学文网湘女多情篇1
一、湘女多情，坚贞不渝
自古湘女多情，首先表现为对爱人的痴情和专情。古老的楚地，远古时期就有舜之二妃娥皇和女英泪洒翠竹、沉湘以死的美丽传说，表现了她们对夫君大舜生死相随的至性、至情，成为坚贞不渝爱情的象征，君山、斑竹都由此得名，湘女多情由此说起。澧州孟姜女的形象，很好地表现了不受礼教约束的南方少女对自由爱情和自主婚姻的大胆追求，她是在江南湘楚文化中孕育、成长的美女、贞女和情女。神话传说，表征了一种无意识的集体信仰，带有极大感动当地人民心灵的力量，带来余音绕梁的历史回响。据《中国女性诗歌粹编》载：宋人谭意歌，自幼随亲流落潭州。许身茶官张正字。两年后，张调官返里因慈亲内逼，另娶孙氏。谭闭门课子。三年后，孙氏死，张正式纳彩，娶谭归京师，夫妇偕老。其《寄夫诗》云：“潇湘江上探春回，消尽寒冰落尽梅。愿得儿夫似春色，一年一度一归来”。《极相思令》云：“湘东最是得春先，和气暖如绵。清明过了，残花巷陌，犹见秋千。对景感时情绪乱，这密意翠羽空传。风前月下，花时永昼，洒泪何言”。其人其诗，生动诠释了多情湘女对丈夫的日夜思念与深挚爱情。楚人麻城董少玉盼夫归来的诗，“驿路花将发，离亭柳漫垂。凭栏无一事，日日数归期”，也是湘女清润婉秀，情意绵绵的生动写照。
正如《湘女多情》歌词“骄杨宁死犹坚贞”所言，在为中国人民***事业献出青春和生命的***先烈和杰出女性***的身上，也很好地展现了湖湘女性多情坚贞的精神特质。1928年10月***写诗《偶感》，寄托自己对远在井冈山领导武装斗争的***的无限情思：“天阴起朔风，浓寒入肌骨。念兹远行人，平波突起伏。足疾已否痊，寒衣是否备？孤眠谁爱护，是否亦凄苦。书信不可通，欲问无人语。恨无双飞翩，一飞去见兹人。兹人不得见，惆怅无已时。”***在1930午10月被捕后，面对穷凶极恶的***长沙警各司令部“铲共队”的种种威逼利诱、严刑拷打，始终坚贞不屈，大义凛然：“要我与***脱离关系，除非海枯石烂”，“死不足惜，但愿润之***早日成功”。在***、伍若兰（***妻子）等***女战士灿烂的生命底色中积淀了一代代湖湘女性坚贞不渝的精神传承，在她们动人心魄的爱情绝唱中展现了对爱情和信仰难分彼此的无限坚贞。
二、善良敦厚，大情大爱
湖湘女性心地善良，以诚待人，热情好客，率真纯朴。大湘西是湖南国际旅游的第一品牌，有人说这里给人印象最深的，不是大山，不是秀水，而是这里的女人。肩挑的是女人，背伏的是女人，划船的是女人，在田间劳作的是女人，在街头叫卖做生意的还是女人。难怪大文豪沈从文先生描绘大湘西时称赞女子从来不惜笔墨。她们十分勤劳，她们十分纯朴，她们十分好客，在她们的身上沉淀的是湖湘女性善良敦厚的传统美德。历史悠久的文化渊源和博大精深的文化底蕴，往往凝结为纯朴厚实的民间文艺。已有百余年历史的湖南花鼓戏，剧目短小活泼，诙谐风趣，其内容多以反映劳动与爱情生活为主，如“扯笋”、“打鸟”、“盘花”等，充分表达了湖湘女性勤劳勇敢积极乐观的生活情调和淳朴善良的民间风俗。
历来女子之作，多为柔弱之吟唱，极少关心社会生活，她们的“多情”往往局限于一个狭隘的圈子，其内涵主要是创作主体在自我闭塞的生活空间和思维空间的沉潜中，对个体生活世界和情感世界的入微体验和精细品尝，这种近乎定型化的古代才女性格特征直至近代民主***家和文学家秋瑾才打开新局面。这位祖籍浙江的湖南媳妇深受湖湘文化影响，是湖湘文化的践行者和推动者。她曾长期在湖南生活，常与唐群英、葛健豪往来，情同手足，亲如姐妹，都是中国女权和女学思想的倡导者。“鉴湖女侠”的大情大爱主要表现在五个方面：一是爱国之情忧国之思。这是秋瑾情感世界的核心，也是最能体现秋瑾情感个性特征的部分。秋瑾于1900年庚子事变期间，怀着对祖国命运的关切，写下诗歌《杞人忧》，其后《感事》诗中又有“东侵忧未己，西望计如何？儒士思投笔，闺人欲负戈”之语，爱国激情愈加强烈。秋瑾身为女子，却同样时时以民族命运为念，表现出以国为家、以身许天下的高度社会责任感。二是对苦难同胞的真挚感情。《同胞苦》每节开头都响彻作者动情的呼吁：“同胞苦，同胞之苦苦如苦黄连”。“愿我同胞振精神，勿勿勿勿再醉眠”也表达了秋瑾对全国同胞的殷切召唤。三是对女性命运的关切同情。秋瑾对自己婚姻命运的不满和怨叹是伤感色彩最为浓郁的部分。她多次在诗词中倾诉苦衷，如“闺中无解侣，谁伴数更筹？”（《思亲兼柬大兄》），这是由于她具有比较鲜明的主体意识，渴望成就一番社会事业，却因不遇知音，得不到丈夫的理解和支持而饱受精神折磨。四是对亲情和友情的珍重。秋瑾对父母兄妹、亲朋好友怀着十分真挚的感情，她在不少作品中倾吐了对亲友的感怀思恋之情，尤其与吴芝瑛、徐自华、徐小淑等女友的酬答之作尤见情深。五是对大自然的喜爱之情。她写梅：“冰姿不怕雪霜侵，羞傍琼楼傍古岑。标格原因***好，肯教富贵负初心？”她写菊：“铁骨霜姿有傲衷，不逢彭泽志徒雄。夭桃枉自多含妒，争奈黄花耐晚风？”其中无不渗透作者孤傲高洁、非同凡俗的气质情操和人格精神。这种大情大爱的感动力量和深远影响又岂止仅限于文学领域，事实上，它更成为湖湘女性伦理文化的精神特质和发展动力。
三、性格火辣，义胆侠肝
湖湘女性性格火辣，爱憎鲜明，敢于对各种社会不公现象作出坚决斗争。在民国初年“女权”被摈斥于“民权”之外的历史条件下，“唐群英大闹参议院”可以视为湖湘女性对于男性权势压制女性***治欲求的性别不公现象的英勇抗争。虽然民初女子参***权请愿运动最终在民初***治民主化的严重制限下不免归于失败，唐群英等女权先驱仍以湖湘女性特有的火辣性格，坚忍不拔的意志，英勇悲壮的气概，在中国妇女***运动中写下浓墨重彩的一笔。
湖南人爱吃辣椒，反映到湖湘文学艺术上，多表现为火辣辣的激情迸发。土家人情歌唱道“不怕爹娘家法大，不怕县官讲王法。天要塌下一起顶，压死也要做一家”，“要吃辣子不怕辣，要交情姐不怕杀。刀子架在颈跟上，眉毛不动眼不眨”，“生也不服死不服，不爱他家油和肉。只要得到真心伴，无油炒菜味也足”，“爹妈找的我不爱，自己找的才能算”。这类勇敢控诉、大胆蔑视的情歌作品，反映了她们对不合理婚配的叛逆精神。大胆泼辣的性格表现融化在叛逆的火焰中，给人以振聋发聩的感染力量。
湖湘女性继承湖湘文化反抗***的不屈性格，具有尚武精神、侠肝义胆和英风豪气。秋瑾在不少诗文中多次颂扬秦良玉、沈云英、梁红玉以及花木兰等历史上或传说中的巾帼英雄，“今古争传女状头，红颜谁说不封侯？马家妇共沈家女，曾有威名振九州”，“肉食朝臣尽素餐，精忠报国赖红颜。壮哉奇女谈***事，鼎足当年花木兰”（《题芝宪记》），“良玉勋名襟上沼，云英事业心头血。”（《满江红》）等。秋谨从这些人物身上所汲取的，主要是她们在男性中心社会里的自强精神，其着眼点在于肯定女子的社会价值，批驳重男轻女的社会现象和要求男女平权的伦理支撑。
四、胸怀天下，敢为人先
以“胸怀天下，敢为人先”为内在精髓的湖湘女性文化传统，已经成为湘人足以骄傲自豪的又一理据。湖南是新民主主义***的起点之一，湖湘女性在***潮流中生动诠释了“胸怀天下，敢为人先”的湖湘女性文化特质。缪伯英、***、向警予、
蔡畅都是我***早期的女***员、中国妇女的杰出代表、妇女***运动的倡导者、实践者和领导者，开创了中国近现代史上众多的“第一”。中国***第一位女***员缪伯英从大学时代起就矢志共产主义，力行女权运动，典型地表现出湖湘女性积极参与的***治文化态度、性别***治意识及行动模式。中共第一任妇女部长向警予是我国妇女界最早、最成熟地运用马克思主义立场、观点和方法思考中国***问题的代表人物之一。她在妇女运动的理论和实践上具有发韧之功，始终忠于理想，严于律己，对***身心以赴，具有崇高的人格，都是值得后来人称道和学习的。***7岁时破例入读长沙第四十初级小学，成为该校年龄最小的第一批女学生；19岁进入湘福女中读书，倡导大家冲破封建礼教的束缚，并为此成为学校唯一剪短发的学生；之后与其他5名女学生一起进入岳云男子中学读书，成为全省男子中学中第一批女学生，开创了长沙男女同校的先例。新中国第一任妇女***蔡畅的母亲葛健豪年近50时开创祖孙三代五人求学长沙的一时佳话，1919年底她更以55岁高龄和子女们一道远涉重洋赴法勤工俭学，进入蒙达尼女子中学学习法文，并学习马列主义书刊，投身***事业。作为四位中央委员的***妈妈，葛健豪的事迹从一个侧面再现了湖湘女性文化从社会功能和育人功能两方面，以文化传递――继承、传播――弘扬、选择――提升、创造――更新等方式对社会进步和历史发展起着巨大的促进作用。
自古以来湖南人民就具有“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的人文关怀。当代湖南女性牢记着自己的使命，表现着对人的关怀、人生的关怀、人性的关怀――包括对人的生存、生活、生命状态的关怀、现实的关怀。她们在生活中就算身处逆境也会关心社会的现实和人民的疾苦，她们身上有着中国优秀传统文化熏染下的强烈主人翁精神，显示着女性的独特魅力和人性的不朽光辉。（作者单位：湖南女子学院）
本文为湖南省湖湘女性文化研究基地阶段性成果之一。
参考文献：
[1] 周尚义：《澧州孟姜女形象的文化解读》，《湖南文理学院学报》（社会科学版），2008年第5期。
湘女多情篇2
第一幕《天姿雅韵》，从清脆的竹笛，飘渺的韶乐走向气势磅礴的楚汉乐舞，用一幅幅神秘浪谩的美丽画卷，勾勒出从上古时代到汉朝的一代代多情湘女的天姿雅韵。第二幕《风情万种》，跳动的节奏，现代的气息，潮流的文化，时尚的前沿!在这独具神韵的湖光山色之中，湘女们用真情真爱谱写出青春的旋律，她们舞动的身姿迸发出激情，在这片富饶瑰丽的土地上繁衍不息，释放出无限的能量。第三幕《芙蓉朝晖》，洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。我欲因之梦寥廓、芙蓉国里尽朝晖。湘女有碧水清波的柔情，有自然朴素的真情，有婀娜多姿风情，更有火一样的炽热浓情。今天的湘女有着湘人独有的风骨，有着先人赋于的遗风，有着新时代的风采，有着亘古不变的永恒气节。尾声《湘女》，天地茫茫岁月悠悠，潇湘北去万古流，斑竹映月吟大爱，湘妃如霞织锦绣；山有情，石有情，花有情，木有情，化作白云九嶷飞．光照大地万物苏，疆场烽火弦歌丽韵，古道斜阳雄风宇宙，莫谓湘女太多情，人间冷暖唱不休。
全剧是借情景歌舞的方式呈现，以舞为主，辅之以歌。我觉得从古至今用一条线方式贯穿全剧，线路清晰，便于观众理解和欣赏。但还是有一些值得商榷的地方，下面谈几点个人看法。
一、这台晚会的呈现是否对“湘女”形象有集中的代表性。我没看这台晚会之前，头脑中还能浮现出到湖南有许多多值得赞美的“湘女”形象。然而呈现在舞台上的，却只有斑竹泪中的二妃，辛追，***。好象湘女就只有这三位形象，唉!少得可怜，没东西可看了。
二、第一场舞《湘妃竹笛》这场舞编得还好，一群女子拿着长笛而舞，显得淡雅、秀美。从第二场舞开始《云雨韶歌》、《彩俑韵》、《盛汉遗风》、《湘女》、《绣女》、《杜鹃花开》等就不可看了，只见一群女子在台上乱扭胯部，夸张胯部动作，好象只有这样才是与现代市场接轨一样；既没有湖南舞蹈动作之元素，也没有编导自身的个性特色动作，完全是在乱扭。感觉湖南的领导，观众就只会欣赏这种实在难看的妖艳媚俗形象。
三、从《震天阙》开始至《汉乐齐欢》、《源头》、《忠魂》、《雪雁》等，说是勇士归来，欢庆胜利，呈现在台上的，完全是十几个男演员在台上翻过来，跳过去的，就在台上翻两下，“瞎编”，更谈不上舞蹈文化。
特别是《数风流人物》这场，数来数去最后只剩下三个人物，湘妃，辛追，***形象在台上走来走去，再加上一群女演员拿着旗帜在舞动，完全就是电视台经常搞的那种歌舞晚会一样。总之，看上去就是一台商业性的歌舞晚会，让人有些失望。记得当晚看完之后，有一位观众跟我说：唉!这哪象投资了几百万的作品啊，第一场呢还能看，演员，服装，道具还到位，越往后看，就越感觉虎头蛇尾似乎后面没资金了一样：服装、道具就没钱了一样，舞蹈编得没内涵，服装、道具没投资，湘女形象又少得可怜，真让观众待不下去了。难怪有一位长沙观众说：唉!这是北京舞团在骗长沙人的钱哕!花几百万就是买了人家的演员漂亮，从服装设计到舞台布景，根本就没有认真研究湖湘文化，没有了解湖南人的精神内涵。闭门造“舞”，矫揉造作，满台的华丽，却掩饰不了内在的空虚。
湘女多情篇3
关键词：《湘行散记》 生命的挣扎 小说体散文
1934年，因母亲病危，沈从文匆匆赶回湘西。行前，他与夫人张兆和约定，每天给她写一封信，报告沿途见闻。《湘行书简》就是践约的产物。《湘行散记》又根据其书信改编而成。有关沈从文书写湘西的三部散文集――《湘行书简》《湘行散记》和《湘西》，它们在人事与风貌上都有紧密联系，可将其视为一个艺术整体。本文取中间段的《湘行散记》作为对象，不过是为了研究的精准，也有方法上的便利，讨论沈从文的情思所寄和行文方式，特别是其艺术上的别致和思想上的忧虑，当然也包括故事的“重复”和叙事的“迷恋”，由此呈现《湘行散记》的创作特色和个性。
一、风物与人事：别样的世界
可以说，是沈从文创造了“湘西”，他将“湘西”带人中国的文学版***。湘西，作为一个地理空间，早已存在于中国的版***之上，但作为一个现代思想文化和文学的“湘西”则是由沈从文建构起来的。沈从文是湘西世界自然风貌和人文风俗的描述和记录者，《湘行散记》是其中最为精彩的一笔。他以简约而灵动之笔，沉稳而深情地再现了特定时代湘西的社会风情与人事变化，描绘出一个由秀美自然和芜杂人事构成的湘西世界，有着不同于其他区域的奇异社会和纯朴风物。这或许也是沈从文创作《湘行散记》的目的之一，甚至连整个沈从文的文学创作都可作如是观，他带给新文学的不在“深刻”与“复杂”，而在“独特”与“个性”。当然，这里的“独特”主要是指沈从文的创作风格，就其内部也有重复的地方，“独特”变成一种模式化。相对于鲁迅《彷徨》《呐喊》中的“未庄”和《野草》里的“灰土”世界，沈从文的“湘西世界”就有重复性和模式化特点。
《湘行散记》建构了一个别样的世界，它拥有美丽的自然风景，如诗如画，有醇厚的民风民俗，但在“一堆长长日子里”，被“内战，毒物，饥馑，水灾”所累，而逐渐向“堕落与灭亡大路走去”，在“巨大压力下失去了它原来的纯朴型范”。沈从文是描摹自然山水的高手，他写雪景：“沿河两岸连山皆深碧一色，山头常戴了点白雪，河水则清明如玉”。“天已亮了，雪已止了，河面寒气逼人。眼看这些船筏各戴上白雪浮江而下，这里那里扬着红红的火焰同白烟，两岸高山则直矗而上，如对立巨魔，颜色淡白，无雪处皆作一片墨绿。奇景当前，有不可形容的瑰丽。”“红红的火焰”和“墨绿”的青山，让白雪皑皑更增其色，“直矗而上”的高山也使雪景更有立体感。这是湘西世界的色彩。他写“声音”：“船停时，真静。一切声音皆为大雪以前的寒气凝结了。只有船底的水声，轻轻的轻轻的流过去，――使人感觉到它的声音，几乎不是耳朵却只是想象”。天气寒冷，声音被“凝结”了，连行船和流水声也只是一种“想象”，声音之“静”出离于人的感觉之外。这时，声音已经不是自然界和物理学上的了，而是一种心理状态。再看沈从文描摹的山水画：“到了午后，天气太冷，无从赶路。时间还只三点左右，我的小船便停泊了。停泊地方名为杨家嘴。依然有吊脚楼，飞楼高阁悬在半山中，结构美丽悦目。小船傍在大石边，只须一跳就可以上岸。岸上吊脚楼前枯树边，正有两个妇人，穿了毛蓝布衣裳，不知商量些什么，幽幽的说着话。这里雪已极少，山头皆裸露作深棕色，远山则为深紫色。地方静得很，河边无一只船，无一个人，无一堆柴。只不知河边哪一块大石后面有人正在捶捣衣服，一下一下的捣。对河也有人说话，却看不清楚人在何处。”雪地里无一个人，但却有“幽幽的”说话声，河对岸有人说话，却又“看不清楚人在何处”。这样的景致既比岑参的“山回路转不见君，雪上空留马行处”（《白雪歌送武判官归京》）更为幽静，又比卢纶的“雪岭无人迹，冰河足雁声”（《从***行》）更为生机勃勃。
最后看沈从文笔下的风土人情。它介绍桃源县城，“与长江中部各小县城差不多，一人城门最触目的是推行印花税与某种公债的布告。城中有棺材铺，官药铺，有茶馆酒馆，有米行脚行，有和尚道士，有经纪媒婆。庙宇祠堂多数为***队驻防，门外必有个武装同志站岗。土栈烟馆既照章纳税，受当地***警保护。代表本地的出产，边街上有几十家玉器作，用珉石染红着绿，琢成酒杯笔架等物，货物品质平平常常，价钱却不轻贱。”一个边地小县城，谈不上物产丰富，但却是五脏六腑，样样俱全，凡有关吃穿住行、生老病死，应有尽有。最有特色的莫过于吊脚楼。“这地方是个长潭的转折处，两岸是高大壁立的山，山头上长着小小竹子，长年翠色逼人。这时节两山只剩余一抹深黑，赖天空微明为画出一个轮廓。但在黄昏里看来如一种奇迹的，却是两岸高处去水已三十丈上下的吊脚楼。这些房子莫不俨然悬挂在半空中，借着黄昏的余光，还可以把这些希奇的楼房形体，看得出个大略。这些房子同沿河一切房子有个共通相似处，便是从结构上说来，处处显出对于木材的浪费。房屋既在半山上，不用那么多木料，便不能成为房子吗？半山上也用吊脚楼形式，这形式是必须的吗？然而这条河水的大宗出口是木料，木材比石块还不值价。因此，即或是河水永远长不到处，吊脚楼房子依然存在，似乎也不应当有何惹眼惊奇了。但沿河因为有了这些楼房，长年与流水斗争的水手，寄身船中枯闷成疾的旅行者，以及其他过路人，却有了落脚处了。这些人的疲劳与寂寞是从这些房子中可以一律解除的。地方既好看，也好玩。”就地取材，价廉物美，还有“希奇”的“形体”，最后一句“既好看，也好玩”，把要说的没说的都说出来了。
湘西“地险人蛮”，虽然在它“任何时节实在是一个令人神往倾心的美丽地方”，却也给人“艰难处与美丽处实在可以平分”的深刻印象。在这样的环境里，演绎出了一个个水手与吊脚楼妇人们“露水恩情”的故事。这也是《湘行散记》作者最津津乐道的地方。他们在不可控的命运里享受着生命的激情和力量，粗俗而有野性，简单而有情义，超越了庸俗的道德和死亡的恐惧。水手是行走在湘西河流上的一种危险职业，他们的生死系于一瞬。吊脚楼上女人之命也不由自主，被攥在别人手里，但身体却是她们自己的。沈从文曾说《湘行散记》“表面上虽只象是涉笔成趣不加剪裁的一般性游记，其实每个篇章都于谐趣中有深一层感慨和寓意”，“内中写的尽管只是沅水流域各个水码头及一只小船上纤夫水手等等琐细平凡人事得失哀乐，其实对于他们的过去和当前，都怀着不易形诸笔墨的沉痛和隐忧，预感到他们明天的命运――即这么一种平凡卑微生活，也不容易维持下去，终将受一种来自外部另一方面的巨大势能所摧毁。”这是在作品出版四十多年后作者的“追忆”，为作品贴上了“思想深度”的标签。事实上，作品也赋予了作者对“历史”、“现实”和“未来”的忧思和苦闷的，如写湘西青年“患精神上的营养不足，皆成了绵羊，皆怕鬼信神”，作者的感觉是“一句话，皆完了”。再如，说“这地方的一切，虽在历史中照样发生不断的杀戮，争夺，以及一到改朝换代时，派人民担负种种不幸命运，死的因此死去，活的被逼迫留发，剪发，在生活上受新朝代种种限制与支配。然而细细一想，这些人根本上又似乎与历史毫无关系。从他们应付生存的方法与排泄感情的娱乐看上来，竟好像今古相同，不分彼此。这时节我所眼见的光景，或许就和两千年前屈原所见的完全一样。”在艺术构思上，《湘行散记》却在呈现湘西世界的奇特和别致基础上，表现了对其历史、现实和未来的思考和忧虑。
二、人生与命运：生命的挣扎
还是回到水手和吊脚楼女人们的“故事”上来。《湘行散记》记述了湘西水手单调而枯燥的生活以及生命的激情。由于湘西河流水势湍急，激流、漩水、礁石众多，做一个水手要“有胆量，有气力，有经验”，每当“船只逼入急流乱石中，不问冬夏，都得敏捷而勇敢的脱光衣裤，向急流中跳去，在水里尽肩背之力使船只离开险境”，他们随时都面临被河水冲走的危险，可以说，他们离死亡近在咫尺！《一九三四年一月十八》写道：“一只大船，正搁浅在滩头激流里。只见一个水手赤裸着全身向水中跳去，想在水中用肩背之力使船只活动，可是人一下水后，就即刻为激流带走了。在浪声哮吼里尚听到岸上人沿岸追喊着，水中那一个大约也回答着一些遗嘱之类，过一会儿，人便不见了”。对水手们而言，这种在死亡里讨生活，与死亡相邻却是水手们生活的常态，“这件事从船上人看来，可太平常了”，“一个不小心，闪不知被自己手中竹篙弹入乱石激流中，泅水技术又不在行，在水中淹死了，船主方面写得有字据，生死家长不能过问。掌舵的把死者剩余的一点衣服交给亲长说明白落水情形后，烧几百钱纸，手续便清楚了。”面对死亡，水手们也是清醒的，他们知道“得靠水为生，明白水，比一般人更明白水的可怕处；但他们为了求生，却在每个日子里每一时间皆有向水中跳去的准备”。“这些人莫不皆得从天明起始到天黑为止，做他应分做的事情。遇应当下水时，便即刻跳下水中去。遇应当到滩石上爬行时，也毫不推辞即刻前去。在能用气力时，这些人就毫不吝惜气力打发了每个日子，人老了，或大六月发痧下痢，躺在空船里或太阳下死掉了，一生也就算完事了”。做水手是没有办法的办法，但他们并不畏惧，也不算计，而是平静地接受既成事实，在死亡面前多了一份清醒和冷静。实际上，沈从文笔下的人们，对待死亡都有冷静、平和的心态，辰州的矿坑坍陷，那些“到地狱讨生活的人自然也就完事了”，妓女因病死后，“亲人呼天抢地哭一阵”，赊购简陋棺木甚至借取“薄薄板片”，“土里一埋也就完事了”。
水手、矿工和妓女，在不可预料的命运面前都有一份平静与淡定。《辰河小船上的水手》中水手说：“如今落的是雪子，不是刀子。我们弄船人，命里派定了划船，天上纵落刀子也得做事！”在河街人家的火堆旁，“我”与乡民谈天，“到后来谈起命运，那屋主人沉默了，众人也沉默了。各人眼望着熊熊的柴火，心中玩味着‘命运’两个字的意义，而且皆俨然有一点儿痛苦”。在人力不可及的命运面前，包括湘西水手在内的生命个体只能被动地承认和接受，这种个体与命运间的必然联系，如同“行将来到的风雪”，“摊派到这只船上”。“他们那么忠实庄严的生活，担负了自己那份命运，为自己，为儿女，继续在这世界中活下去。不问所过的是如何贫贱艰难的日子，却从不逃避为了求生而应有的一切努力。在他们生活爱憎得失里，也依然摊派了哭，笑，吃，喝。对于寒暑的来临，他们便更比其他世界上人感到四时交替的严肃”。他们“在这个地方，按照一种分定，很简单的把日子过下去”。无常而必然的命运不断逼向生命的个体，“命定”的悲剧随时指向每一个人。他们知道“过了一天又一天，心中好似滚油煎”，但并不逃避，而是忠实而庄严地承担自己应尽的责任和使命，天地虽不仁，但却生生不息，拥有坚韧的生存意志和力量。
大凡有水手的地方，也会有吊脚楼女人，水手与妓女的关系不同于一般的金钱和肉体交换，而有沈从文独特的情感态度和伦理眼光。吊脚楼女人出卖肉体但出卖灵魂，有朴实而简单的信仰，做人处事的美德并没有被无常命运和卑贱地位所淹没，而具有某种坚韧而从容的人生态度。《辰河小船上的水手》写水手们的“胡闹”，但毫无强人所难，而是两厢情愿的事。“我心中以为这个人既到了河街吊脚楼，若不是同那些宽脸大***女人在床上去胡闹，必又坐到火炉边，夹杂在一群划船人中间向火，嚼花生或剥酸柚子吃。那河街照例有屠户，有油盐店，有烟馆，有小客店，还有许多妇人提起竹篾织就的圆烘笼烤手，一见到年青水手就做眉做眼，还有妇女年纪大些的，鼻梁根扯得通红，太阳穴贴上了膏药，做丑事毫不以为可羞。看中了某一个结实年青的水手时，只要那水手不讨厌她，还会提了家养母鸡送给水手！”《鸭窠围的夜》中的“我”也想象湘西吊脚楼水手与相好会面的场景，细致而具体，让读者根本无法分辨这究竟是作者的想象还是亲眼所见。在《桃源和沅州》里，沈从文对吊脚楼女人的生活如数家珍，她们的数目、年龄、技艺、收入，事无巨细皆娓娓道来。不仅如此，在漫漫长夜中不知如何打发时间时，“我”还情不自禁地想象“追随了一个唱曲时清中夹沙的妇女声音到她的身边去了”。《一个多情水手和一个多情妇人》写水手牛保与吊脚楼女子一夜欢娱，不舍情谊让其他水手“羡慕嫉妒.限”。当水手再次起锚远行，年青妇人露出“鬓发散乱的头颅，向河下人锐声叫将起来：‘牛保，牛保，我同你说的话，你记着吗？’”牛保怕她冷着，也知道“妇人起身到窗边时，是还不穿衣服的”，于是大声叫着要她快上床去，那妇人却赌气说：“我等你十天，你有良心，你就来――”在牛保得到四个苹果后，又跑回吊脚楼里，送给那年青妇人。酷冷的天气，粗俗的语言，赤裸的身体，这些原生态的生活场景，却一点不给人***、肮脏的感觉，戏谑里藏有情义。作者将水手和吊脚楼女人间的“露水恩情”转化为和对生活的渴望，呈现出人性之美和道德之善。不仅仅是水手和吊脚楼女人挣扎于命运与生死的必然之中，就是《湘行散记》中的其他人物也有这样的生存困境。《老伴》写十七年前一个少年喜欢上了“绒线铺”的一个女孩子，十七年后当“我”再见到他们，二人已成眷属且有了如母一样漂亮的女儿，只不过，那个少年已成“一个老人”，“时间同鸦片烟已毁了他”。这时，“我”却“被‘时间’意识猛烈的掴了一巴掌”，说不出话来，“他们那份安于现状的神气，使我觉得若用我身分惊动了他，就真是我的罪过”。有情人虽成了眷属，但却面目全非，是幸福还是不幸？不得而知。
三、小说与散文：文体的边界
沈从文是文体家，长于小说，但在散文上也独树一帜，有其风格和个性。认为：“一切作品都需要个性，都必需浸透作者人格和感情。想达到这个目的，写作时要独断，要彻底地独断”。他以学习的态度，通过不断练习，才逐渐走向成熟，“慢慢脱去矜持、浮夸、生硬、做作，日益接近自然”。《湘行散记》就是他的散文代表作。它每篇都有相对的***性，但又相互补充，首尾相连，也可以说是一部长篇散文。在文体上，它介乎游记、日记、报告文学和小说之间，可称之为小说体散文。《一个戴水獭帽子的朋友》侧重于人物故事，像小说写法，既铺叙地方风物，近似游记，还有抒情和议论，不乏个人感受，又不同于山水游记。它主要讲述一个戴着一顶水獭皮帽子朋友的故事，他为人豪爽、粗鄙而真诚，爱好字画。二十五岁便与四十多个女人有过肌肤之亲，十几年后还依然去看“更好的册页”――一个“十五六岁的白脸长身女孩子”。说话粗鲁，什么“杂种”、“***”、“格言谚语”，“全是活的”，“言之成章”，且丰富如“大河流水，永无穷尽”，有如一本“活生生的大字典”。“有人称他为豪杰，也有人叫他做坏蛋”。他是一个“活鲜鲜的人”，“粗中有细，且带点儿妩媚，可算得是个妙人”。《五个***官与一个煤矿工人》也讲述了一个连贯而紧凑的故事。构思精巧而曲折，但又不露痕迹。故事主角他用菜刀劈开了一个哨兵的头颅而夺取了哨兵的***支，凭借着抢来的***支入伙土匪，摒弃了他在地狱中讨生活的日子。三年后，带领手下攻占了那个山城。与守***隔江对峙，两方抢渡而各有胜负，最终防***的五名青年乘船渡江得利，巷战之后落草的继续逃亡，而那个为首的矿工却漏了网，那五个青年业也晋升为***官，便自请去引诱他现身。五个青年伪作落草，在酒馆里当着矿工同伴的面露出带着***械来投诚的意向，一番探听之后矿工的同伴为他们补上一课，便把联络矿工的方式告给了他们。在见过武器之后五位青年便与矿工接上了头，在酒宴上出其不意而用匕首斩杀了矿工的同伴，捉住了矿工。故事结尾，写矿工说自己还有***械在矿井旁，邀他们随自己去取。人们一般会想他大概是要做什么手脚的或同归于尽之类，但作者却写矿工趁着大家翻找***支的时候，而从容地说，“兄弟，对不起，你们送了我那么多远的路，有劳有偏了”。便纵身跃进井中。那也正是当年他夺***杀人后抛尸的地方。出其不意，又在情理之中，毫无雕饰而自然随意。当年矿工杀了哨兵，今***自尽于此。从杀人到自杀，不做囚徒也不连累他人，从容而坦诚，让人肃然起敬。故事曲折、婀娜多姿，完全是小说笔法。作者既不苛责，也不赞美，却满怀慈悲，在平和端庄背后却又暗流涌动。另外，《湘行散记》中的《一个多情水手与一个多情妇人》《老伴》《虎雏再遇记》和《一个爱惜鼻子的朋友》等都当作小说看，有完整的故事和人物。相对而言，《桃源与沅州》《鸭窠围的夜》《一九三四年一月十八日》和《箱子岩》更近似散文笔法。一般说来，小说偏重叙事的想象和细节的描摹，有相对集中的人物和连贯的故事，而散文则重真人真事，包括“我”的深度进入，强调情节和情感的真实性。沈从文的独特之处在于，立足于呈现自然世界和社会世相的现象和细节，让它们自如地说话，本然地生长，这实际上又是一种散文笔法。所以，沈从文骨子里就是一位散文家，哪怕是写小说，也是散文化小说。那么，沈从文的身份到底是什么？小说家还是散文家，或者二合一？在我看来，这都不重要，重要的是要把作品写好，写到艺术的极致，成为文学经典。这就够了。
《湘行散记》的语言也很有特色，行文简朴而澄明，轻捷而灵动，舒缓从容，张弛有度，虽时有粗俗之处，主要是人物对话，也有雅致和华丽的装饰。它在记人叙事，描绘山水，或坦露心迹上，都求简洁明快，一竿子插到底，不拖泥带水，不故作矫情，本色至上，素面朝天。造句组词有传统骈赋句式的印迹，少虚字浮词，多肌肉和筋骨，但又不失柔韧和雅致，还无古奥和艰涩之处，融合了古代汉语的严谨、内敛和现代汉语的畅达、自如。如《一个戴水獭皮帽子的朋友》的写景：“从汽车眺望平堤远处，薄雾里错落有致的平田、房子、树木，全如敷了一层蓝灰，一切极爽心悦目。汽车在大堤上跑去，又极平稳舒服。”《桃源与沅州》介绍桃源“小筏子”，“桃源有一种小划子，轻捷，稳当，干净，在沅水中可称首屈一指”，“一只桃源划子，有了这样三个水手，再加上一个需要赶路，有耐心，不嫌孤独，能花个二十三十的乘客，这船便在一条清明透澈的沅水上下游移动起来了”。《箱子岩》的写事：“四点钟左右，黄昏已逐渐腐蚀了山峦与树石轮廓，占领了屋角隅。我独自坐在一家小饭铺柴火边烤火。我默默的望着那个火光煜煜的枯树根，在我脚边很快乐的燃着，爆炸出轻微的声音。铺子里人来来往往，有些说两句话又走了，有些就来镶在我身边长凳上，坐下吸他的旱烟。有些来烘脚，把穿着湿草鞋的脚去热灰里乱搅”。几个有关表示动作的语词“腐蚀”、“镶”和“搅”让场景活灵活现，贴切而生动。《湘行散记》的对话多粗俗俚语，特别是水手间的辱骂，粗语脏字脱口而出。沈从文不作改动和修饰，而是原样呈现。“他们并不是吵架，不过在那里‘说话’罢了。这些人说话照例永远得使用个粗野字眼儿，也正同我们使用标点符号一样，倘若忘了加上去，意思也就很容易不清楚了，这样粗野字眼儿的使用，即在父子兄弟间也少不了”。粗俗之语更能展现生活的原生态和生命的本真相，能凸显人物的个性，文字优雅虽然入耳顺心，但却失去了生活的真实和人物的真纯，失去了生活的实在和丰富。如戴水獭帽子朋友的对话：“朋友口中糅合了雅兴与俗趣，带点儿惊讶嚷道：“这野杂种的景致，简直是画！”“自然是画！可是是谁的画？”我说。“大哥，你以为是谁的画？”我意思正想考问一下，看看我那朋友对于中国画一方面的知识。他笑了。“沈石田这狗H养的，强盗一样好大胆的手笔！”简单几笔就勾勒出人物鲜活的个性。
湘女多情篇4
关键词：湘西文化；湖南文学
中***分类号：I206.7文献标识码：A文章编号：10074074(2012)01008404
基金项目：湖南省社会科学基金项目（2010YBB278）
作者简介：刘中顼（1954），男，湖南南县人，湖南城市学院文学院教授。
湖南为古楚国的一部分，在湖湘地域文化的形成与发展中，位于洞庭之南的湖湘大地更近南方，故形成了与湖北荆楚文化区别明显的湘楚文化，古湘楚文化正是现代湖南的地域文化之源。湖南自中古以来又因中原学术之南渐与本土文化之交汇，形成了中古乃至近现代个性鲜明的湖湘文化。二者遂成为湖南地域文化的两股主要潮流。从文化分布上说，我们认为，如果说湘中、湘北及湘东的近代湖湘文化特征较为突出，则湘西、湘南的古湘楚文化色彩更其鲜明；如果说湘中、湘北及湘东汉文化的特点明显，则湘西、湘南的少数民族文化色彩艳丽，而湘西的古湘楚文化及少数民族文化底蕴尤其厚重。湘西的湘楚文化不仅深刻地影响了现当代湖南文学的发展，对文学湘***的形成都具有不可低估的特殊意义。
一、个性特异的魅力文化
湘楚文化是我国地域文化中个性特异的魅力文化。这种地域文化的显著特征在于它的神秘浪漫，其神秘在于通神事鬼，其浪漫表现为歌舞艺术。人们将其概括地言说为“巫鬼文化”。楚国先民向来就有崇尚巫风鬼祀的风习，《汉书・地理志下》中将其概括为 “信巫鬼，重***祀”。湘楚地域的这种巫鬼文化，充分地表现了人们对于现实世界与鬼神世界的丰富想象。在中国古代，巫鬼文化的影响其实是广泛的，并不独为湘西所有。鲁迅先生曾指出：“中国本信巫，秦汉以来神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽，会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。”[1]（P32）追溯其源，远不止于秦汉以来，至少春秋时代巫风鬼道就已经十分普遍地深入到了人们心中，并作为解说现实生活中事业成败之由的根据。我们从《左传》的大量记载中就可以看到中国普遍存在的鬼神崇拜，尤以关于楚国事件的记载中关于鬼神之事尤多，如“晋楚城仆之战”中，就记述了楚子玉梦见河神向他要琼弁玉缨的奇事。屈原的楚辞中有对曼妙多姿的山鬼的描写，在他的《国殇》中更是丰富地想象楚战士们“身既死兮神已宁，子魂魄兮为鬼雄”。湘西的地域文化又最典型、最突出地表现了古代巫鬼文化的特色。《新唐书》卷168中曾用“风俗陋甚，家喜巫鬼”来概括湘西的民俗，《旧唐书》卷168中对湘西民俗也有“蛮俗好巫，每***词歌舞，必歌俚辞”的描述。
巫风鬼道说它是宗教也可以（中国向来有较突出的鬼神祖宗崇拜），说它是迷信，也并没有错，中国历代就不乏反对张皇鬼神，抵制魔怪的学者。孔子就反对“语怪力乱神”[2]（P72）。即使在魏晋南北朝佛教在全国风行之时，范缜也敢于坚持真理，反对宗教迷信。梁朝竟陵王萧子良是个笃信佛教的人，听说范缜反对佛教，就找他辩论。范缜将萧子良及其帮闲者驳得哑口无言，他与萧子良辩论后写下了著名的《神灭论》。范缜指出人死后灵魂是不存在的，也没有因果报应，生死轮回。在孔门儒学的理论体系中，怪力乱神之事至少是不被推崇的。因此，随着儒学的显达与推行，逐渐挤占了佛道巫风在上流社会的市场，中原之地的巫风鬼祀之俗多在民间传承。但是在中土之外的蛮荒僻野，这种巫风鬼道的崇拜却长期兴盛，甚至发扬光大，演绎成艺术性很强的繁复仪式。巫鬼文化在少数民族的精神文化中占有十分重要的地位。湘西、湘南少数民族中的巫鬼文化之所以会保持得如此完整鲜明，应当说与儒家文化及进步的科学文化在这些地区的影响大不及中原是有直接的关系的。
湖南是个少数民族较多的省份，汉族之外，还有土家族、苗族、侗族、瑶族、白族、回族、壮族、***等四十多个少数民族。人口过百万的有土家族与苗族，人口在十万以上的还有侗、瑶、白等民族，而湘西与湘南则是湖南少数民族居住比较集中的地区，他们生活的地方原来的自然环境是：交通山高路险，土地僻远荒凉，物质条件艰苦，文化教育落后。这样的地理环境不仅形成了对外界现代文明的严重阻隔，也同时利于对古老文化风习的完整保存与原真传递。因此巫鬼文化特征鲜明的古湘楚文化，在湘西、湘南少数民族聚居的僻远地区就保存得最为原真与完整。
另一方面，湘西、湘南地区也是湖南少数民族生活文化丰富多彩，美不胜收的去处。那里的土家族、苗族、侗族、瑶族、白族人民的生活文化也鲜明地表现出与汉族人民生活文化的许多不同。他们的节日文化、饮食文化、服饰文化、器具文化、风俗文化、娱乐文化、生产文化等方面，不仅与汉族人民的各种文化判然有别，而且少数民族之间的诸类文化也各不相同。这些璀璨的文化亮点，与巫鬼文化特征鲜明的古湘楚文化，一起装点了湘西、湘南的文化山河。这些文化不仅成为了现当代文化群落中最为抢眼的亮丽风景，也成为对现代人最富魅力的文化磁石。
二、文学书写的独特意境
湘西地域文化的鲜明特色，不仅成为当地文化旅游的宝贵资源，更成为湘西作家文学书写的丰富宝藏，从而造就了以沈从文为代表的一大批文学才俊。除沈从文之外，还有著名画家兼诗人黄永玉，有苗族诗人石太瑞、汪承栋，有小说家孙健忠、蔡测海，有小沈从文之称的散文家彭学明、向启***、张心平、向秀清等。在湘西作家的文学书写中，常常建构出湘西地域文化的独特意境。这种意境的独特，常常体现为两个类型：一是具有古湘楚巫鬼文化特征的神秘意境；一是具有土家族、苗族生活风情的美妙生活意境。但无论哪种类型，它们都具有浓厚的浪漫抒情色彩。这种神秘、美妙、浪漫、特色鲜明的地域文化，在湘西作家们小说和散文的文学书写中都充分地表现了出来。
沈从文的创作中就时常表现出古湘楚巫鬼文化的因素。在他的文学书写中一是突出表现出了湘西人万物有灵的信仰，如沈从文在谈到他对自然的认与思考时说：“失去了‘我’后却认识了‘神’，以及神的庄严。墙壁上一方黄色阳光，庭院里一点花草，蓝天中一粒星子，人人都有机会见到的事事物物，多用平常感情去接近它。对于我，却因为和‘偶然’某一时的生命同时嵌入我记忆中印象中，它们的光辉和色泽，就都若有了神性，成为一种神迹了。不仅这些与‘偶然’间一时浸入我生命中的东西，含有一种神性，即对于一切自然景物，到我单独默会它们本身的存在和宇宙的微妙关系时，也无一不感到生命的庄严。一种由生物的美与爱有所启示，在沉静中生长的宗教情绪……”[3]（P243）在他的《阿黑小史》中他绘声绘色地描写了巫师给阿黑治病的场景：头上包着红帕子的巫师“到了天黑，老师傅把红绸子法衣穿好，拿了宝刀和鸡蛋，吹着牛角，口中又时时刻刻念咒，满屋各处搜鬼，五明就跟着这干爹各处走，因为五明是小孩子，眼睛清，可以看出鬼物所在。到一个地方，老师傅回头向五明，要五明随便指一个方向，五明用手一指，老师傅样子一凶，眼一瞪，脚一顿，把鸡蛋向五明所指处掷去，于是俨然鬼就被打倒了，捉着了。”[4]（P63）沈从文在他的创作中也反映出了湘西人对于巫鬼神祗的虔诚与笃信，他说湘西女人年老的易成为盅婆，而三十岁左右的***则易成为巫婆。他在《凤凰》一文中写道：“三十岁左右，对于神力极端敬信，民间传说如‘七仙姐下凡’之类故事又多，结合宗教情绪与浪漫情绪为一，因此总觉得神对她特别关心，发狂，呓语，天上地下，无往不至，必需作巫，执行人神传递愿望与意见工作，经众人承认其为神之子后，中和其情绪，狂病方不再发。”[5]（P193）其余在他所写的《我的教育》、《龙珠》、《凤子》《神巫之爱》中对于苗巫文化都有较多而生动的描写。苗族巫师在人们心目中的地位极高。《神巫之爱》中写云石镇五十多个极年青而美貌的花帕族女子得知神巫将到她们镇，于是对神巫充满爱的激情，通宵等待，她们都愿意对神巫以身相许，在她们看来，能把把神巫“款待到家。献上自己的身，给这神之子受用，是以比做土司的夫人还觉得荣幸的”[6]（P42）。从沈从文开始，湘西作家就一直在他们的文学中承继着对古湘楚文化的书写，如湘西青年作家符云亮的散文《楚风楚舞酉水行》中也同样生动地描写了湘西土家人的巫鬼文化风习。他这样写道：“7月22日清晨，我们是在梯玛祭祀过水神后，（‘梯玛’是土家族对土老司的称呼，是沟通人神和鬼之间的巫师，是神的代言人。）踏着铳炮、牛角、树皮号声从保靖县酉水新码头出发的。”他在文中还述说了土家先民徙至酉水之滨生息繁衍的传说：“相传，涅壳赖大王身披树叶，手握石斧一路劈风斩浪来到酉水，在宽坦的河岸上搭庐建棚，垦荒造地，就这样有炊烟，有了婴儿的啼哭，也有了篝火中高歌狂舞的茅古斯，有了龙凤旗下鼓吼锣鸣的摆手舞，有了城廓邑里……”[7]（P78）湘西作家们对于土苗先民的古风旧习的描绘是很多的，如彭学明的《祖先歌舞》《鼓舞》、《上刀梯》，向启***的《远徙的魂》，符云亮的《神秘的土家禾撮妮嘎》，等等，都是对湘西古楚文化的描摩与追寻。
湘西地域文化的又一鲜明特色即是少数民族的生活风情文化。这种地域文化因素在湘西文学作品中有着更加突出的表现。在这类文学作品中不仅有沈从文所书写过的那些船夫水手与湘西旧时代的妓女们纯朴情真的交往，如《一个多情水手与一个多情妇人》，更有当代湘西作家所描画的少数民族人民生活的绚美画卷。例如郭曼文的《抢狮》中对苗家抢狮玩年的节庆生活的描写：“‘百狮会’会场就设在大兴寨的那条小河边，……一面面彩旗恋着雪花儿在空中飞舞，在水中漂荡；一匹匹雄狮在人圈里跳跃，在雪地上扑腾。……好容易等到它舞完了一轮，没等那舞狮头的汉子从里面脱出来，我便箭也似的冲了上去……几双粗壮的手同时抓住了狮子，有的紧紧地揪住了狮头，有的牢牢地拽住了狮皮……看热闹的围着我们穿来跑去，哦哦地打着吆喝助威！……”[8]（P394）湘西最为浪漫的生活风习之一，是青年男女之间爱情的诗意表达，苗家的对歌，土家的赶边边场都是极富诗意的。沈从文的《边城》中早就描写过苗家男女以歌为媒的习俗。彭学明的《边边场》中十分生动地描写了湘西土家族青年男女谈情说爱的浪漫风习。那些青年男女在赶场的日子里，都是借赶场之名来集市相对象的，只要男女互相看中，那么浪漫的爱情传奇就会在这里开始。作者这样写道：“要是你去河边那群美丽的女子中，对你看中的某个女子说一声；‘跟我去赶场，好么？’说不定她会瞟同伴一眼，害羞地歪起头来，捻着辫子一笑，跟你就走，你就可以牵着她的小手，走进森林走进神话般的传说。”[9]（P1011）彭学明的《踏花花》、《赶秋》、《哭嫁》，向启***的《七月八》、符云亮的《土家跳马节》、《苗家风俗拾趣》，等等，都是这类描画湘西少数民族人民生活风情的美丽篇什。湘西文联主办的文学杂志命名《神地》，符云亮的散文集取名为《秘境诱惑》，这些精心巧设的刊名书名，我以为正好有代表性地表现了湘西作家们在文学书写中努力建构具有湘西地域文化特征美妙意境的共同创作倾向。
三、湘西地域文化对文学湘***形成的特殊意义
古老的湘楚文化虽然在湖南的湘西与湘南地区保存得较为原真与完整，但是湘楚文化的深刻影响，却是遍及湖南全省的。王竹良教授认为：“要认清当代湖南文学的传统及其特色，首先有必要认识到当代湖南文学的发展与古代湘楚文化，近现代湖湘文化之间的密切关系。这就是说湖南当代文学与湖湘地域文化的精神内核――以楚文化为代表的浪漫文化，和近现代经世致用的湖湘文化的密切关系。”而且她认为：“当代湖南文学之所以能够成绩卓著、特色鲜明，是与周立波和沈从文在湖南文学界的深刻影响，以及由他们的影响形成的湖南文学的两大传统分不开的。正是他们的深刻影响，形成了当代湖南文学创作题材取向的主流与边缘，创作风格清丽现实与纯美浪漫两大不同的文学传统。”[10]我们认为这种分析和认识是有见地的和比较客观的。关于湖湘文化对于文学湘***创作的影响，我们可以另文探析，这里只谈湘楚文化对文学湘***形成的意义。
（一）湘楚文化对文学湘***的形成，首先在于它对文学湘***浪漫多情、正直倔强的精神气质的整体培养。这种精神气质当然来自曾流放于湖南的伟大爱国主义诗人屈原的人格精神。屈原就是既浪漫多情又正直倔强的文人典型。他在《涉江》中这样写道：“入溆浦余徊兮，迷不知余所如，……哀吾生之无乐兮，幽独处乎山中，吾不能变心而从俗兮，固将愁苦而终穷。”浪漫多情的屈原，一生都情系故土，忧国忧民，表现出对国家民族的高度责任感和使命感；但他为了坚持正道，决不变心从俗，一直到死。这种精神极其深刻而普遍地影响了湖南作家。沈从文在***后感到自己的文学创作，不合时风，于是基本上没有文学创作，这就是一种坚持自我，***不迁的精神表现。周立波在***后虽然成为了湖南文学界的举旗人，但是在他的《山乡巨变》中却能够不趋时俗，比较客观真实地写出了合作化运动中“左”倾冒进带来的后果，并且将李月辉这个犯了“右”倾错误的人物作为正面形象来歌颂。即使在“***”中湖南也出现了柳仲甫等的《园丁之歌》和张扬的《第二次握手》那类坚持正道，敢犯时忌的作品。粉碎“四人帮”以后，一大批揭露“左”倾思想路线危害的伤痕文学、反思文学都出自湖南作家之手，如莫应丰的《将***吟》、古华的《芙蓉镇》、韩少功的《月兰》、《西望茅草地》，等等。
（二）湘楚文化对文学湘***的形成，其次在于它对文学湘***创作中故土情怀的引导。也许是受湘楚文化中热爱故土，情系桑梓的深刻影响，湖南作家的故里情怀显得特别的深厚。沈从文一辈子笔耕湘西神地，他的创作不仅深刻地影响了湘西作家对故乡生活题材的采撷，同时也对湖南其他地方的作家产生了深刻的影响。周立波***后专注湘北农村人情，其创作对湖南各地农村题材小说的创作影响更加明显；古华、叶蔚林专心描绘湘南乡村民俗；谭谈、张步真多画湘中农村生活***景。他们的文学创作大多以自己故乡农村的生活为依托，勾画出湖湘各地乡土风情殊异的生活画面。因为他们不仅对故乡的历史、现实、人情、风习谙熟于胸，写起来得心应手；同时他们在描写家乡热土时都总是表现出一往情深。湖南文学湘***的创作尽管在其他方面也成绩斐然，但是若要论文学创作的最高成就，还是以乡村题材的文学成就为巅峰的。这种文学现象的出现，就与源远流长的古湘楚文化的影响具有密切的关系。
（三）湘楚文化对文学湘***的形成，还在于它对文学湘***整体气质风格的塑造。湖南作家在总体上有一种敏锐浪漫的艺术气质。这种艺术气质在文学湘***中发生普遍的影响，与湖南作家共同生活的地域环境是有密切关系的。有人从地理文化学的角度探讨文学创作与自然地理的关系，认为：“北方为高原、平原地区，土地广平厚实，多博大雄浑之气，文学倾向于规范、庄雅、整齐的美；南方为山林川泽地区，风光奇秀，多曼妙瑰丽之姿，文学倾向于灵动、变化、错落的美。北方民族习礼仪，重人事，文学比较贴近现实生活；南方民俗盛巫风、喜***祀，文学带有比较浓厚的神异浪漫色彩。”[11]（P13）正因为湖南作家都处于这种奇秀多姿的地理大环境中，所以神异浪漫的湘楚文化因子普遍地渗透到了湖南作家的血脉之中，整体上铸造了他们共同的艺术风格与气质。他们在文学书写中总会或浓或淡地表现出飘逸浪漫的艺术情调和色彩。沈从文为代表的湘西作家群在文学书写中的飘逸浪漫自不必说，即在湘南、湘北、湘中作家群的创作中，也无不有浪漫的明显色彩。如周立波的《山乡巨变》中陈大春对于清溪乡美好远景的丰富想象，陈大春与盛淑君山中谈情时，作者对于清溪乡月夜景致的抒情性极浓的描写，都充分地表现出了奇丽浪漫的特点。其实浪漫的文学情调，不可能离开抒情，屈原楚辞的浪漫，除了他想象的丰富大胆之外，浓郁的抒情当然是增强这种浪漫气息的重要因素。所以湖南作家在他们的创作中都比较善于抒情，以强化其作品的浪漫色彩。如散文家叶梦的不少散文就浓郁的弥漫着湘西巫文化的氛围，而且书写自然的人性和人的生命体验痛快淋漓，抒情性强。有学者认为，“叶梦创作极得楚文化精神的巫性思维。”[12]（P335）叶蔚林的《没有航标的河流上》对于盘老五的露水夫妻生活描写，他那种敢爱敢恨、自由放纵的情怀，和《白狐》中关于具有原始野性特点的女猎手钟菌儿的行事作为，作者都在抒情性的描写中表现出浓郁的浪漫色彩。
总之，湖南的文学湘***在以湘西地域为中心传承的湘楚文化精神的养育下，形成了不同于全国其他作家群的鲜明特征。湘楚文化不仅深刻地影响了现当代湖南文学的发展，对当代文学湘***的形成和成长都具有特殊重要的意义。
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On Local Culture of Western Hunan and Development of
Modern Hunan Literature
LIU Zhong-xu
（College of Literature,Hunan City University,Yiyang,Hunan 413000,China）
Abstract: Xiang-Chu culture is the origin of Hunan culture with long history,especially western Hunan has a long and brilliant ancient Xiang-Chu culture.Xiang-Chu culture in western Hunan has much influence on the development of modern Hunan literature,and has significant influence on the formation of Hunan writers as well.
湘女多情篇5
一、雕塑式的人物形象。舞台上的湘女形象鲜明，性格各异，风姿绰约，完整地表现了人物的精神内核，宛如一尊尊超越时空的雕塑。因涉及的时间长达几千年，时空跨度较大，出现的各类杰出湘女非常多，既有古代的还有现代的。然而，经过创作者精心遴选，以独到的眼光精确地选出了如湘妃、辛追、***等具有典型意义的历史代表人物，犹如花园中那些枝头最高最耀眼的花朵。其次，根据不同时代的审美情趣和美学特征，严格依照每个人的特有的思想个性与气质，从演员个人条件到服装、头饰及发型上进行了非常独到的艺术处理。譬如辛追、***的形象，惟妙惟肖，鲜活逼真，既缩短了历史的距离感，也给观众留下十分深刻的印象。尽管湘女出生成长在同一片热土，同受潇湘文化的熏陶和影响，但她们之间的精神品质各有千秋，迥然不同，犹如花园中开放的花朵，其颜色味道及象征意义不一。譬如湘妃对爱的忠贞不渝和***对共产主义理想的坚定信念与宁死不屈的***精神等。
二、诗化的结构安排。剧中结构既自由又严谨，安排精巧，主次分明，详略得当。在时间层面上，按照年代从古至今、循序渐进地排列，先是序、接着第一幕、第二幕……，宛如楼梯般一级级向上，最后是尾声，在表现形式和内容上真正做到了主次分明，详略得当。比如把湘妃、辛追、***等几位人物作为重点，既是歌又是舞。而将其他如李谷一、***、文花枝等现代湘女作为辅助部分，仅仅出现在录像播放的瞬间镜头上。又如，歌伴舞《云雨韶歌》、《湘女》、《数风流人物》，分别安排干三幕中的要隘位置，即第一幕的第二小节、第二幕的第一小节和第三幕的结尾。这不仅突出、强化了剧目主题，且为全剧奠定了鲜明的思想基调，可谓画龙点睛，巧妙无比。此外，歌舞表演中间接地穿插两次关于部分湖湘的文物与人物的录像片段，从而相互之间产生了过渡，恰到好处地调节了观众的审美趣味和心情，也为湘女的展示作了文化上的铺垫。《尾声》采用了重复第二幕的《湘女》的手法，再次强化了剧目主题。
三、万花筒般的舞蹈表演。因舞蹈表演涉及的年代多，且时代特征显著，文化气息浓郁，导致呈现出百花齐放千姿万态的景象。
在舞蹈表演的形式和风格中，不仅体现出编导“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的创作主张，且可以清晰而深刻地感觉到“蓄其意、行其意，而广摄四旁”的浓厚的湖湘文化审美意蕴。譬如第一幕，舞蹈《湘妃竹笛》独具匠心地运用以物喻人的表现手法，以柔韧性的肢体语言营造了象与意相融的浪漫情境，充分展示了湘女的高雅情怀和高风亮节之品格：舞蹈《盛汉遗风》演员扎着花蕾式的发型，身着细腰喇叭状的色彩艳丽的长裙，动作节奏感强，轻快飘逸、大方到位，采用男女集体舞的形式。这段流动性的舞姿舞容，在某种程度上充分展现了我国汉代“伎乐舞蹈”那“轻若飞燕，气如游丝”的艺术风格。以及当时人们自由奔放、豪放粗犷的气质。还有第二幕和第三幕中的舞蹈，无论是肢体语言还是演员服饰，分别表现了中国近代与现代的不同特征和文化气息。
四、湘菜味的音乐美。十几段音乐既有“尽善尽美”的类似古代韶乐的歌谣，也有曲调清新、婉转，旋律起伏跌宕的现代乐曲或歌曲，形态多样，大气恢弘，湘土地方气息浓郁。它就象多种味道鲜美的湘菜，辣椒始终是最大的特色，又像多种不同颜色凝结成的色块，基色始终是最重要的基础。而在音乐美的形态上，存在优雅欢悦之美、崇高、雄壮之美和幽默诙谐之美。譬如剧中《湘女》等三首歌曲，词章自然通俗，旋律秀美典雅，演唱声情并茂，感人肺腑。由于其歌表现的时态分别是过去式、现在式和未来式，因此富有强烈的象征意义。即分别象征着古代湘女和近现代湘女的精神品质，以及对将来湘女的畅想和期待。此外，最具个性最可爱的《彩俑韵》一小节，不仅舞蹈姿态多种多样，变化自如，新颖别致，形象玲珑可爱，而且音乐也是如此。其节奏变化多端，情感细腻，色彩朦胧，充满幽默诙谐感。从而完美地表现了湘女的另一面。
湘女多情篇6
***、戈壁、沙漠、兵团，在这一派阳刚、铁血的风景中，八千湘女的进入如同粗犷世界里的一束花，为漫天黄沙的世界里增添了温柔和绿意。
然而，因为当时的信息不公开和历史年代的久远，那些关于八千湘女的故事在历史的尘埃中越发扑朔迷离：她们是否因为被骗才离开家乡远赴***？又是否是被机***胁迫才没有成为逃兵？湘女的多情是否被包办的婚姻所扼杀？
从当年湘女们的回忆里可以看出，她们上天山不仅仅是“被动”接受安排，而更多的是主动选择命运。
目的：改变“出身不好”的命运
当年兵团的婚姻问题说起来尤为沉重，这不仅是每个战士心里一块石头，也是***心里的一个疙瘩。
某次***去筹划石河子的建设。有一天，一个单位开大会，请***讲话，***讲完话，问大家有什么意见。每个人都说没有意见。这时，一个憨头憨脑的战士站起来，说：“报告首长，我有个意见。”***说：“好，有意见你就提吧。”那战士说：“司令员，我们都还没有老婆，你要给我们解决老婆的问题。”说完坐下了。大家听了，都瞅着那个战士笑。笑得那个战士红了脸，低下头。可***没有笑。他风趣地说：“你这个问题提得好！***中央、***早就考虑到这个问题了，很快给你们运来湖南‘辣子’，山东‘大葱’，上海‘鸭子’！”
虽然“运”这个字眼现在看着不太舒服，却也可以从侧面反映出当时解决兵团婚姻问题的紧迫性。
驻***的绝大多数部队要在这里扎下根来屯垦戍边，二十万干部战士的婚姻问题解决不了，***心难稳。***也不能让他们打着光棍在这里吃苦受累搞建设。再说，***地域辽阔，地广人稀，***高瞻远瞩，着眼长远，认为要开发建设***，也必须从内地迁移相当数量的人口。所以他在1950年初秋，就派二***六师***委熊晃到湖南去征召女兵。他认为湖南妹子能吃苦，如果能招到一些有文化的女学生，来后可以先解决团营干部的婚姻问题。他给湖南省委书记***、湖南省***府***王首道写了一封信，请他们大力协助。王首道、***对******区招聘团的工作给予了大力支持，把营盘街的一栋楼拨出来，作招聘团办事处，还在《新湖南报》上不断刊登消息报道，动员女青年参***。
不过报纸却没有把***之旅最重要的“婚配”事宜说出来。只说到***后可以进俄文学校、可以当纺织女工，当拖拉机手。所以全省各地的女孩子闻讯赶来，争先恐后地来到营盘街报名应征，使辛弃疾和左宗棠曾屯过兵扎过寨的营盘街一时间也成了长沙最热闹的去处。
不过从卢一萍的《八千湘女上天山》一书中可以看出，女兵对于去***最大的动力是来自于国家工业化和***人职业的吸引力，据统计，去***的女兵中，百分之八十的是当时被打上“出身不好”的标签的人。王庆国就是其中之一。
王庆国的父亲曾担任过******高参，这个曾经风光的职位却给王的整个家庭带来了麻烦，这也成为了王“出身不好”的有力证据。1950年元月，王庆国以优异的成绩考入长沙省高级工学学校化工系，校园，通过校园中和******的接触，她萌生了参***的念头，但因为自己的家庭出身，王庆国仅仅只是“敢想一想而已”。
后来，王庆国在《新湖南报》上看到了******区到长沙招兵的消息，其中那句“不论家庭出身好坏，一律欢迎”打动了王庆国的心。她二话不说报了名，很快她就在榜单上看到了自己的名字。为了防止家里人的阻挠，王庆国一直没有告诉父母自己要去***参***的消息，只是在临走之前留了一封信。
回想起当年毅然决然去***参***的原因，王庆国说，一方面是因为对于******的敬意，另一个重要的原因是她之前参加过青年学员队，主要是进行***治教育，因此，她更加清楚地知道了自己完完全全的是一个剥削阶级的子女，所以，她希望去***参***能减轻家里的罪行。
征途：女兵并非被机***押进***
从湖南到***，从鱼米之乡到了戈壁沙漠，这种落差很快粉碎了湘女们关于***所有的浪漫幻想，一路上要面临环境恶劣带来的种种考验，尤其是土匪。
戴庆媛回忆说，当时她们那一批十分幸运，没有遇到土匪，但是她们前面一批进***的遇到了，据说其中有一辆车被劫走了。那时候在女兵中有一个可怕的传说，就是甘肃的土匪，把那些女兵抢走后霸占了。戴庆媛说，虽然是一个传说，但当时一直不让说。不过这个“不能说的秘密”却吓坏了不少女兵。
因为有土匪，因此每一批去***的女兵们都会有武装车保驾护航，上面有男兵保护，车上夹着机***。而就因为此，后来就有坊间传闻，当时湘女是被机***押过去的。对此，戴庆媛很是不平，她说，这个传闻从50年代就有，现在仍然有些人在误会。
另外一名湘女郑佩兰也表示，机***并非用来威胁女兵们，而是为了防土匪。
据郑佩兰回忆，当时她所在的西进队伍有四个大队，三天与人，前面三个大队全是湖南女兵。因为长途行***，郑佩兰年纪又小，对坐汽车还不适应，领导十分照顾她，特别安排她坐在副驾驶。
她们的部队一过兰州，西北***区专门拍了一个全副武装的连队护送她们，每辆车的车头都架着一挺机***，一副严阵以待的样子，气氛显得十分紧张。原来，河西走廊一代土匪成群，特别是乌斯满（当时纵横***数十年的“巨匪”）经常在***与甘肃之间流窜，因此要特别提防。不仅如此，每辆女兵的车上都配有三名男兵用来保护安全。为了安全起见，女兵们被要求将头发盘在帽子里，办成男兵的模样，一旦遇到土匪，就端起手中的洋伞，虚张声势。
由于单台的车辆很容易遭到土匪的袭击，因此整个车队都必须保持团结一致，一辆车坏了以后，整个车队都要停下来。当时女兵们乘坐的是道奇牌汽车，经过二战加上国共内战的硝烟烽火，这些车辆早已破旧不堪，一天能勉强走上百多公里就谢天谢地了。调皮的湘女们还给这些车编了顺口溜：“一走二三里，抛锚四五回，修理六七次，八九十人推。”
据郑佩兰回忆，西进的路上每天都要推上好几次车。由于行***速度慢，很多时候只能在半路或者戈壁滩上过夜。车少人多，一辆车往往要拉四十多人。她们只能轮流着坐一会儿。坎坷不平的土路被汽车一轧，就陷进去几十公分，车子所到之处无不尘土飞腾，日月无光，不开车灯就无法行进。车里的尘土整天弥漫着，土腥味儿使人呼吸维艰，好多人呕吐得一塌糊涂。一天下来，浑身的泥土使大家像土地爷一样，她当时还作了一首诗，名字就叫《进疆路上》：“女兵进疆真叫苦，颠翻五脏和六腑。稀饭大饼吃不饱，补上一斤河西土。”
经过两个多月的长途跋涉，湘女们终于到达了目的地，但是眼前的景象让她们惊呆了：没有城市，没有兵营，甚至连村庄的影子也没见着，只有一望无际的戈壁荒漠，和一片苇棚子。这些苇棚子就是女兵们的“家”。
戴庆媛还讲述了当时的一段经典对话。当时她四下望了望，发现什么都没有，于是询问带队干部工厂在哪里？干部乐观地说，工厂就在她们的汗水里，只要不怕苦，肯流汗，想要有什么，就会有什么。
短暂的震惊很快就被对新土地的好奇冲淡了，女兵们开始拾掇她们未来的“家”，她们没想到，她们的余生都扎根在了这块什么都没有土地，更没想到的是，当年带队干部竟一语成谶――什么都没有的土地什么都有了。
婚姻：等级分配制度和反包办
自古湘女多情，这种浪漫的情怀即使到了天山脚下也不例外，湘女们从未放弃对自由婚恋的向往，而是用智慧和勇气打造了一道具有浓重湘女色彩的婚恋景观。
当时的***不仅有来自湖南的女兵，还有来自山东、华东等地区的女性。并且，在人员配置上，按照级别秩序渐次进行：1950年入疆的湘籍女兵文化程度高，大部分分配在***区师级单位，主要是为了保证解决老同志的婚姻难题；1951年，从华东招收了2000多名部队医院的护士，以解决营以上干部婚姻问题；从山东招了一批妇女（以寡妇居多，她们的丈夫死于一场又一场的战争），以解决连排级干部的婚姻；后来，还有***起义部队一些老兵没有成家，***通过时任上海市长的***，又招了920名改造好后“从良”的妓女进疆。
这种按等级分配的方式现在看来是非常简单粗暴的。湘籍女兵多配给老干部，于是老夫少妻成了常事。
一边是急于找到婚姻伴侣的老兵，一边是充满纯情幻想的少女，这种矛盾自然引发了不少冲突，甚至有人为此付出了生命。
1951年3月，在哈密，一个倔犟的长沙女兵拒绝了一个营长的求爱，后者被激怒，拔***杀死女兵。该***官后被***事法庭处以极刑。
1950年、1951年入疆的湘籍女兵凡年满18岁的，几乎都经历到组织上的介绍。一些女兵因不服从组织包办婚姻，被指责是“看不起老同志”，失去记功的机会。
但基层连队的这种急躁催婚现象，被高层获悉后加以制止。
《***生产建设兵团史料选辑》显示：1953年，******区***治处组织部长刘一村在会议上，批评有些干部不顾女方自愿与否，单纯为了照顾老干部，从各方面来所谓打通思想，使女方勉强同意，致使有的女同志说，“过去旧社会在家里父母包办，今天在部队上组织包办”。刘指出，这种行为导致女同志悲观、苦恼、工作不安心，甚至发生自杀行为。他代表***区督促各单位进行婚姻条例的专门学习，彻底实行婚姻自主原则。
但自由恋爱还是存在风险。女兵自主选择婚恋，容易被定性为“恋爱观不正确”。
一些湘籍女兵回忆说，当年兵团休养所一个女兵被通报批评，成了反面典型。她被通报称“和7个男同志谈过恋爱，骗取了不少钱和钢笔”。
一些机灵的湘籍女兵则设法和领导打起了“太极拳”。
17岁入疆的蔡佩菲被分配到工兵团当接线员，很快成了被追逐的对象。一位看上她的参谋长找她谈心，蔡问他多大年龄，参谋长说46岁，蔡佯作大惊：“哎呀，你比我父亲都大两岁”，参谋长大窘，再也不好意思找她。
另有一些追求者试***通过蔡的领导来做工作，她便托说，妈妈嘱咐她不要过早恋爱、结婚，要好好学习知识，为人民服务。领导问她：“你是听***的话，还是听妈妈的话？”蔡堆出一脸无辜说：“谁对，我就听谁的，别的我不知道，但这句话我妈妈是对的。”
蒋慧英则以湘女惯有的泼辣，对待组织上的“拉郎配”。一次，团***委又给她介绍一个老红***。她说，我的男人一定要和我年龄相近，还得有文化，“如果不是这样，你怎样说都不行”。
湘女多情篇7
〔关键词〕 常德汉剧 高腔 新编 评论
常德汉剧高腔，对于京城的观众来说，算得上难得一见。中共湖南省委宣传部、湖南省文化厅举办的“湘戏晋京”活动，常德汉剧高腔、新编古装戏《孟姜女传奇》于2016年立秋之后在北京长安大戏院上演，如同山野清风，扫除了北京“桑拿天”的湿热。
湖北、广东都有汉剧，汉剧属于皮簧腔，所以，它们和京剧有着割不断的血脉关系。常德汉剧与湖北、广东汉剧的不同在于它有其地域色彩浓烈的高腔。在《孟姜女传奇》中，船工号子、扎排号子，就起到了类似帮腔的作用，而那些沅江澧水畔的民歌小调也演变成了动人的唱腔，吟诵着孟姜女这位痴情女子的千古传奇。
常德汉剧高腔《孟姜女传奇》集结了常德诸多部级非物质文化遗产，常德高腔、澧州大鼓、澧水船工号子以及该剧剧情本身――津市嘉山“孟姜女传说”都是响当当的常德文化名片。剧中的孟姜女，由《左传》中的齐国人，变成了性格活泼的常德妹子。名门小姐孟姜女与丫鬟看龙舟赛时，与夺标的书生范喜良两情相悦。我依稀记得小时候在长沙看此类题材湘戏时，范喜良偷看孟姜女洗澡，然后喜结良缘，有着迎合小市民趣味的“呛俗”情节。常德汉剧高腔把“结缘”雅化了，变成书生***而入，小姐心下欢喜，父母亦未坚持反对，然后拜堂成亲。洞房之夜，范喜良被抓去修长城，孟姜女苦等三年，孤身跋涉，在长城脚下找到范喜良遗骸，继而哭塌长城，最终不惧秦始皇***威，为夫殉情。“将仲子兮，无逾我墙”，“逾墙”之爱，一样亦可刻骨铭心。当剧中的“风、雨、雷、电”四神喋喋不休讨论婚姻爱情问题时，孟姜女踏上了寻夫之路，“过关”时那段“澧州大鼓”，曲词委婉凄凉，具有浓郁的湘北音韵特色，非常好听，不亚于流行于吴山越水间的江南小调《孟姜女哭长城》之动人抒情。是夜，整场观众都陶醉在这段“澧州大鼓”中，仿佛见到了千百年前那个不畏艰难、饥餐露宿、千里寻夫的多情湘女――孟姜女。故而，但凡是扎根民间的，但凡是接地气的东西，永远牵动着老百姓的心，震颤着他们的灵魂深处。
如果说《孟姜女传奇》有何不足的话，应该是剧情的前面部分。龙舟赛固然有澧水民俗的成分，但男女主人公见面依旧是过去“才子佳人”的套路，借用《红楼梦》中贾母的话说，“这小姐是个绝代佳人，只一见清俊男人，不管是亲是友，便想起终身大事来，父母也忘了，书礼也忘了，鬼不成鬼，贼不成贼，哪一点儿是佳人！……”话虽尖刻，但确是这个理儿。如果没有坚实的爱情基础，如果不是范喜良身上特别的闪光点，孟姜女又怎会尚未圆房、只是空房三年，就思念成疾、痛苦不堪呢？
湘女多情篇8
一百年前的春天，日本东京，樱花胜雪，落英缤纷，美丽得让人忧伤。虽出家六年，但少年情怀总是春，19岁的苏曼殊，在这个美丽得让人忧伤的春天恋爱了。在一场小型音乐会上，他认识了美丽温柔的弹筝女百助枫子。百助枫子如一缕翦翦的春风，掀动了他心底柔软的情愫。相似的人生际遇，相同的情趣爱好，两人一见倾心。浪漫的苏曼殊当场在枫子相赠的照片上题诗：“无量春愁无最恨，一时都向指间鸣，我已袈裟全湿透，哪堪更听八云筝?”他们一起赏遍了东京的樱花，他给她画像并题诗。爱情如此甜美。他却犹豫了。在菩提与红尘间，他苦苦挣扎，最终，他选择了芒鞋破钵的头陀生活。他和百助枫子还有过同床共枕的一夜，但是一宿相安无事。为此。百助枫子问他：“大师和我究竟如何?”苏曼殊低声说：“我怕达到沸点也!”后来，百助枫子主动以身相许，要和他订婚时，他又说：“佛门弟子，安能蓄内。”还卿一钵无情泪。恨不相逢未剃时。一领袈裟锁火焰，他婉拒了爱情。也许为了成全这个出家人，这一年初夏，百助枫子远走异乡，从此杳无音信。他与她的樱花之恋。绚烂夺目，却是刹那芳华。百助枫子的离去让苏曼殊沉沦在欲爱不能、欲罢不忍的惆怅和矛盾中不能自拨，无奈负心的悔恨，逃避爱情的痛苦，让他垂泪挥毫写下《本事诗》十首，和盘托出自己心灵的挣扎和凄苦。
苏曼殊因爱遁人佛门寻求解脱，但内心深处对爱极度地渴望，又使他忍受不了古佛青灯孤影的僧侣生活。多情乃佛心。百助枫子离开后，苏曼殊继续漂泊无依、四海为家的生涯，他远走南洋爪哇国。在碧波荡漾的太平洋上，他遇见启蒙老师西班牙人庄湘的女儿雪鸿，此时的雪鸿已是西班牙的青年女诗人。在船上，胃病复发，加上晕船，苏曼殊病倒了，半个多月颠簸的旅程中，雪鸿一直守护在他的床边，并送他一幅自己的玉照，一本《拜伦遗集》。雪鸿有双典型的西班牙美女的大眼睛，时时闪动着多情而妩媚的光芒。苏曼殊那颗敏感驿动的心情不自禁地被攫住了。苏曼殊给雪鸿讲《燕子笺》中的那个动人心魄的爱情故事，牵着她的手去郊外林中挖竹笋，夜晚一起捉萤火虫。情窦初开的雪鸿被才华横溢的苏曼殊深深地吸引。但当恩师庄湘向他提出“雪鸿非常爱你，你是否愿意做我的女婿”时，他却哽咽着说：“佛命难违!”可怜雪鸿只能悲恸呼喊：“既然你已决定终身侍佛，为何还要爱我?”他留给雪鸿的只有一腔叹惋，情丝割断，空留泪痕在天涯。
拒绝了庄雪鸿的爱情后，苏曼殊从此不再和良家女子谈情说爱。但他血液里流淌着的多情因子需要一个倾泻的出口，于是他终日流连于“秦楼楚馆”、歌台曲院，“忏尽情禅空色相，琵琶湖畔枕经眠”，他成了出家人中的“在家人”。他出入酒肆花楼，其意不在花，也不在酒，他不过用她们的情爱，安抚自己那颗渴望爱又惧怕爱的心，他只是在烟花美色之中回味曾经失落的爱情。孤独于他，就如女子一样美丽，他吻遍了所有的孤独。但是三千丈长发悲鸣如雪，没有一个女子能够治好他的孤独病，他在她们的一笑、一痴、一嗔、一醉再醉中凝固了时光。他曾对迷恋他的女孩花雪南说：“爱情是灵魂的空气，灵魂得爱情而永在，性欲是爱情的极端。我们要互相爱恋而不乱性，方能永守此情，因此道理，愿你与我共坚守着。”他常身着西装在妓院孤坐，不跟妓女说话，甚至不许她们碰他的衣服。但只要有妓女倾诉身世之苦，他立即倾其所有，虽千金也毫不吝惜，他花在秦楼楚馆的开支多达1877块银元。而当时一个女仆的月工资只有一元钱。这期间他还写小说，他创作的6部小说中，青年男女主人公不曾有一对圆满结合，全部以悲剧告终。
苏曼殊一生矛盾，他在佛禅上有很高的造诣，却始终挣不脱情爱的羁绊。他是恋爱的信仰者，膜拜“情爱尊天”的伽摩佛，却在情场上不断逃跑。他喜欢女子，却只追求柏拉***式的精神爱情，只想在恋爱中涅架。不***肉体的快乐。他又是一个以佛陀为人生皈依的僧人，他写过“众生一日不成佛，我梦中宵有泪痕”的诗句。虽佛家五戒他犯了了四戒，但他始终坚守不***欲的底线，名癫实痴。苏曼殊一生最大的愿望就是去印度，像唐僧一样去取经，但因缺钱没去成，成了他一生的憾事。他的画中常会出现一个和尚一匹白马，在荒原里寂寞地走，这就像他人生的谶语。