能成立。《声无哀乐论》云:“音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉，牟宗三先生曰:“此首标客观主义。牟先生没有明说，吾代为一解。客观，一种是声无哀乐的客观(“哀乐”随个人感受转移)，一种是声有哀乐的客观(不随个人感受转移)。稽康坚持的客观是前者，声音虽发自于哀乐，一旦发于外，则有其自体。以是否具有情感为标准，他人可说是主观主义者。若以是否随人的情感转变为标准，则可说秸康是主观主义者。其实稽康认为声音本无哀乐，主词不存在，又怎会随人的情感变化?他是以声音哀乐之变化不定，哀人听之为哀乐，乐人听之为乐乐，而明其本无哀乐。二者一为根本义，一为论证时的方便说法。若以为稽康认为“音乐是客观的，不随人情感转移”，则概念模糊，似是而非。
稽康继云:“今用均同之情，而发万殊之声，斯非音乐之无常哉?”这里是说共同感情可发万殊之声。若说稽康此处只看到了“声”的变化万端，而没有意识到其同是“歌”或同是“哭”的一致性，以“应将局部色泽相对性与整体色泽绝对性辩证统一起来”这类浮辞去批驳他，误也。他前一句说到歌哭，不是认识不到歌哭的一致性，而是认为本不一致。其意为有的人哀伤却歌，有的人快乐却哭。前句为“夫殊方异俗，歌哭不同;使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而感。然而哀乐之情均也”。他的逻辑是:若人欢乐，听到哭声，仍然欢乐;若人哀伤，听到歌声，仍然哀伤。这至多说明声音对已“有主”的情感影响微小(实则《琵琶行》中，主客“哀心有主”后，情感不中立时听闻音乐，更助其悲，此更说明了与情属性同类时，音乐对人情感有加剧之作用)，他将之扩大到声音对任何情感都无影响，已属推理过度。随之，他义谓“同样的情感，有的人哭，有的人歌”。即便A(感情不受音乐影响)是B(大家都悲伤，所以听到歌声还是悲伤)的充分条件，并不能得出C(大家都悲伤)是E(有的哭有的歌)的充分条件的结论。可以理解为前后两句不表示逻辑推论关系，只陈述观点。
音乐发于情感，但表达方式非唯一，或歌或哭皆可表达哀情。哀至极处，或有歌者。为何无悲伤者发笑声呢?稽康可说，此是假问题。我们对“笑声”的定义就是欢乐之情的派生，这等于问“为什么悲伤者不发出快乐(不悲伤)的声音?”声音既无哀乐，怎能用快乐修饰?如果以共同色泽S指代“笑声”，R指代“哭声”。怎么能保证其他人(如其他星球的人)不是用我们的“哭声”(R)来笑，用我们的“笑声”(S)来哭呢?他提出的小范围的“殊方异俗”完全可以推广至整个宇宙。
不过即使这样解释，我们也无法预测届时将修改“笑声”的定义，还是“人类”的定义。这也是哲学人类学的议题。且修改定义的权力掌握在我们手中，还是“其他空间的人”之手，亦未可知。至少在目前，声音与人情感的互动，毕竟还是存在的。吾人观赏影视，听其感人音乐，不觉泪下。他国人欣赏时，亦为其感动。国虽不同，“此心同也，此理同也”。
稽康主张“和声无象，而哀心有主”“和’，有两意，一是曲调的谐和，“八音克谐，无相夺伦”。这是中西音乐都必须遵循的;二是价值上的和，乐和于礼。裕康所理解的是纯艺术之和。可艺术之“和”并不只是抽象的“和”，如牟先生所说，“和之通性即在具体色泽中表现，具体色泽亦总附离(附丽)于具体之声而与和之通性为一，如高亢、低沉、急疾、舒缓、繁杂、简单、和平、激越等，皆具体之色泽也，秘康应承认声音对人情存在的影响，后指出此种影响没有客观的标准与先天必然性。如战场上杀敌时需要击鼓，退兵时则鸣金。此不可不谓声音对人情感有鼓动作用。《左传·庄公十年》说:“一鼓作气，再而衰，三而竭。”但怎么证明其他人不会杀敌时鸣金，退兵时击鼓呢?他否认现实，遂使自己陷人了被动。
秘康其他论辩，也有不通处。如“可以我爱则谓之爱人，我憎则谓之憎人?所喜则谓之喜味，所怒则谓之怒味哉?他认为音乐亦不可由主观哀乐来评判。不过主客并非完全对立，艺术的客观非如科学，***人之外。建立在主观基础上的相对客观，乃以众多主观的感受凝结而成。
稿康又云:“五味万殊，而大同于美;曲变虽众，亦大同于和。美有甘，和有乐;然随曲之情，尽于和域;应美之口，绝于甘境。安得哀乐于其间哉此混淆殊性与共性。味除美外，五味尚有酸甜苦辣咸;乐曲有和外，亦有具体色泽。又云“躁静者，声之功也;哀乐者，情之主也”，可情并非形而上的不动者，它的变动又受何影响呢?乐即其一也。
二、音乐与心性(真情、理想、道德)
喜怒哀乐之情感是易变的，它向两个稳定的方向发展。一向上提至真情(如亲情、友情)、理想、道德;二下降至无限的欲望追逐(爱情处于真情与欲望之间)。由此两种态度生出两类音乐。“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而***乐兴焉。正声感人而顺气应之，顺气成象而和乐兴焉音乐被创作后，反施影响于心性:“志微、憔杀之音作，而民思忧……流辟、邪散、狄成、涤滥之音作，而民***乱。
儒家认为，道德品性的提升对国家兴旺有关键作用。《大学》云:“有德此有人，有人此有土，有土此有财，有财此有用。故礼乐作矣。首先，儒者区分“音”与“乐”之不同，随之解释“乐’，时，分别“德音”与“溺音”，“德音之谓乐。……郑音好滥***志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志。此四者，皆***于色而害于德，是以祭祀弗用也。欲不可强禁，但当节制，溺音若成为髁鳎钦匠『希浜ι钜印?/P>
然后是如何实施。儒家提倡从无美感的粗人到有审美欣趣的人，再到君子的三阶段之进步。“不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐。知乐则几于礼矣。礼乐皆得，谓之有德。德者得也”。修习心性时，常会遇到痛苦，音乐会使人感受到快乐。“‘乐者，乐也。’君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱;以欲忘道，则惑而不乐”。至此，美、善、乐三者合一于音乐。
使听者感受到美的同时接受道德的教化，比道德说教人道，效果亦强百倍。“明乎商之音者，临事而屡断;明乎齐之音者，见利而让。临事而屡断，勇也。见利而让，义也。有勇有义，非歌孰能保此?落到实践，尚有演奏具体乐器的描述，兹不赘引。这可参照礼的具体化来了解。《问丧》篇对于为何需要种种丧礼之节，进行了解释，终归于人之真情。“孝子之志也，人情之实也，礼义之经也。非从天降也，非从地出也，人情而已矣”礼须适时损益，其本质不可忘。
荀子认为礼乐纯是由圣王的外定，以限制人情(他将情欲混)。“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，……先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道之”。他基于性恶论，忽视超越的快乐，认为音乐是为了纵欲的快乐。但音乐不惟纵欲，亦可以表露真情(蔡文姬《胡琴十八拍》);可以表达理想(曹操《短歌行》)、道德情操(《诗经·卫风·淇澳》)。荀子对礼乐不是发自人情的解释，使人误以为礼乐是统治者的工具，扼杀人性。如“无论就音乐制作还是音乐欣赏来说，都不会有情感的自由抒发和审美需要的满足，而只能通过抑情，‘反情以和其志’即复情性之正和君子之志，以达到净化情欲，提高道德”。此是割裂情与德，混淆情与欲，无视情有邪正。而儒家真精神，在充分尊重人的真情，肯定人的道德理想追求。“此礼记诸篇之谓礼乐之节文，初原自人情，则又正为与孟子言乐之有‘手舞足蹈’之节奏，原于人之‘乐生’之‘不可已’，而为其自然表现之旨相通者也”。礼乐由人情而发，却被法家发展为严刑峻法以压抑人情，可谓歧出。孔子日:“礼云礼云，玉帛云乎哉?乐云乐云，钟鼓云乎哉？”他并不赞成只重外在礼乐形式，不重内在仁与真情的流俗。
三、音乐与风俗***治
一个地域内人们相对一致的情感与心性，可凝结为地方性风俗。古时风俗与***治联系甚为密切，故合而论之。
音乐的地方特色反映了风俗***治对它的渗透。“故造始之教谓之风，习而行之谓之俗。楚越之风好勇，故其俗轻死;郑卫之风好***，故其俗轻荡。轻死，故有蹈火赴水之歌;轻荡，故有桑间、蹼上之曲(原书误为‘典’。此是“风一俗、曲风”的转化。这种曲风有了一定稳定性，广为传播，又会反客为主，引导风俗。在阮籍看来，各方的“殊风异俗”之影响，常常是负面的。“好勇则犯上，***放则弃亲。……故八方殊风，九州异俗，乖离分背，莫能相通，音异气别，曲节不齐。
与风俗同类的曲风，加固此风俗。和风俗相异的曲风，则有助于转移此风俗。通过风俗的转移，又可有助于正人心性，而认可“君心正于上，风俗美于下，足以逆折奸萌，潜消祸本”。乃是儒家传统。此与西谚“一个马蹄钉导致国家灭亡”不同，马蹄钉只起偶然性的作用，音乐则具长期潜移默化之效。《乐记》有两次提到“移风易俗”，阮籍对此义更有发挥:“钟鼓以节耳，羽旎所以制目，听之者不倾，视之者不衰;耳目不倾不衰则风俗移易，故移风易俗莫善于乐也。”
生活在不同***治形态下的人，由其感触所发的音乐也相异。“治世之音安以乐，其***和;乱世之音怨以怒，其***乖;亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与***通矣”。而音乐于***治亦有巨大反作用。首先便是对君臣心性之正负影响。“殷之季君，亦奏斯乐;酒池肉林，夜以继日;然咨磋之声未绝，而敌国已收其琴瑟矣。以是故，音乐运用于***治特别是对为***者心性言行之规范，可助国家免于危乱。此方面，“乐”遵循“同”、“和”之原则，“礼”遵循“序”、“别”、“异”、“等”之原则。乐重视普遍的人性，故“和”;礼注重秩序之稳定，故“序”。如:“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。阮籍云:“邢、教一体，礼、乐，外·内也。刑弛则教不独行，礼废则乐无所立。尊卑有分，上下有等，谓之礼;人安其生，情意无哀，谓之乐。”
声乐基础篇7
［论文关键词］高师 声乐教学 教材改革
为音乐基础教育培养出合格的师资人才，是高师音乐教育的培养目标。新的课程标准不断推动和加快音乐基础教育的变革和进程，在当代社会传媒技术高度发展和艺术形式多样化的背景下，学校情境中的音乐教师教育更是不可避免地受到各种社会现象的影响，迟缓的声乐教学改革以及高师音教专业毕业生胜任工作的能力偏低的客观现象，使我们必须转变传统的声乐教学理念，明确培养目标，高师声乐教学教材建设问题作为与声乐教学息息相关的主要环节之一，在高师声乐教学改革中必须受到应有的重视。
一、高师声乐教学教材建设的现状
1.演唱教材的选择和运用。许多高师院校的声乐演唱教材比较混乱，大多都是声乐教师各自为***，根据自己所掌握的声乐曲目选择教材，系统性、科学性、适用性以及针对性等方面考虑得不够；内容缺乏新意，曲目选择保守，没有积极拓展；往往根据个人演唱特长选择曲目教学，没有全面贯彻多种唱法的实践教学原则；现有已出版的科学化、系统化的高师声乐演唱教材利用率不高，实际教学内容仍然倾向于声乐表演专业。
2.重视演唱教材轻视基础理论教材。声乐基础理论教学是声乐整体教学中非常重要的环节，是声乐演唱实践的基础。但如果在课程设置上没有充分考虑此类课程，势必造成学生不知道或不接受此类课程的学习，现已出版的声乐基础理论教材便形同虚设，这个空缺不利于高师院校的声乐教学发展。
3.声乐教学考核方式比较单一。在学期中和学期末考核，学生能完整演唱1～3首中外曲目，是高师音乐教育专业多年来的考试形式惯例。这种考试形式很少被打破，它反映了高师声乐的教学缺乏全面性和开拓性，但更值得反思的是高师音乐教育专业的培养目标及其规格是否得以明确。
二、高师声乐教学教材的建设
1.把声乐演唱课和教材紧密联系。声乐演唱课是高师技能技巧课教学的主要课程之一，在声乐课堂上按声乐教师的具体要求演唱好声乐作品，全面了解和掌握声乐作品的知识内涵和外延，是声乐演唱类课程教学的主要内容。由于高师院校的培养目标要求学生在专业知识上要具备多能的特点，学生在入学时大多数的声音演唱条件都不能和声乐表演专业的要求相提并论，因此，经常出现大多数条件一般的和少数条件好的学生在实践教学中的两极分化现象。对待前者声乐教师缺乏教学耐心和激情，不愿继续探索和开拓，教材曲目的选择和运用多次重复，充满陈旧感，学习兴趣得不到激发和提升，教学效果不明显；对待后者声乐教师充满教学的欲望和热情，教材曲目多选择难度较大的中外曲目，往往把专业演唱的教学内容和教学效果作为衡量自己和学生教与学的成功与否。这两种情况都表现出声乐教材在选择和应用两极分化的不规范现象。要想认真地贯彻和执行教学大纲，顺利地教学，合理、妥善地选择制订声乐教材不可忽视。要建立适合本校本专业的声乐教材体系，声乐教学不能只关注歌唱技巧的教学，现有已出版的科学化、系统化的高师声乐演唱教材，如《声乐艺术教育丛书曲库》基本囊括了所有形态的声乐作品，从民间歌曲到创作歌曲，从古代艺术歌曲到现、当代艺术歌曲，从戏曲声乐作品到曲艺声乐作品，从歌剧声乐作品都声乐名品佳作。这类教材，内容全面、丰富，教学性体现在入选作品的体裁、题材、时代背景和教学方法的指导；作品发表的年代及时代特征、词曲作者及作品的内容主题、角***节及曲式结构等方面的分析，为我们文献知识的教学环节提供了便利条件；演唱风格与难点的教学提示无形中又提升了鉴赏能力。因此，充分选择这类既有全方位的理论知识又结合演唱实践的声乐教材，有利于学生的歌唱表演，拓宽知识面。
2.重视声乐学科基础理论教材的选择。声乐基础理论课程作为高师声乐教学的又一重要环节，多年来没有得到足够的重视。随着改革的步伐不断向前迈进，许多声乐基础理论教材都在陆续出版中，如《声乐艺术教育丛书》《声乐艺术教育新学科丛书》《声乐基础教程》等。这类教材涵盖了声乐学科的基础理论，声乐艺术的语言和心理，声乐艺术的文化学和教育学，中外声乐艺术史，声乐美学和表演学、风格学等，使声乐学科的基础理论体系得以构架，通过选择和学习，使声乐教师和学生们共同清晰地认识到声乐学科的理论内容，明确声乐学科的性质、任务、内容和教学方法，深层了解和掌握声乐的结构整体，即声乐的生理、语言、心理、表演和教学的理论。应以此类教材为声乐学科的基础理论教材的依据，分阶段、分层次、针对性地选择和安排适应教学要求和需要的教学内容，提高学生的理性认识的思维能力，实现与现行的声乐技能课间的和谐统一发展，低年级学生应强调和重视声乐学科的基础理论学习。
声乐基础篇8
关键词：声乐教改教学大纲
高师声乐课是高等师范院校音乐专业的一门专业基础课程，也是音乐师范专业必修的一门技能技巧课。以音乐审美体验为核心的《全日制义务教育音乐课程标准》（试用）教材已经在全国中小学推广使用，对照现行的、照搬专业音乐院校的高师声乐教学模式已不能适应其培养目标的发展。为适应基础教育课程改革的人才要求，高师声乐教学改革势在必行。笔者认为，高师声乐教改的核心问题是制定与修改相适应的声乐教学大纲。
声乐教学大纲是指导声乐这门学科如何进行教学的根本依据，它的内容包括培养目标、教学目的、教学要求、教学计划、教学内容、授课形式、考试形式、教材的使用等等。笔者总结自己多年的声乐教学，分析了当前高师声乐中存在的问题，并结合自己的教学实践，对高师声乐教改的核心问题——制定与修改声乐教学大纲，提出自己的观点与建议。
一、转变观念，明确21世纪高师声乐教学的培养目标
在上世纪高师音乐教育刚刚起步之时，由于师资和生源相对有限，所以高师声乐教育所培养的对象还仅能满足于高师、中师的师资或部分表演团体需求，鉴于这种需求方向，高师音乐教育逐渐形成了强调专业技能而忽视其师范性的观念。[1]笔者曾在广东几所高校的音乐专业进行调查，从调查结果上看，大部分高师音乐教育的教学与音乐艺术院校没有什么区别，特别是声乐教学偏重追求艺术上的“高、精、尖”，致使整个教学盲目地向专业音乐院校看齐。
随着音乐教育的发展，音乐师资阵容的不断扩大，使音乐教育市场的需求趋于稳定与饱和，高师的音乐教育开始面向对基础音乐师资与普及音乐教育的培养。在21世纪，高师声乐教学培养目标要转变观念，坚持师范教育的信念与培养目标，从“精英教育”向“基础教育”“普及教育”转化，针对中小学音乐教育的需要，努力培养出“站稳讲台、兼顾舞台、面向社会”的适应型人才。
二、改革传统的声乐教学授课形式，建立适应中小学音乐教育的教学模式
声乐教学中的一对一的授课方式是指教师与学生进行单独的授课形式。[2]这种授课方式个性化较强，强调你教我学，我说你背，这种被动的学习方式，使学生之间缺乏互相的观摩和交流，学生仅仅知道自己在学习过程中出现的问题，而对将来的教学中所遇到的形形的问题就感到无所适从，不知如何下手。随着高师音乐教育专业的扩大招生，声乐教学仍沿用传统的“一对一”的教学模式，已不能适应中小学音乐教育的要求与发展。其弊端在于，声乐基础或条件好的学生脱离师范性而趋于专业表演，差一些的同学则觉得声乐无望而形成逆反心理，同时也影响了其他课程的学习兴趣。笔者认为，在高师声乐课中，应采取以个别课为主，理论课、小组课、集体课并存的教学模式。
课型的分类是指教学大纲对不同年级的学生的划分，其课时可以在声乐总体课时中灵活分配[3]。理论课内容一般来讲包括基础理论与声乐教学法这两方面的内容，可以通过集体授课方式进行教学。集体课是解决声乐基础理论或技能技巧课学习中的共性问题，同时，还可以在集体课中进行声乐观摩，如观看声乐教学录像、名人名曲欣赏、名家声乐讲座等。这样集体课省去了原有“一对一”授课时教师对声乐理论的不断重复，同时也为小组课与个别课创造了有效的空间；个性化的教学方式，则体现在小组课与个别课中。教师在对学生基本状况初步了解后可按现有歌唱水平进行大致分组；声乐教师在实施分组和小课教学时，应注意体现其阶段性的灵活性，按学生的学习进度随时进行调整。
改革传统声乐教学“一对一”的授课方式，引进小组课、集体课、个别课多种课型并存的教学模式，在教学中鼓励学生互相学习借鉴、互相启发影响，遇到问题一起分析、一起讨论解决，培养学生分析问题、解决问题的能力；充分利用中小学音乐教育的科研成果，把中小学音乐教育的教学模式引入到新课和解决共性问题的教学中。这样不仅为教师解决学生个性问题赢得更多的时间，而且为学生将来适应中小学音乐教学积累更多的经验。
三、打破学科界限，拓展教学内容，适应基础音乐教育教学工作的要求传统的声乐教学内容局限于声乐理论的学习与掌握歌唱的技巧，在声乐教学中往往忽略了与基础音乐教育的实际联系、与中小学音乐教育脱节。[4]将中小学音乐教育的内容部分引入高师声乐教学中，如在声乐教学中引进自弹自唱、合唱、小组唱、重唱等歌唱训练，同时增加声乐作品鉴赏教学法等教学内容，并在小组课与集体课教学中采用类似于基础音乐教育教学的方式，给每个学生以锻炼的机会，使学生及早了解基础音乐教育教学的内容；同时，高师的声乐教师应该放下架子，去向有经验的中小学教师学习，亲身体验基础音乐教学的过程，积累基础音乐教育教学经验，学习和借鉴国内外先进的教学方法。声乐教学要着眼于将来学生的实际工作需要调整教学内容，在培养“一专”的同时，培养学生的“多能”，使学生更好地适应未来基础音乐教育教学工作的要求。
四、重视声乐教学法教学，强调理论联系实际
高师声乐教学在全国各院普遍不被重视，专门开设本课程的高师院校不多，基本上都以讲座形式或在学生毕业实习一两个月前笼统进行讲授学习，加之很多教学法，老师并没经过专业学习，本身又没有基础音乐教育的经验，只是照本宣科地要求学生死记硬背一些上世纪六七十年代的、早已严重滞后于当前音乐教育教学思想的教学原则；教学法考试只注意理论考查，与基础音乐教育教学实际脱节，使教学法成为一门“死法”，使学生学之无用。
高师学校应紧紧围绕“师范”做文章，不能盲目与专业音乐院校攀比专业水平，而应该在专业学习的同时注意音乐教学法的教学，保证教学法的课时。在声乐教学中应当紧密联系基础音乐教育教学实际，让学生从入校的第一天就明确师范性质；在第一学期，高师就应该安排一定的时间让学生了解和参与基础音乐教育教学工作。在四年的时间里有步骤地从教学见习到帮助开展活动，从部分承担教学任务到***备课、上课、让学生时刻意识到自己将来的工作性质，一毕业就能够胜任基础教育的音乐教学工作。
五、教材使用要切合实际，切忌盲目使用
高师声乐教材在近十多年来有较大的发展，除国家权威的人民音乐出版社出版的教材外，在一些高校也相继出版了不少高师声乐教材。尽管有不少教材，但***高等教育司至今还未有统一规范使用教材，以致在选择教材上，许多高师院校照搬专业音乐院校的教材，让学生难于达到教材的要求；甚至有些教材实用性不大，发给学生成为书橱中一生“摆设品”，浪费学生的教材费。
高师声乐教材使用要切合实际，切忌盲目使用。选择教材要以师范性、实用性为原则，选择思想性强、艺术性较高，可以达到良好教学效果的声乐作品为教材，以保证专业教育目的实现。
六、考试形式的多样化，增加学生的艺术实践能力
声乐基础篇9
［关键词］
音乐学（教师教育）专业 基础和声 和声学 教学理念 教学实践
“音乐像国际象棋，在它里面王后（旋律）起最大的作用，但决定最后胜负的却永远是国王（和声）。”弗洛列斯坦将和声与音乐的关系作了如此精辟的解释，提示我们应当更好地理解多声部作品，注意运用和声的音乐语言抒发音乐情感、理解音乐作品，感受音乐美。
艺术的本质在于创造，《基础和声》的教学过程也是一门艺术。好的课程教学理念，能够赋予该课程各教学环节更为清晰、明确和富有内在关联的指引构造作用，但这仅仅只能解决老师如何教学的问题，教得好坏与否，还得看教师的教学组织与教学程序设计得合理与否。笔者以为音乐学（教师教育）专业的《基础和声》的课程教学至少应注意以下三个问题：
一、博采众家之长，丰富教学内容
《基础和声》课程，已经出版有诸多著作与教材，这些著作与教材的内容可以经过任课教师的自主选择与整理，有所取舍地有机地组合成为这门课程的基本教学内容。目前，这门课程的相关教材及其主要撰写特点有：朱爱国著写的《和声简明教程》，可作为音乐院校和艺术院校的音乐表演专业、音乐教育专业、音乐学专业的《基础和声》共同课的教材。它提纲挈领地传授和声知识，各章节讲述的内容主要是普遍的、共性的和声理论与技法，特殊的、偶然的和声手法与现象，没有编入该教程的教学内容体系当中去；戴定澄著写的《键盘和声与即兴弹奏实用教程》，从实用、易懂、上手快的角度将和声的理论知识与钢琴演奏相结合，使和声理论能指导于键盘实践，服务于键盘演奏实践；尤家铮、蒋维民著写的《和声听觉训练》，从提高音乐听觉能力出发，研究与探讨和声听觉训练方法，阐明和声训练进度必须循序渐进、由浅入深，强调音乐听力的训练必须与音乐理论基础知识及音乐感密切结合；刘春荣编著的《和声分析》，引用了许多名家名作的完整实例，引导学生学会和声分析的新方法，对于学生的音乐创作构思具有启发性。笔者建议《基础和声》的教学内容可不限于某一种教材的教学内容，而应在博览群书、汇集各家之长的基础上，努力加强音乐学（教师教育）《基础和声》课程的教材建设。我们可采用多本教材合一的形式来扩充《基础和声》的教材内容，同时笔者认为应适当增加民族和声和流行和声技法，每个章节后面应附加有键盘和声编配作业，同时亦可开展学生课余广泛听辨音乐名作的音乐活动，从而扩宽他们的艺术视野。
二、理论与实践相结合，提高学生的实践能力
1.加强键盘实践，淡化书面练习
作为非专业院校音乐学（教师教育）专业学生，即兴伴奏能力是必须具备的。如何提高学生的即兴弹奏能力？我们应向学生们反复强调与说明，学生们应当首先熟练地掌握和声理论知识，继之积极地运用到键盘练习当中，只有做到理论与实践相结合了，和声思维与键盘技术相贯通了，即兴伴奏能力才可谓得以形成。在《基础和声》课程的“键盘和声”实践练习领域,建议教师们可以使用以下两种训练方式：
（1）视奏习题。
每节《基础和声》课后,学生们都会做一些四部和声写作的纸面作业。教师应要求学生将自己的四部和声写作习题在钢琴上实际弹奏出来,听辨谱上的音符演绎为流动的多声音响,增强学生对和声语汇音效的了解。这种练习方式可以与四声部写作进度同步,方法简易,效果良好。
（2）琴上做题。
所谓“琴上做题”,即老师写出一个乐句或乐段和声序进的和弦标记,并指出和弦的旋律位置、排列法、连接法及节拍等条件。学生按照老师的要求，直接在钢琴上用指定的调式调性把四部和声弹奏出来。这种训练方法比“视奏习题”难度增大许多,是现在《基础和声》教学当中最值得普及的训练方法之一。学生“琴上做题”的时候,要求学生用眼读和弦标记、用手弹奏、用耳听音、用脑思考,四者同时并进。甚至,有时候可以只弹奏三个声部,口唱第四个声部等等。通过此类训练，可使学生从根本上克服“纸上谈兵”的弊病。
（3）编配织体。
和声学与钢琴即兴伴奏之间的结合主要体现在钢琴伴奏织体上。在《基础和声》课程教学中，运用各种节奏、织体将四部和声组合成钢琴伴奏，为单一的四部和声注入音乐活力，生动形象地体现了和声的音乐魅力，是《基础和声》实践教学的一个组成环节。学生只有通过对键盘和声陈述方式音型变化的练习，通过键盘伴奏织体写作与其相应的键盘技术的锻炼,才能将《基础和声》写作与作为织体的钢琴伴奏有机而紧密地联系起来,从而提高学生在实际音乐作品中的应用和声的实际操作能力。
2.让多媒体技术服务于和声教学
（1）音画同步。
传统和声教学虽然有时也强调加强和声听觉训练,但老师在琴上的示范稍纵即逝,学生又由于键盘能力较差，课余可能较少地弹奏自己的和声作业,学习效率欠佳。现在我们如使用电脑进行“音画同步”的教学，学生除当堂感受音乐和声之外,还可以将老师的和声演奏范例拷贝回去慢慢琢磨,甚至可以任意改变视频范例的播放速度,极大地激发他们的学习兴趣,更好地培养他们的和声感知能力。
（2）谱例规整。
利用MIDI教学软件得到的谱例，不仅在《基础和声》课堂上做到谱例与音响“音画同步”,而且展示的谱面规整清晰,听看可谓赏心悦目。且在和声课的实际教学当中,相同的和弦序进可有多种不同的声部进行方式,利用多媒体手段,可将各种不同的和弦排列方式及不同的声部进行演示,同时体现在谱面上。教师讲解同时也可使用软件进行和声习题的示范写作，还可以将所修改的范例与未修改的习题调出进行视觉和听觉上的比较。
声乐基础篇10
关键词：高校 声乐 有效教学
有效教学是教师通过正确合理的教学计划，符合教学规律的教学策略和行为，最大限度的挖掘学生的潜能，提升教学效率的教学方式。在高等院校音乐专业教学过程中，声乐课程与一般的课程不同，其有着自己独特的特点，即实践性、应用性极强。当前， 声乐课程主要在师范院校和音乐院校开设，从教学目的来看，师范院校声乐课程的主要目的是学会如何教好声乐，这是其教学的主要目的。师范院校的毕业生，不一定每人都是歌唱家，但是必须懂得声乐的基本理论和基础演唱技术，掌握声乐教学的基本原则和方法，并能够将上述知识传授给学生。而音乐院校声乐课程的主要目的则大为不同，其教学目的在于让学生学会唱歌，学会使用各种乐器等，而声乐教学的基本原则和方法等并不是特别需要掌握的。由此看来，两种不同类别的学校，教学的目的有所差别。但是我们看到，当前存在一种现状，即师范院校声乐教育基本与音乐学院声乐教育的教学模式几乎一致，从课程的安排到教学形式、教学手段都基本相同，这样的教学模式对于师范院校是否有效，值得商榷。有效教学理念的提出，对于师范院校声乐教学来说，关键在于抓住教学的主要目的，充分发挥师生之间的主观能动性，以最快的速度最大限度的挖掘出学生的声乐潜能，使得其不仅学会声乐的基本理论、基础演唱技术等，还必须学会传授上述知识和技术，最大限度地提高教学效率。
一、转变观念，提高教师整体素质
在声乐有效教学活动中，教师是课程开发和实施的主体，为保证每位教师能够投入足够的时间和精力，尽职尽责地完成指导工作，学校必须建立起科学的教师管理和评价机制，促进教师在课程中的不断发展和提高。在教学方面，我们发现，声乐教学与其他教学有一定的区别，即很难通过学生自主学习能够对声乐的基本理论、基础演唱技术有清晰的掌握，大部分的学生没有教师的教授，很难掌握声乐的理论、演唱的技术。尤其对于师范院校中的学生来说，与音乐院校学生相比，由于接触声乐知识较晚，对于怎么样发声、怎么样唱歌有所欠缺。在学习过程中，往往带有生活中发声的惯性。这就需要教师注意每个学生的特点，从最为基础的发声练习开始，建立歌唱的声音概念和发声运动习惯。要想达到这一点，需要教师一方面掌握丰富的声乐基本理论和全方位丰富的声乐知识，另一方面还需要具备敏捷的辨别声音的耳朵和思维能力，能够对学生学习过程中的不正确发声及时进行纠正。第一，加强理论学习。教师应该加强理论学习和钻研，要为自己制定一个学习的计划，明确学习的内容以及时间。教师既要学习新课程的基础理论和知识，也要深入钻研活动课程的相关理论。同时，为了提高自身在声乐课程领域的业务水平。第二，强化反思。在教学过程中，教师应该着重将学生尽快成为培养合格的音乐师资。在教学过程中，由于声乐基础、努力程度以及声乐天赋的不同，每个学生掌握的声乐基本理论、声乐发音正确程度都是存在一定差别的，如何让条件较差的学生能够更快更好的提高，这就需要教师对症下药。在每次教学活动以后，教师应该养成反思的习惯。要结合学生的各种表现，及时对学生尤其是基础较差做出评价。并对照自身的教学与活动指导过程中予以分析，及时发展问题并予以总结，探索有效教学的方式，将声乐理论、正确发声方式等简明扼要教授给学生，同时教学方法深入浅出、教学手段灵活有效，能够易于学生接受。同时，教师应该积极撰写反思日记，将自己活动中的感受、想法真实的记录下来，为自己未来开展进一步研究奠定基础。
二、科学管理，提高学生声乐素质
对于声乐课程来说，不仅是一门声乐学习的课程，更是一门教育学课程，不同于音乐院校的声乐课程。对于师范院校的声乐学生来说，演唱得好是专业特长，能够教好学生则是他们的责任，这对于师范院校的声乐学生提出了更高的要求。这不仅需要懂得声乐的基本理论和基础演唱技术，掌握声乐教学的基本原则和方法，而且能够将上述知识传授给学生，知识结构要更宽更合理。这就需要我们科学管理，提高学生音乐修养。当前声乐课程，必修课在一、二年级开始，主修课在三、四年级开始。必修课的开课形式为集体课的形式，要求学生掌握基本的声乐基础知识、基本的歌唱技巧。主修课开课形式为个别课，主要要求能演唱有―定难度的作品，对于声乐作品有一定的鉴赏能力，同时，逐步培养学生的声乐教学能力，为未来到课堂上教授课程打下基础。笔者在实践中发现，现行的教学内容与方式有如下可以优化之处，以便提高教学的有效性：第一，采取学习激励机制和末尾淘汰机制。在现行的体制中，学生在对应的年级学习一样的内容，无论掌握知识的程度如何，最后能够顺利升到上一个年级。这样学生一方面容易产生无所谓的心理，另一方面，滥竽充数的情况也时有发生。基于此，笔者认为，可以采取学习激励机制和末尾淘汰机制，对于表现优异的学生，可以提前学习主修课，逐步学习比较有难度的作品，提前接触声乐教学的方式方法；对于表现较差的学生，则要求其继续在必修课程中进行学习，达到必修课程要求之后才可以继续学习主修课课程，以竞争机制促进学生努力学习，而不是单纯以年级进行区分。第二，考核应该体现出一定的区分性。对于一、二年级的学生，其考核的主要方式在于基本的声乐基础知识、基本的歌唱技巧掌握情况；对于三、四年级的学生，除了上述要求之外，还应该考核声乐教学基础知识，并采用实际教学的考核能力。第三，教学内容应该体现实用性。除大纲要求的基本教学内容之外，可以适当教授中等师范院校和中学音乐课的内容，让学生尝试对其进行模拟教学，并指导学生之间互评，相互之间取长补短，为今后走向工作岗位打下坚实的基础。
三、积极探究，确立科学教学方法
在声乐艺术中，声音似乎是最主要的，其实不尽然。通过刻苦的训练、科学的教学，坏嗓子是可以变成好嗓子的。科学的教学方法在声乐教学中起到关键的作用。第一，讲授教学。讲授教学是指教师在讲授知识、原理中的教学方式，适用于理论课教学和对音乐作品的分析以及声音训练课的原理、原则、要求等的讲解。讲授艺术的要素是：既要讲授内容充实，逻辑性强，条理清晰，层层递进，由浅入深，由易到难，由简到繁，还要例证生动恰当，趣味性强。同时，论证合理，易于接受，在得出结论之前，最好启发诱导学生试作结论，以收心领神会、一拍即合之效。第二，训练教学。训练教学是指教师在声乐训练课中的教学方式。训练艺术的要素是：一要选择练习曲目具有吸引力，使学生一听就爱，就想学；二要教师范唱生动感人，并可慢速，使学生得其要领；三要练习突出重点，抓住难点，不要眉毛胡子一把抓，不要捡了芝麻丢西瓜；四要“微笑教学”“平等练声”，上演成功的“师生二重唱”；五要纠正学生发声弊病时可采取教师学唱夸张法，把学生的毛病置于“放大镜”下乃至“显微镜”下，使其发觉、认同，以利纠正。第三，语言教学。无论是讲授还是训练，都离不开语言，所以语言艺术是体现教学艺术的有力工具。语言艺术的要素是：一要准确精炼。不要说模棱两可的话，也不要说废话；二要规范标准。要说普通话，不要说“这个”“那个”“那么”“然后”等赶时髦的话；三要生动幽默。要用巧妙的、出入意料、引入发笑的双关语、歇后语和比喻、夸张、排比、借代、设问、反话等修辞手法，加强语言的生动性。如用“打哈欠”状态比喻发声时喉咙张开的姿态，用“叹气”的感觉体会低声区的气息流动，用“笑”的肌肉运动提醒颧骨和面部肌肉的积极运动等等；四要富有节奏感。声乐教师要懂节奏，使语言具有音乐美与节奏美，轻重缓急、高低快慢、抑扬顿挫，都要十分讲究，要避免平铺直叙的“一字调”和“催眠腔”。第四，组织教学。笔者在课程中尝试让学生上台扮演教师角色，使得其既学会唱歌，又学会怎么讲教授唱歌。组织教学包括课堂组织与课外辅导组织，都要讲究技巧，尤其是对突发事件的应变能力，以便学生未来能够更好的适应课程教学的节奏。
四、师生互动，注重学生主体地位
在教学过程中，要注重学生主体地位的充分发挥。在传统的教学过程中，教师是知识的传授者，学生知识被动的进行接收，教学的效果令人堪忧。面对这样的困境，我们必须探索新的教学方式，强调师生之间的互动，让传统意义强调把知识从教师声音中传送到学生的声音中转变为学生主动学习探究。在此过程中，教师只是发起者、组织者、监督者和评价者，而学生则是参与者、活动者、学习者与收获者。声乐教学的目标只能通过学生自主的探究活动得以实现。因此作为学习主体的学生其自学能力如何直接关系到声乐课程的教学效果。声乐课程中的目标教学要注重学生主体地位的充分发挥，将学生置于整个教学活动的中心。要实现这一点可以从三个方面努力：第一，充分信任学生的学习能力。师范院校的声乐专业学生尽管不能熟练掌握声乐基础知识等，但是其已经有一定的基础，如果让几个学生一起进行声乐学习，他们的自主学习能力将呈现几何数级别的增长。声乐学习以及声乐教学恰好就是一种需要培养学生自主学习能力，又能够让学生充分展示自己的实践性活动。在这样的活动中，教师应该信任每一个学生的自主学习能力，这是搞好声乐教学的前提。第二，充分调动学生的自主学习兴趣。在学生学习声乐过程中，如果将学生组织起来一起进行自主学习，他们的兴趣将会更加浓厚。同时，在学习过程中，探索让学生既充当学习者，又充当教学者，使得他们既学会学习声乐，又学会如何教授声乐。第三，充分提升学生自主学习的效率。声乐教学的课时紧，教学活动需要讲求一定的效率。这就需要教师与学生、学生与学生之间充分利用课堂时间，通过观察、思考、研究，总结出相对科学的声乐教学方法，提高教学效率。
当然，强调学生的主体地位并不等同于完全否认教师在教学活动过程中的作用和地位。对于高校声乐课程教学来说，教师的引导和辅助作用更加明显。因此要确立“学生主体、教师主导”的基本原则和教学观。要实现学生的自主发展并不容易，其要求学生在基本知识、声乐教学等方面都有较高的修养，但是如前所述，当前学生基本声乐素质还达不到以上要求。因此，在进行声乐教学过程中教师要注重通过各种形式使学生能够充分参与到课堂教学活动中来，同时加强相关的指导引导，成为学生主体地位目标实现的引导者。
参考文献：