学文网古代小故事篇1
通过读书，可以丰富知识，拓宽视野。读得书多了，自然就懂的多了，“博学广识”也就是这个道理。学生在寒假的时候可以多看些有意义的书，增长见识。下面就是给大家带来的2021中国古代人物故事优秀读后感小学生，希望能帮助到大家!
2021中国古代人物故事优秀读后感小学生一据《史记》「屈原贾生列传记载，屈原是楚怀王时的大臣，「博闻强志，明於治乱，娴於辞令。入则与王***议国事，以出号令;出则接遇宾客，应对诸侯，王甚任之。
因为他受到楚怀王的重用，引起上官大夫及令尹子兰的嫉妒，就在楚怀王及继位的顷襄王之前毁谤屈原。楚王汏而逐渐疏远屈原，而且也不采纳他的谏言，最后甚至将屈原放逐。屈原满怀愤怒，落拓江湖，在写下了绝笔作〈怀沙〉后，怀石投汨罗江自尽。
屈原死后数十年，楚国终因谗臣误国而为秦所灭。但是屈原这位忠而见疑的悲剧英雄还活在楚国百姓的心中。下面这个故事可以用来说明楚人爱戴屈原的心情。雄黄酒：据说屈原投江后，楚国的百姓哀痛异常，纷纷涌到汨罗江边去凭吊屈原。渔夫们起船只，在江上来回打捞他的'尸身。有位渔夫还拿出事先准备的粽子，鸡蛋等食物，扑通的往江里面丢，说是鱼甲吃了，就不会去咬屈大夫尸身(另一说是鱼就看不出来了，屈原就能吃到了)。
一位老医师则拿了一坛雄黄酒倒进江里，说是要药晕了蛟龙，使它不能伤害屈大夫。过不了多久，水面上浮起了一条昏晕的蛟龙，龙须上还沾着一片屈大夫的衣襟。人们就把这恶龙拉上岸，抽了筋，然后把龙筋缠在孩子们的手腕，脖子上，又用雄黄酒抹七窍，使那些毒蛇害虫都不敢来伤害这些小孩子。
据说屈原投江的那天是五月五日。从此以后，每年到了五月五日，人们都要划龙舟，吃粽子，喝雄黄酒来纪念屈原。有些地区，则在端午节在门上插菖蒲和艾草，这固然是因为蒲艾有解毒的功用。
不过，关于这项艾习俗的起源，民间则有一种说法。插菖蒲，艾草唐朝僖宗年间，黄巢领兵造反，所到之处，杀人百万，血流成河。老百姓只要一听见黄巢来了，就急急忙忙的逃难。这一年五月，黄巢的***队攻进河南，兵临邓州城下，黄巢骑马到城外勘察地形，只见一波波的老弱妇孺涌出城外，他看见一个妇人背着包袱，一手拉着一个年纪小的男孩，另一只手却抱着年纪较大的男孩。黄巢感到很奇怪，就下马问道：「大嫂，你急急忙忙的要到哪里去那妇人回答：「听说黄巢是个杀人不眨眼的大坏蛋，不日就要攻进邓州。城里的男人都被徵调去守城，我们这些老老小小，不如早些逃命。黄巢又指着小孩问她：「你为什麽手牵小的，却怀抱大的呢那妇人就说：「怀里抱的，是大伯家唯一的活口。手里牵的才是我亲生的儿子。万一情况危急时，我宁可丢掉自己的儿子，也得为大伯家留下一支根苗。黄巢听了，深受感动，就对那妇人说：「大嫂，好快快回去，用菖蒲和艾草插在门口，这样黄巢的***队就不会伤害你了。妇人听了，将信将疑，不过她还是回到城里，把这个消息传了出去。第二天正是五月端阳，黄巢的***队攻进城里，只见家家户户门上都挂弓菖蒲艾草。为了遵守对那位妇人的承诺，黄巢只得无可奈何的领兵离去，全城因而得以幸免於难。为了纪念这件事，此后每到端午节，大家就会在门上插菖蒲，艾草，这项习俗一直流传到今天。
2021中国古代人物故事优秀读后感小学生二屈平(约公元前339年?～约公元前278年?)字原，通常称为屈原，又自云名正则，字灵均，汉族，战国末期楚国丹阳(今湖北秭归)人，楚武王熊通之子屈瑕的后代。屈原虽忠事楚怀王，但却屡遭排挤，怀王死后又因顷襄王听信谗言而被流放，最终投汨罗江而死。屈原是中国最伟大的浪漫主义诗人之一，也是我国已知最早的著名诗人，世界文化名人。他创立了“楚辞”这种文体，也开创了“香草美人”的传统。代表作品有《离骚》《九歌》等。
屈原的事迹，主要见载于司马迁的《史记》。根据《离骚》“摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降”，可推定屈原出生于楚威王元年(前339年)正月十四日。屈原于是年正月十四诞生于丹阳，即今湖北秭归，一生经历了楚威王、怀王、顷襄王三个时期，而主要活动于楚怀王时期。
屈原生活的时期，正是中国即将实现大一统的前夕，“横则秦帝，纵则楚王”。屈原因出身贵族，又明于治乱，娴于辞令，故而早年深受楚怀王的宠信，位为左徒，朝廷一切***策、文告，皆出于其手。
屈原为实现振兴楚国的大业，对内积极辅佐怀王变法***强，对外坚决主张联齐抗秦，使楚国一度出现了国富兵强、威震诸侯的局面。但是由于在内***外交上屈原与楚国腐朽贵族集团发生了尖锐的矛盾，由于上官大夫等人的嫉妒，屈原后来遭到群小的诬陷和楚怀王的疏远。据《史记·屈原贾生列传》记载，上官大夫靳尚出于妒忌，趁屈原为楚怀王拟订宪令之时，在怀王面前诬陷屈原，怀王于是“怒而疏屈平”。
屈原被免去左徒之职后，转任三闾大夫，掌管王族昭、屈、景三姓事务，负责宗庙祭祀和贵族子弟的教育。
怀王十五年(前304年)，张仪由秦至楚，以重金收买靳尚、子南、郑袖等人充当内奸，同时以“献商于之地六百里”诱骗怀王，致使齐楚断交。怀王受骗后恼羞成怒，两度向秦出兵，均遭惨败。于是屈原奉命出使齐国重修齐楚旧好。
此间张仪又一次由秦至楚，进行瓦解“齐楚联盟”的活动，使齐楚联盟未能成功。怀王二十四年，秦楚“黄棘之盟”，楚国彻底投入了秦的怀抱。屈原亦被逐出郢都，到了汉北。
怀王三十年，屈原回到郢都。同年，秦约怀王武关相会，屈原力劝不可，然而怀王的`小儿子子兰等却力主怀王入秦，怀王亦不听屈原等人劝告，结果会盟之日即被秦扣留，三年后客死异国。
在怀王被扣后，顷襄王接位，子兰任令尹(相当于宰相)，楚秦邦交一度断绝。但顷襄王在接位的第七年，竟然与秦结为婚姻，以求暂时苟安。由于屈原反对他们的可耻立场，并指斥子兰对怀王的屈辱而死负有责任，子兰又指使上官大夫在顷襄王面前造谣诋毁屈原，导致屈原再次被流放到沅、湘一带，时间约为顷襄王十三年前后。
在屈原多年流亡的同时，楚国的形势愈益危急。到顷襄王二十一年，秦将白起攻破楚都郢(今湖北江陵)，预示着楚国前途的危机。次年，秦***又进一步深入。屈原眼看自己一度兴旺的国家已经无望，也曾考虑过出走他国，但最终还是爱恋故土，于悲愤交加之中，自沉于汨罗江，殉了自己的理想。
屈原死日，可能是五月初五，或距这一天很近的一个日子。五月初五原来是楚地的传统节日，后来人们就把这一天作为纪念屈原的日子，论其本来意义，反而鲜为人知了。
2021中国古代人物故事优秀读后感小学生三孔子一直是后世人景仰的对象，他常常被后人供奉于庙堂之上，他一生从事传道，授业，解惑，被中国人尊称”至圣先师，万世师表“。他是圣人，是高呼着”有朋自远方来不亦乐乎“的一生挚友;是”一箪食，一瓢饮，不改其乐“的鹤发老者;是”三人行必有我师焉“的谦逊学者。他是平 凡人，又是如此伟大。
孔子(前551——前479)春秋末期思想家、***治家、教育家，儒学学派的创始人。名丘，字仲尼。鲁国陬邑(今山东曲阜东南)人。先世系宋国贵族。其祖上是孔防叔，宋襄公八世孙，畏惧宋大夫华督的逼迫，而奔波到了鲁国。防叔生伯夏，佰夏生叔梁纥，梁纥为鲁国武士，以勇力闻于诸侯。纥于颜氏女野合生孔子。”作为儒家学说的创始人，身处乱世却能够坚持践行自己的主张，孔子的精神和勇气实在是令人佩服。古来圣贤皆寂寞，他们异于常人之处就是要承受常人不能忍受的孤寂和苦闷，就算千夫所指，就算穷途末路，也要坚持把“仁”推行到底。
孔子生于礼崩乐坏的年代，他为了让更多的穷人孩子能够读书，在年轻的时候建立了第一所私学，广招学徒，一时之间竟也誉满乡里，成为德高望重的万世之师。春秋战国时期，国家间战乱连连国家尚且不能自保，人民自然处于水深火热之中。生存的第一条件是食物，粮食对于战乱中的人民是极其珍贵的，连饭都吃不起何谈国家***治。因此，肉对孔子那个时代的人来说是很重要的，孔子受学生，学费就是“束修”，也就是肉干。要知道在物质极度匮乏的春秋战国，能吃到粗茶淡饭已经很不错了，能吃到鱼、肉更是难上加难。既然如此，又是什么原因让孔子三月不知肉滋味?
据《论语》记载，“子在齐闻韶，三月不知肉味。”孔子在齐国，听到舜的`音乐“韶” ，三月不知肉味。这里并不是说，孔子失去了味觉和嗅觉，更不是他三个月不知道肉放在哪里，找不到肉吃，以致不知道肉的味道。而是说孔子他听到舜的这首音乐以后，他的思想就定在无邪这个境界，他在这个境界定了多久呢?三个月。整个身体，很长一段时间都被韶乐所带来的愉悦和回味所占据萦绕，他可能会不由自主地陷入沉思，浮想联翩，也可能就是发呆，什么想不起来，但身心是舒坦的、宁静的、甜美的，感到极大的安慰和平衡，所以，他感慨道：“三月不知肉味!”所以当时的齐国人都非常敬佩孔子，有如此之高的音乐修养，后人常用“尽善尽美”和“三月不知肉味”来评论孔子向苌弘请教和痴迷于韶乐的这段佳话。
《战国策》中甘罗一句项橐“七岁为孔子师”，语焉不详，为后世人留下太多的想象空间。据说他和孔子之间发生了“车让城”与“城让车”之辩、“落锄之数”与“落蹄之数”之辩、“沉浮”之辩，都以孔子失败告终。这又是怎么回事呢?
项橐(前494—482)是春秋时莒国人。现在的山东省日照市，据说就是项橐的家乡。关于项橐的身世，一般有两种说法。据说项氏家族的老祖宗叫姬叔度，其封地在项。姬叔度后代项超生项橐等儿子，这是富家子弟出身的项橐。还有一个说法，父亲和母亲魏氏都是普通农民，他的母亲在上山砍柴的路上生下了他。不管哪种说法都不能确定项橐的身世，他的一切又归于一个谜。他与孔子“车让城”与“城让车”之辩、“落锄之数”与“落蹄之数”之辩、“沉浮”之辩，到最后都变成了一个传说，关于他的事迹又成为了一个千古之谜。
遗憾的是，天资聪颖的项橐12岁便夭折，有人说他是被孔子的学生所杀，也有人说是被诸侯所杀，他的人连同他的事迹都消逝在历史的长河里，给后人留下了无尽的猜疑。
2021中国古代人物故事优秀读后感小学生四孔子离开鲁国的时候，已经五十五岁了(公元前497年，周敬王23年，鲁定公13年)。他不能往东走，因为东边正是齐国，刚用美人计把孔子轰走。他往西到卫国去，因为卫国的大夫蘧伯玉[蘧qu二声]是孔子的好朋友，而且卫国的宠臣弥子瑕和子路是联襟。孔子到了卫国，住在弥子瑕家里。卫灵公[卫献公的孙子]给他的俸禄跟鲁国给他一样。可是有人在卫灵公面前说，孔子不是卫国人，带着这许多门生到这儿来，是替鲁国做事的。卫灵公就派了一个心腹跟着孔子进进出出，监视着他的行动。
孔子在卫国不能够发挥自己的才能，打算上陈国去。他也不跟人家告辞，就带着门生走了。他们路过一个叫匡的地方[在河北省长垣县西南]，那边的人把他当做阳虎，就把孔子和他的门生包围起来。因为阳虎早先压迫过匡人，匡人都恨他。可巧孔子的相貌有点像阳虎，匡人就趁着他不得意的时候打算报仇。子路想要跟匡人打一打。孔子拦住他，说：“我和匡人没冤没仇，他们为什么把我围起来呐?这一定是个误会。”他坐下来弹琴，让人家知道他是个心气沉静的文人，不是阳虎。恰好卫灵公派人来请孔子回去，匡人才知道是他们自己弄错了，直向孔子赔不是。孔子白白地受了五天罪。
孔子又回到卫国。这回给卫灵公的夫人南子知道了。她想利用孔子，屡次打发人去请他。孔子推辞不了，只好去拜见南子。子路可在外头撅着嘴、气哼哼地等着。一见孔子出来，就挺生气地怪孔子不应当跟这种女人见面。他还疑心老师也许改变了主意，急得老人家冲着天直起誓，说：“我要是有不合情理的地方，老天爷罚我，老天爷罚我!”
自从孔子见了南子之后，卫灵公就待孔子特别好。卫灵公出去的时候，叫南子一块儿坐在车里，还叫孔子陪着。卫灵公带着美女和孔子得意洋洋地在街上路过，觉得挺体面。可有一样，卫国的老百姓见了，一个个都觉得恶心得要吐。
孔子离开卫国，上曹国去。曹国也不能安身，就跑到宋国去。到了宋国地界，在一棵大树底下，和几个门生研究学问。宋国有个挺得宠的臣下，怕国君重用孔子，对他不利，就想办法要把他轰出去。宋国人倒挺能够顾全面子，先给孔子一个警告：他们把那棵大树砍倒了。孔子没法，只好离开宋国，上郑国去。
他到了那边，跟他的一些门生失散了，自己没有事，垂头丧气地在东门口站着。他的门生子贡沿路找他老师。有人告诉他说：“东门口站着一个老头儿。他的脖子像皋陶[gao一声yao二声]，肩膀像子产，腰以下比大禹短三寸，丧荡得好像一只无家可归的野狗，不知道是不是你老师。”子贡到了东门口一瞧，果然是他老师。他就把刚才那个郑国人所说的话，一五一十地告诉了孔子。孔子听了反倒笑着说：“皋陶、子产、大禹我都不像。要说一只无家可归的野狗，这倒挺像，挺对!”
后来孔子到了陈国，就在一位同情他的大官家里住了三年。这时候，晋国和楚国争夺陈国，紧接着吴国又来攻打。孔子就打算还是回到卫国去。他们到了蒲城[在河南省长垣县]以后，可巧蒲城打起仗来了。兵荒马乱地把孔子夹在当中，急得他进退两难。幸亏蒲城有个勇士叫公良孺，他也是孔子的门生，带着五辆车马，来保护老师。可是蒲城的贵族提出一个条件。他们说：“我们跟卫国有怨仇，您答应我们不上卫国去，我们就让您出去。”孔子答应了。他们还怕他说了不算，非要孔子起誓立约不可。孔子就跟他们冲着天起了誓。公良孺这才保护着孔子和他门生们逃出来了。孔子一逃出蒲城，马上就上路往卫国去。子贡问孔子，说：“老师不是刚立了约不上卫国去吗?您怎么不遵守盟约呐?”孔子说：“强迫着立的约不算数。这种约就是不遵守，老天爷也不管。”
孔子到了卫国，住在蘧伯玉家里。卫灵公正在发狠心想把卫国弄得强大点儿，一听说孔子又回来了，挺高兴地欢迎着他。他抱着一肚子的希望向孔子讨教操练兵马和打仗的计策。孔子对他说：“我就懂得关于礼节和道德这些事，没学过打仗。”卫灵公一听这话，心里就凉了。孔子又离开卫国。接着卫灵公的儿子，太子蒯瞶[kuai三声kui四声]为了反对他母亲南子，给卫灵公轰了出去。卫灵公一死，蒯瞶的儿子当了国君，就是卫出公。他不让他父亲回国。蒯瞶借了晋国的兵马来夺君位。孔子听到儿子跟父亲争地盘，非常讨厌。他越走越往南去了。他到了陈国，又想到蔡国去。
楚昭王听说孔子在陈国和蔡国一带呆着，就打发大去请他。这时候，陈国和蔡国正恨着楚国，一见楚国派人来请孔子，就把孔子当作敌人。两国的大夫发兵把孔子围住。好在孔子的门生当中有好些人是能打仗的。他们拿少数人抵抗着多数人，保护着孔子。孔子给人家围在里头，三天没吃的。他就饿着肚子弹弹琴，解解闷气。有时候还给门生讲书。可是有几个人已经饿得病倒了。子路发了脾气。他问孔子：“君子也有倒霉的时候吗?”孔子说：“君子、小人都会碰到困难，可是君子碰到困难不变节，小人碰到困难就乱来了。”
孔子一面和学生们谈论，一面派子贡到楚国去接头。到了第四天，楚国的兵马到了，总算把孔子他们接到楚国去。楚昭王打算封给他一块土地。楚国的令尹子西反对这件事。他说：“大王千万可别小瞧了孔丘。他不像个当臣下的人。跟着他的那班人里头有文的、有武的，都是头等人才。要是他们有了地盘，慢慢地往大里发展，到那时候，大王想管他可就管不住了!”楚昭王一听，对待孔子的`那一片热心，可就凉下去了。
孔子知道楚国也不用他，他决定还是回到卫国或者鲁国去。孔子在回到卫国去的路上，瞧见两个人正在耕地。他叫子路去问他们渡口在哪儿。子路问路的时候，他们反问子路说：“坐在车上的是谁?你是谁?”子路告诉了他们。他们说：“现在的世道到处乱哄哄的，哪儿不都是一样?与其跑来跑去，找这个、投那个，还不如像我们这样不去管它的好。”他们说了这话，就不再理子路，继续耕他们的地。子路回来把他们的话告诉给孔子。孔子想了一想，说：“正因为到处乱哄哄的，我才跑来跑去呀!要是天下太平了，我何必到处跑呐?”
孔子回到卫国，已经六十三岁了。卫出公请他做大夫，他推辞了。鲁国的相国季孙肥[季孙斯的儿子，也叫季康子]派人来请孔子和冉有回去。孔子就回到本国，不打算再上各处去奔波了。他的门生当中，子路、子羔留在卫国做官，子贡、冉有在鲁国做官。打这儿起，孔子就一心一意地把精力搁在编书上头。他编了好几本书，其中最主要的一本叫《春秋》，批判地记载从鲁隐公元年到鲁哀公14年：就是公元前722一481年的大事。这一段时期在中国历史上就叫“春秋时期”。
音乐鉴赏家，《韶》相传是尧舜时的乐舞，孔子在鲁国一直没有机会听过，后在齐国的某次宫庭宴乐中终于欣赏到了，孔子完全被这庄严肃穆的音乐迷倒了，以至三月不知肉味，曰：不***为乐之至于斯也。
2021中国古代人物故事优秀读后感小学生五孔子，姓孔，名丘，字仲尼，是我国春秋时期著名的思想家、教育家、***治家，也是我国儒家学说的创始人。他之所以能成为弟子三千、名扬四海的圣人，是和他小时候的刻苦勤奋分不开的，也正所谓是“天才来自勤奋”。史书言，孔子的母亲在他刚刚三岁的时候，就教他读书识字，到四岁的时候，他已会念百余字了。
有一天，他的妈妈说：“昨天我教你的字会背了吗?”
孔丘说：“都记住了。”
妈妈说：“那好，明天一早我考考你。”
孔丘睡觉，是和哥哥在一起。这天晚上，他钻入被窝后对哥哥说：“哥哥，妈妈教给你的字都记住了吗?”
哥哥道：“都记住了。你呢?”
孔丘说：“我已经练了多遍，也许都记住了，可又没有把握，明天一早娘要考我，若有不会的，娘一定非常伤心和难过。不行，我一定要起来再多练几遍。”
哥哥被他这种刻苦学习、孝顺母亲的精神所感动，心疼地说：“天气凉了，别起来练了，就在我的肚子上写吧。我能觉出对错，也好对你写的做个检查!”
于是，小孔丘就在哥哥的胸口上写了起来。每写一字，就念出声来。可这声音越来越轻，当他写完最后一个字的时候，声音也听不到了。哥哥验完他的最后一个字，听着他那均匀的呼吸，望着他甜中带笑的睡容，既心疼又爱怜地笑了。
第二天一早，在母亲考核时，他一遍通过。母亲惊喜道：“这孩子真神了，前天教了他那么多字，只过了一天，就如此滚瓜烂熟，将来准能干大事啊!”
古代小故事篇2
关键词：中西；古代小说；比较
中***分类号：I106.4 文献标识码：A 文章编号：CN61-1487-（2016）11-0026-04
无论在中国还是在西方，小说都是叙事文学中最重要的体裁、影响最大的叙事文学样式，也是较迟产生的叙事文体。
中国，“小说”一词早在先秦《庄子・杂篇・外物》中就已出现。但他所言“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”中的小说，并非我们今天文体意义上的小说概念。他的“小说”指琐碎的言词，意谓修饰琐碎的言词，求得好的名声，这种做法与大道相距很远。庄子对“饰小说”的做法表示不屑一顾的轻蔑。
班固的《汉书・艺文志》指出：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷尾，道听途说者之所造也。孔子曰：‘小道必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也’。然亦弗灭也……诸子十家，其可现者，九家而已。”虽大体未脱庄子的看法，但于轻视中，也客观地指出它不可能消灭，故将其列为一家，因为诚如孔子所说，它“有可观者焉，”即有一定的可读性。中国古人对小说的看法较为接近文体意义的认识是东汉的桓谭，他在《新论》中说：“若其小说家合残丛小语，近取譬论，以作短书。治身理家，有可观之辞。”小说是一种文体：短书，这种文体的特点在于“近取譬论”，即以譬喻的方法，将身边的丛残小语，隐喻治身理家的道理，故它有一定的社会作用，对一般人治身理家有启迪教化作用。由此印证了《汉书・艺文志》中说“小说”弗灭的理由。显然，小说至此虽为文体一种，但也并非我们今天所言的有完整故事情节，塑造人物形象的小说文体。但古代圣贤对小说轻视、贬斥的态度却不能不影响到后人对同为“小说”之名的这类文学体裁在文学史上地位的看法。
西方的“小说”概念丝毫没有贬意色彩。它受古希腊神话、传说的影响而脱胎于史诗。中世纪欧洲普遍流行一种叫“传奇”的文学样式，可以说是欧洲小说的雏形。传奇带有史诗的印记，内容以史为主，而穿插许多虚构编造的神怪、奇异之事。形式初为韵文，逐渐融入散文成份，最终以散文为主，定格为较早的故事小说。它包括骑士小说、圣经故事等。文艺复兴时期，西方现代意义上的小说正式诞生。它以薄迦丘的《十日谈》为标志，专写社会普通人的平凡生活，被称作“Novel”。故事小说的内容开始关注现实生活，结束了荒诞不经的胡编乱造。法国拉伯雷写于1532年至1564年间的《巨人传》是欧州最早的一部长篇小说。西班牙小说家塞万提斯的《堂・吉诃德》的问世，则是西方长篇小说创作的新起点。书中主人公堂・吉诃德的形象成为小说的经典形象而载入史册。由于古希腊的神话、传说、史诗等叙事文体历来受西方文人推重且有着永久的艺术魅力，因而，其孕育出的小说也颇受重视，成为西方叙事文类中被看好的重要文学体裁。
中西小说的差异主要表现在以下几点。
一、史传、寓言的影响与神话、史诗的滋养
中西方小说产生都较迟，西方小说定型于14-16世纪的文艺复兴时期，中国的小说完成于唐（8世纪）传奇。鲁迅在《中国小说史略》中指出：“有意为小说”始于唐传奇。唐传奇改变了志怪、志人小说或与历史相混淆，或仅粗陈梗概，没有摆脱“丛残小语”的蕃篱等弊病。有意识地虚构完整的故事情节，塑造具有一定性格化的人物形象。如《柳毅传》、《霍小玉传》、《李娃传》、《莺莺传》等都是有一定艺术价值的名篇。小说产生较迟，故它们都吸收了前期产生的多种文学样式的养分。然而，由于中西方经济形态的不同，导致文学体系的差异，故而二者较早发达的文学样式也有所区别。西方商业性的经济形态，促进海上贸易的繁荣。经商者历尽艰辛、长途跋涉，目睹异国民俗风情，感慨九死一生换来的财富不易，往往有许多猎奇见闻向人倾诉，奋勇拚搏的经历向人夸耀，造成西方史诗、戏剧等叙事文体成熟较早，这对其后产生的文学样式特别是小说影响较大。而中国的抒情文学由于更适于“日出而作，日落而息”、“小国寡民”农业性的经济形态，故而颇受文人雅爱及统治阶级的提倡，有着广泛的市场。《诗经》、《离骚》、诸子散文等都给中国后世文学以更多的营养。加上中国古代哲人根深蒂固的“圆形思维”观念，强调事物发展的循环性，认为“无平不陂，无往不复”，重视“温故知新”，故而历史学特别兴盛，造成中国史传文学的高度繁荣。隔代修史，盛世修史，人们由初始关注前车之鉴而积淀为中国人的嗜僻。从孔子删定《春秋》，到左丘明作《国语》，再到司马迁写《史记》等等，一部二十四史写尽世间兴衰事。历代历朝都置有写史的编修馆，设有专门的史官。治史成了中国的显学。不仅官府修史，民间还有不少野史传世，以补官史的不足与偏见。中国史传文学的发达必然影响到小说创作。史传文学对小说的影响突出为两点：一是强调宏大叙事。史传记载的都是重大***治、经济事件，叙述的都是关于国祚民生的帝王将相的兴废活动。这就使得中国古典小说十分强调现实主义的真实描写，“子不语怪力乱神”更是加重了小说的历史感与时代感，由此造成中国古典小说多偏于历史演义类与公案英雄类题材。二是史传文学从总体看，叙事场面宏大，情节扣人心弦、紧张激烈，人物注重个性描写，语言铺陈恣意。由此，中国古典小说也就善于在尖锐激烈的矛盾冲突中展示人物独特个性，小说情节波峰迭起，悬念环环相扣，十分耐读。
古代小故事篇3
一、是到了改变的时候—古龙的创作背景
古龙，1937年生于香港，后迁居台湾，在读大学期间，古龙便开始创作，并曾有一段为他人的经历，这段经历在某种意义上也锻炼了古龙的创作能力。
在古龙进行***创作之前，武侠小说已经具有了相对固定的写作模式和系谱。一套系谱的形成与不断被沿袭，使得近乎每一部武侠小说都拥有这同一个江湖。你的故事里有武当和少林，他的故事里也有，所有的江湖都互相指涉。然后，同一套固定的江湖系谱，无疑在后期收束了武侠小说的创新与进步。古龙曾自言：我们这一代的武侠小说，如果是由平江不肖生的《江湖奇侠传》开始，至还珠楼主的《蜀山剑侠传》到大巅峰，到王度庐的《铁骑银瓶》和朱木贞的《七杀碑》为一变，至金庸的《射雕英雄传》又为一变，到现在又有几十年了，现今无疑又到了该改变的时候。[1]在《风铃声中的刀声》的序言部分，古龙再次旗帜鲜明的表示自己作为一个作家，常常觉得自己如同一条茧中的蛹，总是想要寻求一种突破。[2]古龙想要寻求创新的意愿，加之他大量阅读西方文学作品打下的基础，都为其在创作中求新得新成为可能。
二、到另一个江湖里去—冲破固有的江湖系谱
在武侠世界里日月同辉的两个人，一金庸，一古龙。笔者认为，金庸之卓越在于他凭恃自我的才情，扩大了当时已有那套的江湖系谱，他将其笔下的武林世界与历史相结合，让他的江湖世界有了更广阔宏大的背景，于是他笔下的人物在江湖与真实的历史之间来回穿梭，以此不断编织故事的经纬。在此，以金庸的封笔制作《鹿鼎记》为例，作者构建了一个不同以往的“英雄”形象——韦小宝，与过往主角那些伟大光明正确的设定不同，韦小宝其人圆滑，世故，好美色乃至贪生怕死，其优点在于他往往足够机智，并能在关键的时刻做出秉有良知的选择。他和很多周星驰电影里的主角很是相似，都足够草根且精于世故，甚至有些无厘头（anti-logical），但都不会泯灭人性中的美。在某种程度上，我们可以认为这样的人物设定完全是“反英雄”的，这大大概也是为什么由周星驰饰演的韦小宝（《鹿鼎记》电影版）成为了一个难以逾越的经典。
相对于金庸是丰富和扩张了曾经稳固的江湖系谱，古龙则是近乎完全地抛弃了它，他冲破的武侠世界的壳子，让故事可以随他的想象力一起流淌。古龙首先摒弃了故事中对时间的具体设定，他的故事和红楼梦一样，没有朝代，只有江湖。在此之前，给故事一个时间，一个地点是设定一个江湖的起点。其次，古龙舍弃了原来系谱的帮派设定。在古龙的小说里，传统上的所谓名门正派已不再重要，他更侧重于对人物的塑造，和对故事的讲述。他的江湖里，诸如移花宫、神水宫都是古龙自创的，曾经的江湖里没有过他们的身影。于是，在与往日不同的江湖里，古龙要开创新的传奇。
三、新的模式与新的盖世英雄——浓墨的个人主义
在古龙丢弃了旧的江湖系谱之后，他便可以不受历史的局限，可以不被旧的设定所拘束，可以驰骋想象，展开新的冒险。
第一，古龙丢弃了旧的侠客成长模式，如郭靖纵然天资愚笨但在历经坎坷之后仍成为一代高手，但古龙文本里的英雄们通常一开篇便已是高手，如在《楚留香传奇》中，作者在故事开端便向读者表明，楚留香早已是名震天下，轻功盖世，而至于楚留香如何成长为这样的大人物，古龙对此并不交代。恰如陈平原教授所说，漫游世界既是开拓视野增长知识的绝好路径，侠客之浪迹天涯也不例外。[3]并且，他笔下的人物不再背负家恨国仇，不似很多作品里的英雄总有深仇在身，无论隐忍练功还是涉足江湖多半是为了复仇，而古龙的英雄们很多时候之所以参与到武林的纷扰争斗之中，大多是因为朋友深陷泥潭，需其相助，或是因为风雨将至，自己无法冷眼旁观（如好多管闲事的陆小凤）。某些时候，笔者认为楚留香和英剧里的夏洛克一样，所有的未解之谜都令他坐卧不能，仿佛每一次的出击都是内心的使命在召唤。相较于金庸在其著作中所彰显的侠之大者，为国为民的利他性品质，古龙笔下的人物明显是偏向于个人中心主义的，他的人物不单单是其涉足江湖的出发点不同于过往，其整个人物都是自我中心的。一如楚香帅和四条眉毛的陆小凤都是富贵无比，乐于享受生活的人，他们最担心的事情之一便是没有美酒可饮，没有佳肴可品。这与过去的侠客往往多经受苦难，不求物质之享受形成了鲜明的对比。如楚留香说，人活在世上，为什么不能享受享受，总要受苦。[4]这样的英雄不单更显真实，更带着一股浓浓的小资情调。第二，古龙描绘的人物多为漂泊的浪子，没有固定的屋宇为家，亦没有附属的帮派。他们永远在路上，永远在一个谜团与另一个谜团之间追索。并且，即使是故事的结尾，古龙也往往不会给读者一个类似“平淡是真”这样的结局。例如楚留香从一出场，就是一个居住于大海之上的人，也许他的那艘奢侈的大船就已暗示了他飘忽不定的必然，你站在彼岸，大抵永远也不会看到他靠岸的杆桅。于是，在故事的结尾，哪怕楚留香已经走入了婚姻，可他最后的还是踏出了那扇家门，坚定的如同楚门，因为停下来的楚留香就不是楚留香了，他是浪子，就不会泊岸。这正是古龙笔下大多侠客的天性。
诚如前文所述，古龙对西方文学著作的阅读，使得其作品中拥有了浓重的个人中心主义的色彩，古龙也曾坦言，自己创作楚留香系列的最初灵感，便是来自于007，正是基于这样的中西融合，加之对江湖系谱“自古如斯”的扬弃，我们才得以看到了新的侠客形象和成长模式。
四、新的叙事风格——悬疑与浪漫并在
古龙在将中国武侠与西方侦探推理小说结合的同时，还使用了一种新的叙事风格。首先，古龙对故事的设计通常极具悬疑性，每一个案件里都隐藏这一个江湖秘密，而这个秘密背后可能还有着另一个更大的机密，无论是江小鱼、陆小凤还是楚留香，除去有过人武艺之外，更有着足够聪慧的头脑和对自我的信心。于是，游侠探案，疑问如浓雾重重，情节迷离扑朔，主角在危机暗藏中不断抽丝剥茧，力求真相。神秘与离奇是一部优秀的推理小说所必备。所以情节上，有时看似荒诞不经或突如其来，实则是环环相扣，而结尾亦时常令人出乎所料。从古龙成熟期的系列作品楚留香到陆小凤，及至《白玉老虎》，古龙对这种写作手法的运用已是炉火纯青，所以上述两个系列故事和《白玉老虎》的终局，常给人云垂海立，地覆天翻之感。如陆小凤系列中的绣花大盗一案之中，金九龄请陆小凤来为其查案，但百转千回，水落石出之后读者却发现，案件的幕后黑手正是金九龄自己。再如《白玉老虎》中的赵无忌，历经万难方潜入作为敌手的蜀中唐门，却发现自己苦苦追寻的叛徒根本不是叛徒，一切都不是他所想象的样子，而这一切又是为了一个更大的计划。其次，故事的情境构建也常常充溢着缥缈与离奇的色彩，如故事的发生常被古龙置于大漠之中，大海之上，或云山高出，或冰封北国，如楚留香与石观音便是大战于大漠，卫凤娘与千千寻找赵无忌的地方便是九华山之巅，《多情剑客无情剑》里的阿飞一登场就是万里飞雪，以苍穹为烘炉，熔万物为白银。[5]最后，便是文笔的浪漫色彩，文字风格的诗化，读者有时如同并非是在阅读故事，而是在翻阅散文诗。其作品中排列式的短句俯首即是，如《天涯明月刀》的楔子便是：天涯远不远/不远/人就在天涯/天涯怎么会远。[6]古龙对现代诗般风格文字风格的迷恋，常常使得简单的几个字便为一段。有人批评古龙如此写作是为了多赚取稿酬，因当时的台湾是按段落计算稿费的。但事实上，当古龙的作品中明显的表现出这种文字风格时，他本人早已声名响亮，早已无需依赖出版社的稿酬来维继生活。
事实上，采用简短的话语来写作，好处有二：一是当描述情境时，可以给读者带着足够的想象空间。如“中原的四月，正如三月的江南，莺飞草长”，再如“春天。江南。段玉正少年”。区区几字便可创造一个令人遐想而神往之意境，这是看似平常的不平常。其二，由于古龙在写打斗场景时，很少对武功招式进行一板一眼一招一式的描写，而是重在凸显武功的唯快不破。而这种简短的文字风格，恰恰和这种以快致胜的武功相得益彰。所以，《多情剑客无情剑》中多能看见类似这样的描述“没有人看清这一剑是如何刺出的，可剑已经在他的喉咙里了”，[7]即便到了诸多决战关头，古龙已然不热衷于刻画打斗招式，如李寻欢与上官金虹的最后一战，上官金虹败了，而他之所会倒下去，是因为他自信自己能躲过江湖中传说的例无虚发的小李飞刀。也只有用简洁的字句，才能营造出古龙所追求的胜负只在一瞬间的那种紧张。
五、结语
从《绝代双骄》到《楚留香传奇》和《陆小凤传奇》，再至《白玉老虎》古龙一直在求新求变，他的写作手法也在这不断的创作中更上层楼，至《白玉老虎》一书可算是达到了巅峰，这部作品的字里行间都透着他笔法的精纯与老道。当然《白玉老虎》的未完成也是让古龙非常痛苦的，这一方面是因其常年纵酒以致身体欠佳，另一方面是因其依然想在这部作品中寻求突破，遗憾的是他的身体没有给他充足的时间。足见，终其整个写作生涯古龙都不曾放弃创新之意念，也正因为此，他的作品才具有着极高的辨识度，而他的创作风格，大抵也要前无古人，后无来者了。
参考文献：
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[2]古龙.《风铃声中的刀声》[M].珠海出版社，1995：3.
[3]陈平原.《千古文人侠客梦》[M].人民文学出版社，1990，3：162.
[4]古龙.《楚留香传奇·血海飘香》[M].珠海出版社，2008，8：4.
[5]古龙.《多情剑客无情剑》[M].海天出版社，1991：3.
古代小故事篇4
教材分析：
《古利和古拉》这一绘本故事是日本作家中川李枝子的作品。田鼠古利和古拉善善良可爱、无忧无虑，最喜欢做的事情就是“做好吃的 吃好吃的”，他们们在森林里烤蛋糕，和朋友们一起分享，那热闹欢快的场面迷住了无数小读者。这个故事充满了孩童的真趣趣，简单的快乐中洋溢着家庭的温暖，蕴涵着对生活的热爱。清新宁静的乡野气息，无拘无束的田园生活，还有古利和古拉所吟唱的动人歌谣，都成为代代读者心中永恒的记忆与感动。 学情分析：
低年级小朋友最喜欢阅读***文结合、通俗易懂的绘本读物。他们已经有了一定的阅读经验，能从字里行间感受到快乐，但学生缺少观察和想象的能力锻炼，所以有时阅读绘本的收获有限。所以，本节课特设计了鼓励学生观察画面，猜想故事发展的环节，目的是培养学生的观察力和想象力，激发更大的阅读兴趣。 教学目标：
1．学生***文结合获取信息，在初步读懂***文信息后，大胆猜想故事情节，发展想象力。
2．学生通过打节奏、分角色等形式朗读古利和古拉的对话，能够说出人物之间关系是亲密、和谐的。
3．学生画一画，写一写，感受想象的美妙，体验自己创编绘本的乐趣。 教学重点：***文结合，猜想情节。 教学难点：画一画，写一写，创编绘本
教学过程：
一、观察封面，引发兴趣 1．出示封面。
2．观察封面，猜一猜：谁是古利？谁是古拉？并说清理由 继续观察封面，再猜：古利和古拉要去什么地方，做什么？ 3．师小结
【设计意***：低年级阅读绘本从封面开始。引导学生观察封面， 关注主要人物、主要事件。】
二、走进故事，***文结合，展开猜想，练习表达 （－）猜想 情节一：发现鸡蛋
1．田鼠古利和古拉提着篮子来到树林里。他们一边走一边唱。出示歌谣，生自由读歌谣，师范读歌谣谣（快节奏，打节拍），学生齐读歌谣。
2古利和古拉来到树林里会捡到什么呢？指生猜。出示***片，认识橡子和栗子。指导朗读，读好对话。
3．师继续讲故事：他们一边说着一边走，忽然……哎呀，路中间有个好大好大的什么呢？学生猜想
4．出示***画，揭晓答案。出示古利和古拉商量的对话，学生分角色读一读。 情节二：运鸡蛋
1．出示***画和文字：学生观察***画，读读文字，看看古利和和古拉都想了什么办法把鸡蛋弄回去？想一想，还能有什么办法？ 2．师叙述故事，揭晓办法。
【设计意***：1．主要运用猜想策略，一猜“捡些什么”，二猜“好大好大的什么”，三猜“用了什么办法把鸡蛋弄回去”，既推动了故事的讲述，又发展了学生的思维。2．捕捉古利和古拉的对话描写，引导学生感受它们之间的轻松有爱的关系，为后面的创编写话做铺垫。】 （二）表达 情节三：做蛋糕
1．师讲述故事，出示画面，引导学生观察它们是怎么分工合作的？ 说话训练：古力和古拉一边做，一边说什么 2．师继续讲故事，分角色合作再读歌谣。
【设计意***：这一环节以教师讲述为主，同时引导学生关注一些小细节，在对话练读的基础上进行说话练习，发展学生的想象和言语表达能力。】 （三）观察细节 情节四：吃蛋糕
出示***片，引导学生观察都来了哪些小动物？注意引导学生观察小动物。师小结
【设计意***：这一环节侧重对学生观察能力的培养，同时也能让学生在观察中体会到发现、寻找的乐趣，这与绘本传递出的轻松愉悦有爱的氛围相契合。】 三、创编绘本
1．猜猜看，古利和古拉用蛋壳做了什么？生说，师适时板画。 2．创设情境：古拉和古利又会说些什么？指生说一说。 3．教师提出要求，学生创编绘本。 4．全班交流。 5．师小结。
【设计意***：一本***画书至少包含三种故事：文字讲的故事，***画暗示的故事，以及两者结合后所产生的高高在上的故事。创意读写，正是引导学生去创作那个高高在上的单单属于孩子自己的故事，同时深化学生的想象力。】 四、推荐阅读
古代小故事篇5
[关键词] 阿拉伯文化;《一千零一夜》;重商情结
[中***分类号]G125[文献标识码]A[文章编号]1005-3115(2010)08-0055-03
一、《一千零一夜》中的商人故事
《一千零一夜》是著名的阿拉伯民间故事集,高尔基称其为“世界民间文学创作中最壮丽的一座纪念碑”。《一千零一夜》故事内容丰富,情节跌宕起伏,充满美妙幻想,具有浓厚的生活气息和鲜明的民族、宗教特色,描述了阿拉伯色彩斑斓的风土人情,反映了中古时期阿拉伯人的生活、风尚、习俗和。蕴涵其间的丰富美学思想,是人们打开通往***文化宝库的钥匙。
人物是每部小说的描写对象,是小说中千变万化的故事的经历者和承受者,同时也可能是作者批判、赞美的对象或代言人。因此,任何作者在构思小说的时候都会对人物作仔细安排,如身份、地位等。《一千零一夜》自然也不例外。纵观《一千零一夜》,该作品在人物形象安排方面可谓绚丽斑斓,出现了哈里发、丞相、贵族、商人、后妃、渔夫、理发匠、女奴、仆人等各色各样的人物,这些人物有着独特的性格特征,反映了中古阿拉伯极为广阔的社会画面。这部作品虽然描写了色彩斑斓的人物,但在出场最多的人物身份选择上却很有侧重:书中以商人为主人公的故事最多,占全书 264 个故事的一半以上。
以商人为主人公的故事几乎囊括了《一千零一夜》所有故事的类型,如远航经商冒险故事、市场竞争故事、爱情故事、家庭故事、日常生活故事、人际关系故事等。在商人远航经商冒险的故事中有《哈里发•拉希德和懒汉》、《尔辽温丁•艾比•沙蒙特》、《努伦丁和玛丽娅》、《法兹里和两个哥哥》、《辛巴德航海旅行记》等,而最著名的莫过于《辛巴德航海旅行记》。辛巴德前后共出海七次,历经 27 年,其冒险经历一次比一次神奇,一次比一次诡异。它深深吸引和打动着听众和读者,撩拨着他们的心弦。市场竞争故事有《一个破产者发家致富的故事》、《一个破产者一梦醒来又恢复财产的故事》、《洗染匠和理发师的故事》等,爱情故事有《艾布•哈桑•哈里和舍***•顿鲁》、《聂尔曼和诺尔美的故事》、《哈里发和艾布•哈桑》、《基督教商人的故事》、《麦斯鲁尔和戴玉妮•穆妹绥福》等,这些故事情节曲折生动、优美动人。而最感人肺腑的当数商人艾布•哈桑的爱情故事,他为了爱情不仅舍弃了生意,花光了财产,而且还饱受精神和肉体磨难,可谓难得的情种。家庭和日常生活故事有《麦伦•阿里和艾民丝•张丽丝》、《陔麦伦•宰曼》、《阿补顿•拉、法兹里和两个哥哥》、《努伦丁•阿里和艾尼丝•张丽丝》、《哈里发克睦和富商》等,这些故事展现了商人家庭的内部矛盾、继承人问题、为财产而展开的斗争以及他们奢侈豪华的生活,让读者目睹了阿拉伯商人的风光与无奈。在人际关系的故事中,主要描写了商人特别是巨富与统治者哈里发的关系。如《哈里发与伊本•格尔诺书》和《哈里发与艾布桑》等。当然也有写普通商人与哈里发的故事,如《沙里发与哈里发》等。通过这些故事,读者和听众了解了商人在当时的社会地位和生活状况,可以说一部《一千零一夜》其实就是一个展现阿位伯商人生活的大舞台。
二、《一千零一夜》偏爱商人形象的文化背景
中古阿拉伯帝国,地外欧、亚、非三洲的交通要塞, 自古以来就是东西方交通的要道。从陆路看,两河流域地区,大马士革、开罗一带,是世界著名的丝绸之路通道,早在公元前2世纪就开始和中国进行贸易往来。到公元8世纪30年代形成了地跨欧亚非三大洲的庞大统一的阿拉伯帝国,这为因地理优势发展起来并已有悠久历史的阿拉伯商业的继续发展提供了有利条件。阿拉伯帝国的形成,使阿拉伯人民继承了幼发拉底河、底格里斯河流域、尼罗河流域、地中海东岸盛极一时的古代文明,形成了自己高度发达的阿拉伯文化。同时“帝国辽阔的版***和人民高度的文化水平,都要求大规模的国际贸易”,在客观上促进了商业繁荣,阿拉伯商业同阿拉伯帝国一样,在这时期达到了极盛。原为游牧民族的阿拉伯人对商业十分重视,以致整个阿拉伯民族的社会生活大部分生活资料,特别是奢侈品一类,都基本上依赖于经商贸易,商业在繁荣极盛的同时,也成了社会上最为普遍的谋生手段。
阿拉伯人善于经商由来己久。在***教诞生之前,阿拉伯人已十分重视商业。靠近交通线的城市居民大都以经营商业为主,到了***教时代,商人的地位仍然很高。在《古兰经》里,有“商业”、“商人”、“经商”、“赢利”、“亏本”等词汇,并多次提到麦加古莱氏商人经商之事。商业的发达催化了阿拉伯人堪称一绝的经商理财的智慧,而这些由与众不同的见识所造成的社会文化心理环境又滋润和养育了阿拉伯的商人与商业。
此外,***教的创始人成圣前,就是麦加城内一个声誉卓著、受人尊敬的商人。《古兰经》中再三强调,真主准许人们的经商活动,并准许商人们为此赚取适当的利润,以维持自己的生计。在《***宗教故事》中,有一则和赫蒂彻的故事,“一次,赫蒂彻以四头幼驼的报酬雇为伙计经商。凭自己的诚实和才能为赫蒂彻带来很高的利润,他比以前任何人在类似的经商活动中给她赚的钱都多”。这段平铺直叙的简单文字显露出阿拉伯人不平凡的经商观念。阿拉伯人以自己的先知在成圣之前是一位忠诚可信的成功的商人而自豪,与中国传统社会中的轻商、鄙商、贱商观念形成鲜明对照。义利之辩在中国讨论了数千年,“君子喻于义,小人喻于利”,把义利分成对立的两极,讲义的是君子,讲利的是小人。自古靠商道为谋生与致富之途的阿拉伯人,从自己本民族的历史遭际中对义利获得了平衡的认识,即义中有利,利中有义,义利交融。这种文化心理沉淀,铸就了阿拉伯人谋财经商的基本心态,为阿拉伯人经商理财提供了强大的精神护卫。
从《古兰经》的教诲到一般的社会大众心理,阿拉伯人关于经商理财、积累财富的一些基本观念至今读来都令人为之感叹,这是以义和利的平衡为轴心的谋财方略:谋财经商不为耻,这是阿拉伯人对谋财经商的基本心态。阿拉伯人对商人的敬重与赞叹,首先从阿拉伯语“商人”一词的意义便可以看出来。阿拉伯人称商人为“塔吉尔”。在阿拉伯语中,含有“聪明人”之意。经济地位决定社会地位,阿拉伯商人于是成了仅次于王公贵族的上层社会人物。由于他们生活的豪华奢侈和巨额的财产,不但普通老百姓对他们崇敬有加,就连最高统治者哈里发也对他们另眼相看。在中古阿位伯后期,商人与哈里发的友谊常常传为美谈,商人不但能成为哈里发的酒友和座上客,甚至还可以不经允许就自由出入宫廷,商人的地位可以与王公贵族相对等,而生活上的豪华阔绰却还可以超过王公贵族。《哈里发哈克睦和富商》中,商人的日常饮食比哈里发更讲排场,再加上他特殊的优势,如可以自由地走南闯北,而不须有***治压力在肩。因此,中古阿拉伯妇女的择偶标准也随着商品经济的发展有了很大的变化。不仅普通妇女以嫁给商人为妻为荣,而且嫔妃、亲王之女也争相嫁入商人家庭。这就是《一千零一夜》中有那么多以商人为主人公的爱情故事的原因。
三、经商需要商人的勇气,故事需要读者的兴趣
中古时期,由于阿拉伯帝国疆域辽阔和交通不发达,商人的海外经商活动自然充满了艰难,而这份艰难在外人看来就是神奇冒险,这对渴望了解外面世界的听众与读者来说无疑是一大卖点,这也是《一千零一夜》选择商人做主人公的原因,同时更是吸引读者的优势。阿拉伯人靠驼队和帆船来进行陆上与海上贸易,商人需要担当财产和生命的风险。商人的足迹遍布帝国甚至世界各地,用他们的身份来讲故事,不但使天南地北、色彩斑斓的故事的产生成为可能,而且也可以通过对商旅生活的描述来展现多姿多彩的国外风貌和神奇的经商经历,从而大大激发听众和读者的兴趣。《一千零一夜》有许多个大故事,大故事又套有若干个小故事,形成了庞大的“框形结构”故事体系,故事内容涉及世界许多国家。《神灯记》故事主角是中国的一个成衣匠的儿子阿拉丁,他进入地下宝库,得到了一盏神灯,他借着神灯的魔力使自己转危为安,由贫变富,还娶了漂亮的公主。这些离奇的人和事都是商人们在充满艰险的旅途上聊以慰藉的希望。
总之,中古阿拉伯商人较高的社会地位和特殊的生活优势决定了《一千零一夜》以商人作为这部小说的人物首选,正如中国古代由于推行“万般皆下品,惟有读书高”的观念,中国古代小说于是多为才子佳人小说一样。当然,在以商人为主的国家,《一千零一夜》的讲述者也许本身就是商人,我们或许可以大胆地假设《一千零一夜》中的很多故事本身就是讲述者在商贾团队的行商途中为了打发无聊时光的即兴发挥。如果这种假设成立,那么讲述者就势必会讲述自己最熟悉的生活或者是最向往的生活,而故事中的主人公也一定是自己最熟悉或是自己最向往的人物形象。这样说来,《一千零一夜》的绝大多数故事以商人为主人公就更在情理之中了。
[参考文献]
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[4]郭应德.阿拉伯史纲[M].北京:中国社会科学出版社,1991.
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[6]艾哈迈德•爱敏,纳忠译.阿拉伯―***文化史[M].北京:商务印书馆,1982.
古代小故事篇6
故，用典不仅可以丰富作品的意蕴，使语言既简洁又意味深长，而且对突出主题有画龙点睛的作用。方文山在歌词创作时，也借鉴了这种方式，常常借助于典故来塑造形象、营造氛围，深化意境，用有
限的文字，最大限度地融汇曲折深邃的内涵。
关键词：方文山；歌词；典故；意蕴；历史故事
中***分类号：G634.3文献标识码：A文章编号：1006-026X（2014）02-0000-02
使用典故是为了表达作者的个人情绪、愿望或者是对生活中某些问题的立场态度和看法等。我国古典诗词中常常把古代的故事和前人的语句进行压缩，通常会变成一个短语甚至是一个代表词。用短短的
几个字既能体现典源特点又能标识典故的主要内涵。同一典故可以在不同诗词中进行变形或灵活运用。例如《庄子・逍遥游》中有了这样一个故事：“ 北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；
化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥；南冥者，天池也。齐谐者，志怪者也；谐之言曰：“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而
上者九万里，去以六月息者也”①于后人根据这个故事，便用“鹏程万里”“鲲鹏展翅”、等词语来描写人的事业成功、前程远大或雄心壮志。
使用典故，可以用有限的字句表达丰富的意义，还可以形成比衬效果。如李白写安史之乱题材多用谢安把水之战、永嘉南渡的典故，他在《永王东巡歌・三川北虏乱如麻》、《永王东巡歌・试借君王玉
马鞭》以“永嘉南奔”比拟安史之乱、以谢安、诸葛亮比自比，表达了乱世中空有一身抱负却报国无门的哀怨情怀。如《清平调词》三首就用了汉武帝李夫人、赵飞燕等来比拟、衬托杨贵妃之美，易引
发读者深思她们的历史角色。
使用历史故事，不仅可以融典入景，利用典故营造情景交融、活泼生动的意境，还可以多角度地活用典故，重新创造出自然天成的意境。如李商隐的《锦瑟》一诗中用了“庄周梦蝶”“望帝化为杜鹃啼
血”“明珠有泪”“蓝田玉生烟”四个典故，但作者并没有使用典故的本义，而是渲染了一种悲剧气氛，营造了一个迷离恍惚、凄凉感伤的审美意境，重新赋予了这些典故诗意化的特征。
一般而言，古典诗词中用典主要有以下两种情况，即引用历史故事和引用前人诗句。方文山进行创作时，也借鉴了古典诗词的这两种种用典方式。
一、引用历史故事
歌词是抒情性作品，方文山在进行歌词创造的时候，精心选用典故的目的是借典故表达情思。他使用典故的方式有两种，一种是使用常用典故，借其喻义表达情感，另一种借用陌生故事，营造语义场。
第一，使用常用典故。我国古典文学中有些典故因在诗词中反复的隐喻使用，其内涵已经变得非常丰富深刻。如《发如雪》《娘子》《青花瓷》中使用的一些典故，这些典故不需要作者刻意地为其营造
一种抒情的氛围，读者也可以深刻体会到其中的寓意。
《发如雪》一词中的典故较为丰富，且为大众所熟悉。首先，它的题目“发如雪”把读者带入一个想象的空间：何情如此，使人华发生雪？唐朝大诗人李白在《将进酒》一诗中有：“高堂明镜悲白发，
朝如青丝暮成雪”一句，感叹时光易逝。近代著名武侠小说家有名篇《白发魔女传》，被多次改编成电影，其内容讲述的是一个缠绵悱恻的爱情故事，与此处所写的坚贞不渝的爱情如出一辙。“繁华如
三千流水/我只取一瓢爱了解/只恋你化身的蝶”这一小节两句话是两个典故的完美结合。“弱水三千”的典故原出自《红楼梦》第九十一回宝玉之口“任弱水三千，我只取一瓢饮”，用来指感情专一。
“梁祝化蝶”的故事我们更是耳熟能详。这两个典故用在此处寓意深刻，含蓄蕴藉地表达出“我”不会因为世事沧桑的变化而改变情感，显示出对待爱情的坚贞执着。
作为“中国风”代表作之一的《娘子》可谓用心良苦。这首词利用反衬手法，写娘子折柳相望苦苦等候的情景实则是为了表达自己对娘子对故里的思念之情。汉代以来，常以折柳相赠来寄托依依惜别之
情，或用“柳”引发对远方亲人的思念之情以、行旅之人的思乡之感。由于“柳”、“留”谐音，古人在送别之时，往往折柳相送，以表达依依惜别的深情。这一习俗始于汉而盛于唐，汉代就有《折杨
柳》的曲子，以吹奏的形式表达惜别之情。唐代西安的灞陵桥，是当时人们到全国各地去时离别长安的必经之地，而灞陵桥两边又是杨柳掩映，这儿就成了古人折柳送别的著名的地方，如“年年柳色，
灞陵伤别”的诗。后世就把“灞桥折柳”作为送别典故的出处。温庭筠有“绿杨陌上多别离”的诗句，柳永在《雨霖铃》中以“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”都是用来表达别离的伤感之情的。因
为古代诗人墨客的偏爱，柳树在古诗词中出现的次数很多，其意义也由惜别之情升华到了思念之意。文中另一处表达思念之情的典故是“相思奇红豆”。相传，古时有位男子出征，其妻朝夕倚于高山上的
大树下祈望，其情形与作品中所描述的天天折柳等待的“妻子”相似。这位女子因思念边塞的爱人，天天倚树而泣，泪水流干后，流出来的是粒粒鲜红的血泪，血泪滴到树梢上，后来结出黑红相间的果实
，被称为“红豆”，又名“相思子”。从此，红豆成了相思的代名词，并被后来的文人不断使用。方文山在这首词里借用“折柳”和“红豆”两个典故表达思念之情最妥帖不过。
《花恋蝶》中转化运用了《世说新语・言语》“未若柳絮因风起”的典故，表达对爱情再也不能回到当初那种感觉的失望痛心之情。《青花瓷》中用雨打芭蕉的典故表现清冷之景。这些都是典故经常被
文人墨客使用到的典故，另一类则是没有经过反复使用形成隐喻意义、不为大众所熟悉的典故。如果使用这样的典故来抒情达意，势必需要作者营造一种语义氛围，使得情感和韵味美得到统一。
《烟花易冷》的故事源于《洛阳伽蓝记》，讲的是两个相爱的人因战乱而分离，苦苦等待彼此，终于等到了相见的时机却是天人永隔。为了借用这个深情的、不为大众所熟悉的历史故事谱写成一首旋律
悠扬的流行歌词，方文山在营造情境氛围方面颇下功夫。
歌词受篇幅和字数的限制，不适宜表现复杂的故事情节，这就需要诗人在对故事整体把握的基础之上，选择合适的方式进行表达。本词作者选用了第一人称口述式抒情法，“我”是故事中的男主人翁，
是思念活动发出的行动者。以“我”与虚空中“你”的对话口吻营造了一个诗意化氛围，取消了意识与无意识的界限，眼前之景与记忆深处的景物融为一体，共同抒发了“我”对恋人的思念之情。歌词
中反复出现的“雨纷纷旧故里草木深”一句一方面增强了歌词的节奏感，另一方面是为营造情境氛围服务的。下雨天本就容易逗发思念的情思，故里草木的隐喻含义也是思念，两个意象融合在一起，更
加深刻地表现了思念之情。
方文山在《爷爷泡的茶》借用陆羽写茶经的故事，把两个时空背景融合为一体，表达一种文化上的乡愁。词中抒写了双重的感情，一是对儿时爷爷泡茶情景的怀念，一是对千年前陆羽写茶经的间接思慕
。这首词时间跳跃性很大，明明是写自己对童年的怀念，对家的思念，对爷爷的思念，却从七岁写到现在又回溯到了千年之前。这种大的时间纬度上的跨越与对比，目的是营造一种淡淡的忧伤情境。历
史的质感和厚重感使这首词超越了单纯的对思乡之情的描绘，使得全词的感情从单纯的思乡之情升华成了一种文化乡愁。整首词传达了对汉民族传统文化的尊重以及继承汉文化传统的决心。
二、化用古典诗词中的诗句
古典诗词是中华文学中的瑰宝，其中的很多诗句都是前人呕心沥血、精雕细琢的结果。流行歌词是用现代汉语创作的，不可避免地带有现代汉语与生俱来的粗糙、拖沓的毛病，恰如梁宗岱指出的：“我
们不得不承认所谓现代语，也许可以绰有余裕地描画某种题材，或惟妙惟肖地摹写某种口吻，如果要完全胜任文学表现的工具，要充分应付那包罗了变化多端的人生，纷纭万象的宇宙的文学地意境和情
绪，非经过一番探检，洗炼，补充和改善不可。”②显然，如何客服现代汉语的弊病，在配韵、组词、结句等方面最大限度地发挥其优势，创作像古典诗词一样具有音乐美、意境美相统一的作品，成为
当代诗词作家努力的一个方向，任重而道远，而选择与歌词表达主旨相一致的古典诗句进行化译为我所用，不失为一个好的途径。
流行歌曲化用古典诗词，在歌词里加入现代元素，把古典诗词的神韵与现代潮流融合在了一起，既突出现代汉语的语言特点又保留了古典诗词的雅风韵致。著名言情小说家琼瑶在为电视剧作词时对用古
典诗词情有独钟。她为《梅花三弄之鬼丈夫》写的片头曲《鸳鸯锦》一词就是在化用古典诗词语言的基础之上形成的情韵兼胜的典型文本。《鸳鸯锦》：梅花开似雪红尘如一梦/ 枕边泪共阶前雨点点滴
滴成心痛 /忆当时初相见万般柔情都深重 /但愿同展鸳鸯锦挽住时光不许动 /情如火何时灭海誓山盟空对月 /但愿同展鸳鸯锦挽住梅花不许谢 /去年元夜时花市灯如画 /旧时天气旧时衣点点滴滴成追忆
/忆当时初相见万般柔情都深重 /但愿同展鸳鸯锦挽住时光不许动 /情如火何时灭海誓山盟空对月 /但愿同展鸳鸯锦挽住梅花不许谢 /但愿同展鸳鸯锦挽住梅花不许谢
这首词中有两句是写景的，一句是“梅花开似雪”化用了宋朝诗人吕本中的赏梅怀人词《踏莎行・雪似梅花》 中的“雪似梅花，梅花似雪”；另一句“去年元夜时花市灯如画 ”化用了著名诗人欧阳修
《生查子・元夕》中的“去年元夜时，花市灯如昼”。两首诗词原都是借景怀人之诗词，作者在这里选取化用本来就是为表达缠绵悱恻情感服务的诗句，一方面借精致典雅的古典化语言增强歌词语言的
美感，另一方面，作者化用在情感取向上具有一致性的诗句，增强了歌词的蕴藉美。
方文山歌词中化用古典诗句的地方较多，古典诗词的幽情雅致为他的歌词平添了古典风韵，他化用古典诗句的方式不同，表达效果也不同。
第一，化用整首诗或整句话，取其原意或近意，表达具有一致性的情感。《娘子》中“景色入秋 / 漫天黄沙掠过 / 塞北的客栈人多/牧草有没有/我的马儿有些瘦”明显是化用了马致远那首有名的小令
《天净沙・秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”作者虽然把江南小桥流水人家改成了塞北的客栈，但是歌词语言中透露出来的天涯游子只身在外的惆怅之
情与《天净沙・秋思》是相通的；文中有句“相思寄红豆”则应追溯到唐朝著名诗人王维的诗《相思》，“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”和曹雪芹的《红豆词》“滴不尽相思
血泪抛红豆，开不完春柳春花满画楼；睡不稳，纱窗风雨黄昏后，忘不了新愁与旧愁……”取其相思与愁闷之意；《发如雪》中有“邀明月/让回忆皎洁”、“我举杯/饮尽了风雪”的歌词，分解式地化用
了李白的《月下独酌》“举杯邀明月”一句，表达了一个人在思念之际的孤独情怀。这种化取情感和意义相同或相近的诗词方式，易于读者更深刻地体悟语言情感。
第二，方文山还钟情于化用古典诗句中意义深刻或是具有特殊韵味的字词，增强语言的形象美和蕴藉美。《千里之外》“闻泪声入林/寻梨花白/只得一行/青苔”中的梨花白意指眼泪，唐朝白居易《长恨
歌》：“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”与宋欧阳修《渔家傲》：“三月芳菲看欲暮，胭脂泪洒梨花雨”都为“梨花白”一词倾注了情感内涵，方文山以梨花漂落的状态来形容女子楚楚动人的眼泪
，增强了语言的形象美和情感韵味。《东风破》歌词里有“酒暖回忆思念瘦”，语意近似李清照《如梦令》中的“应是绿肥红瘦”。李清照的“瘦”字具有拟人化的色彩，方文山的“瘦”字却是把抽象
的思念之情形象化、具体化了。《台》中的“愁莫渡江/秋心拆两半/怕你上不了岸，一辈子摇晃”一句就转化了《唐多令》“何处合成愁，离人心上秋”、李清照《武陵春》“只恐双溪蚱蜢
舟，载不动许多愁”与李煜《虞美人》中“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”三句，并且把三句话的意义融为一体，增加了语言的意义承载量，深化了语言的意蕴内涵。
典故本身承载着历史和文化的双重内涵，从语言学角度而言，用典最大程度上丰富了诗词的所指，即内容意义。言简义丰的典故丰富了方文山歌词的表现内容且深化了其文化底蕴，使欣赏者感受到了歌
词内在的古典而优雅的韵味。
基金项目：本文系黄冈师范学院青年项目成果，项目编号：2013029303
注释：
古代小故事篇7
关键词：中国古代小说；戏曲；关系研究；回顾；思考
在中国古代文学史中，小说和戏曲的关系十分密切，尤其是话本小说与戏曲的关系，它们同生共长，彼此依托；而且早期的艺人和“书会才人”对戏曲和小说同时染指，这不可避免地有题材的相互沿袭、手法技巧交叉使用的现象。虽然后来二者分踪发展，但它们在题材方面、叙述体制方面的相互关联仍很明显。对此现象的关注和探索伴随着小说、戏曲的发展史。
一、中国古代小说与戏曲的关系研究概述
中国古代小说与戏曲的关系最明显的表现在两方面：一为故事题材的相互袭用；二是小说与戏曲间概念不清，如视《西厢记》为“曲本小说”，是小说中的韵文一类[1](P308)( 老伯《曲本小说与白话小说之宜于普通社会》)，而蒋瑞藻的《小说考证》兼及小说和戏曲。前人有关二者关系的疑问或论定多基于此，如明人胡应麟就疑惑：
“传奇”之名，不知起自何代？陶宗仪谓唐为传奇，宋为戏诨，元为杂剧，非也。唐所谓“传奇”，自是小说书名，裴鉶所撰，……然中绝无歌曲乐府，若今所谓戏剧者，何得以“传奇”为唐名？[2]( 卷41《庄岳委谈》卷下)
明人称长篇南曲戏文为“传奇”，那么，这种戏曲形式何得以唐人小说书名作为文体称谓？这一疑惑也曾萦绕在王国维的脑中。他在《录曲余谈》中谈到元人陶宗仪所言“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调”时，案曰：“九成此说误也。唐之传奇非戏曲……”[3](P222)他们俱对陶宗仪的这一列举线索持有异议。伴随着这些思索与议论，也就开始了对小说与戏曲关系的关注和考察。
早在元代就有人对杂剧开始镜考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗仪即有言：
唐时有传奇，皆文人所编，犹野史也；但资谐笑耳。宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。[4]（夏庭芝《青楼集志》）
稗官废而传奇作，传奇(笔者案：此指唐人小说)作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇(笔者案：指元杂剧)犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。[5]（卷27“杂剧曲名”条）
这一排列是基于故事题材为线索的追溯：唐之传奇、宋之戏文、金院本、元之杂剧一脉相承。然而，“传奇作而戏曲继”，则已包含了对此一脉线索内在联系纽带——叙述性的关注。正是在这一认同点上，刘师培把唐传奇小说认定为戏曲的源渊：
刘师培以叙述性和诗韵为基点认为传奇小说和叙事乐府两种文体分别是戏曲的近源和远源，故称之为“曲剧”。当然，相对于刘师培，古人对这一点可能未形成自觉意识，把唐传奇小说认定为元杂剧的渊源还是在故事题材的袭用关系和小说、戏曲概念不清的基础上所作出的结论，可无论如何这是对小说与戏曲关系所关注的最初视点。在此后的很长时期内，人们循着这一视点向前走去，同时也开掘出小说与戏曲关系研究的新思路，取得了一些成果：
(一)梳理了小说、戏曲间故事题材的沿袭关系。中国古代小说与戏曲间在故事题材方面有密切的交流关系，但综合说来，二者间的这种交流关系呈不平衡的状态，戏曲对小说故事题材的依赖相对要大一些。从戏曲的取材情况看，很少是专为戏曲这一体制联系到舞台表演而独出心载，多为取用现成的故事（其中小说故事占不小的比重），甚至同一故事被多种戏曲作品反复敷演，如相如、文君故事。于是学者们在叙录戏曲时多要理清其故事题材的源流，力求明其本源，识其流变。在此方面用力较大者如庄一拂的《古典戏曲存目汇考》、谭正璧的《话本与古剧》、邵曾琪的《元明北杂剧总目考略》等著作，其中多有小说、戏曲间故事题材的承袭情况。这些基础性的资料梳理，为探析小说与戏曲的关系提供了必要的材料准备。
(五)钩沉、梳理古代小说中的戏曲资料。古代小说中关于戏曲的描写，是那个特定历史时代戏曲活动的忠实记录，在戏曲资料大量湮没的情况下，这些记录描写弥足珍贵。学者们对《水浒传》、《***词话》、《欢喜冤家》、《红楼梦》等小说中戏曲剧种、声腔、剧目、曲文、演出等方面的梳理、检索，为戏曲研究提供不少可贵的文献支持，如徐扶明的《红楼梦与戏曲比较研究》(上海古籍出版社1984年版)、刘辉的《论小说史即活的戏曲史》(《戏剧艺术》1988年第1期)等。
以上即是前辈时贤关于中国古代小说与戏曲关系研究所开启的视点，许多问题还处于点到即止、提而不论的程度(相对而言，对一、二、五视点的探索较为丰富)，有待于进一步探索、廓清。
中国古代小说与戏曲的关系是文学史上一个重要的命题，也是一个值得详加研究的课题，这一点已渐为学界所注意。但对于其研究，意念多于实绩，很多问题语焉不详，许多论述还是重复前人的思路，或简单地将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，缺乏系统性、开创性，这种状态急待突破，以推进小说与戏曲关系的研究步伐。在此，笔者不避浅陋，妄陈几点想法。
二、思考之一：关系研究的起点
前辈时贤多把中国古代小说与戏曲关系的发生、存在作为研究二者关系的逻辑前提，立足于元明清三代成熟的小说和戏曲形式以求其异同点，而较少涉及二者早期形态的关系发生情况。这使中国古代小说与戏曲的关系研究因缺少早期形态的考察而失去历时的参照，那些对故事题材上交流借鉴的表面梳理、形式体制上的简单比较应嫌肤浅。因此，有关二者关系的研究应突破目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者密切关系的发生研究，这涉及到发生的条件及其表现。理想的状态是能还原二者发生关系的社会环境和文化环境，这是相当困难的，况且关于它们的资料十分有限。我们只能以零碎的资料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些问题未能展开讨论)。
小说与戏曲关系的发生首先须有两个条件：一是共同生存的文化环境，一是二者互相缺少的素质。唐时佛家的斋会上有伶伦百戏、“市人小说”(属于杂戏的一种)[8]；宋时的瓦舍勾栏是各种伎艺会集的场所，这为小说、戏曲的交流提供了可能的环境因素。而它们之间所具有的差异则成为最初相互交流、借鉴的动机，它们从对方借鉴自己缺少的素质以丰富、发展自己，如宋杂剧以滑稽调笑为主，故事性较差，在这方面“说话”伎艺的故事对其发展具有不小的推动作用。这种相同的文化环境中互相借鉴、各取所需的交流状态为二者的关系研究提供了诠释的语境和论据，而具体历史范畴内二者的交流关系，又成为我们对二者关系研究的重要依据和对象。
我们从二者具体的交流中找出共有的素质或特征，又从二者相互的影响中发现一系列的差异。找出这些异同现象，并不是关系研究的目的，关键要在这些现象背后发现某种必然的理由，进而在这些异同点上勾画出二者关系发生的轨迹。具体的思路是，综合二者早期形态表现出的共有的素质或特性，考察它们关系发生的轨迹，进而以此为出发点，理解二者的差异性及其原由。如此，二者在发展初期的交流过程中经碰撞而形成的共性是中国古代小说与戏曲关系研究的起点。
(一)叙述性的结构形态
中国戏曲虽然有较强的抒情性，但仍是以叙述性作为其情节结构基础的。这一点若以西方的戏剧作为比较面加以观照则更为显见。杨绛比较了亚里士多德和李渔关于戏剧结构的理论，指出：“我国传统戏剧的结构，不符合亚里斯多德所谓戏剧的结构，而接近于他所谓史诗的结构。”[9]（《李渔论戏剧结构》）亚里士多德一再从文本上强调戏剧与史诗的文类区分，而区分的尺度就是叙述与展示。周宁从话语模式角度考察中西戏剧，认为中国戏曲始终综合叙述和对话两种因素，以叙述为主导性话语，中西戏剧在话语体制上的重大差异就是“代言性叙述”和“戏剧性对话”的差异[10]。
戏曲表现出的叙述性素质，与敦煌话本、宋元话本的影响、促进是分不开的。我们知道，中国戏曲在发展的早期故事性很差，而变文、“说话”在叙事方面则已十分成熟。在长期共存的过程中，这一差异性的存在使得它们对戏曲的影响成为必然。如宋代的话本小说故事就对宋杂剧能走向成熟的戏曲形式起到了显著的推动作用，对此，王国维即指出：“宋之滑稽戏，虽托故事以讽时事；然不以演事实为主，而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉。”[7](P35)但是，宋杂剧所接受、取用的话本小说故事已不是生活形态的素材，而是具有一定的叙述形式，那么，它们在接受话本小说的故事题材时，这种叙述体制就必然潜相地影响或内化于其叙述体制中。所以，后来成熟的戏曲才会表现出与话本小说相同或相似的结构形态、话语形态，而不只是话本小说的故事促进宋杂剧“变为演事实之戏剧”。
正因为叙述性的结构模式，才有情节结构上的幅度广而密度松，才有时空的自由操作(时间的长短，空间的变换，只凭故事需要，并没有规定的限度)。因为叙述性话语模式，演员可以直接与观众接触、交流，他们的话语可以面向观众表达，剧中许多信息也不必在人物的戏剧性对话间展示，等等。也正因为这些，“我国的传统戏剧可称为‘小说式的戏剧’”[9]（《李渔论戏剧结构》）。
(二)散韵 (说唱)结合的表达方式
说唱结合是一种表演体式，反映到文本上，“说”的部分为散文形式；“唱”的部分为韵文形式。考察这一表达方式可分为两个方面：韵散组合的整体格局；组合这一格局的各个部分（散文和韵文）。
唐宋时的戏曲早期形态虽或有说唱结合的格局，但未能形成文体标志和有力的叙述功能。唐参***戏以科白戏弄为主，宋杂剧以滑稽调笑为主，金院本以做作念白为主。而在唐变文中，韵散结合的格局已明显地成为其文体标志（参见张鸿勋《变文》，见颜廷亮编《敦煌文学》，甘肃人民出版社1989年版），其表演形态的“转变”是说唱结合，并且能以这种形态细腻叙事。它直接孕育了后来的许多说唱伎艺，如宝卷、诸宫调、弹词、鼓子词等，其韵散结合的形态无出变文之外，而且有的已明标唱、白，如《张协状元》第一出中那段诸宫调演唱、元杂剧《货郎旦》第四折张三姑的“货郎儿”演唱即如此。若不论戏曲的角色扮演，其韵散的格局与变文无异。
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论文出处(作者): 宋元话本也表现出成熟的韵散(说唱)结合形态。南宋罗烨所编《醉翁谈录·小说开辟》描述当时的“说话”：“藏蕴满怀风与月，吐谈万卷曲和诗。”“曲”是供唱的，参以宋话本，如《刎颈鸳鸯会》(见《清平山堂话本》)，可知，“说话”是一门说与唱并重的伎艺，“说话人演出时，是讲说、歌唱和朗诵并用的”[11]( P576)。
戏曲的曲文唱辞有较重的抒情性，但不能否认它也有明显的叙述性。考察元杂剧的曲辞，就有明显的叙述功能，它可以叙述人物的动作、品格、面貌；叙述不便于在舞台上表现的场面、动作(如探子报告战况)；向剧中其他人物叙述已经发生过的事件等。若考察戏曲曲辞的功能构成和渊源，诗词的抒情传统当然是重要的一脉，但也要看到敦煌变文、宋元话本、诸宫调等说唱文学对戏曲曲辞叙述功能的锻炼和促进。唐变文中的韵文就表现出成熟的叙述功能，它已能加入到故事情节的叙述进程，成为情节发展的一部分，起着塑造人物、推动情节发展的作用，如《李陵变文》中就以韵文叙述了李陵请降、单于纳降、李陵封王的情节。韵文的叙述功能在后来的诸宫调、鼓子词等说唱文学中更是得到发扬，如《商调蝶恋花鼓子词》（北宋赵令畤）、《董西厢》、《刘知远诸宫调》等。
绾结言之，中国白话小说和戏曲的早期形态共同享有着说唱结合表述方式，显示着二者的密切联系；而它们所具有的这一说唱伎艺传统也显示着二者关系的发生轨迹及其初始状态。
(三)口传形式的传播手段
话本小说最初的存在形态是“说话”伎艺的一种，是以口传方式滚动于“说话”艺人口唇间的。我们无法重建当时的口传活动现场，但可以说，“说话”这一口传活动存在的基本条件一要有说书人的讲述，二要有听众的参与。
话本小说的传播就是要通过说书人面向听众的演述来实现，所以听众的存在是基础，也是说书人演述活动的出发点，因此，他在演述过程中必然会注重听众的接受趣味、能力和效果。首先，为适应听众的审美趣味，讲述一些切合民众趣味的、具有传奇性的故事。这也是它在当时能让民众喜爱的重要原因之一。其次，由于“说话”伎艺这一口传活动的现场性，不容许听众的细品，而且“看官”也多是没有多少文化知识的下层民众，于是讲述人的讲述多注重情节的曲折，线索的清晰，必要时还要跳出所讲述的故事虚构域对一些疑惑点作出解释，以让听众轻松地获得故事的信息，而不是让他们自己费力地从人物、情节间的话语、行动中去构建故事，作出价值判断。再者，“说话”伎艺这一口传活动与其说是记忆的复现，不如说是说书人在同参与的听众一起进行表演的一个过程。说书人特别重视现场感，注重场上的气氛，注重与听众的交流，以拉近听众的距离，如跳出故事情境面向“看官”解说、评论，以此引导其情感参与和价值判断。
说书人的这些口传活动的特征都不同程度在沉淀在话本小说的文本中，可称之为“说书体”，即指“说话”活动中说书人以第三人称视角面向“看官”的叙述特色——叙述人称上是第三人称；叙述视角上是全知视角；叙述口气上是面向“看官”。这种“说书体”大量遗存于戏曲中，如元杂剧《柳毅传书》第二折那段电母对二龙争斗的讲述，《货郎旦》第四折张三姑那段说唱“货郎儿”，更多的如“探子式”报告***情战况的演述，都表现出明显的“说书体”特征。
通过以上对中国古代小说和戏曲所共有的特性和素质的简要描述，可以看出二者早期形态所具有的说唱伎艺的特性，我们也由此勾画出二者关系的发生轨迹：
我们研究小说与戏曲的关系，是不能脱离或无视这些说唱伎艺传统的，这些传统是小说与戏曲关系发生、表现的最初形态，它为二者关系的研究提供了有力的依据和早期形态的参照。
三、思考之二：关系研究的意义
对中国古代小说与戏曲关系的发生探析，为我们的研究提供了历史的、逻辑的起点。这一起点提醒我们，二者关系研究并不等于将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，也不是让我们的思想单纯盘旋于二者间的亲缘关系；而应充分注意到，我们探讨的是两种已具有***特性的文体，对其共性的探讨只是关于二者关系研究的起点，我们更需要的是要考察二者发生关系之后又在哪些共性基础上分化，在何种因素的促进下发展，逐渐形成其个性，从而文体***的。或者说，二者的关系为它们的文体***和发展提供了何种有利条件或不利因素，而不是堆积、罗列一系列支离破碎的异同现象材料。
所以说，关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使二者的关系研究具有文体学探讨的意义，而不是作表面化的比较。在这一研究视点下，无论立足于小说角度还是立足于戏曲角度所进行的二者比较观照，都是进行反思自身的过程，它们各自为显示出各自的个性和风格、理解对方的个性提供了参照系统。比如把对戏曲发展史的考察纳入这一参照系中，“只要看到宋杂剧与话本的联系，则宋元以来戏剧的发展事(除声乐外)自可大体求得解决”[12](P74)。这一联系首先会使我们注意到二者的共性，但目的却是要在宋杂剧与话本的关系参照系中去观察宋元以来戏曲的个性发展状况，即通过二者的共性找出话本对戏曲的影响痕迹，并在共性的基础上分离出二者的一系列差异，在这些差异的基础上探寻宋元以来戏曲对二者共性的背离和文体发展。在这一探寻过程中所做的一切研究尝试、认识及解释，都是以二者关系作为参照系的，如对元杂剧“一人主唱”功能的认识。
有一种观点认为，元杂剧“一人主唱”(一个脚色主唱)的体制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，这主唱人(剧中主唱的人物)处于杂剧演述的中心，全剧只有他一人能充分地抒发感情，展示心灵，表达其对周围人事的观点，而其他人物则无此机会，则主唱人应为故事的主人公，应是杂剧着力塑造的人物。但许多杂剧却并非如此，《争报恩三虎下山》应着意的人物是杨雄、燕青和鲁智深，可主唱人却是李千娇；《千里独行》的主人公应是关羽，可主唱人却是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非诸葛亮或周瑜、《薛仁贵衣锦还乡》非薛仁贵、《哭存孝》非李存孝、《陈季卿悟道竹叶舟》非陈季卿，等等。另外，元杂剧中还出现了许多“探子”式人物作为主唱人，出场就是为了报告在剧中无法表现的场面，如《单鞭夺槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅传书》第二折的电母，《火烧介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，这类主唱人的出现只是为了完成对难以在舞台表现的场面或事件的叙述交代，是一个功能性的人物(叙述的工具)。这类主唱人的出现不是以塑造性格为旨归的，只是为了更好地叙述杂剧故事。所以说，元杂剧”一人主唱”的体制不是为了更好地塑造人物而设定的。这种“一人主唱”体制下的主唱人物设置，是早已成熟的话本小说、诸宫调等说书人叙事向戏曲形态转化时所必然出现的文体特征，其区别一是纯粹性叙述，一是代言性叙述。
同样，我们也可以通过戏曲以观照小说，从而与小说本体拉开一定的观察、理解距离，通过对方的映照审视小说，以更深入地认识中国古代小说的某些本质性的东西，从而拓展对小说的研究层次。就在这一研究视点下，我们通过对二者关系的研究，来增进对中国古代小说与戏曲传统的理解，即通过理解对方来理解自己，又通过理解自己来理解对方，在交流和比较的观察视界中考察二者的性质和关系，以充分理解、认识小说发展史和戏曲发展史的内在逻辑。我想这是我们对二者关系研究的最终目的。
总之，中国古代小说与戏曲的关系研究作为一个视点，为我们研究小说和戏曲开拓了一个新的思路，提供了一个新的角度，从而有助于推动对中国古代小说和戏曲研究的深入。这也是二者关系研究的一项重要意义。
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古代小故事篇8
KENDRA WAN
说故事的人。
不定性。
好玩便做。
现为品牌dra/wn创办人。
爱用时装、广告、流行文化说故事。
Audrey
27岁，上海人。
自由职业平面设计师。
2012年创立REdesigns，设计制作以VINTAGE主题为灵感的包具。
Danle Ding 丁丹乐
北京大妞儿。
曾担任Swarovski设计师。
现有品牌DANLE DING东黎仃。
2013 年初，她成为史上第一位应邀参加哥本哈根时装周的中国设计师。
摩铺MOPPO（以下简称MO）
MO：该怎样定义古着？
KENDRA：只要那件衣服曾经被拥有过，也是说曾经拥有一个或以上的故事，就可以定义为古着了。
Audrey：我认为，上世纪90年代以前的，有时代代表性的服装配饰，都可称之为古着。
Danle： Vintage体现的是一种精英的观念。这个词本身来自英国制酒商的词汇，含有陈年好酒的意思。它不是普通的二手衣，它更多是指一些具有年代感乃至超越年代感的服装，它们也可以是顶级服装品牌的一些经典款式。
MO：古着为何会流行？
KENDRA：有看过《午夜巴黎》（Midnight In Paris）吗？片中男女主角也对自己的上一个年代有着一份憧憬。我想就是这份憧憬让我们迷上古着吧。
Audrey：古着流行起来的原因有很多，从大的角度说，所谓“历史是螺旋式推进的”，文化艺术以及时尚都是如此。然而古着从小众渐渐为大众所熟知，也归功于各国际大牌近几年对复古潮流的引领。
Danle：时装的变化使人目不暇接，这样的视觉负担让现代人有疲于奔命的感觉，没有喘息的机会。而古着是对时尚的蔑视，对现世快餐潮流的不跟随，以及对过去的种种留恋。
MO：你怎样看待古着的流行？
KENDRA：时装界的自然定律？
Audrey：古着文化很早就在国外风行，可以说时尚从来就没有脱离过古着对其的影响。古着的流行不是一夜之间的事，更不是昙花一现的事。
Danle：作为时装设计师，是很高兴看到古着的流行的。因为它的流行说明了对古着的关注早已超越了时尚界人士。它的流行是因为1.它是怀旧之情的标志；2.它代表的是年轻一代所丢失的一种生活质量；3.使人感到安心和舒适。
MO：你会研究60、70年代流行的服装款式吗？
KENDRA：会的，从看爸妈的旧照开始就特别留意60、70年代的时装了。当年他们穿得比我们还要“潮”！然后再从美剧《广告狂人》（Madman）开始，对这个年代的穿着有更多认识。
Audrey：是的，每个时代都有独特具有代表性的服饰。与当时的文化，社会背景相关联。60、70年代的社会思潮也直接反映在了着装上。波普、嬉皮、未来主义等等这些名词，概括了一个时代。
Danle：曾经研究过的款式举不胜举。例如：Balenciaga1960年的花缎晚礼服，背部不对称，和由贝壳形织物加以突出的设计；还有《去年在马里昂巴德》（Last Year at Marienbad）这部电影里黛芬·希瑞穿着的小礼服（夏奈尔1961年设计）。
MO：经典款有哪些优势？
KENDRA：当然是经得起时间考验，它就是可以陪你一辈子。穿得越久，衣服本身也有更多经历。
Audrey：经得起时间的考验，就是最大的优势。
Danle：经典款容易被消费者所接受，因为熟悉，因为容易搭配，也比较低调。
MO：喜欢古着的人有什么样的特点？
KENDRA：我想喜欢古着的人大概跟我一样喜欢有故事的衣服吧。
Audrey：不能一概而论，但是怀旧是一定的。还有一点点小孤傲吧，呵呵。
Danle：喜欢与众不同。由于古着有着独一无二的特点，借此可以穿出自己的型格。
MO：古着会一直流行下去吗？
KENDRA：古着说穿了就是时装的历史，历史又会不断重演。
古代小故事篇9
1、《上错花轿嫁对郎》由张子恩执导，聂远，黄奕，师小红，李佳璘等主演的古装电视剧。讲述了一个悬念迭起、妙趣横生的古代民间故事。相传在某个朝代的扬州，有两个美丽的姑娘，一个是城北富商的小姐杜冰雁，一个是城东武师的闺女李玉湖，二人同年同月生，又在同一天出嫁。下雨天阴差阳错的相识并上错花轿，从此各自踏上了意外的人生之路，却找到了各自的真爱。
2、《乌龙闯情关》是由孙耀威、宋妍、曹颖、林心如、柯受良、释小龙等主演的古装喜剧，剧情结构严谨、诙谐幽默。曹颖除了主演霍水仙，也演唱了该剧主题曲。该剧主要讲述了汉武帝太子刘据被奸臣陷害，全家处斩。太子长媳惟一血脉得以逃脱，刘询改名病己，从此流浪江湖。最终，在忠臣及爱人的帮助之下，终于得报家仇并一登大统的一段传奇故事。
3、《雪花女神龙》是一部由张俊导演执导的大型神话武侠连续剧，该剧由董璇、孙耀威、乔振宇、任晶、连凯、陈孝萱领衔主演。该剧主要讲述的是江湖女侠上官燕为寻找自己的母亲踏上了一条前途未卜的凶险历程。
4、《一脚定江山》，由娄楠执导，任泉、李冰冰、李宗翰等主演的古装励志电视剧。该剧讲述了一个和足球有关的故事。19世纪的英国，某工人在曼联建筑工地发现一只金靴，后经考证，此靴乃是1000年前宋朝蹴鞠高手的装备，故事便神乎其神、玄而又玄地开始了。
5、《水月洞天》是梁国冠和李达超共同执导的奇幻武侠剧，由蔡少芬、陈法蓉、于波、杨俊毅、张晋等主演。该剧围绕3个家族500年的恩怨，展开了一个回环复杂、悲欢离合的故事。
6、《天下第一》是由王晶监制，邓衍成导演，程小东担任武术指导的一部武侠剧，由李亚鹏、霍建华、叶璇、郭晋安、黄圣依、高圆圆、邓超、张卫健等两岸三地众多实力演员联合主演的一部超强阵容的大型古装武侠连续剧，该剧主要讲述了天地玄黄四大密探和曹正淳以及铁胆神侯之间的明争暗斗，坚守正义的故事。
7、《宝莲灯》是根据沉香劈山救母的故事而改编的一部35集古装神话电视剧。该剧由香港导演余明生执导，九年、***伟编剧，曹骏，舒畅，焦恩俊等主演。主要讲述了二郎神忍辱负重帮助他外甥沉香救母改天条的故事。
古代小故事篇10
1．引言 正如美国著名文学评论家托马斯•马尔文(ThomasF．Marvin)所说，库尔特•冯内古特(KurtVonnegutJr．)是美国文坛“20世纪最重要的小说家之一”(Marvin2002:1)，而于1969年出版的《五号屠场》(Slaughter-house-Five)则是其最有影响力的代表作。该作品是一部基于作者亲身经历的战争题材小说，借主人公比利•皮尔格里姆(BillyPilgrim)再现了第二次世界大战的残酷，其中尤其揭露了二战期间英美联***轰炸德国小城德莱斯顿的暴行。该作品一经问世，就以其犀利的反战主题、深远的历史与现实意义及其独特的艺术风格引发了激烈的讨论与争议。由于书中一些颇具后现代主义特征的写作风格及写作手法的运用，国内外的大部分评论家们往往从它的后现代性入手对其加以评析，如非线性的叙事方式、元小说的元素、拼贴杂乱的效果、科幻小说的色彩及黑色幽默的基调等。正因为如此，《五号屠场》常常被批评界定义为典型的后现代主义、黑色幽默或科幻小说等。然而，冯内古特本人痛恨评论家们为其任意贴上的这些“标签”，并宣布“不觉得自己属于文学发展创新的一部分”(Reilly1990:215)。本文作者认为，在《五号屠场》中，部分后现代创作手法与后现代主义不稳定性、不确定性、非连续性、反对使用单一的固定不变的逻辑和原则，及其开放性和多元性的主题相吻合，但通过挖掘《五号屠场》中元小说叙事中的自传成分、科幻色彩中的回忆与幻觉细节以及黑色幽默中的讽刺与现实意义，可以论证出冯内古特通过这些具有传统色彩的“后现代主义”创作手法带来的“混乱”加强了而不是削弱了其旨在建立的“秩序”的现实主义意义。这种独特的风格并非是冯内古特刻意追求实验文学创作的成果，而是他为表达反战主题及其内心深处的人文主义关怀而努力寻求出的最贴切的方式。 2．元小说叙事中的自传———真实引发共鸣 布罗依彻(UlrichBroich)在其《互文性》(“Intertex-tuality”)中将元小说定义为“后现代主义的商标”(Bro-ich1997:249)。克里斯顿森(Christensen)与柯里(Cur-rie)也分别在其著作中阐述了元小说这一概念的意义。后现代主义者认为，意义仅仅源自经过加工的语言符号之间的区别，因此后现代的世界不再是永恒的现实，也无法得以真实再现(戴桂玉2011)。而元小说的显著特征是小说中叙述与批评的结合，以此引起读者对于小说创作本身是虚构的、被加工的本质的关注，进而引发人们对作品与现实之间关系的质疑。换句话说，元小说强调作品本身的虚构性，并在写作过程中对作品加以评论。这种写作手法挑战了现实主义作家们再现真实世界的努力，同时模糊了现实与虚构、写作与批评的界线。 在《五号屠场》中，冯内古特在试***使用传统叙事方式来再现战争的努力失败后，最终寻求到一种新的方式，后现代主义评论家们称之为元小说的叙事手法。在小说的开篇部分，冯内古特便以叙述者的身份出现，并直接告诉读者他写这部关于德莱斯顿大轰炸小说的艰辛。叙述者接着抱怨在过去的23年间，他是如何迫切的想要写部小说来记录他亲身经历过的二战，却又发现在试***重现这段历史时，语言又变得如何苍白无力，并且他身边了解战争的人都坚持认为他写不出一部好的反战作品。关于小说本身，叙述者在开篇便提前告知读者这部小说的开头与结尾，并强调这部作品绝不会是战争的赞美诗。同时，作为叙述者的冯内古特甚至还不时走进他虚构的世界里并成为故事的人物角色之一。从小说的第二章开始，冯内古特作为叙述者便消失不见，而以比利•皮尔格利姆为主人公的故事开始。然而，叙述者时常介入比利的故事并提醒读者他也是故事的角色之一，并和比利一同经历同样的事件。例如，叙述者“我”的第一次出现是与比利一同作为战俘同其他士兵一同被押上前往德国的货车车厢时。正是以在写作过程中设计并评论作品本身的这种典型的元小说叙事方式，冯内古特刻意营造出一种虚构的氛围，而通过其本人作为叙述者甚至人物角色不断出现在小说主人公的故事中，使得现实与虚构的界限逐渐模糊，后现代主义不确定性、不稳定性以及开放性得以体现。 然而，了解冯内古特的生平和写作背景的读者却不难发现，《五号屠场》的三重叙事角度，即作者冯内古特、叙述者冯内古特以及小说的主人公比利有着惊人的相似之处:同样的出身与成长背景，同样的经历，且比利故事中的很多人物和事件都可以从作者冯内古特的经历中找到原型。甚至从某个层面上讲，比利的故事可以被视为作者冯内古特的自传。或许会有读者质疑，如果这部小说是作者的自传，那么为什么作者还要假借一个虚构人物来代言，并不辞劳苦的使用一个三重的复杂叙事方式?答案正如马尔文的判断:“冯内古特对于这种文学形式的实验创新是出于他想要找到一种表达自己对世界独特看法的方式的迫切需要”(Marvin2002:17)。不难想象，作为一场惨绝人寰的大屠杀的生还者，冯内古特受到的震撼和创伤足以使他在试***重现这段历史时感到无助和束手无策。因此，只有在叙述的同时远离这段经历才能够使他在精神上不涉入、不再受伤害的前提下做出真实、冷静、客观的记录，而小说的主人公比利便成为他的“面具”或代言人。正因为如此，冯内古特会在小说中反复提醒读者他也是战争的目击者及受害者，其中一处便是比利从轰炸事件中生还后同其他战俘一同挖掘废墟的场景，作者写道:“我当时就在那里……我们一起在客栈老板漆黑的马厩里待了两个晚上……”(冯内古特2000:156)人称单复数的转换传达出冯内古特对读者的提醒:这个故事不仅仅是关于比利的故事，也是他自己的故事，更是千千万万个战争的受害者和生还者的故事。 事实上，在后现代的语境下，自传有时也会被界定为一种元小说形式，但是它本身的现实意义并没有改变。“当模糊了现实与虚构界线的后现作方式与自传的叙事方式相结合时，目的就是为了架起连接生活和艺术的桥梁”(Hornung1997:222-23)。在《五号屠场》中，具有自传色彩的元小说叙事方式便具有***的效果，它能够帮助作者冯内古特调和再现历史的迫切愿望与回避创伤之间的矛盾，使得他克服叙事困难，重建身份，从而更好的传达小说的现实意义———战争给人们带来的是无尽的创伤。#p#分页标题#e# 3．科幻小说中的回忆与幻觉———战争留下的创伤 后现代主义理论评论家麦克黑尔(BrianMcHale)在他的《科幻小说》(ScienceFiction)中提到，后现代文化及文化批评最强大且最具吸引力的神话之一便是“高格调文化与通俗文化之间等级差异的抹灭或坍塌”，而“无处不在的科幻小说”则是差异消失的一个标志(McHale1997:236)。在后现代时代，随着两种文化界线的模糊，冯内古特连同其同时期的两名后现代派作家巴罗夫斯(Burroughs)与品钦(Pynchon)均“借用科幻小说的形式和内容”使得自己成为文学界的新星(McHale1997:237)。 在冯内古特的《五号屠场》中，主人公比利的时间旅行及其在外星球的经历使整部小说蒙上了一层神秘和不确定的面纱，引发众多读者去探寻面纱下的真相。小说中，读者是这样被带入主人公比利的故事中的:“听，比利•皮尔格利姆被卡在时间里。”(冯内古特2000:17)紧接着，作者逐渐透露出比利被卡在时间里指的是时间旅行。这是一种神秘而奇妙的经历，比利可以从其生命中的一个阶段跳跃到另一个阶段，而两个阶段的跨度可长可短。由于比利频繁的时间旅行，小说的故事情节时常断裂破碎而显得杂乱无章，读者也因此不能够像在读传统小说一样，对其有预期的发展、高潮及结局。如果说，由于比利的时间旅行而导致的场景并置在电影摄影手法上称为时间蒙太奇，那么，小说的另一个科幻因素即比利在地球与外星球之间的穿梭便可以被称为空间蒙太奇。简言之，由于比利在时间上与空间上的穿梭而导致《五号屠场》中的非线性叙事方式以及时间与空间的场景并置，加强了作品情节无序与拼贴的效果，造成时间与空间的模糊，打破现实与虚幻的界线。陈后亮(2010:60)在其《后现代主义与怀旧病》中将这种拼贴的碎片式的写作手法视为一种典型的后现作手法。 陈世丹与王晓露(2005:139)也将这种手法称为是冯内古特在后现代主义语境下对其小说世界的解构与重建。然而，如果在后现代的语境下科幻因素是一种后现代主义的写作手法，那么在《五号屠场》中，科幻因素的运用却没有达到预期的效果。在小说中，二战结束后，物质生活富足而精神世界荒芜的比利是科幻小说作家科尔戈•特拉特(KilgoreTrout)的忠实读者，并通读了他的所有作品。科尔戈•特拉特的大部分作品都是关于“时间经线，超感官的感知以及其它意想不到的事物”(冯内古特2000:127)，且其中一本书正是讲述了一对来自地球的男女被外星人绑架并关在动物园中供观赏的故事，这与比利在其女儿的新婚之夜被541号大众星人劫持并被关入动物园的经历完全吻合。而小说中也提到，当比利因回忆起自己的战争经历而发呆时，特拉特能感到他正“透过时间之窗在回顾过去、展望未来”(冯内古特2000:126)。换句话说，比利的时间旅行及其在外星球的奇遇记都基于他所阅读的科幻小说中的情节。评论家费德勒(LeslieA．Fiedler)曾经略带嘲讽地下结论说，小说中的外星球被提到了无数次，但却没有一个空间旅行者可以到达，因为要到达那个星球仅能通过“癫狂与幻觉而不是科技”才可以实现(Fiedler2000:13)。那么，冯内古特用这种方式来描述比利的幻觉又目的何在?事实上，虽然由于主人公比利的时间旅行造成小说在叙述上空间的转换与时间的同步变化，故事情节似乎是断裂的、混乱的、非线性的，但细心的读者会发现，在断裂与混乱中，除去穿插的种种情节，主人公比利在二战中的经历却是连贯的、完整的、按照时间顺序发展的。也就是说，小说中比利在二战的经历是作者着力刻画的一部分，以向读者展现出一幅荒诞而无意义的战争画面;而作者对比利在二战后生活的同样有力的描绘，即由于其精神错乱而导致幻觉中的时间与空间旅行，则生动而深刻地揭示出战争给人类带来的巨大的精神创伤。因此，小说中的科幻色彩并没有模糊现实与虚幻的界线，相反，它使得现实更加真实，并由此而显得更加触目惊心。同时，小说的叙述主线是清晰、完整、连贯而又有序的，碎片情节的拼贴“并未使小说情节在整体上呈现出碎片化、无中心的后现代特色，即拼贴并未使作品呈现出情节的间断性和意义的不确定性”(李智、戴桂玉2005:28)。由于科幻的写作手法带来的错乱癫狂的效果，更加凸显了小说的主题，加强了小说的现实意义。 4．黑色幽默中的警醒———人文关怀的呼唤 著名的后现代主义理论家伊哈伯•哈桑(IhabHas-san)曾提出，后现代主义的元素之一“去人性化”的一个表现手法是黑色幽默。而早在1965年，小说家兼文学评论家弗莱德曼(BruceFriedman)就已编辑出一部由12名当代作家的短篇小说组成的选集《黑色幽默》，其中便包括冯内古特的作品。汪小玲(2006)与杨仁敬(2004)也分别在其著作中将冯内古特纳为美国黑色幽默作家的代表。作为战后美国出现的新艺术形式，黑色幽默小说反映了社会的混乱、存在的荒诞以及个体的无助与绝望，通过对反英雄人物的刻画揭露人类在一个荒诞世界中的生存悲剧，并且以喜剧的方式来加以表现，从而将“幽默”重新定义为“透过眼泪的笑”(Rose1994:23)。 作为国内外众多评论家眼中黑色幽默的代表作品，小说《五号屠场》以轻松调侃的口吻来描述人类的两大悲剧———战争与死亡，以及对反英雄人物的刻画均被视为黑色幽默的典型特征。在小说中，惟一一处战争场面是对一次被称为“大扫荡”的描述。参与扫荡的所有成员仅是几名德国人和一条狗，“其中两名只是十几岁的少年，而另外两名则是衣衫褴褛的老人”，惟一的一名士兵还是个“厌倦战争”、“随时准备投降”的行尸走肉(冯内古特2000:38)。而小说中紧跟每个死亡之后重复出现的著名的那句“就那么回事儿”(“Soitgoes”)，正是人们面对死亡时的冷漠与无奈的态度。此外，冯内古特在书中刻画了一批具有黑色幽默色彩的角色:屈从于人类的不幸却通过逃避到幻想的世界中来释放痛苦的主人公比利;以收集刑具为乐并欺凌弱小的罗兰•韦瑞(RolandWeary);视复仇为人生最大快事的拉扎罗(Lazzaro)……受存在主义的影响，黑色幽默小说中的人物角色对一切都持有怀疑态度，在一个荒诞的世界里挣扎着寻求生存却又束手无策，最终失去了其中心地位并逐渐瓦解，因此被称为反英雄。冯内古特本人(2000:119)也说:“本小说里几乎没有人物，也几乎没有戏剧性的冲突，因为书中大多数人物都病弱不堪，战争的主要后果之一是:到头来，人们失去了充当人的勇气。”这种描述呼应了后现代主义语境下文学作品的特征:“不再具有超越性，不再对精神、价值、真理之类超越性价值感兴趣”(唐建清2003:129)。#p#分页标题#e# 然而，当在采访中被问及他是否认为自己是一位黑色幽默作家时，冯内古特将这个标签比作是落在他及其他所谓“黑色幽默作家”头上的一只巨大的罐子。小说的主人公比利•皮尔格里姆的名字Pilgrim取自英国17世纪作家约翰•班扬(JohnBunyan)的《天路历程》(ThePilgrim’sProgress)。班扬书中的“毁灭之城”的故事源于圣经中“所多玛与蛾摩拉的毁灭”(“theGreatDestruc-tionofSodomandGomorrah”)冯内古特(2000:16)。告诉读者“众所周知，那两座城里住着的人们是罪恶的，除掉他们世界会更美好”。对比之下，德莱斯顿大轰炸中丧生的135000人却是无辜的，那次轰炸乃至整个战争也是罪恶的。显然，冯内古特在《五号屠场》中对战争和死亡的描述并不仅是博读者一笑，他同时还借助这些场景向读者传达一个信息，那就是战争是荒诞的，不仅自身毫无意义，还使得人们的生命变得渺小与不堪一击。 与黑色幽默作品“荒诞、笑声、无能为力”的中心词相悖的是，冯内古特时常公开、直接地宣称他对读者以及社会怀有的使命感与责任感:“我同意斯大林与希特勒关于作家应服务于社会的观点，但不同于他们的是作家应当如何服务社会，那就是如何能够使社会往好的方向转变”(Standish1987:76)，而他反复强调可以改变世界的良药便是人文主义精神。在《五号屠场》的开头，冯内古特赞扬了圣经故事中因回头看毁灭之城的人们而被变成盐柱的罗得(Lot)的妻子，“因为她的举措如此富有人性”(冯内古特2000:16)。他随后将自己也称为“盐柱”，因为他要回头审视那场毁灭性的战争，悼念陨灭于战争中的无辜生命。尽管借比利的经历自传式的重现战争，冯内古特却又在书中处处表明其对生活持有的态度与原则与主人公比利有着本质的区别。面对战争，他强烈抨击;面对死亡，他深感痛惜;面对生活，他相信人文主义关怀精神可以改造世界。从这个层面上看，《五号屠场》中所谓的黑色幽默并不是对冷酷现实的妥协，而是寻求生存的希望，并为之付出努力。冯内古特用语言再现了战后美国社会的精神荒原，而他向读者呈现的又并不仅仅是一个混乱、无情而又荒诞的世界，他还试***寻求出路并期待奏效，那就是揭穿战争的罪恶，呼唤人性的回归，从而共同创建一个更美好的世界。 5．结束语 20世纪后半叶，美国后现代小说的不断兴起与蓬勃发展使得曾历经辉煌的现实主义小说光芒渐失，而随后出现的一批后现代作家的作品却因兼有现实主义与后现代主义的特征而大放异彩(滕学明2009:66)。在《五号屠场》中，带有自传色彩的元小说形式使得这部战争题材的小说更加真实可信，科幻元素的添加是为了强调战争给人们带来的创伤，黑色幽默风格的使用则更加无情地揭示战争过后给人类留下的物质与精神上的荒原。不管这三种颇具后现代特征的写作手法如何前卫先锋，它们中各自包含的现实元素相互重叠强化，并共同反映出一个传统而又现实的主题:反战。《五号屠场》是否是一部后现代主义的作品已不再重要，重要的是作者冯内古特成功地找到了一个能够最真实地再现历史的创作方式，并以他独特的视角传达了他本人对人类社会的人文主义关怀。冯内古特通过这部小说留给我们的现实主义意义是深远的，他让我们更加深刻地思考人类的灾难:自然的或人为的，可规避或不可规避的。他告诉我们，无论面对何种灾难，人性是最有效的解决方式。借用批评家斯科尔斯(RobertScholes)的一句话:“正如毕加索所说，艺术是促使我们认识真理的谎言，而冯内古特，是一位真正的艺术家。”