学文网摘 要：“象”作为中国古典美学中的一个重要范畴，在审美中的基本涵义有两种，静态的意象与动化的想象。本文从静态意象入手首先对审美之象的起源问题进行了探讨；然后按照叶郎先生对意象的体系划分结合诗词之例详细阐释了兴象、喻象、抽象的不同；第三部分分析象外的境界之美，从渗透感情的流动性与传达境界的蕴藉性两个方面进行解读。通过对有形“象”的审美超越，进入到无限的象外审美境界。
关键词：象；审美意象；象外之美
研究文学理论应该以基本的范畴作为其逻辑起点，“一个民族想要站在科学的最高峰，对思维形式、逻辑范畴的研究是有益和必要的。”[1]于是对文学理论最一般与最本质特征的范畴的研究便成为人们掌握文学历史规律的起点。中国古代文论的范畴体系源远流长，例如道、气、象、神韵、意境等一系列的范畴。在西方亚里士多德同样提出了本质、数量、性质、关系等十大范畴，在范畴基础上系统阐释了美、丑、滑稽、怜悯等概念。在人与文论的关系中，范畴不仅是文论现象不同层次的本质特征的表现，而且它也是联系主体与客体之间的纽带。每个范畴概念并不是***的，而是在整个文论的大体系相互联系，比如“境生象外”便将“象”与“境”两个范畴紧密地结合在一起。
中国现代的文学理论大多是以西学为体，这是因为中国古代的诗论与词论多呈现出一种感性的散语式特征，并没有严格而明确的理论体系。按照埃布拉姆斯提出的文学批评的四大要素——作品、宇宙、作家、读者来给“象”范畴定位的话，如果说“镜”代表的是从柏拉***开始对世界的模仿，按照柏拉***对话录里对三个范畴的解释，第一个是永恒不变的理式，第二个是人类感知到的自然世界，第三个便是对第二个范畴的反映，这就是镜中的影像也就是艺术家创造的表象世界。[2]而中国所研究的“象”可以视为柏拉***所研究的第三个范畴艺术中表现的宇宙世界。也就是朱光潜先生所说的“物乙”，是“自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的。”[3]而“象”所要研究的也正是这种艺术客体中的审美意象在中国文论中的源流和发展。
一、“象”范畴的溯源
（一）观物取象与立象尽意
《易传.系辞下》“古者包牺氏之王天下也……以类万物之情。”通过对万物的观摩来进行意象的取舍，这时是将“物象”转化为“心象”的过程。《韩非子.解老》曰“人希见生象也……故曰：‘无状之状，无物之象。’”这里象的意思也就是人们可以看见的天地间各种事物的外观。“在天成象，在地成形”这里认为象是变通的天象，而不是具有固定形状的。“象”是对客观物象的描摹，更具有完整传达客观事物的功能。
语言在思想感情的表达方面存在着巨大的局限性，通过立象可以解决“言不尽意”的缺陷。立象尽意是将“心象”转化为“意象”的过程，此处所立之象并不是客观存在的，也不是取象步骤的“成于胸中之竹”，而是运用神思呈现在文学作品中的意象。文学是语言的艺术，意象表现在文学中便是符号，各种原处的符号通过象形、会意、指事等方式实现了对万物的代替。圣人设卦观象，这里的卦象与现实生活中的物象并没有必然的联系，只是对人类社会生活的一种抽象反映。比如在《周易》的阳爻（—）用来象征天、刚强、父性等，阴爻（——）可以用来象征地、静柔、母性等，而两种基本的符号再组成八卦，代表人们日常生活中经常见到的八种事物，例如乾代表天，坤代表地，坎代表水，离代表火等，进而生成六十四卦来占卜推演世间的农耕、婚娶、兵事等具体的事情便是周易最初象征本源。
（二）老庄之象与道蕴象中
老庄所认为世界的本源是道，而道是蕴含在大象之中的，所以世间的“象”里面存在着“道”的真理。所谓大象无形者，也就是说最宏阔的境界并不拘泥于一事一物，而是具有道之理念集合体的景象。庄子继承了老子的思想道与象的关系在他的寓言中得到了充分的表现，例如在《天地》中“黄帝游乎赤水之北……象罔得之”，寓言的意思是人运用视觉、思想和言语都不能得到道，而道蕴藏在世界万物之中，世界万物则是不可一言蔽其形的“象罔”。正如宗白华所说“艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙的实际，道是寓在一切变灭的形象里。”
二、审美意象的兴象、喻象、抽象之分
“中国原初的哲学范畴都具有发展引申新观念以及其他外来哲学交融发展的动力与能力。”[4]从刘勰开始论意象，《文心雕龙.神思》篇中说“独找之匠，窥意象而运斤。”指的是主体心意与客体物象相融合而形成的艺术表象。“意象是审美主体在创造与接收艺术作品时在脑海中浮现的意念性之象，是人与世界发生关系的中介。”[5]
叶朗先生曾将审美意象分为兴象、喻象、抽象三种，本文借用这种分类观点，象在文学艺术领域是不断衍生发展的，先秦的“易象”可以看做是抽象的象征艺术，用抽象的符号来代表自然界的事物进而推演世间万物。美学史上最早使用“兴象”一词的是唐代的殷璠，“兴象”是意象的另一种分类，兴——先言它物，以引起所咏之辞，是指的心与象混化无迹，赋予物象以个性和生命，而不同于意象的“以意摄象，并最终超于物象。”[6]喻象则指的是借用了一定的艺术手段赋予客观事物以特定的意义，比如《离骚》中用蕙草和佩兰来比喻良好品德。又如“大雪压青松，青松挺且直”中的青松意象是用来代表坚强不屈的高洁性格。
从创作情感角度解读兴象、喻象和抽象。艺术构思中的意象同样也可以用朱光潜所说的“物乙”来解读，是一种寄寓了主体情感的物象，与纯粹模仿写实和抒情写意不同，这是介于“镜”与“灯”之间的状态。从创作的角度来解读意象可以在主体在观看客观事物的基础上融合的程度来分，喻象正如王国维所说的“有我之境”是从审美对象中折射自己，情感已经外化在景物之中，所以物物皆著我之色彩；兴象恰似“有我之境”的物我浑然一体的状态，陶潜的无我之境“采菊东篱下，悠然见南山”便是景后隐藏着情，并不是说在这里面是没有感情的空物，而是意象中流露出“清空”的意味；“抽象”便是想象中的意象来寄寓感情，是一种造境，想象是没有普遍性的不能征得每个人的理解赞同，所以抽象中的感情也是较难体悟的。其实喻象和兴象并没有本质上的区别，只是在情与景统一方式上略有不同而已。
三、“象外”的境界之美
“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。”[7]王弼认为文学作品的言、象、意是分三个层次逐渐递进的，而后来他又说得象而忘言，得意而忘象，显然是和庄子的“得意忘言，得鱼忘筌”是出于同一意思，所以他认为文学中最重要的旨归是“意”。从王昌龄的《诗格》到王国维的《人间词话》，还有很多古代诗论词论也都评价了“意”或“境”的高妙，而“象”作为“意”的审美载体，是写境的必经之法。“能写真景物、真感情者谓之有境界。”[8]司空***在《诗品.缜密》中说“是有真迹，如不可知，意象欲出，造化已奇。”意象所隐含的更深层的意义便是作家神思活动的必然结果，隐者在象，其意借助象表现出来，思想感情应该畅晓明白而又蕴含丰富，引人深思。这都是认同了在“象”外的审美价值，也就是境界的高度。
（一）意象渗透情感的流动性之美
美在“象外”首先指的是同一客观意象渗透作者情感后表达情境的流动性，指涉的多是“喻象”。司空***所评论的“诗家之景，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前。”这里所说的具有审美意味的象并不是触手可及随处可见之象，而是如“烟笼寒水月笼沙”这样的一种似明非明，却有充满着诗人的情绪和情感的意象。正因为表现情感的语言并不能明朗地将思绪用客观的意象表现出来，所以文学作品中的审美体验多是朦胧的、复杂的。
拿柳树来举例，“为近都门多送别，长条折尽减春风”（白居易《青门柳》）和“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情” （李白《春夜洛城闻笛》），同样“柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖”（王实甫《西厢记.长亭送别》）这里面都借“留”之谐音用柳树意象来表达依依不舍之离别情，但是在不同的诗文中又有不同的审美意境，如果白居易表现的是友人离别之情，那么李白则将闻笛声后引起的思乡之情通过这一传统的习俗表现了出来，而王实甫则是将崔莺莺对张生的难以割舍的感情通过婉约绵长的词句渗透出来。同一个意象的同一种意义用法能够表现出作者不同的情感，进而引导欣赏者进入不同的审美境界中。而同一客观意象同样可以包含不同的思想感情，比如“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”（张志和《渔歌子》）表现的垂钓老者悠闲之情，“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝”（杜甫《茅屋为秋风所破歌》）则是诗人对贫苦百姓的思虑。而后来蒋捷的《虞美人.听雨》也用少年、中年、老年三个不同阶段在歌楼、客舟、僧庐听雨的不同感触来寄托人生的哲学思考。
（二）意象传达情境的蕴藉性之美
这种含蓄隽永的美感多在“兴象”中表现出来。很多文章表现出的是“言外之意”、“韵外之致”。所以对意象的品鉴有很多的方法，比如宗炳的“澄怀味象”说就是品味意象之外情景的方法。他在《画山水序》中说“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”圣人应该用道来把握物，贤人应该忘却自我，运用清净纯洁的胸怀来玩味包孕万物的“象”，从中得到一种审美的愉悦。语言文字没有直接表现出来的意旨是可以通过读者对意象的解读来把握。中国传统的文学作品大都是要收到“意在言外”的效果。正如司空***所谈到的是从天上而来的泠然希音，这种澄澈的意境需要一种著手成春般的自然意象。如“杜鹃声里斜阳暮”便太凄婉，而且杜鹃啼血早有典故，便不是兴象之自然。抽象的意象也时时于文章中出现，例如“九龙之回天”，“巫山女神”等等，这也从另一个方面表现出了大象无形的意味，天人合一的意象是体现着崇高壮美的审美趣味。又如吴冠中绘画中用点线来表现柳条的流动，这种抽象的表达充满着关于自然的恣意想象，在审美境界中应该是独树高格的。
文学是语言的艺术，而语言从仓颉造字的象形等法则到现在简化了的抽象符号，已经经过了几千年的历史。意象可以表现出象外之意和情外之趣，这就是言有尽而意无穷，立象尽意的奥秘所在，用最经典的马致远的《天净沙·秋思》可以说明，这首小令由十一个简单的具体意象组成，拆开看分别代表不同的意思，但是当把它们组合在一个特定的语境之中时，就构成了一幅审美的***画，表现出浓郁的秋思之情。文学家的任务便是将触及思想的“眼中之竹”经过心灵的晕染变成“手中之竹”，将感情通过意象来表达出来，读者正是通过体味意象来把握作品的意旨的，因为只有存在的意象才是人人可见，人人可感的，文学所特有的材料便是这种通过想象在头脑中可以浮现的审美意象。
结语
对意象的解读最终离不开意境的高度，象外之象便是对创作本体中“象”的审美鉴赏，是一种超越具象之上追求更高境界的美感；但是追求文之“情”、“道”又离不开对“象”的把握，它在文本中充满着无限变化的流动性与蕴藉性，召唤读者超越意象的有形，进入无限的象外审美空间，所以“象”可以称为中国古典美学中的一个重要范畴。
参考文献：
[1]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.《马克思恩格斯选集》（第三卷）[M].人民出版社，1972：3.
[2]（美）埃布拉姆斯著，郦稚牛等译.《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》[M].北京大学出版社，2004：6.
[3]朱光潜.《朱光潜美学文集》（第三卷）[M].上海文艺出版社，1983：38.
[4]成中英著.《中国哲学范畴问题初探》[M].人民出版社，1984：41.
[5]赵建***著，《中国美学范畴史》（第二卷）[M].山西教育出版社，2005：386.
[6]杨庆杰著.《中国美学范畴史》（第三卷）[M].山西教育出版社，2005：312.
[7]王弼著，楼宇烈校译.《王弼集校释》[M].中华书局出版社，1980：609.
[8]王国维著.《人间词话》[M].吉林文史出版社，2008：11.
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