学文网摘 要：《文心雕龙》中《隐秀》篇不仅阐述了刘勰关于文学创作的具体表现手段――“隐”和“秀”的认识，也反映了刘勰关于文学创作的审美理想。中国的境界理论虽然在唐代才正式被提出，但刘勰对“隐”和“秀”的基本含义及其美学特征的论述可以说是意境理论美学特征论述的起源。
关键词：“隐秀”;基本内涵;审美理想;意境
中***分类号：I207 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）32-0116-02
《文心雕龙》是中国中古时期一部伟大的理论批评著作，作者刘勰（约465―约521），全书共五十篇，内容大致涉及写作总原则、写作各种体裁文章的规格要求、写作方法泛论等。《隐秀》篇为第四十篇，当属于写作方法泛论，对此学界论述颇多，大都把其当作一种修辞手段和表现技巧，而关于“隐秀”作为一种审美理想的美学意义却一直未得到广泛而全面的探讨。因此，本文将从“隐秀”的内涵着手来论述其作为一种审美理想的体现。
一、“隐”的基本内涵
刘勰在《隐秀》①篇中对“隐”做了如下论述：“隐也者，文外之重旨也……隐以复意为工……夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也……或有晦塞为深，虽奥非隐……隐篇所以照文苑……深文隐蔚，余味曲包，辞生互体，有似变爻。”[1]
另外，南宋张戒《岁寒堂诗话》引《隐秀》篇有曰：“情在词外曰隐。”
“情在词外曰隐”，可见“隐”不是对字词本身的规定，而是对“情”的一种属性规定。“情”是由文学形象来承载和呈现的，它产生于文学创作活动的构思之中，是作家神思活动的必然结果，即“夫心术之动远矣，文情之变深矣”。“心术”指作家的神思活动，“文情”指文章的情思，这二者有着密切的因果关系，“心术”为因，“神思”为果。作家神思活动的内容和结果需要作家构建一个文学形象来表达，而内容和结果往往是深刻的、丰富的，这就使得文学形象所蕴含的意蕴也是深厚的、复杂的。这些深厚的、复杂的意蕴有的通过文学形象可以自然流露，更多的则是“情在词外”，是通过暗示、象征等手段构建的，这就决定了文学作品必然具有“隐”的审美特征：“文外之重旨”。范文澜先生对“重旨”的解释是“重旨者，辞约而义富，含味无穷，陆士衡云‘文外曲致’，此隐之谓也”[2]，刘勰在《神思》篇中说“思表纤旨，文外曲致也”，都表明文学作品通过文字内容传达出的意蕴具有多重性，这符合刘勰所认为的好的文学作品应该具有的审美特征“以复意为工”。通过暗示、象征等手段构建的多重意旨恰如“一千个读者就有一千个哈姆雷特”一样，不同的读者透过暗示、象征所联想的意义是不一样的，读者可以从侧面领会到作家之意，蕴含在文学作品中的文采也就不知不觉地随着读者的视野得到了呈现，这就是刘勰所说的“义生文外，秘响旁通，伏采潜发”。在此，刘勰用“爻象之变互体、川渎之韫珠玉”来形象地说明作品意蕴和读者的关系。《易经》六十四卦都可以通过互体变出新的卦，新卦的含义需用互体的卦爻辞来解释，这种解释是本卦的爻辞所没有的，但又是从本卦爻象演变成互体得来的，所以刘勰用互体来说明文章未直接表达的意蕴可从读者的阅读接受中实现;另外，隐藏的意蕴也是有迹可循的，犹如根据水波可以推断水下是珠还是玉。而要使读者既可以很好地体会到文学作品不确定的“重旨”，又可以产生愉快轻松的审美阅读体验，文章就应该忌讳以“晦塞为深”，这就是刘勰所说的“虽奥非隐”，即“隐”讲究的是含蓄、深刻，这不等同于晦涩和深奥。那么什么样的文学作品才算是优秀的呢？刘勰从“隐”的角度提出了自己的评判标准：“深文隐蔚，余味曲包，辞生互体，有似变爻”，即一定要意蕴深厚、含蓄且富有文采，包含着不尽的深隐曲折的余味，这种文辞之外的余味在不同读者的阅读过程中就犹如卦中的互体因爻象变化而有新的含义一样呈现出不同的意蕴。
二、“秀”的基本内涵
“秀也者，篇中之独拔者也”……“秀以卓绝为巧”……“凡文集胜篇，不盈十一;篇章秀句，裁可百二”……“雕削取巧，虽美非秀”……“秀句所以侈翰林”……“言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏”。这是刘勰在《隐秀》篇中对“秀”的论述。
另外，南宋张戒《岁寒堂诗话》引《隐秀》篇有曰：“状溢目前曰秀。”
“状溢目前曰秀”，可见“秀”规定的是作家利用神思活动构建的体现“文情”的意象，是具体的、外在的，需要作家去逼真地、传神地描绘，而要使其达到“状溢目前”的程度，就要“以卓绝为巧”。以“卓绝”来要求对意象的描绘，而非形似，就是说文学作品中的意象原型虽然来自生活，但是它一定高于具体的真实存在，往往是众多物象的集合和典型化。而正因为意象融合了众多物象的特征，且又经过作家的艺术加工，所以当它“状溢目前”的时候就会格外醒目，这也就是刘勰所说的“秀也者，篇中之独拔者也”。即是说，“秀”是指一篇作品中最为突出、闪亮的部分，形象最鲜明、最生动、最容易引起读者注意。然而，这样的部分并不容易产生，如刘勰所说：“凡文集胜篇，不盈十一;篇章秀句，裁可百二”。由此，我们也可以知道刘勰提出的“秀”既指作品中的部分――秀句，也指作品整体――胜篇。在《文心雕龙》的其他篇目中，刘勰也提到了“秀”，如《征圣》篇赞美圣人文章乃“精理为文，秀气成采”;《物色》篇有“■璋挺其惠心，英华秀其清气”;《时序》篇称颂齐代作家“才英秀发”。共同表明刘勰笔下的“秀”绝不等同于后人所说的警策之句，它还具有一种整体的审美倾向。这种审美理想是“并思合而自逢”的结果，并非是“研虑所求”的结果，如果刻意雕琢以求得工巧，那只能算是美好而非“秀”。刘勰反对刻意雕琢字词，讲究创作的自然而然，这与他在《物色》篇提到的“巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥”的创作理念是一致的。在这种主张下创作的文学作品是千思万虑中难得一遇的，但是它一旦成型，便会“动心惊耳，逸响笙匏”，它能动读者的心魄、醒读者的耳目，超逸的音响就如笙匏的演奏一般。如果说“隐”所造成的余味能留给读者无尽的想象空间，那么“秀”所造成的惊心动耳会带给读者无限的震撼，令读者记忆深刻。
三、隐秀理论对意境理论形成的影响
中国艺术境界理论的正式提出是在唐代，但魏晋时期的刘勰对“隐”和“秀”的内涵分析，尤其是对“深文隐蔚，余味曲包”的论述正是后来有关意境理论美学特征论述的起源。通过上文的分析，我们知道“隐”和“秀”分工明确，但二者也是一个整体，作家的情思需要意象来承载，而意象也因为承载了作家的情思才成为意象，否则就是客观物象。即“隐”必须借助“秀”才能体现出来，“秀”必须有“隐”隐藏在其中才能成立，二者又共存于文学作品中，缺一不可。
第一，“深文隐蔚，余味曲包”，是刘勰从“隐”的角度提出的审美理想，那么，到底什么才是“余味”？按照刘勰的论述，它是由“隐”的特征决定的物色已尽而情有余的情况。这种有余的情感不是指作家的表达不够淋漓尽致，而是说其意蕴的多重性和不确定性使得作品的思想内容具有厚重感和朦胧感，这给读者的阅读理解留下了很大的回味空间。同时，刘勰进一步说余味不能直陈，应该曲折地体现出来，这就使得余味更加含蓄。他在《比兴》篇中提到：“比显而兴隐”，由此我们可以知道“兴”是制造“隐”的手段，而“兴”同时也是意境诞生的途径。意境之所以能够诱发人的无限想象，一个很重要的因素就是表达方式上的曲折和含蓄。故“余味曲包”不仅仅是“隐秀”的美学特征，也是文学意境的美学特征。后人司空***追求的“韵外之致”“味外之旨”，严羽所追求的“言有尽而意无穷”，都讲究作品要含蓄，作家要为读者的阅读过程中的再创造留下可能，与刘勰的论述是一脉相承的，因此，可以说刘勰关于“隐”的论述为意境理论把“言外之意”作为美学追求奠定了理论基础。
第二，刘勰讲“秀”是“篇中之独拔”，指“秀”是一篇中最鲜明生动、醒目有力量的部分。“以卓绝为巧”要求作家把意象传神地描绘出来，使读者有“如在目前”的感觉，是因为文学作品讲究内容含蓄、意蕴深厚，而内容和意蕴是必须借助意象来表达的，所以说对于意象的选取和描绘就得精妙，而这也正是文学意境对于意象的要求，意境必须借助意象才能得以呈现。后人梅尧臣的“状难写之景如在目前”[3]，王国维的“写景必豁人耳目”[4]都与之一脉相承。
第三，“隐”忌讳晦涩，“秀”忌讳雕削，一致地体现了刘勰对文学创作的审美态度：反对刻意雕琢取巧和故弄玄虚式的晦涩，要求作家在进行创作时应该以最浅显易懂的词语来表达最复杂深厚的情思，正如胡应麟评价《古诗十九首》时所说的“意愈浅愈深，词愈近愈远”;对意象的描绘刻画能够浑然天成，起到的作用是使物象能更好地符合自然之美，刘勰把丝织品染上红绿色彩体现出的繁艳之美与草木之上闪耀的鲜花的光彩明亮之美相比较，认为“英华曜树”所呈现的色泽浅而光彩鲜明之美就是“隐篇所以照文苑，秀句所以侈翰林”的原因，表达出他对浑然天成的自然之美的钟爱。所以无论是“隐”还是“秀”，刘勰都主张通过“思合而自逢”达到“自然会妙”的境界。他在《原道》篇中讲到创作应本于自然：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”对“自然”的追求也正是意境所追求的。王国维先生在《人间词话》中写道：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。”[4]所以，刘勰论述的“隐秀”的审美特征与意境的创作原则相通。
第四，情景结合、虚实相生是意境的基本结构特征。上文提道“隐”是对作家情志的规定，“秀”是对作品形式及文学意象的规定，“隐秀”即是情景结合。但“隐”和“秀”不是孤立的，是互为表里的统一体，“隐”必须借助“秀”才能得以呈现，“秀”必须有“隐”藏于其中，“隐”藏于内，“秀”显于外，隐藏起来的即是虚的，外露出来的即是实的，那么“隐”和“秀”的统一关系也就是虚实相生的关系。由此看来，刘勰对创作主体的“情”、客体的“景”的把握符合意境理论的审美特征。
综上，刘勰虽然没有专门对意境问题进行论述，但他在论述“隐秀”的含义及特征时，强调二者互为表里的关系以及二者对“自然”的追求，并提出文学讲究“余味曲包”的审美原则，而且注重创作主体和客观物象之间的相互作用关系。这些都已经符合意境的创造要求和审美范式，所以笔者认为刘勰对《隐秀》篇的论述就是意境理论的先驱。
参考文献：
[1]王运熙，周锋.文心雕龙译注[M].上海：上海古籍出版社，2012.
[2]范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1958.
[3]欧阳修.六一诗话[M].南京：凤凰出版社，2009.
[4]王国维.校注人间词话[M].徐调孚，校注.北京：中华书局，2008.
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