学文网近代诗篇1
19世纪上半叶,随着帝国主义对中国侵略的实然加速,特别是由于鸦片的大量:输入,不仅引起了中国几千年封建统治的危机,暴露出了它那令人吃惊的空虚、衰疲和落后的木质,而且还从根本上冲击、动摇了长期以来国人心目中赫赫天朝上国的“中国”意识。在当时无论是从“大气候”还是从“小气候”来看,对于中国人都是压抑的、窒息的和异常痛苦的。然而,没有哪一次压人的历史灾难,不是以历史的进步为补偿的’。随着欧风美雨的袭来,也促使了不少志士仁人的觉配,使他们纷纷走上了自强、拼搏之路。而当时的志士仁人大多还兼具诗人的身份,是在生活与诗间生存着的人,且“作为观念形态的文艺作品,都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物”(2),因此,在时代促使不少志士仁人在***治、思想、实践等领域荜路褴缕,身体力行,开拓前进的同时,也给他们的诗歌带来了新的变化。中国近代生活的骤变,为诗人的自我成长和诗歌创作提供了最起码的前提和动力,使诗人与社会生活之间有了一种深层的依存关系,促成诗人们去创造性地将外在生活与内心生活结合起来,从而将其提升为艺术生活。其具体表现为:其一,改变了当时诗人们对诗歌功能的看法,使他们开始用诗歌表达真情实感和作为“经世致用”的手段;其一,为他们的诗歌创作提供了新的表现内容,使其出现了富有近代意义的爱国反帝性质和个性***的意识以及介绍新知新学的内容;其三,使他们的诗歌具有了一种昂扬向上的或质朴自然的新诗风。
中国近代诗歌的发展过程,其实也就是把接受西方文化的影响与唤起民族诗歌的生命力相结合,以挣脱封建诗歌的桎楛,从而转变为现代诗歌的过程。
在世界文化的交流过程中,贯穿着一条由高势位向低势位流动的规律,即水平较高的先进文化总是更多地影响水平较低的落后文化。这一规律也影响了中国近代文化的发展。时至封建社会末期,中国已远远地落后与世界发达的资木主义国家。在这一“东方从属于西方”的时代,帝国主义的掠夺和侵略,不仅使中国陷入了深刻的危机之中,而且也在客观上给中国带来了先进的文化。先进文化的输入,给中国“示范展示了一种迥然不同的发展道路”,使中国开始“对自身历史的内部挑战产生了多少是变化的回应方式。这样,中国历史的内部要求与西方文明的示范效应叠加在一起,共同制约着中国现代化的反应类型与历史趋向”【3】并“给中国带来了新的‘历史’,使‘停滞’和‘封建’的中国进入了‘现代’的变革之中”【4】具体地说,它一方面使中国的有识之士开阔了眼界,使他们再一次从传统儒家文化的迷梦和复古主义的氛围中惊醒过来,逐渐改变了他们那种固步自封、夜郎自人的心理,开始了孜孜不倦地探索和向西方学习的过程;另一方面它也使在中国封建经济母体中滋生的资本主义因素有了可资借鉴的范型,促进了其发展,由此促生了一种与封建文化有异,与“五四”文化相通的“新”文化。西方文化的输入既使一部分有识之士开始调整自己的心态和价值取向,也给中国古老的文化殿堂吹进了清新的气息,引起了其质变的开始。泰纳说:“有时出现一种新哲学、新文学、新艺术、新科学,而思想在既已更新之后,于是人类的一切行动也就慢慢地都起了变化。”这此变化也引起了中国诗歌的变化,它唤起了中国民族诗歌的生命力,使中国诗歌开始从封闭走向开放,即从西方文化中寻找诗歌变革的参照系和可供吸纳的养分,同时它也使中国诗歌开始带上了近代文化的一些基本特征:与***治追求(救亡***存)紧密结合,提倡民主,崇尚科学等等。
中国近代诗歌转型的启动,也受到了明末以来的人文主义思潮和明清“实学”思潮的影响。早期的中国文化本来也是具有着人文主义因素的。汉代以后,随着儒学在中国文化中核心地位的取得和逐渐强化,儒家的伦理观念遂超出了一般个人道德上的规范,而成为具有法律意义的言行准则。宋明理学盛行之后,这种观念得到了空前的强化,所谓“父子君臣,天下之定理,无逃于天地之间”【5】,“君臣父子,定位不易,事之常也”【6】而且提出“夫所以害吾人者何也?欲也。……欲去,则心自有矣”【7】,公开宣称人的个性和欲望是罪恶的渊薮。这种完全抹杀个人权利、价值和人格的极端主张,使中国人完个失去了自我,成为了封建统治阶级驯良的奴仆和工具。至此,中国传统文化中的人文主义精神遭到了严重的摧残。
对于后儒戕害人性的理论,晚明一些进步的启蒙思想家们以人文主义为武器,对其予以了有力的揭露和猛烈的抨击。然而,由于资本主义萌芽的幼弱,市民阶层发育的不成熟,封建统治及文化势力的***倒算,再加上明清之交的社会大***,使晚明人文主义思潮的势头没有长久保持下-去,待到李贽等人被迫害致死后,晚明人文主义思潮便逐渐平息,但这股思潮却作为一股暗流延续了下来。
“实学”一词,最初是被两宋理学家用来批评佛老虚空出世,标榜儒家的天理人伦观念的。但理学家好谈性理,不重实用,于是明清人又用“实行”来反对理学的空疏,倡导实事实力,由此便形成了一股内容颇为庞杂的“实学”思潮。它包括如下一此内容:以王艮、李贽为代表的“王学左派”对百姓日常生活的关注,以杨慎、陈第、焦竑为代表的考据学派对“实证”的重视,以徐光启、宋应星为代表的科学家对脚踏实地从事自然科学技术研究的看重,以丘浚、张居正为代表的***治改革家对“明体适用”、“义利双行”的强调。这一思潮到明末清初以张溥、顾炎武、黄宗羲、王夫之等为代表的清大家出现之后达到了最高峰,他们对其先辈的思想作了整理补充,使其具有了反思、批判、重实际的内涵,在社会上产生了巨大的影响。但是康熙中期后,随着清王朝统治的日趋稳定,“实学”便蜕变为考据之学,此思潮也由此趋于沉寂。
晚明人文主义思潮和明清“实学”思潮都对当时的文学产生了较为明显的影响。就人文主义思潮的影响看,早在弘治、正德年间就出现了以祝允明、唐寅等为代表的吴中才子,他们以疏狂拓落的文风,显示出对传统礼教与审美规范的冲击。以后又出现公安派“三袁”,他们以“主性灵”、“求新变”为宗旨,对于明初以来笼罩于文坛的拟古之风给予迎头痛击。就“实学”思潮的影响看,它的出现不仅使当时的文学多了一种直面人生、关注时***的现实主义内容,而且还使其多了一种敢于揭示阶级矛盾的批判斗争精神。
鸦片战争前夕,随着固有社会结构的动摇,以及在当时占据统治地位的空谈性理的宋学和专事考据的汉学生命力的逐渐丧失,长期处于暗流状态的人文主义思潮和遭受冷落的“实学”思潮,又重新显现出来,它们以一种潜在的力量:,在深刻地影响到了当时社会***治生活的同时,也直接带来了诗歌的变化。其最初的表现就是在一部分诗人的诗作中,出现了个性***意识和肯定主体能动性的内容,出现了为救国救民而探讨各种实际社会问题、揭示时弊,“师夷长技以制夷”的经世致用内容,使诗歌开始突破传统清规戒律的束缚,朝着与时代思潮相一致的方向发展。
如果说,前面三个方面的因素都还只是作为外部动力,间接地促动了中国近代诗歌发展,那么诗歌自身发展规律则作为一种内部原因,自接影响到了近代诗歌的转型。
库恩有一种“科学***”的理论,按照他的说法,某一科学理论在形成发展中必然表现为一种“典范”的形式,它能成为该学科的常态情形所共同遵奉的楷模。而当这种“典范”由于新问题的不断提出而难以按常规加以解决或容纳新的因素时,便出了“危机”,科学***的时代便因此来临。其表现为旧“典范”和旧“楷模”的崩溃,以及新“典范”和新“楷模”的诞生【8】。中国诗歌的发展变化也与库恩所说的“理论”更新一样,经过几千年超稳定的发展和历史的积淀,到鸦片战争前夕,已发展到了一种“后世:莫能继焉者也”的极致,成为了一种“典范”与“楷模”,若想再按传统的范式继续推进已几乎不可能。因此,“求新意识便作为一种新的传统开始透露出来”,一种打破原有的规范,另辟蹊径,建立新的诗歌秩序的革新要求便不可避免地从诗歌内部开始产生。于是,中国近代诗歌的发展也就因此获得了动力。
在19世纪上半叶中国社会即将发生历史性巨变的时刻,中国诗歌终于在时代生活、西方文化、中国传统文化中的优秀因子和诗歌自身发展规律等内外因素的共同作用下,启动了其由传统形态向现代形态转变的车轮,开始了其迈向现代化的艰难历程。
二、中国近代诗歌转型的具体表现
一般说来,诗歌这个特殊的艺术类型是由诗人的诗学观、诗歌的表现内容和艺术特征这三个因素所组成的,因此,所谓中国近代诗歌的转型,其实就是近代诗歌中这三个因素由古典形态向现代形态的转变。
中国近代诗歌的转型,首先体现在诗学观的转换上。在中国漫长的封建社会中,儒、释、道三家一直是影响最大的思想流派。但在这三者中,“道家道教不如佛家佛学,佛家佛学又不如儒家儒学”。正是在这样的思想文化背景卜,形成了中国传统的以儒家礼教为中心的“载道”诗学观,它认为诗歌是内心思想意志的表达,是用来“经夫妇,成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”,“事父”、“事君”的。“载道”观虽然也不排斥言情,但这种情却必须受儒家“礼义”的约束,即“发乎情,止乎礼仪”,在“情’与“礼’中达到一种“温柔敦厚”的境界。虽然,在中国诗论史上,也曾出现过“意境论”、“格调说”."肌理说”等诗学主张,但它们要么是“载道”观的补充,要么与汉儒的腔调无异,要么就带有一层浓厚的程朱理学的光环。很明显,中国诗歌要想走向现代,就必须首先从观念上冲破“载道”观的束缚,从传统的儒家思想的禁锢中***出来。中国近代的革新诗人正是从这一点上着手突破,并使中国诗学最终实现与现代诗学接轨的。鸦片战争时期,爱国诗派打出了以“尊情”为核心的诗学主张,最先撕开了“载道”观的封建性画皮,让“人”和“事”开始与诗歌发生深刻的联系。维新变法运动时期,维新诗派以“三长具备”、“以旧风格含新意境”等诗歌主张,让新的时代内容昂首步入了诗歌神圣的殿堂,开始对“载道”观的核心内容予以置换,使中国诗歌出现了生机。辛亥***时期,***诗派进一步发展了维新诗派重视诗歌***治教育功能的观念,使诗歌由传统的“载道”工具,变为了“救国新民”的利器,较为彻底地置换了诗歌为封建礼教封建***治服务的实质内容。与此同时,接受了西方美学思想和哲学观念的王国维,则着手纠正维新诗派以来过分强调诗歌功利性的做法,提出了“超功利”的主张,第一次把中国诗歌从传统“载道”观的束缚下彻底***了出来,恢复了诗歌的本体地位。前“五四”时期,鲁迅在西方文化的启悟下,在个面总结了前人诗歌革新经验教训的基础上,提出了一个以西方文学为参照,具有开放、发展特征,以人为中心,既重视诗的审美职能,又注重诗歌社会功利的诗学观,从而奠定了中国现代诗学理论的基石。
中国近代诗歌的转型,其次体现在表现内容的转换上。爱国反帝和启蒙新民是贯穿中国近代诗歌始终的两大基本内容,这是由中国近代这个特定的历史时期所决定的。一方面因为“燃眉之急的中国近代紧张的民族矛盾和阶级斗争”,“把注意力大都集中投放在当前急迫的社会***治问题的研究讨论和实践活动中”,“***治斗争始终是这一时期先进知识群兴奋的焦点”【9】;另一方面是因为“在近代思想史的视野下,可以察知爱国主义与启蒙主义的同步进境关系显然是一种具有普遍意义的思想现象”,而“在理性主义旗帜指导下的近代思想启蒙运动,其侧重点乃是以人道主义为核心的价值观的***”和“以唤醒人的觉悟为其核心的***”【10】。因此,反对帝国主义的入侵,揭露并封建王朝的***腐朽统治,介绍西方新知新学,输入西方民主思想,培养国民“人”的意识就成为了近代诗歌的核心内容。但随着时代的发展、社会矛盾的变化,这两大内容的内涵与特质也处于不断地发展和递变过程中。就反帝爱国而论,爱国主义是任何国家与民族赖以生存和发展的凝聚剂和驱动力,是国之魂、民族之魂。在几千年的历史进程中,爱国主义一直是我们民族发展的主动力,但爱国主义也是一个历史的范畴,在不同的历史时期有着不同的内容。我国传统的爱国主义是以讴歌汉民族抵御四周少数民族的侵略为主要内容的,它既爱国又爱民族也爱君王和封建朝廷,带有相当的狭隘性。进入近代后,“帝国主义列强侵略中国,它一方面促使中国封建社会解体,促使中国发生资本主义因素,把一个封建社会变成了一个半封建社会;另一方面,它又残酷地统治了中国,把一个***的中国变成了一个半殖民地的中国”⑩,由此使近代爱国主义的内涵发生了质的变化。在爱国诗派的笔下,民族意识开始觉醒,形成了中华民族团结御侮、齐心反帝的热潮.并开始出现反清倾向,忠君意识也有所淡化。在维新诗派的笔下,救亡***存的呼声高涨,形成变法自强的社会主潮,反对列强瓜分的热情也日益强烈,反清意识增浓,但同时也还带有一定的保皇观念。在***诗派的笔下,清王朝的统治、建立资产阶级民主***权已成为不可遏制的潮流,但反帝意识有所减弱。在前“五四”诗人的笔下,反帝爱国内容被深刻内敛,表现出了在更深层次上的向“思想启蒙”的趋同。至此,具有“现性精神”的爱国反帝内容已基本形成。就启蒙新民而论,在中国传统的封建文化中,人的意识表现的主要特征是重集团轻个人,强调个人对集团秩序的和谐的遵守与维护。“修身、齐家、治国、平人下”就是其对社会成员的标准规范。在如此牢固观念的约束和钳制中,中国人失去了作为“人”的一切特性。随着近代的到来,西方自由、民主、个性主义思潮的输入,以及晚明以来人文主义思潮的逐步复苏,开始动摇了中国传统的“人”的观念,把人从封建传统的种种束缚中***出来。因此,当时代把培养救亡***存的重担压在近代诗人肩上时,也使他们的诗作相应地有了一种崭新的启蒙新民内容。在爱国诗人的笔下,表现出一种反叛传统的精神指向,尤其是对封建专制压抑人才、压抑个性的黑暗现实的强烈不满,使顽固的封建专制堡垒裂开了一道缝隙。在维新诗派的笔卜,不仅出现了大量:对西方新知新物的介绍,而且还出现了比较自觉地宣传西方资产阶级民主、平等、自由的思想,以及对***、自强精神的倡导,在他们的诗作中,个性在萌芽,新知在增长,民权在渐立。在***诗派的笔下,不仅加人了对西方新知新学与民主制度、民主思想输入的力度,而且其锋芒也自接对准了封建君权与封建专制统治。在前“五四”诗人的笔下,爱国反帝的内容与启蒙新民的内容则相融相会,成了一种以“思想启蒙”为中心的新的时代内容,这一内容的出现,自接促成了“五四”“人的文学”思潮的出现。
中国近代诗歌的转型,再次体现在艺术特征的转换上。在语言上,正如艾青所说,“新的词汇,.新的语言,产生在诗人对于世界有了新的感受和新的发现的时候”【12】。近代诗人对语言的革新正是从这一点起步的,他们出于对表达具有真情实感新内容的需要,在其诗歌中首先使用了大量:的新名词、新术语,使其语言开始出现了“新”的变化,具有了清新、自然、富有生命力的特点,在“欧化”的道路上走出了重要的一步;与此同时,他们也走“俗化”的道路,大量:采用民间语言入诗,使其语言具有明白、通俗、活泼的特征。到前“五四”时期,在诗人们的笔下,则出现了一种由“新语词”和“俗语”共同组成的现代“白话”。在意象上,中国古典诗歌的意象一向是以袭用“原始意象”为主的,其内部结构为“以象含意”和“象意互合”,其组合方式也多为隐!喻式的。在近代诗歌中,由于诗歌语言的变化及其它因素的影响,逐渐发展并最终形成了一种取自当下生活或取自西方的“自造意象”,其内部结构变为了“以意驭象”,组合方式也变为转喻式和描摹式。这些新意象的出现,一扫传统“原始意象”的陈腐僵化之气,使中国诗歌意象具有了新的文化内涵和新的审美特征。在形式上,近代诗歌的变化大致走过了两条并行的道路:一条是从通过吸收民间诗歌的营养创造出了一种形式较为自由活泼的“杂歌谣体”,到大量:吸收了西方诗歌营养,创造出了一种形式十分自由活泼的歌体诗;另一条是改造旧律诗的形式,从爱国诗派对“真情”的表达引起形式的新变化,到维新诗派以新名词新术语入诗,松动律诗形式规则的要求,再到***诗派创作较为明白自由的***治鼓动诗。这两条道路在前“五四”时期则合二为一,形成了一种不重格律、形式自由的新诗体。在风格上,近代诗歌实际上完成了两种诗风的转换。其一是现实主义诗风。由于中国近代历史是反帝反封建方兴未艾的历史,故由“反”而来的正视现实、暴露现实、讽刺批判现实的现实主义创作方法得到了广泛的运用。其间,又由于西方近代批判现实主义文学的引入,使其又注入了西方的批判现实主义精神,这样就逐渐形成了一种对历史和现实的黑暗与弊端有着较大反思能力和穿透力,具有着较露性与批判性的现实主义诗风。至前“五四”时期,这股诗风则发展成为一种可与“五四”文学直接对接的写实主义诗风。其一是积极浪漫主义诗风。在近代,由于诗人开始在其诗歌中逐渐增多地打发“真情”,歌唱理想,倡导变革与***,鼓吹个性***,这就使他们的诗歌具有了一种“新”浪漫主义诗风,同样,又由于西方积极浪漫主义文学的影响,使他们的诗歌形成了一种具有强烈近代色彩的浪漫主义诗风。
至此,中国近代诗歌已基本完成了其由传统向现代形态的个面转换。
三、中国近代诗歌转型的总体特征
中国诗歌虽然已基本上完成了近代转型,但由于众多因素的影响,它还是体现出了相当的不成熟性(其诗歌在艺术上也显得相当稚嫩,在审美表现上也还缺乏在较高层次上的完善),因此它明显地呈现出了与以前诗歌完全不同的近代性特征。
与时并进,新质渐增,具有着艰巨性是其第一个特征。近代70年的风云变幻,对关切国家命运的诗人们来说,他们的神经不断地被刺痛,心态也屡屡发生变化,在这种心境或精神状态中产生和发展的中国近代诗歌,与现实的交迭变化具有同步性。时代每向前推进一步,社会、***治、思想、文化等变革便向前发展一步,诗歌也跟着向前跃进一步。不论是从诗学观来说,还是从表现内容和艺术特征来看,莫不如此。中国诗歌具有近代意义的自身形态的完善和审美品格的确立,就是在这样一种时有所进,质有所新的量:的积累中逐步达到质的变化,从而最终完成其转型的。也正是因为这一特征的存在,使近代诗歌在较长时期内一直处于一种不断地探索与不成熟之中,其发展也受到了较大的制约,增加了其向现代转型的艰巨性。
新旧交织,具有相当的复杂性是其第一个特征。中国近代社会的发展始终面临着如何处理古今文化、中外文化矛盾的困扰。在这些矛盾面前,近代诗人也始终处在理智与情感两难抉择的困境中,也就是说,伴随着半封建、半殖民化的过程,中国既显示了其进步的一面(近代化、资木主义化),又显露出后退的一面(殖民化、封建化)。这种社会现实的存在,使中国近代诗人一方面开始出现了反帝反封建的新追求,另一方而表现出了对旧时代的某种程度的依恋。他们这种矛盾心态的“存在”,也影响到其诗歌形态的形式,导致了中国近代诗歌演变中新旧交织现象的出现。这种交织现象首先表现在新旧诗派的对立上,即一方是为了中国近代诗歌的发展,不断地接受异域文化成果,摄取民间诗歌的养分,探索前进的革新诗派;一方是在总体趋向上徘徊不前,退身固守,面向过去,最后发展到成为诗歌前进绊脚石的守旧诗派。这种现象其次还体现在新旧诗派内部的新旧交织上。比如革新诗派,在相当长的时期内,它们所谓的“新”也只是“近代”式的。维新诗派的“以旧风格含新意境”就是其最好的例子。就守旧诗派论,在他们的“向后看”与“宗古”中,也显示了一此新的因素,如宋诗派的“诗为心声,要立诚不欺”之论就含有一定的革新意义。由此可见,在近代诗坛上,新旧交织,新中有旧,旧中含新是一个普遍性的存在。正是这样,中国近代诗歌一直处在一种无处不在的巨大矛盾冲突之中,一方而是“新”的为战胜“旧”的而努力壮大自己的势力,另一方而是“旧”的要延续自己的存在而拚命与“新”的争夺地盘。这种矛盾激烈冲突的结果,产生了推动中国近代诗歌转型的巨大动力,同时也由于这种矛盾冲突的存在,使近代诗歌的行进历程和发展形态具有了以进为主,进中有退,退中有进的复杂特点。
中介状态,桥梁作用,具有着过渡性是其第三个特征。近代中国的首要问题是救亡***存和启蒙新民,如何把这种时代主题用诗歌加以艺术地表现与张扬,又如何在表现与张扬中,克服旧有诗歌的传统与社会接受心理等外部压力,克服诗人情感结构、思维定势等内部压力,是摆在近代诗人面前的尖锐问题。但由于历史的原因和时代的局限,诗人们无法圆满处理这种矛盾,因而其诗歌创作始终处于艺术与非艺术之间,也就是说,它在由古典诗歌,“旧工具”功能转换为近代“新工具”功能的过程中,在取得“功利”效应的同时,也带有了一些相当粗疏、幼稚的非艺术因素,这种非艺术因素在爱国诗派、维新诗派和***诗派的诗歌创作中都有不同程度的存在,尤其是那些具有“诗史”和“宣传’性质的诗作。钱钟书就曾针对“诗史”的问题发过一通评论:“‘诗史’的看法是一偏之见”,“诗是有血有肉的活东西,史诚然是它的骨干,然而如果单凭内容,是否在史书上信而有征这一点来判断诗歌的价值,那就仿佛要从爱克司光透视镜里来鉴定***画家和雕刻家所选择的人体美了”(13)o这段话虽然带有一定偏颇,但它也正说明了近代诗歌所具有的“亚型态”艺术这一特点。近代诗歌
这种“中介”状态的存在,决定了它承上启下的地位,使其成为连接古典诗歌与现代诗歌的桥梁,具有了较为明显的过渡性。近代诗歌的这种“中介”形态与过渡性特征,随着近代诗歌的退居远景,而显得越来越清晰明了了。
四、中国近代诗歌转型的意义
中国近代诗歌的转型,既是在特定的中国人文历史背景下发生和发展的,又是在世界文学的总格局中进行的。即是说中国诗歌由传统形态转到现代形态,既是在外国文化(文学)的影响下,与世界文学逐渐接轨,汇入世界文学的潮流,又继承着民族文化(文学)的传统血脉,显示出中国诗歌独有的民族特色,也就是沿着近代化与民族化方向发展,成为世界近代文学总格局中独具特色的一脉的,因此它具有着划时代的意义。
首先,它终结了在中国存在发展了几千年,而在新的历史条件下已经失去了生命力的古典诗歌。郭延礼说,在近代文学中,“首先引人注目的是近代诗,它带着中国近代社会鲜明的时代特征、审美理想和争奇斗艳的艺术风格,在中国古典诗歌发展史上留下了光辉夺目的篇章。(14)。由于近代诗歌转型的曲折性和艰巨性,诗人们的实践活动在相当长的时期内还在传统的范畴内进行,他们所创作出的许多优秀诗作也还基本上属于旧体诗,正是这些“光辉夺目的篇章”的存在,才把中国古典诗歌的创作推向了临终前的又一个高潮,为中国古典诗歌作了一个有力的总结。同时,它通过在传统诗歌旧形式内纳入大量有时代特征的新内容,使诗歌的旧形式与新内容的不和谐性发展到极致,从实践上证明和宣判了中国古典文学的死刑。
其次,它宣告了中国新诗的诞生。中国近代诗歌转型的最终完成,标志着中国诗歌的新生,在它那不断进行着的裂变中出现了新的“诗素”,孕育了跨向新世纪的“新诗”。诚然,“五四”新诗的产生在很大程度上还得力于对外国诗歌的移植,但仅凭单向的移植是难以养活一种新艺术的。如果没有近代诗人筚路蓝缕的开拓,没有他们对民族诗歌优秀传统的继承和转化,没有他们为“五四”新诗人提供新的文化环境、生存空间、思想意识和美学心理,“五四”新诗就不会很好地吸收和消化外国诗歌的因素,特别是如果没有它直接完成的在诗学观,表现内容和艺术特征方面由古典向现代的众多转换,就不会产生现代新诗。新晨
其三,它为中国文学的现代化乃至世界文学的现代化作出了贡献。一方面,由于中国近代诗歌的转型是中国文学现代化的一个重要组成部分,因此,它的完成,实质上也就是中国文学现代化的一部分,而且是相当重要的一部分的完成。另一方面,又由于世界文学是“由许多民族和地域的文学形成的”,“各个民族的文学都是世界文学这张大网中的一页”,而世界文学的现代化,当然也包括中国文学、中国近代诗歌的现代化,因此中国诗歌近代转型的完成也就标示了世界文学一部分的现代化的完成。由此可见,中国近代诗歌“经由中国近代化而走向现代化,同也是走向世界的伟人而艰难的”[15]转型历程的完成,是对中国文学和世界文学现代化的重要贡献。
注释:
①见恩格斯:《致尼·弗·丹尼尔逊》,《马克思恩格斯全集》第39卷。
②:《在延安文艺座谈会上的讲话》。
③许纪霖、陈达凯主编:《中国现代化史·总记》,上海三联书店1995年版。
④龙泉明:《20世纪中国文学的现代性论析》,《学术月刊》1997年第9期。
⑤程颐:《遗书》。
⑤朱熹:《文集·甲寅行宫便殿奏札》。
⑦陆九渊:《养心莫善于寡欲》。
⑧参见库恩:《科学***的结构》。
⑨李泽厚:《中国近代思想史论》,交徽文艺出版社1994年版。
⑩高瑞泉主编:《中国近代社会思潮》,华东师范大学出版社1996年版。
⑩:《中国***和中国***》。
⑩艾青:《艾青论创作》,上海文艺出版社1955年版。
【11】钱钟书:《宋诗选注·序》,人民文学出版社1979年版。
[12]郭延礼:《中国近代文学鸟瞰》,《山东社会科学》1989年第1期。
⑩李继凯:《中国近代诗歌史论》,吉林教育出版社1995年版。
【内容提要】
近代诗篇2
“学堂乐歌”是指为我国20世纪初期新式学堂开设的音乐课程而编创的歌曲。学堂乐歌的“歌词”作为一种近代新体诗歌，具有传统与现代交融的杂糅性，其中既具中国古典诗词的艺术情味，亦具白话新诗的诗体特征，可视为中国诗歌近代转型的一个标识。因具音乐的美感效应，学堂乐歌作为一种歌唱的白话新诗，更易获得受众的认同。
关键词：学堂乐歌；中国新诗；近代转型
在废科举兴学堂的教育改革背景下，晚清***府于1902年颁布《钦定学堂章程》，规定新兴学堂开设“乐歌”的音乐科目，以教授中小学生唱新式歌曲。1903年颁布的《重订学堂章程初级师范学堂课程规定》亦将“音乐”列为必设课程之一；民国***府于1912年明令规定“乐歌”课为中小学必修课。“学堂乐歌”即指为我国20世纪初期新式学堂开设的音乐课程而编创的歌曲。留学的知识分子把一些日本和欧美流行的曲调填上新的“歌词”，编成新的歌曲。作为中国近代音乐教育的开端，学堂乐歌在音乐发展史上的地位已被业内人士充分认可，但其“歌词”写作在中国诗歌发展演变进程中的意涵尚未得到充分挖掘。本文拟对此问题作一初步探讨。
一、学堂乐歌与中国新诗的诗体建构
长期以来，学界将胡适及其同仁发动的白话新诗运动作为中国现代新诗发生的标志，胡适的《尝试集》甚至被认为是“新诗在创作实绩上的第一块界碑” [1]。各类形形的文学史（诗歌史）的书写基本上遵循这一学术“常识”。实际上，这个学术论断有其偏狭之处，因其忽略了中国近代音乐艺术创作中的“歌词”在诗歌发展史上的作用。如将时间上早十多年的学堂乐歌的“歌词”与“五四”白话新诗文本作对比，我们能够发现，无论是思想内涵或是话语表达方式，前者明显具有现代新诗的诗体特征。就思想内涵而言，学堂乐歌的兴起恰逢内外交困的清末，整个中华民族面临被瓜分豆剥的危机，面对民族危亡的特殊形势，救亡***存成为全民族、全社会的共同心声。学堂乐歌的歌词内容以爱国、励志、富国强兵、救亡***存为主，其目的是唤起广大民众，尤其是青少年学生和新***士兵的爱国热情。如在富国强兵、抵御外强欺凌方面，代表性的作品有《黄河》、《中国男儿》、《***歌》、《汉族历史歌》、《十八省地理历史》以及沈心工作词的《体操—兵操》、李叔同作词的《哀祖国》和《祖国歌》等。在帝制、建立共和新***的***治呼吁方面，代表性的作品有沈心工作词的《******》、华航琛作词的《光复纪念》等。学堂乐歌的创作者在歌词方面注入了现代新观念、新思想，他们把歌曲看作是“改造国民之品质”的重要手段，当成是对国民进行“德育”、“智育”的形象化教材，重在通过歌曲对民众尤其是中小学生进行新民主主义思想启蒙的教育和道德情操的培养。比如《格致》、《劈占验》等宣传学习科学的思想；《缠足苦》、《文明婚》等主张妇女***；《勉女权》、《婚姻祝词》等提倡男女平等；《赛船》、《体操—兵操》等强调体育锻炼。学堂乐歌用优美的艺术唤醒广大民众，重铸国民精魂，反映了当时人们走向文明新生代的文化态度与觉醒意识。
从学堂乐歌“歌词”的语言表达形式来看，许多学堂乐歌歌词的句法、章法及语言的格调等都有了不同于旧诗词的全新的变化，明显体现出一种新的诗歌文本形态和诗语特征。如沈心工于1902年留学日本时创作的《体操》（后改名为《男儿第一志气高》）：“男儿第一志气高，年纪不妨小。哥哥弟弟手相招，来做兵队操。兵官拿着指挥刀，小兵放***炮。龙旗一面飘飘，铜鼓咚咚咚咚敲。一操再操日日操，操到身体好。将来打仗立功劳，男儿志气高。”这首作品明白如话、通俗易懂，唱起来琅琅上口，明显具有现代白话新诗的诗体特征。曾志忞于1904年翻译的日本歌曲《手戏》的歌词——“小小皮球圆又圆，轻巧又好玩。小小铁锤真玲珑，敲着响丁当”——似乎也符合胡适拟定的白话诗原则：“白话的字，白话的文法，和白话的自然音节。” [2]就整体艺术风貌而言，学堂乐歌的歌词在语言体式上已摆脱“律化”诗语的句法、章法形式，展现了现代新诗语言的旋律美，符合鲁迅所说的白话新诗的艺术审美标准：“须有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。” [3]
二、学堂乐歌与中国新诗的古典情味
学堂乐歌的歌词写作，在整体趋向上是朝白话新诗方向发展的，但并未完全斩断传统诗歌的文化脐带。从歌词的文本形态来看，许多学堂乐歌歌词饱含古典诗歌的韵致，体现了对中国古典诗词艺术的继承。在题材选择方面，学堂乐歌的一个显著特点即是咏物，如《隋堤柳》、《雪》、《枫叶》、《杨柳花》等歌曲都是咏物名歌；而从歌名来看，这些歌词所选用的基本上是古典诗词的传统题材。如赵铭传作词的《梅花》写道：“池塘雪后晚晴天，碧纱窗外，白玉阑前。南檐破晓日初明，铜瓶水暖，纸帐香清。大地寒多几霜霰。此花偏在春先发，逗春光，露春色，陇头早报春消息。我愿青阳遍亚洲，处处春花处处游，回转东风世界新，梅花独冠群英首。”这首歌词虽然表达了走向新世界的时代宏愿，但其所用的意象却是传统的梅花，其中延续了国人几千年来所积淀的爱梅的历史文化心理。又如王良弼作词的《四时乐》：
春色最宜人，杨柳深青，桃杏娉婷，湖光山色，未免有情。***画天开，淡妆浓抹多佳境。如云胜友，修禊会兰亭。
首夏犹清和，阴浓庭树，香满池荷，读书之乐，其乐如何。暑假期临，纳凉五湖真活泼。同撑小艇，高唱采莲歌。
秋气自清明，小池暑退，高树凉生，洞庭秋月，荡漾湖心。赏菊东篱，浅斟细酌添吟兴，纵横雁影，几阵过疏林。
冬岭尚青青，孤松挺秀，老柏森森。不有岁寒，谁识真心？独占花魁，数点腊梅传风信。诗成天雪，并作十分春。
由上可见，《四时乐》的歌词创作在题材、意象、情韵、格调等方面均具中国古典诗词的艺术情味。春天的杨柳、桃杏，夏天的庭树、池荷，秋天的秋月、雁影，冬天的孤松、腊梅等等，都是中国传统文人惯用的题材意象。在句式表达上，描写每一季度景致所用的字数均为“五、四、四、四、四、四、七、四、五”格式，由此造成一种古典诗词格律规范、整饬的艺术效果。
在词作的艺术风格上，许多学堂乐歌注重营造中国传统诗词的那种诗情画意、情景交融的意境。以广为传唱的李叔同的《送别》为例，《送别》的曲谱是美国通俗歌曲作者奥德威的《梦见家和母亲》，其歌词写道：“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一壶浊酒尽余欢，今宵别梦寒。长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。”整首《送别》，沿婉约一派，清新淡雅，情真意挚，凄美柔婉，歌词造句长短参差，句式充满变化。那种痴情，那种哀怨，那种眷恋，统一于《送别》的歌吟中，珠联璧合，画意诗情，相得益彰，意蕴悠长。由此，整首歌曲《送别》传达出一种浓浓的中国情味，今天的普通听众恐怕难以体察它的西洋身份。
学堂乐歌的填词者大多具有深厚的古典文学素养，故他们在填创歌词时擅于借鉴中国传统的诗、词和曲。学堂乐歌在唱出新时代精神的同时，在艺术品位上也传承了浓郁的古典文化气质，这种中西会通、新旧兼融的艺术创新精神在后来的歌词创作得到进一步的发扬。当代流行歌曲小天王周杰伦之所以红得发紫，得益于他演唱的《东风破》、《发如雪》、《千里之外》等“中国风”歌曲，而所谓的“中国风”，实即将现代音乐与中国与古典诗词接轨，撷取古典诗词的精华诠释现代人的生活和情感，使现代流行歌曲具有古典诗词的格调和意境。藉此而言，学堂乐歌于无心插柳之中起到了开“中国风”歌曲先河的作用。
三、学堂乐歌与中国新诗的音乐精神
由中国诗歌发展史可见，中国诗歌的音乐性特征突出，“诗”（文字）与“歌”（音乐）合为一体。先秦时期《诗经》中的诗歌是歌词、音乐、舞蹈三者合为一体的“乐”。汉代的乐府诗实际上是乐府歌词，它通过音乐性的弘扬而促成中国诗歌发展的第一次嬗变。从齐梁时代的“声病”说到唐诗的严谨声律格式，一方面强化了诗歌的纯文学性，另一方面也保留了诗歌的音乐美质。宋词的勃兴，也是随着“歌唱”的需要而发展起来的一种新的诗歌形式——长短句。元曲作为一种新诗体，同样与新的音乐形式——胡曲番乐有关。而在明代，当古典诗歌丧失艺术活力时，文人士大夫则把民歌作为“真诗”，所谓“真诗乃在民间”（李梦阳语）。可见，中国古典诗歌并未脱离音乐而***发展其文学性，从诗歌的原始性质来看，它是音乐性的，其审美体验方式是咏叹的、节奏化的形式。从社会文化的角度来看，音乐性意味着一种公众性，即诗歌通过音乐造成的感官刺激而产生情绪运动的节奏，这种节奏具有强烈的召唤和共鸣效果，也就是荀子在论乐时所说的“和”的效果。荀子曰：“诗言是，其志也；乐言是，其和也。”音乐性的效果是感染公众，即所谓“乐之入人也深，化人也速”。
但中国诗歌发展到近代，随着诗歌的“纯”文学性的倡导，诗歌的音乐性质逐渐减弱。学堂乐歌的一些倡导者表达了对诗歌过于强调文学性而忽视音乐性的强烈不满。曾志忞于1904年给《教育唱歌集》所作的“序”中以“告诗人”为题，批评“古今诗人之特性”：“好为微妙幽深之语，务使妇孺皆不知，惟词章家独知之，其诗乃得传于世。……诗人之诗……皆非教育的、音乐的者
也。” [4]学堂乐歌的兴起，再次唤醒了中国诗歌传统中固有的音乐精神，但它的音乐资源则是取径日本和西方，即主要采用外国的现成歌调填词。之所以如此，一方面是学堂乐歌的编创者多数留学国外，对我国的传统音乐、民族民间音乐不甚熟悉；另一方面是他们认为西乐比中国音乐更能起到振奋人心、鼓舞士气的效果。如沈心工的一首《燕燕》：“燕燕！燕燕！/别来又一年。/飞来！飞来！/借与你两三椽。/你旧巢门户零落不完全，/快去衔土，/快去衔草，/修补趁晴天。燕燕！燕燕！/室内不可留。/关窗！关窗！/须问你归也不。/你最好新巢移在廊檐头，/你也方便，/我也方便，/久远意相投。”这首歌是根据日本歌曲《日本三景》填写的，体现了现代音乐精神与诗歌话语表达方式的有机交融。由于有了音乐的美感效果，学堂乐歌作为一种歌唱的白话新诗，更易获得受众的认同。
诗歌的音乐性，在某种程度上意味着诗歌接受的公众性和广泛性，由此更能够广泛扩散诗歌的精神能量。学堂乐歌主要是供学生集体咏唱的齐唱曲，这种集体合唱形式更能够震撼人的心灵，同时也为后来蓬勃发展的校园民谣以及群众歌咏运动打下了社会基础。如石更作词、辛汉配曲的《中国男儿》：“中国男儿，中国男儿，要将只手撑天空。睡狮千年，睡狮千年，一夫振臂万夫雄。长江大河，亚洲之东，峨峨昆仑，翼翼长城，天府之国，取多用宏，黄帝之胄神明种。风虎云龙，万国来同，天之骄子吾纵横。中国男儿，中国男儿，要将只手撑天空。我有宝刀，慷慨从戎，击楫中流，泱泱大风，决胜疆场，气贯长虹。古今多少奇丈夫，碎首黄尘，燕然勒功，至今热血犹殷红。”又如梁启超填词的《从***乐》：“从***乐，告国民。世界上，国并立，竞生存。献身护国谁无份。好男儿，莫退让，发愿做***人，发愿做***人。从***乐，前敌时。***林立，硝云涌，弹星驰。我***一鼓长志气。望敌营，白一色，片片是降旗，片片是降旗。”此类***治宣传鼓动性质的歌曲在当时数量最多，影响最大。茅盾在《我的学生时代》一文中说：“对于音乐，我是喜欢的，音乐用的是沈心工编的课本，其中有一首《黄河》，曲调悲壮，我很喜欢。”学堂乐歌歌曲以铿锵有力的艺术豪情，力***唤醒中华民众，共同抵御外侮侵略，这是时代精神的集中表达，也是社会群体的***治启蒙。
结语
20世纪中国新音乐的产生和发展是以学堂乐歌的兴起为标志的。尽管学堂乐歌的旨归在于变革音乐艺术，但其歌词作为一种泛诗歌文体，可算得上是中国新诗诗体建构的一种初步尝试。由于学堂乐歌的兴盛之期正是中国文学观念新旧杂陈的过渡时期，学堂乐歌的歌词作为一种近代新体诗歌，明显具有传统与现代交融的杂糅性，其中既具中国古典诗词的艺术情味，亦具白话新诗的诗体特征，可视为中国诗歌近代转型的一个标识。有论者指出，“‘学堂乐歌’的广义内涵，既是中国现代性新声乐和新声乐教育的第一浪潮，也是中国‘新诗’开创阶段‘新声诗’发展的第一浪潮。” [5]学堂乐歌作为一种“歌唱的新诗”，对它的深入探讨，有助于认识中国新诗近代转型的丰富性和复杂性。
[参考文献]
[1]姜涛.“新诗集”与中国新诗的发生[M].北京：北京大学出版社，2005：133-134.
[2]胡适.〈尝试集〉自序//欧阳哲生.胡适文集[M].北京：北京大学出版社，1998：81.
[3]鲁迅.鲁迅全集（13）[M] .北京：人民文学出版社，1981：220.
[4]曾志忞.告诗人——〈教育唱歌集〉序//梁启超.饮冰室诗话[M].北京：人民文学出版社1959：77.
近代诗篇3
史料是历史学习的基石，优美的诗篇当然是研究历史的宝贵材料之一。著名历史学家翦伯赞曾这样说过：“在任何时代的文学作品中，我们都可以找到作者对当时社会所涂绘的历史阴影，不过他们所涂绘的阴影有浓有淡而已……它们正是各时代人民的呼声，正是千真万确的历史记录，而且其中的历史记录，往往是正史上找不出来的。”历史大师陈寅恪的《元白诗笺证稿》也倡导以诗文证史。这就给我们丰富和改进教学手段提供了有力的启示：历史教学中应该引入诗歌。
一、“直接引用”，成为丰富课本文由收集整理堂内容、激发学生兴趣的素材
中国近代史是一部载满辛酸、写满血泪的历史，多少英雄豪杰、爱国志士抛头颅、洒热血探索救国道路，他们所走过的道路我们不会忘记，他们的精神是激励后代的宝贵精神财富。用诗歌再现这段历史，有意想不到的效果。在实践中，笔者主要采取以下形式将诗歌引入教学之中。
1.以诗咏人
比如讲林则徐时直接引用他自己的诗：“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之。”表现其爱国的热情和禁烟的决心。讲到他被流放时用“胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧州。”突出英雄报国无门的伤感，烘托出一种悲凉的氛围，激起学生的共鸣。
正是一些优秀诗歌的描写和提炼，让我们在读到一些诗句时，很快就能展现一些历史人物的形象，过几十年、几百年都不会遗忘，例如“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的屈原；“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的范仲淹等。
2.以诗咏事
历史事件的讲述也可以将诗歌引入。甲午战争失败使得台湾被割让，丘逢甲在次年写下《春愁》：“春愁难遣强看山，往事惊心泪欲潸。四百万人同一哭，去年今日割台湾。”是当时四万万中国同胞内心屈辱的心声。《七律·长征》***：“红***不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三***过后尽开颜。”56个字，负载着长征路上的千种艰难险阻，饱含着中国***的万般豪情壮志，热情洋溢地赞扬了红***不畏艰险，英勇顽强的***英雄主义和***乐观主义精神。它是中国***的壮烈史诗，也是中国诗歌宝库中的灿烂明珠。
在历史教学中恰当地引用诗歌素材，首先，可以帮助学生从文学角度认识和了解历史的演进，感悟历史场景的壮阔，有利于学生审美情趣和人文素质的培养；其次，有利于学生兴趣的培养，皮亚杰曾说：“所有智力方面的工作都要依赖于兴趣。”许多优秀诗篇生动形象、意境优美、隽永动人，如果在历史课堂中恰当运用，会起到活跃课堂气氛的作用，而且能使学生迅速地融入当时的氛围中去，感受时代跳动的脉搏，加深情感上的认识。
二、“自我创作”，以诗抒情，真实地体现历史学习中的情感、态度、价值观
前苏联学者斯卡特金曾经说过，未经过人的积极情感强化和加温的知识，将使人变得冷漠，由于它不能拨动人的心弦，很快就会被遗忘。所以，让学生有感而发写一些诗歌，不仅能加深学生对已学知识的记忆，还锻炼了他们的写作能力，提升了他们的思维层次，加深了他们的情感体验。
在学完近代史第一单元《列强的侵略与人民的抗争》后，我让学生写一些诗歌表达自己的感想，学生作品的质量超出了我的想象，下面是其中的一些作品：
1.《唤醒雄狮》
当西方社会迈上世界文明进程制高点，
当中国在封建社会的迟暮中步履蹒跚，
当历史性的全球变化来临之时，
清***府麻木不仁，陷入挨打境地，
《南京条约》、《马关条约》、《辛丑条约》……
赔款割地，失去岛屿……
同仇敌忾，抗击侵略！
不怕牺牲，前仆后继！
沉睡的雄狮终被唤醒！
中华民族正谱写可歌可泣的反侵略篇章！
2.《幸福条约》
天色变了，海在呼啸，
英国逼近写下《南京条约》；
天色变了，天在哭泣，
英法逼近写下《北京条约》；
天色变了，地在怒吼，
日本逼近写下《马关条约》；
当这一切的一切黑暗之后，
暴风雨来了，它狂呼，它肆虐，
我们的母亲狂哭泣。
当这一切的一切过去之后，
只留下一张《辛丑条约》。
天色变了，我们崛起，
等待的是一纸《幸福条约》。
3.《那天堂的林园》
曾几何时，那无数珍宝熠熠生辉，
曾几何时，那花园充满欢声笑语，
可是在1890年的一天，
两个强盗攻占北京，
闯入了那天堂的林园，
刹那间，
天堂变为了地狱，
疯狂打破了宁静，
人类理智早已丧失，
修罗之火肆虐燃烧，
中国啊，
你要睡到何时？
有人想***国家，
有人想蚕食国土，
东方巨龙，苏醒吧！
4.《中国》
在鸦片战争的硝烟之后，
是谁？写下这两个字……中国。
它让人读得昏暗，读得疲惫，
更让人读得心酸，读得悲痛。
那看似傲立东方的鸡，
已萎缩在清末史书里，逐渐清瘦。
一次次条约的签订，似乎让中国彻底跪倒，
义和团们的呐喊，时刻弥绕在耳畔，
英雄们以***杆做笔，写下一个崭新的中国，
以热血为色，描绘一个青春的中国。
我想，我们一定会要回自己的国土。
土地在被暴风雨打击，
河流汹涌着悲愤，
风，无休止地吹刮着，
近代诗篇4
关键词：从容中内涵；勤勉多情；学会沉默
中***分类号：I106 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2016）12-0050-02
形象是对一种文化现实的描述，通过这一描述，揭示出他们置身于其间的文化和意识形态的空间。形象学是比较文学中一个引人注目的研究领域，他主要研究一国文学对“异国”形象的塑造和描述。如果要探讨殖民时期作家作品所折射出的形象，那么应该选择站在中间立场进行写作的作家作品。
中日战争后，洲国朝鲜人文学内部产生了极大的分化。日本称霸东北亚，建立了帝国主义新秩序。朝鲜人当中有人选择了与日殖民主义合作的道路，有人选择反抗，而又有一些作家不顺从也不反抗，以朴素的中立立场进行创作。这其中有朝鲜诗人白石。
白石于1912年出生于平安北道定州。1930年在朝鲜日报的新春征文中发表短篇小说《母与子》，在文坛崭露头角。与他同为定州出身的同乡方应模时任朝鲜日报社长，白石作为朝鲜日报的奖学生于1930―1934年赴日本留学。1935年在朝鲜日报发表了《定州城》，正式开始了诗人生涯。之后他几乎不写作小说，以诗歌创作为主。1936年成为朝鲜日报杂志部记者，出版诗集《鹿》。他还在咸兴永生学校任职英语教师，后来又回到朝鲜日报做出版部记者，随后在平安道游历两个月后回到首尔，于1940年1月左右来到满洲。白石在满洲时曾就职于满洲国***经济部，安东海关。1945年***后回到故乡，在朝鲜他主要创作童话，于1995年去世。
白石游历日本、满洲、朝鲜平安道等地，没有受日本帝国主义意识形态的摆布，站在中立立场进行写作活动。本文将以白石作品为对象，探究其中反映出的华人和韩人的形象。
一、从容中有内涵的美学――中国人的形象
白石与中国人的接触体现在《安东》等作品中。在创作时他还没有来到满洲。在到满洲后的生活中，白石的诗篇体现出对中国名人、饮食、日常生活以及性格等的关注。他的诗歌中出现了很多中国人。诗《西瓜子，南瓜子》中出现了品行善良仁慈，留下五千言道德经，跨越函谷关的老子；不为五斗米折腰，回到故乡家中的陶渊明；饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣的孔子。白石通过描写在公共浴室不顾他人，自顾自大喊大叫的瘦子，凸显出主张“自爱说”的梁子形象。在诗《面对白墙》中，继《在澡堂》、《西瓜子，南瓜子》之后陶渊明再次出现。陶渊明不为五斗米折腰，归隐田园，写下了《归去来辞》。他家门前有五棵柳树，故人又称五柳先生。他是抛官归隐田园的诗人，过着“孤寂高傲凄凉”的生活。简言之，白石引用的老子、陶渊明、孔子、李白、杜甫都是在中国历史上熠熠生辉的人物。通过列举这些人物，我们也可以看到白石想象他们一样放空心灵，智慧生活的心态。
来到满洲后，白石常用“善良人很多的国家”、“曾经的秦魏”、“支那国人”、“所谓殷商越国人的子孙”来表示中国和中国人。当时白石在满洲，他把满洲看作中国的一部分，而不是满洲国，所以才会有这样的表达。那么在满洲，白石看到的中国人的形象又是怎样的呢？诗《在澡堂》中说到中国人在浴室里却对搓澡这样的事儿不感兴趣，虽然对此不能理解，但诗人说“悠闲慵懒中，不管是人生，生命，中国人都很珍爱。这样悠远深沉的心灵真好”。在《归农》中的“中国人老王是有钱人，但他并不贪心，辛苦地种菜，为了听百灵鸟叫，给‘我’租地。老王‘心中很悠然’，‘我也很安心’。中国地主老王为祈求庄稼丰收，每年都会去祠堂祭拜。每每这时他都会带着‘我’这个朝鲜人一起去。”从这之中可以看到老王的从容大度。
诗人从“嗑西瓜子、南瓜子”的行为和在澡堂遇见的人们“悠闲慵懒”的日常风貌中发现了“深邃悠远且沉重”的内心世界。这表现出了中国人从容中有内涵的性格。
中国人从容的性格可以说源于中国特有的乐天主义。乐天主义思想可以追溯到数千年前的“天命思想”，即宿命论。在中国人的思维中，乐天主义根深蒂固。这种乐天主义源于满足于自己现有生活或其他形式的宿命论。不论是老子的无为自然思想，还是儒教的贫乐思想，都可以从中找到乐天性的伦理因素。将自己交付与自然的生命状态，享受艰苦的生活，那便没有什么可悲观对待的事了。这就是中国人的乐天主义。上述提及的老子、陶渊明、孔子等伟人都过着这样的生活。
中国的乐天主义还可以从神仙思想中找到根源。不是消极，而是积极地生活，再多走一步就可以达到解脱的境界。这种神仙思想造就了中国人的乐天主义，所以为了得到好的结果，就不要着急，要学会慢慢等待。这种态度支配着中国人的行动、思想，急功近利得不到好的结果。这种从容悠闲延伸开来就成为忍耐性、适应性、韧性，这使中国人有了内涵并成就伟大的事业。白石所关注的正是这样的中国人国民性中的一部分。
二、勤勉中有情的美学――韩国人的形象
白石的诗中，中国人一般以名人或普通人的群体形象而出现；而朝鲜人则多以个人形象出现。这与他在朝鲜生活的经历有关。作品中的朝鲜人有母亲、父亲、爷爷、奶奶、叔父兄弟等家庭成员和亲戚，还有许俊、郑玄雄等朋友，这些诸多人物都悉数登场。那么白石作品中朝鲜人的形象是怎样的呢？
诗歌《许俊》中的朋友“许俊是从纯洁和平的世界来到人间游历的人”，这说明许俊是内心善良且温和的。许俊出生于平安北道龙川郡，白石就职于朝鲜日报时，他们结下了亲兄弟般的深厚友谊。诗人不仅赞扬许俊，而且将朝鲜称为“晶莹圣洁之泪的国家”、“温暖备至的星光的国家”、“泪光的国家”。晶莹的泪水寓意纯洁善良的品质，温暖的阳光寓意和平与平和。诗歌《寂静》中爱吃“酸杏儿”的年轻儿媳在下雪的早晨生下孩子。圣洁的初雪带来的祝福和新生儿的降生成为人与自然界和谐的交感。与此同时，公公在黑黑的厨房里为生产的儿媳熬海带汤，他的形象在笨拙中饱含深情。他们正是勤劳朴素的朝鲜人的真实写照。这是一个勤勉而又有情有义的民族，在集体中共享情谊的人们的形象十分丰满。
诗歌《篝火》中，人物成对出现，最后还出现了大狗和小狗这样的动物形象。德高望重的大学者和刚通过科举考试的学生，写得一手好文章的老人和做佣工的孩子、新女婿和穷困的亲家公、流浪汉和一家之主、爷爷和孙子、卖毛笔的商人和修补的工匠等，都在这里抛开身份高低之分，平等地坐在篝火前烤火暖身。在这样不拘繁文缛节的空间里，人们之间的感情会加深。“情”正是通过这样分享的空间得以存在和实现的。
韩国人“情”的美学源于悠久的农耕社会共同体。在农耕社会，集体行为中人们互相帮助，并收获着一年的果实。在共同体生活中，人们在互相帮助的过程中产生了情，这就从朝鲜人的气质中体现了出来。勤勉中有情，白石所关注的正是这样的韩国人国民性中的一部分。
三、对朝鲜人的自我反省――沉默的美学
白石在许多诗中都提到朝鲜人是勤勉而有情义的，但同时对成为亡国奴的朝鲜民族进行了自我反思。这些体现在《满鲜日报》发表的《朝鲜人的饶舌》评论中。
“饶舌”是指说很多没用的话。白石看待朝鲜人废话是相当不愉快的。他指责殖民地满洲朝鲜人“不知道安静思考”、“不爱思考”、“终日嚼舌，没日没夜地说话，任何时候任何地方都无聊地笑”。他认为朝鲜人抛弃了民族主体性，以为自己跟当地人一样，没有思考地行动，这样会导致民族灭亡。所以应该“闭上嘴，去愤怒，悲伤，认真探索”，然后才可以得到“光明的照耀”、“令人激动的光明”。这是白石对满洲朝鲜人的生活冷静且犀利的批判，也是对民族的自我反省以及对光明的艰辛探索。白石认为民族之轻重在于魂，而魂是指“深而沉”的魂。这可以用“默”的精神来表达。“沉默”的字典意义是“不说话，静静的状态”。“沉默不语”、“保持沉默”、“打破沉默”、“沉默是金”、“百闻不如一见”等与沉默有关的话语有很多。意思是比起说得多，倾听对方的话并谨言慎行往往会更好。就像人有时该说话，有时不该说话一样，人有时该沉默而有时则不能沉默。诗人认为对于满洲朝鲜人来说，沉默和思索才是他们需要的。作品中的沉默还没有发展到表示挑战和反抗的那种沉默。
诗人提到了印度蓝光“肃穆的沉默”和蒙古“草原寂寥的重量”。诗人自问朝鲜人是丢掉了这些，还是从来就没有这样的精神，并倍感悲伤。印度的蓝光象征着最高等级的婆罗门。1947年法律废除种姓制度后，普通人家也可以用蓝色来粉刷房屋。印度恒河万年的蓝光和无边草原的寂寥，它们的深度和重量给人以压迫感。也许朝鲜人需要的正是这种重量。
白石作品中的中国人的形象是从容中有内涵。中国人从容来源于乐天主义，而乐天主义则来源于传承数千年的天命思想和宿命论，以及追求解脱的神仙思想。白石作品中的朝鲜人的形象是勤勉多情义，这来源于韩民族悠久的农耕社会集体生活。农耕社会中，在互帮互中的过程中人们积累感情，收获果实。同时，对于满洲朝鲜人的生活，白石是带着无限的怜爱进行批判，同时呼吁人们学会沉默，创造属于自己的时代精神。这就是殖民时代朝鲜人真正的自我反省，也带有韩国人的书生思想。笔的文化――文治思想，淳朴洁净的自然主义意识与时常自省的意识相结合构成了求进步的书生思想。
不同时代不同学者看待形象的视角和标准都不尽相同。将其他作家眼中的朝鲜人、日本人、中国人的形象进行对比，这样的研究也必定很有意义。笔者今后将再对此进行研究。
参考文献：
近代诗篇5
艺术歌曲是起源于德国的一种艺术形式。在18世纪时，德国的诗歌艺术得到了发展，因此德国众多著名的作曲家开始为德国诗歌尝试着谱曲，并且取得了巨大的成功。这种艺术形式在20世纪初传入了我国，我国的作曲家开始为我国的传统诗词尝试着谱曲，在几十年中也取得了很大的成功，因此我国的古诗词艺术歌曲也取得了不错的发展，让我国的传统诗词变得更让人易于接受。而且由于我国在数千年中所积累的优美古诗词数量众多，而且这些诗词的韵律十分优美，在进行谱曲后不仅会显得更加容易接受，而且普遍比当下流行的歌曲要优美许多。
二、我国近现代古诗词艺术歌曲演唱的特色
对于古诗词而言，要真正领略到其中的美感就需要对其进行吟唱，但是我国的古诗词传统演唱方法与近现代的演唱方法是不同的，其演唱特征也不相同。
（一）近现代古诗词艺术歌曲所选用伴奏的特点
对于我国的传统古诗词而言，由于没有受到外国文化的影响，因此吟唱方式完全为我国的传统唱法。但是对于我国近现代的古诗词艺术歌曲而言，由于受到了西方文化的影响，在演唱的过程中已经加入了很多西式的演唱方式，例如在演唱古诗词艺术歌曲的过程中加入西方唱法，并且在配乐中融入了很多西方乐器，如钢琴、提琴等，这些与我国古代的传统古诗词艺术歌曲的演唱都是不同的。由于加入了西方的演唱方法与乐器，因此在这样的加工方法下也就能够将古诗词中的意境、音律等因素表现得深入人心，也就更容易让现代人所接受。
（二）近现代古诗词题材选择上的特点
目前我国的近现代古诗词艺术歌曲往往是选择我国历史上有较大影响，并且流传深远、妇孺皆知的诗词，例如岳飞的《满江红•写怀》以及李白的《水调歌头•丙辰中秋》。这些诗词不仅在我国古代流传深远，在近现代也是十分出名的诗词。而且这些诗词在每个时代都会具有现实意义，例如《满江红•写怀》可以激发起人们极大的爱国热情，并且在进行演唱时能够让人充满正能量，抒发人们内心的感受。
（三）音乐和诗词韵律结合的特点
由于我国的古诗词在进行创作时就注意到了音律以及曲调的特点，因此没有进行谱曲的情况下读来也朗朗上口，充满节奏感。如果要创作古诗词艺术歌曲，就需要运用到诗歌中的这些音律。依靠着这些音律谱出的曲调往往能够更好地表现出我国古诗词的美感，并且让人在演唱的过程中能够更加真切地体会到我国传统诗词中的深厚艺术功底。
（四）调性与调式以及和声上的特点
在我国的古诗词艺术歌曲中，往往都会利用到古诗词中所具有的调式与调性特点，例如很多古诗词中就含有对比的调式与调性。通过作曲家自身的专业水平结合这些调式与调性能够事半功倍地创作出优美的古诗词艺术歌曲。另外还要注意使用和声，正确的使用和声能够为我国的传统古诗词注入更加新鲜的元素，从而让我国的古诗词艺术歌曲显得更加优美。
三、结语
近代诗篇6
笔者曾指出，新诗的产生有其必然性，除了时代、社会、传媒等发生巨大变化之外，尤其有赖于汉语发生了从文言到白话的剧变。汉诗长期采用文言，文言是在先秦口语及当时书面写作的基础上逐渐形成的超越众多方言的古代中华民族共同语，其形成之后沿用至近代，具有相当的稳固性。在信息手段不发达的时代，能超越众多方言的隔阂，实现最大范围的解读及流通，无疑有助于推进汉诗的巨大繁荣。但另一方面，文言为了确保超方言性和稳固性，其变异必然远远小于地域性很强的口语(白话)，逐渐与汉语口语发展脱节并随着时间的推移日趋严重，导致相当程度依托“文言”，这使汉诗在社会发展水平有限、传媒不发达的时代也不得不依托“文言”，从而与现实语言脱节严重。对以语言为媒介而需要与接受者保持最切近联系的诗歌艺术来说，这当然是不可永续的。到20世纪初，这种矛盾已十分尖锐突出，加上当时社会启蒙、国家变革等迫切需求，不得不彻底解决长期累积的问题：以白话全面代替文言。这正是新文学运动要解决的最重要的问题之一。今天来看这场新文学运动，由于内在的迫切需要，也由于印刷技术的改进、新闻传媒的逐步发达、城市化水平的提高等，在当时具备了相对充分的条件，现代白话主导地位很快确立。这意味着新诗以前的样式，无论古体、近体还是词、曲，由于都是以文言为基础或文言占较大比重形成的，必然难以适应这样剧烈的变化。换句话说，旧体“生锈”了，无法良好地适应现代白话语境和时代、社会的巨变。至少可以说，不可能仅仅依靠旧体或者主要依靠旧体去适应新时代对诗歌艺术的要求。
现代汉诗对白话的引入是全面而彻底的，胡适把能否运用白话创作新诗视为新文学运动语言变革成败的关键。本来，由于文体的特殊性，例如可诵甚或一定程度可唱，尤其是与接受者更贴近甚至无障碍沟通等特性，历代汉诗在一定程度上融人了当时的口语。不过，由于社会条件与传媒水平不发达的制约，这种引入通常是有限的，以免在增加平易与鲜活的同时损及文学语言超越方言的广泛流通性。明、清两代由于崇古、拟古风气盛行，汉诗创作对口语的引入陷人停滞甚至倒退。古代汉诗即便是更为接近口语的词、曲、民歌，也保留着以文言为基础的特征，在整理最口语化的民歌时，其中的虚词、叹词往往换成了文言的“之乎者也”。只有现代新诗的语言革新最为彻底，解决了语言与接受者之间的隔阂以及旧文言承载新思想、新内涵的困难。尽管现代汉诗依然道路曲折，经历了许多艰难的探索，但必须肯定，由于彻底解决了新诗所依存的语言媒介长期累积起来的巨大障碍，可以实现新思想、新内涵的顺利融入，为汉诗重新恢复活力及未来的繁荣奠定了必要的基础“]。
二、“变能启盛”
萧子显《南齐书・文学传论》说：“在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄。”叶燮《原诗・内篇之三》说：“历考汉魏以来之诗，循其源流升降，不得谓正为源而长盛，变为流而始衰。惟正有渐衰，故变能启盛。”过去曾经起主导作用的样式，影响力必然会随着时间的推移而下降。王国维《宋元戏曲史・序》所说“一代有一代之文学”，胡适《文学改良刍议》所谓“一时代有一时代之文学”，都指出文学必将随着时代而发生变化。20世纪新诗的诞生，正是汉诗实现自身调整以适应新的时代变化的必然要求。
在中国文学史上，任何一个诗歌繁荣的时代，都必有新体的成熟。汉诗第一次大繁荣是周初到春秋中叶，代表作是《诗经》，这是中国第一种成熟的诗歌样式四言诗的繁荣期。楚辞可算是汉诗的第二次兴盛，产生了具有鲜明地域特征的新样式，从形式上看是以六言为主的诗歌形式，与《诗经》的四言诗明显不同。
两汉至隋是汉诗相对沉寂的时期，但新变的酝酿与探索并未停止。五、七言诗均发端于汉代，其后相继成熟。其间最具代表性的诗人陶渊明，他的作品大多是五言诗，既不同于四言，也不同于六言。这一时期另一个重要的变化是“永明体”的出现，核心是把汉语音韵引入五言诗而形成新体。到了唐代，汉语音韵成功引入七言诗，形式进一步完备，由此形成了所谓“近体诗”，即众所周知的五、七言格律诗。格律诗的最终成熟，正是中国古代诗歌进入黄金时期的关键因素。唐诗的繁荣固然不限于格律诗，但近体的空前繁荣至少占据了唐诗的半壁河山。唐代其他诗体如乐府、歌行等，基本上非五言即七言。大致可以说，唐诗乃是五、七言古体与格律诗的繁荣。试想，若唐人因为抱怨五、七言不及四、六言成熟古雅，或仅仅停留于陶渊明的非格律五言诗而无新的精进，是否有我们今天看到的唐诗的惊人繁荣?
林语堂说：“三百年前李白和杜甫才气焕发，一度使唐朝的绝句和律诗成为诗人争相模仿的同定诗格。但是五言或七言律诗……(把)瀑布、鹭鸶或柳影的最后一丝风情已发掘殆尽・唐代诗家的充实感和情绪张力也就随着消失了。”说格律诗的表现力止于唐代未免夸大，不过，宋人的确没有止步于此前的古体及唐代格律诗，他们把流行于民间的唐五代文人已注意到的词加以改造・成为合律的文人词，并大量创制新调，这已不同于流行于民间的普通曲子词，实际上形成了新体，推进了宋代诗词的发展。同样可以设想，若宋人只是沿袭唐代五、七言古近体诗，恐怕中国古典诗歌的繁荣只能止于唐代了。元代的曲是另一种新体，产生了大量优秀散曲，还与戏曲结合形成杂剧，是中国古典诗歌繁荣的一种特殊方式，带有某些“共生”或“寄生”特征，虽然不及唐宋诗歌的鼎盛，但因新体的产生保证了诗歌文体在中国古代文学中的主导地位。中国古典诗歌式微于明、清，这时小说成熟，诗歌的低潮明显地与根本没有新体的成熟有关。由此可以推断，若无新诗诞生，不管旧体诗词如何热闹，汉诗都没有再度繁荣的可能。
三、几点思考
第一，给新诗更多一些时间。由于文献欠缺，我们无法考察四言诗产生的确切年代，因而也无从知道四言诗从诞生到《诗经》的繁荣经历了多长时间。四言之后六言的成熟，即从《诗经》收录诗篇下限的春秋中叶到楚辞的出现，经历了200年以上。五、七言诗从出现到成熟经历的时间更长，不算五、七言在汉端，从南朝齐梁年间的“永明体”到初唐近体诗的成熟，也经过了200余年。词从唐初到宋代的全面繁荣，时间也不下200年。这样来看，一种新体从诞生到成熟通常需要200年左右或更多，但新诗诞生至今不足百年，我们似乎可以给予更多的时间来观察新诗的发展。
第二，新诗需要推进文体建设。与散文、小说不同，诗歌艺术通常需要形成某些具有形式特征(这种“形式特征”可大量“复制”)同时又特别适应时代审美心理的样式。如周代的四言、战国的六言(楚辞)，两汉至唐的五、七言以及近体诗、宋词、元曲等，这种相对稳定并可大量“复制”的形式特征，往往就是当时“审美心理的形式化”反映，似乎是诗人与读者实现有效沟通的心理默契，是诗歌获得更大范围接受和流传的有利条件，和小说、影视艺术依赖引人入胜的情节、魅力十足的人物形象而广泛流传出于同样的道理。诗完全失去形式特性，如废韵、结构的过分随意、极度散文化等，则犹如小说、影视没有曲折的情节和个性化的人物，作为有限的试验固然可以宽容一些，但显然不能作为
合理的整体方向引领文学艺术的健康发展。
新诗产生于国家积贫积弱的时代，又经历了连年战乱和国家建立之后的各种***治运动，贫弱动荡的环境难以提供较为稳定的条件，新诗文体建设难以有效展开。改革开放以来，新诗作为一种冲破某些藩篱或标榜自由的工具，在引领时代潮流方面发挥了重要作用，但理性的思考尚有不足，文体建设也没有同步展开。奇怪之处还在于，新诗也即自由诗的文体建设有时被误以为可能危及其自由特性，从而导致把文体建设与新诗的自由精神有意无意对立起来。实际上，新诗文体建设越成功，新诗的自由精神、时代风气的表现就越有效。只有广泛接受与流传，新诗的自由精神、探索精神、创新精神才能真正实现。因此，就实质而言，二者不是矛盾和排斥的关系，而是有机统一的关系。据笔者观察，新诗在今天主要代表一种求新求变的理念，而非像四言、六言、格律诗、词、曲等已经成为成熟的样式。推进新诗不断完善以形成真正的新体，还需要大力探索。闻一多在20年代提出的“三美”说固然出于时代的仓促，但已显示出诗人推进文体建设的急迫心情。50年代王力《汉语诗律学》以10余万字考察“白话诗和欧化诗”，以学者的严谨阐释了他的诗体建设理念。吕进指出，在无限多样的诗体创造中，需要规范自由诗和倡导格律诗，提出了新诗文体建设的思路。
近代诗篇7
，社会制度的频繁更迭， 意识形态的纷纭多变， 使得20世纪的数代学者在运用不同的
历史观、文学观及文学史观，对1840—1919年间中国近代文学的发展历史予以观照、阐
释、评价时，显示出极为明显的认识差异。这些认识差异的存在，使得20世纪中国中国
近代文学的研究，显现出不同的阶段性。20世纪中国近代文学的研究可分为四个时期：
20世纪前20年。是中国近代文学研究的第一时期。此20年间，中国文学的发展正经
历着由古典向现代的艰难蜕变。对鸦片战争以来作家作品、思潮流派孰短孰长的文学批
评，对现阶段正在进行的文学革新见仁见智的评论，便形成了最为初期的中国近代文学
研究。初期的中国近代文学研究与近代文学的发展同步进行，在成果形式上，以传统的
序跋、评点、诗话、词话等文学批评方式为主。
关于龚自珍、宋诗派、桐城派、维新文学改良和五四文学***等问题的讨论，构成
了世纪初前20年文学研究的热点。
龚自珍学宗公羊，好杂家言，诗文chù＠①诡连＠②，危言警世，为维新派思想
家、南社诗人所喜爱。梁启超《清代学术概论》中称：“光绪间所谓新学家者，大率人
人皆经过崇拜龚氏之一时期”。“晚清思想之***，自珍确与有功焉。初读《定庵文集
》，若受电然。”维新派推尚龚氏，多从思想启蒙处立论；南氏诗人推尚龚氏，则主要
追寻其歌哭无端的诗风。柳亚子称龚诗为“三百年来第一流”。（注：《柳亚子诗词选
·定庵有三别好诗……》。）南社流行学龚诗、集龚句的习尚。与维新派、南社的推誉
相反，贬抑龚氏的也大有人在。张之洞认为二十年来，“都下经学讲《公羊》，文章讲
龚定庵”，是社会纷乱的学术根源，（注：《太炎文录·说林下》。）章太炎认为：“
自自珍之文贵，则文学涂地垂尽”。（注：《张文襄公诗集·学术》。）褒扬贬抑，相
去可谓悬殊。
宋诗派与桐城派，是鸦片战争之后仍十分活跃并得到一定发展的传统诗文流派。宋
诗派以杜、韩、苏、黄为诗学风范，力***以援学问入诗的努力，别辟诗歌发展蹊径。桐
城派以唐宋古文运动的继承者自居，其清淡雅洁、言简有序的散文风格，颇得有抒情言
志之好文人的青睐。进入20世纪后，梁启超倡导的诗界、文界、小说戏曲界***风头正
健。出于破旧立新的需要，梁启超在《饮冰室诗话》、《清代学术概论》等论著中对宋
诗派，桐城派的复古摹古倾向提出批评。稍后的南社，提倡***，思振“唐音”，斥责
宋诗派中的同光体诗人多为清朝之罢官废吏，其诗多是涂饰章句，附庸风雅，造为艰深
，以文浅陋之作。国学大师章太炎在《与人论文书》、《说林下》、《辨诗》等多篇文
章中，对宋诗派、桐城派有所针砭。章氏谓宋诗派自曾国藩诵法西江诸家，矜其奇诡，
天下鹜逐，古诗多诘诎不可诵，近体乃与杯＠③谶辞相等。后期桐城派视严复、林纾的
翻译，是替古文开疆辟域者，章氏认为实际上严复充其量是俯仰于桐城派之道左，而未
趋其庭庑者；林纾较之严复，又等而下之。
在维新与***派学者口诛笔伐之际，宋诗派、桐城派也预感到韶华将逝，而匆忙为
自己作着总结。自1912年起，同光体的诗论家陈衍先后在《庸言》、《东方杂志》、《
青鹤》上刊载《石遗室诗话》，除评品前代诗人外，主要揄扬同光体诗，描述近代诗派
的发展过程，为同光体“学人之诗与诗人之诗合一”的诗论张目。不久又辑《近代诗钞
》二十四册，收入道光以迄民初三百七十位诗人的作品，多为近代各种学古诗派之作，
与《饮冰室诗话》立意截然相反。1905年，科举制度废除，以教授生员为生路的桐城派
人物开始将桐城义法搬上大学讲台。1914年，姚永朴著《文学研究法》，1912年，林纾
著《春觉斋论文》，不约而同地将桐城派只言片语的古文辞理论系统化，力求存古文一
线于纷纭之中。
至五四新文学时期，宋诗派、桐城派作为旧文学的代表，受全面的讨伐和批判。以
《新青年》为阵地，李大钊、***、胡适、钱玄同等纷纷著文，“桐城谬种，选学妖
孽”之类的称谓不胫而走。自此之后的很长一个时期，在有关宋诗派、桐城派的研究中
，一直是将二者作为新文学诞生的祭物和新诗及白话文的对立面看待的。
五四新文学运动成为中国古典文学与现代文学的分水岭。而中国文学由古典向现代
的转换，却是以20世纪初梁启超所倡导的诗、文、小说三界***为先导的。三界***服
从于新民救国的主旨，遵循‘求俗’与‘变雅’并行不悖的发展路径，改变了传统观念
，***了旧式文体，发展了文学语言，这些都为新文学的诞生奠定了基础。梁启超有关
文学界***的理论和实践，其在文学发展史上的意义，并没有被世纪初的研究者所充分
意识到，但梁氏文学***的现实影响，却是同时代人所深切感受到的。黄遵宪称梁氏文
章‘惊心动魄，一字千金’，“从古至今，文字之力之大，无过于此者矣”。（注：《
致梁启超》，转引自《梁启超年谱长编》。）严复称梁氏之文，“一纸风行，海内观听
为之一耸”。（注：《严复集·与熊纯如书札》。）南社、五四《新青年》在***治观念
上与梁启超多有抵牾，但对其倡导文学***的功绩，都是颔首称道的。
五四新文学运动高举民主科学的旗帜，同载道的文学揖别，从文言的束缚走出，以
现代人的审美感知方式表现手段，创造出新鲜活泼的白话诗、白话文、白话小说，近代
文学在这里结束了自己的发展历程。
20世纪前20年的中国近代文学研究，是与近代文学的发展同步进行的。这个时期的
研究者并没有完整的“近代”观念，他们对刚刚发生和正在发生的文学现象还很难上升
为“史”的认识，研究更多地表现为介绍、评论，形式仍以序跋、诗话、论文、书信等
传统批评方式为主。在初期研究中，新与旧的文学壁垒已经明显存在。
20世纪20至40年代，是中国近代文学研究的第二时期。这三十年间的研究工作，在
20世纪中国近代文学研究的学术史上，可以称作是现代学术体系建立时期。随着五四新
文学序幕的揭开，中国近代文学的发展成为一段相对固定的历史。五四之后的学者对这
段文学发展历史的研究思考，逐渐摆脱了传统的序跋、诗话、论文的评论方式，而推出
了一系列的研究论著。在这些论著中，史的意识得到强化，近代文学研究的基础在这一
时期得以奠定。
吴汝纶1898年为严复所译《天演论》作序时，曾区分集录之书与自著之言两个著述
概念。吴氏认为：集录之书，篇各为义，不相统贯：自著之书，建立一干，枝叶扶疏。
汉代多撰著之编，唐、宋多集录之书。吴氏感叹我国学界自唐宋后少有自著之书，而倍
加推誉《天演论》一干众枝的著述体系。我国现代学术研究的自著之书，在20世纪的20
年代后陆续出现。1922年，为庆祝《申报》创刊50周年，胡适写作《五十年来中国之文
学》，这是进入20年代以来第一种系统研究中国近代文学的论著。论著把50年间的文学
分为古文学和白话文学两大部分。古文学涉及桐城派、宋诗派、常州词派，严复、林纾
的翻译，梁启超的散文，章士钊的***论文，而以章炳麟为古文学的结束人物。五四文学
***的核心是主张和创造白话文学。白话文在理论和创作上取得了巨大的成绩，最终取
古文学而代之，成为五十年文学演进的最重要的成果。胡适在本文中所运用的把文言写
作的作品称为死文字或半死文学，把白话写作的作品称为活文学的观点影响深远。1923
年，鲁迅用三年时间编著而成的《中国小说史略》问世，这是我国第一部专门性的小说
史研究著作。《史略》中的最后三章：《清之狭邪小说》、《清之侠义小说及公案》、
《清末之遣责小说》述及近代文学的内容。书中把19世纪中后叶印行的专写妓家故事的
《品花宝鉴》等数部长篇白话小说称之为狭邪小说，把20世纪初问世的《官场现形记》
等数部小说称之为谴责小说。《史略》中有关于狭邪小说、谴责小说的概念内涵及其评
价，至今仍为研究者所珍视沿用。1927年周作人著《新文学渊源》一书，书中把两千年
的中国文学史，看作是言志与载道两派此消彼长的过程。又谓五四新文学当从晚明公安
派“信腕信口，皆成律度”处追寻思想根源。出于立论的需要，周著追溯了明末至五四
的文学变化，对近代文学亦有涉及。胡适、鲁迅、周作人均为新文学主将，其著书立论
的新文学家立场是十分明确的。稍后出现的陆侃如、冯沅君的《中国诗史》、郑振择的
《中国文学史》，其有关章节，立场与胡适等人自无不同。
1928年，陈子展应田汉之邀为南国艺术学院近代文艺讲座，陈氏最初拟用胡适《五
十年来之中国文学》作为讲义，但又感觉到胡著偏重白话文的倾向过于明显，不足以反
映近代文学的全貌，故而动手写作《中国近代文学之变迁》，陈著所言的“近代”是从
戊戌变法开始。作者认为“从这时候起，古旧的中国总算有了一点近代的觉悟”，中国
近代文学的变迁，就是从这个时期开始的。陈著是最早使用“近代文学”这一概念的。
全书涉及梁启超倡导的诗、文、小说界***，桐城派、宋诗派新的发展、翻译文学的概
况等内容，最后以五四文学***运动作结。论述兼及新旧两派，立论平和而公允。
1933年前后，钱基博所著《现代中国文学史》出版。钱著的所谓现代，盖指辛亥革
命前后。起于王闿运，止于胡适。书中叙述依旧分古文学与新文学两派。全书
体例与史书中的儒林传相仿佛，在人即为传记，在书即为叙录，文献丰富，网罗广博，
时有一些文坛掌故穿插于中。与前几部专史为新文学张目不同，钱著叙述旧文学则较为
详尽，立论对旧文学也多有回护。
1940年起，吴文祺所著《近百年来的中国文艺思潮》在《学林》连续刊载，所谓近
百年，实际是鸦片战争至五四文学***之间。吴著较为注意从***治经济发展的角度去寻
找文艺思潮变迁的原因，已经带有唯物史观影响的痕迹。其对新旧两派文学的评价，也
不再落“死”“活”文学之争的窠臼。吴著中对桐城派与文选派之骈散之争，对王国维
文学批评的成就，对章太炎对五四新文学的思想影响等问题的论述，超越流俗，多有见
地，显示出近代文学研究走向成熟。
20世纪20至40年代的近代文学研究按文体分类，还有以下重要研究成果；
小说是这一时期研究成果最为繁富的门类。胡适遵循“大胆假设，小心求征”理路
，对《三侠五义》、《老残游记》、《儿女英雄传》、《海上花列传》等近代长篇白话
小说的研究，确立了新的小说研究范式。其对作者身世、成书过程的考证辩疑，对作品
思想艺术的议论分析，常为后来的文学史著作所称引。阿英的《晚清小说史》、《小说
闲谈》以对晚清小说资料和文坛掌故的熟悉而为研究界所称道。范烟桥的《中国小说史
》专设《最近十五年》一章，以一个作家的特别眼光，对清末民初的小说作了一番巡礼
，郭昌鹤的《佳人才子小说研究》涉及到近代有关题材的小说作品。赵景深对《品花宝
鉴》、《花月痕》等狭邪小说的研究，孙楷第、范鸱夷对《儿女英雄传》等侠义小说的
研究，杨世骥、包天笑对谴责小说的研究，郑逸梅、严芙孙对晚清小说资料的收辑挖掘
，都是极富有建设意义的研究工作。
诗文方面，鲁迅《现今的新文学的概观》、《对于左翼作家联盟的意见》两文中对
辛亥***时期最有影响的诗歌团体——南社的有关评价，中肯深刻。《关于太炎先生二
三事》、《因太炎先生而想起的二三事》以如椽之笔，盛赞太炎先生是先哲的精神，后
生的楷模，又以为太炎先生晚年既离民众，渐入颓唐，不过是白圭之玷，并非晚节不终
。鲁迅《关于翻译的通信》中有关严复翻译得失的评论，也极为后人重视。关于南社，
柳亚子、曹聚仁等，均有纪念文章。追昔抚今，感慨良多。胡先驌对宋诗派、常
州词派作家的论述，周作人对黄遵宪诗歌的注意，钱穆对龚自珍思想的研究，郑振铎对
梁启超于近现代文学发展贡献的评价，都各有创获，王森然所著《近代二十家评传》中
有关严复、康有为、王闿运近代文学家的传记，以平实严谨见长。
戏剧方面，洪深、郑伯奇对中国晚清文明戏到现代话剧进路的思考，赵景深对梁启
超戏曲改良运动成就的梳理，刘雁声等对京剧及地方戏典兴衰的考察，郭沫若、吴其昌
、梁启超对王国维整理戏曲成绩的评价，浦江清、叶德均对吴梅戏曲成就的论定，都可
以作为这一时期对戏剧研究的代表性论著。
20世纪50至70年代，是中国近代文学研究的第三时期。新中国建立后，中国近代文
学的研究进入以唯物史观为指导的阶段。 在1840 年至1918年为中国近代期、1919年至
1949年为中国现代期的历史分期方法得到学术界普遍认同之后，中国近代文学的起迄年
限随之得以相对固定，中国近代文学被看作文学史上的一个相对***的阶段。中国近代
文学研究作为文学史的一个学科分支，也渐渐得到学术界的认可。在中国近代文学研究
的第三时期，随着唯物史观的流行和深入，研究者普遍注重从经济、***治、文化发展的
角度，用经济基础决定上层建筑、上层建筑又反作用于经济基础的观念，阐释近代文学
的发展变迁及其对近代社会、***治、文化的影响；近代文学所反映出的反帝、反封建的
思想主题和作品所体现出的阶级倾向和阶级情感，受到研究者空前的重视；反映下层劳
苦大众生活情感和近代志士仁人***牺牲主义精神的作品得到褒扬推重。
应该承认，唯物史观和辩证唯物论为一种先进的历史观念和思想方法，给予这个时
期的文学史工作者在认识中国近代文学的产生、发展、性质、特点等重大问题方面以极
大的便利，许多旧文学史家看不清，说不透，知其然，不知其所以然的问题得到迎刃而
解。但与此同时，由于一些研究者对唯物史观运用得不太纯熟，或过于机械，这个时期
的近代文学研究出现了一些偏差。根据新旧民主主义***的理论，中国近代文学属于旧
民主主义***的范畴，中国现代文学属于新民主主义***的范畴。在文学研究活动中，
原本存在的以五四文学为分界的新旧文学的对立被扩大化；五四文学与维新文学***的
联系被粗暴割断；个别对近代文学作家作品的研究之作，流于贴***治与阶级标签。
第三时期的近代文学研究，仍取得了重要的成绩。标志之一是许多文学史的编著者
，如北大中文系1955年编著的《中国文学史》、游国恩等主编的《中国文学史》等文学
史著作，开始把近代文学列为专章专节。高等学校的文学专业，也把近代文学列入教学
计划。复旦大学1956级的同学还专门编写了《中国近代文学史稿》。近代文学作为一门
学科的意识得到加强。标志之二是研究论著日益丰富。小说中有关侠义公案小说、谴责
小说、晚清小说理论的研究成为热点，围绕这些热点，学术界形成了一些学术争论。诗
文中有关龚自珍、魏源、黄遵宪、梁启超、秋瑾等作家以及有关鸦片战争诗歌、太平天
国文学、南社等思潮社团的研究较为集中。戏曲中有关话剧、京剧及地方戏形成与发展
的研究论著数量较多。标志之三是建国前即从事于文学史研究的老一辈专家新作不断，
建国后培养的研究工作者渐露锋芒。前者如王季思、阿英、唐圭璋、范烟桥、赵景深、
钟敬文、任访秋、吴奔星、吴小如、张毕来、钱钟书，后者如章培垣、杨天石、李泽厚
、傅璇琮、邓绍基、劳洪、刘世德、王俊年。在两代学者的共同努力下，第三期的中国
近代文学的研究呈现出百舸争流的气象。标志之四是作家文集、选集、研究资料类编得
到有计划的整理。建国后的三十年间，近代重要作家如龚自珍、魏源、黄遵宪、谭嗣同
、秋瑾等人的全集、选集及选注本陆续出版。北京大学师生选注的《近代诗选》、舒芜
选辑的《中国近代文论选》、阿英编辑的《中国近代反侵略文学集》、《晚清文学丛钞
》等资料类编的问世，大大方便了研究者。
20世纪的最后20年，是中国近代文学研究的第四个时期。这一时期，是实事求是学
风逐渐恢复，近代文学研究取得重要突破的时期。进入80年代后，随着***思想、实事
求是思想的深入人心，近代文学研究者的价值观念、思想方法、文学史观得到更新、研
究视野、研究领域、研究方法不断扩大，许多妨碍正确认识中国近代文学发展历史的禁
忌被不断打破，近代文学研究呈现出前所未有的繁荣景象。
一、近代文学作为一门学科，得到了强化和发展。鸦片战争至五四时期的中国近代
文学，完成了中国文学由古典向现代的变革。在民族***、民族***大背景下完成上述
变革的中国近代文学，在整个中国文学史的长链中，具有特殊的意蕴和典型的意义。有
意识地把近代文学研究作为一门学科予以全面建设，是80年代以后研究工作者的共识。
1979年开始，中国社科院文学所近代组的研究工作者通力合作，将1919—1979年间有关
中国的近代文学的研究论文精选为七卷，由中国社科出版社出版。1982年，文学所与河
南大学联合，在开封召开了第一次近代文学学术讨论会。1983年，在常熟召开了全国性
的近代文学史料工作会议，布置近代文学史料的全面整理工作。次年在北京召开中国近
、现、当代文学分期问题的讨论，以期全面推进近代文学的学科建设。十几年后，在综
合学术界研究成果的基础上，文学所推出10卷本的《中华文学通史》，其中，近代与现
代文学同为一编，而近代单独成卷。这种编排与50、60年代通行的把近代文学放在清代
文学末尾的作法相比大不相同。其本身应该说是对80年代以后近代文学学科建设与发展
的小小回应。20世纪最后20年间，在学术界前辈奠定的学术基础上，在学术界人士的共
同努力下，近代文学研究作为一个学科，确实是渐成气候。1988年建立的中国近代文学
学会，经国家批准为国家一级学会，挂靠在中国社科院文学所，每年举办各种类型的国
际国内学术交流活动，并在上海、山东、广东等地设有分会，拥有会员300余人。 学会
会员所在的高校与研究机构，积极开设近代文学专业课程，招收近代文学专业的硕士生
、博士生，初步形成了以北京、上海、山东、河南、广东、江苏、东北为主的学科研究
与培养基地。
二、学科研究视野趋于广阔，研究水平有较大提高。80年代以后的中国近代文学研
究，其系统性、组织性、科学性大大加强，高质量的学术论著纷纷问世，并涌现出一批
有着自己学术特色的学术群体。北京大学季镇淮先生60年代曾是《中国文学史》的主编
之一，80年代后担任《大百科全书·中国文学卷》近代部分的主编，其有关近代文学的
研究论文，近期收入在《来之文录》中。孙静先生在读书期间，即参与了《近代诗选》
的编著，后参与《大百科全书》近代部分的编写，现正从事《中国近代文学史》的写作
。陈平原的《二十世纪小说叙述模式的转变》、夏晓虹的《觉世与传世——梁启超的文
学道路》及其它学术论文，多有发见。中国社科院文学所的邓绍基研究员，担任中国近
代文学学会会长多年，对学会工作，贡献颇多。邓绍基与张炯、樊骏共同主编的《中华
文学通史》，其近代卷由文学所的王飚、连燕堂、梁淑安、张奇慧主要执笔写作，书中
的立意见解，深刻而不俗。文学所中王卫民的近代戏曲研究，牛仰山、赵慎修的近代诗
文研究，斐效维的南社研究，都极有造诣。河南大学的任访秋先生曾从事古典文学、现
代文学研究，60年代起从事近代文学研究，在各个研究领域均有建树。80年代后，所著
《中国近代作家论》、《五四新文学的渊源》，所主编的《中国近代文学史》等研究著
作出版，其立论通达，古今不隔。关爱和所著《悲壮的沉落》、《从古典走向现代》、
《古典主义的终结》等论著在多方鼓励下，于90年代相继完成。河南社科院的王广西研
究员近年来新作不断，《佛学与中国近代诗坛》一书尤为学界所称道。河南社科院袁凯
声、河南师大李慈健，关于近代文学的研究，也有创见。山东大学自陆侃如、冯沅君教
授起，就有注重近代文学研究的传统，1959年毕业于山大中文系并留校任教的郭延礼先
生，60年代即从事近代文学研究，成果丰硕，其《中国近代文学新探》、《龚自珍诗选
》、《秋瑾年谱》、《近代六十家诗选》等著作颇具影响，80年代后，着手于三卷本《
中国近代文学发展史》的写作，并于1990年前后出版。该书广博深厚，且出于一人之手
，实属难得。郭先生近期又有《近代翻译文学史》一书问世。苏州大学钱仲联先生曾整
理《人境庐诗草》、《海日楼札丛》，80年代后致力于《清诗纪事》的工作。其《梦苕
庵论集》，1993年由中华书局出版，其中《论近代诗四十家》等论文，见识卓绝。其弟
子马亚中、马卫中等在近代诗文研究方面也有多项成果。江苏与苏大近代文学研究形成
呼应之势的还有南京大学王立兴教授、南京师大张中教授，江苏社科院文学所的近代小
说研究也颇具实力。上海与广东是近代文学研究的两大重镇。复旦大学的章培恒先生，
60年代关于近代小说、黄遵宪诗歌就曾发表过极有见解的文章，80年代后，主编了《中
国近代小说大系》。黄霖教授继承复旦中国文学批评史研究的传统，在完成《中国文学
批评史》近代部分的写作后，又以一人之力，写出近60万字的《近代文学批评史》，受
到学术界的重视。华东师大的徐中玉先生、郭豫适先生在近代文学理论、近代小说研究
方面多有建树。上海师大的王杏根、曹旭教授在文学改良运动、诗歌理论的研究方面学
有专攻。上海社科院陈伯海研究员主持编写的《上海近代文学史》，在众多近代文学史
中别具一格。陈先生编的《近四百年文学思潮》，从晚明讲到20世纪，其中关于近代文
学的部分由袁进执笔，其文理路清晰，见解深刻。广东的近代文学研究以中山大学与华
南师大为基地。中山大学的陈则光先生、卢叔度先生60年代就有近代文学，80
年代后，陈先生的《中国近代文学史》上卷问世，不久，陈先生去世，其未完成的史著
便成绝响。中大张正吾先生主编《近代文学研究》杂志数期，主编《近代文学研究丛书
》一辑，为功于学术界甚多。康保成教授的《中国近代戏剧形式论》是这一时期戏剧研
究的力作。华南师大管林教授、钟贤培教授致力于近代文学研究多年，他们主编的《中
国近代文学史》、《近代文学评林》以及钟先生主编的《广东近代文学史》显示出强劲
的学术实力。陈永标教授关于近代美学思想变迁的专著于近年问世，汪松涛、谢飘云显
示出良好的学术前景。广东顺德电大的马以君是《苏曼殊全集》、《黄节诗选》的整理
者，其主编的《南社研究》杂志对推动南社研究起到了良好的作用。澳门大学的邓景滨
等人率先在澳门成立近代文学学会，并开展了积极而有效的学术交流。东北方面吉林教
育学院的郑方泽、沈阳师院的张永芳，兰州方面西北师大的龚喜平，都以各自的研究成
果为学科的发展，作出了贡献。
三、研究资料的整理工作成绩蜚然。研究资料（包括作家的文集、选集、年谱、传
记、作品编年等）的整理工作进行的如何，是一个学科是否发展成熟的重要标志。近代
文学作为一个年轻的学科，其在资料收集、筛选、汇编方面要作的工作相当艰巨，许多
研究者在资料整理方面付出了艰辛的劳动。除前面提到的七卷本《中国近代文学研究论
文集》、《大百科全书中国文学卷》有关词条外，80年代以来，较为重要的资料成果还
有：上海书店出版的《中国近代文学大系》，江西出版社出版的《中国近代小说大系》
，安徽师大孙文光主编的《龚自珍研究资料》、《近代文学大辞典》，河北师大张俊才
编写的《林纾研究资料》、《林纾传》，中国社科院文学所牛仰山编写的《严复研究资
料》，河南人民出版社袁健主编的《晚清小说研究概说》，山西大学董国炎撰写的《章
太炎学术年谱》，贵州社科院黄万机整理的《巢经巢诗钞》、撰写的《郑珍评传》、《
黎庶昌评传》，湖南人民出版社出版的《曾国藩全集》、《湘绮楼文集诗集》等等，都
显示出版近代文学研究的实绩。
回顾20世纪中国近代文学研究从无到有，从小到大，由浅入深的学术发展历史，我
们有理由相信，随着人们对近代文学在中国文学史上所具有的特殊意义理解的逐步加深
，随着研究者思想观念的更新和研究视野的扩大，随着近代文学学科队伍的不断壮大，
近代文学的研究，在即将到来的下一个世纪，将显示更加美好的学术前景。
字库未存字注释：
＠①原字为亻右加叔
＠②原字为犭右加卞
＠③原字为王右加交
近代诗篇8
摘要：都市诗在中国古典诗歌中向来处于边缘地位，但在近百年来资本主义工业文明的涌入和城市化的进程中，都市真正成为诗人审美观照的对象。从近代都市竹枝词、海外游历诗，到新时期以来的都市书写，直至当下的新生代网络诗歌，都市旧体诗词成为一个不容忽视的文学现象。现当代都市旧体诗词，既是对古典诗词的继承和发扬，也是对传统文化的创新和发展，使现代旧体诗词充满了生机与活力。
关键词 ：旧体诗词 都市诗 现代转型
虽然从理论上说，自从有了“城市”，也就开始出现“城市诗”，但中国文化的乡土特质使得古典诗人缺少对城市的敏感。尽管两汉的赋家们乐于描写气象恢弘的古代都城和皇室宫殿，宋元词曲中也曾经出现过柳永的《望海潮》（三吴都会）那样描写繁华都市的优秀作品，但对于诗人而言，山水和田园才是充满诗意的观照对象，而城市则是与山水和田园对立的世界。鲁迅先生曾经断言：“我们有馆阁诗人，山林诗人，花月诗人……没有都会诗人。”然而近代以来，随着西方现代资本主义工业文明的涌入，香港、上海、广州等沿海城市率先开始了现代化的历程，并在随后的百年间飞速发展。从近代都市竹枝词，到当下的新生代网络诗歌，繁华的现代都市在现当代诗人的笔下终于升格为审美的对象，都市旧体诗歌虽谈不上多么繁荣，但比起古典时代已获得了极大的发展。
本文所讨论的“都市旧体诗歌”，是以现代城市为主要表现对象，用旧体诗歌形式写作的诗歌，包括以城市为背景，描写城市风貌、城市人物和市井生活的作品。本文不讨论现代人所做的节庆诗、游冶诗、宴饮诗等传统题材的城市诗歌。写作于城市，但并不反映现代都市内容的作品，也不在本文研究范围之内。
一、近代都市旧体诗歌
随着鸦片战争的爆发，西方列强用***炮打开了闭关锁国的清王朝的国门，西方先进的资本主义工业文明随之如洪水般传人中国。一方面，香港、上海、广州等沿海城市迅速发展，另一方面越来越多的士人、官员走出国门，目睹巴黎、伦敦等西方现代大都市的繁华，并形诸笔墨。中国第一批现当代都市诗歌主要有两类：一是以中下层知识分子为主要创作群体的都市竹枝词，二是以上层官宦和著名诗人为主要作者的海外游历诗中描写西方都市的诗歌。
(1)近代都市竹枝词。竹枝词是一种由古代巴蜀民歌演变过来的古典诗歌体裁，经唐代刘禹锡、白居易等诗人之手，逐渐发展成为一种常见的文人诗体。它虽类似绝句，但格律相对比较宽松，专咏民间生活、风土时尚，晚清以来，上至达官，下至小吏和中小知识分子，纷纷以竹枝词为体，“或抒过眼之繁华，或溯赏心之乐事”，“运龙蛇于掌上，抒垒块于胸中”。
竹枝词这种相对较为灵活自由的诗体，用来描写北京、上海、广州等近代城市生活、风土人情、新生事物，似乎格外得心应手。如清末庚子之后对北京西式餐厅的描写：“饭店直将六国称，外人情态甚骄矜。层楼已是凌云汉．更在层楼建一层。”“菜罗中外酒随心，洋式高楼近百寻。门外电灯明似昼，陕西深巷醉琼林。”这两首竹枝词不约而同地突出了现代都市的标志——高楼，后者还描写了现代色彩丰富的夜生活场景。而一首南方大都会广州的竹枝词，同样将高楼大厦和都市夜生活作为描写的对象：“大新高楼十二层，巍峨俯瞰五羊城。西堤东堤好风景，夜来携手与郎行。”现代都市文明的一大象征——电灯，成为竹枝词的新意象。此外，“自行车”“电线”“广告”“电船”“金表”等新事物纷纷出现在诗人笔下，真令人有目不暇接之感。
上海是近代崛起的现代大都市的典型，近代都市竹枝词中数量最多、内容最丰富、成就最高的当是描写十里洋场的上海竹枝词，今人辑有《上海洋场竹枝词》一书。如：“横盘街道各纵横，马路条条认最清。不怕夜游忘秉烛．汽灯如炬彻宵明。”“潮来红日一竿斜，闹煞横盘十字街。不道江南烽火后，花花世界更繁华。”“为因房价太高昂，架屋重楼再垒床。终日乌烟同瘴气，况逢炎夏更难当。”“万家灯火斗婵娟，到处歌台奏管弦。十里洋场春似海，尘寰今见大罗天。”上海自开埠以来，英国、法国、美国人纷纷划定租界，外国商人纷至沓来，使上海迅速发展成为畸形繁荣的现代化大都市。这些作品反映了十里洋场都市景象糜烂而令人沉醉的夜生活、极度繁荣的经济贸易及市井生态。都市竹枝词以生动活泼的诗歌语言、充满新意的诗歌意象、鲜活明快的诗歌节奏，多角度、多层次地反映了近代以来中国城市化的进程和汹涌而人的西方工业文明，使竹枝词这种原本以反映乡村风情、男女情爱为主的古典诗歌体裁变成现代之诗、城市之歌，从某种程度上来说改变了古典诗歌的面貌。
(2)海外游历诗人的西方都市诗。19世纪60年代，清***府逐步废除朝贡体制，建立了现代外交制度，出现了以郭崇焘为代表的第一批驻外公使。戊戌变法失败后，康有为、梁启超等维新志士流亡国外。无论是驻外公使还是流亡维新志士，欧美发达资本主义国家的现代城市文明都使他们眼界大开。其中之佼佼者如黄遵宪、康有为等人，本来就善于咏吟，又将海外游历所见所闻形诸笔墨，其海外都市诗歌虽数量不多，但特色鲜明。
在多年的海外逃亡游历过程中，康有为创作了不少以西方都市为表现对象的诗歌，如《巴黎登汽球歌》赞叹“巴黎天下大都会，百万人口绕风烟”，《游丹墨诗》描写丹麦首都哥本哈根“百万人家成乐国，公园游冶六街平”的都会气象，《瑞典京士多贡据海为之天下所无》描写瑞典首都斯德哥尔摩“环湖据岛开都会，汽舫湖桥处处通”的繁荣景象，《纽约楼阁高二三十层初到惊睹冠大地矣》感叹纽约“铁构巍巍云表腾，纽约楼阁欲飞升。十二层楼为阆苑，银行街上更卅层”的摩天大楼。最出色的作品当属作于1905年的《登巴黎铁塔顶与罗文仲周国贤饮酒于下层酒楼高三百尺处凭栏四顾巴黎放歌》一诗。在诗中，康有为热情地赞美宏伟壮观的埃菲尔铁塔和巴黎的现代城市文明，境界瑰奇，确是古人未有之奇境。另一位都市诗人黄遵宪也有《伦敦大雾行》《日本杂事诗》等作品。他的《登巴黎铁塔》长诗，与康有为异曲同工，不约而同地以埃菲尔铁塔作为欧美现代都市文明的象征，感叹资本主义工业文明对传统时空的改造，表达出了传统士大夫在现代性体验面前的震惊。
无论是国内的城市竹枝词还是海外游历诗中的都市诗歌，都热衷于表现现代都市文明带来给人们的新鲜感、惊奇感，对现代都市文明都持赞美的态度，表现了近代诗人的现代意识和现代性体验。这无疑与古典诗歌中的都市诗大异其趣，显示了旧体诗歌的新变化。
二、民国时期的都市旧体诗歌
“五四”以后，白话诗取代旧体诗词，成为文学的主流，但旧体诗仍未衰歇。民国时期，战乱频仍，旧体诗人多奔波颠沛，或忙于救国救民，或忙于求食求生。尽管以上海为代表的大都市进一步繁荣，但诗人已无法像近代诗人那样怀着一种悠闲赞叹的态度欣赏现代都市的繁荣发展，加上古典诗歌对城市的审美性排斥，因此民国时期尽管旧体诗歌作者辈出，但都市诗歌反而未能得到进一步发展。
民国时期都市旧体诗人中，最值得一提的当属王礼锡。1931年他从日本回国，在上海主编神州国光社《读书杂志》，立志“努力以旧诗写都市，写新的动的风光”，作品后来编成《市声草》。其中，《夜过霞飞路》一诗描写十里洋场光怪陆离的夜上海，是王礼锡最著名的都市诗。霞飞路即今天的淮海中路，在上世纪二三十年代，展示着几乎与欧美发达城市同步的高档生活消费品，堪称大上海的“时尚之源”，也是现代都市文明在旧中国最突出的代表。在王礼锡笔下，穿着丽服的时尚男女，富丽侈靡的商店楼厦，皮瘦骨立的人力车夫，妖娆卖笑的白俄妓女，无不一一呈现。诗人继承了中唐时期白居易等诗人倡导的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的精神，开始关注都市繁华外表下隐藏的罪恶；在诗歌语言上，全诗杂以“电灯”“柏油路”“咖啡”等现代词汇，但“并无生硬槎桠之病，而有新奇活泼之感”，较之近代城市竹枝词更胜一筹；在审美风格上，又与穆时英的《上海的狐步舞》等新感觉派都市小说有相通之处，古典意境与现代风格达到了完美融合。
1933年，王礼锡被迫流亡欧洲，写下了不少西方都市诗。如《苏联记者俱乐部招饮电灯十色辉映乐声洋洋深夜二时半辞归晓色已洋溢矣》：“流连杯酌舞，璀璨声光喧。文章不憎命，于今见乐园。一字成流死，远念心忧煎。舞侣妒狂肆，默坐无一言。可怜刚夜半，晓色已盈天。”除都市夜生活外，遍布街市的咖啡馆也是西方现代都市的象征之一。王礼锡诗中多次出现“咖啡”这一西方都市文化符号，如《去国五十绝句》：“谁言闹市不能隐，暑退风清树四围。人蚁车潮看隔叶，书街幽语坐咖啡。”“奔车罗马温陈史，满地珍奇眼已花。差有咖啡能洗倦，细斟银盏对薇娜。”“西来山水此奇绝，人物徜徉懒可说。饮酒弈棋终日闲，咖啡坐对布郎雪。”
同样是写上海霞飞路，同样是写咖啡馆，林庚白的《浣溪沙·霞飞路咖啡座上》也是一首富有现代气息的佳作：“雨了残霞分外明，柏油路畔绿盈盈，往来长日汽车声。破睡咖啡无限意，坠香茉莉可怜生，夜归依旧一灯莹。”林氏另有《霞飞路晚眺》《乘人力车过市》等诗，侧重于表现繁华都市中的社会不平等，关注下层劳动人民生活。
此外，吴宓、钱锺书、钱仲联等旧体诗人均创作过不少现代都市诗歌。如吴宓《欧游杂诗》中的《由北平至伦敦》《伦敦诗丐》《伦敦公园》《巴黎观茶花女剧》《登山望罗马全城》等诗作，钱锺书在游学欧洲时的《巴黎咖啡馆有见》，钱仲联的《黄浦江月夜》《香港酒楼看月》等作品。
纵观民国时期的都市旧体诗歌，单纯赞美都市文明的作品已不多见，更多的是对都市繁华外表下社会不公的暴露和批判。就这一特点而言，与现代派白话新诗中的都市诗歌接近，但这种都市批判相比新诗而言更加温和，这当然是受传统诗歌中“温柔敦厚”儒家诗教的影响。
三、建国后的都市旧体诗歌
新中国成立之后，旧体诗的创作日益走向地下，大量作品湮没无闻，只有领袖诗词和郭沫若等少数馆阁诗人的作品能够公开发表。其中都市诗少之又少，即使有也多为歌颂新中国社会主义建设之作，艺术上粗糙空洞，格调不高。新时期以后，都市旧体诗歌才真正发展起来。
(1)老一辈诗人的都市旧体诗歌。新时期以后，旧体诗词创作日益繁荣起来。1949年以前出生的老一辈诗人如启功、钱仲联、聂绀弩、胡绳、熊鉴、孔凡章等在这一时期老骥伏枥，爆发出旺盛的创作力；1949年以后出生的诗人，如金鉴才、杨启宇、滕伟明、金定强、廖国华、陈仁德、何永沂、马斗全等，成为旧体诗坛的中坚力量，扛起了旧体诗词复兴的大旗。由于经济繁荣，***治稳定，诗人多居住于京、沪等大城市，都市旧体诗歌获得了极大的发展。
老一辈诗人中，启功擅长用现代语言入词，以诙谐幽默的风格，表现大都市中普通人的日常生活。他的《鹧鸪天·乘公共交通车》八首尤为脍炙人口，如：“乘客纷纷一字排。巴头探脑费疑猜。东西南北车多少，不靠咱们这站台。坐不上，我活该。愿知究竟几时来。有人说得真精确，零点之前总会开。”“远见车来一串连。从头至尾距离宽。车门无数齐开闭，百米飞奔去复还。原地站，靠标竿。手招口喊嗓音干。司机心似车门铁，手把眼望天。”
词本为俗文学的一种，由唐至两宋，词的发展有一个由俗到雅的过程，而启功则以现代口语入词，语俗而意不俗，在内容上则贴近普通人的生活，真正做到了“大俗即是大雅”。他的就医词同样用现代语言，以诙谐幽默的笔法写之，天下独绝。相比较钱仲联、孔凡章等力求典雅的旧体诗人，启功无疑是一个异类，他对诗词的革新力度值得肯定。启功还有一首《卡拉0K》：“卡拉OK唱新声，革履西装作客卿。五亩蚕桑堪暖老，四邻鸡犬乐滋生。齐王好乐谁参预，姜女同来未可能。莫笑邹人追现代，半洋半土一寒伧。”以旧诗咏都市新事物，不仅以现代汉语（革履西装）入诗，甚至外语也成为诗词语言。外语入诗，虽非启功独创，但也显示了诗人不固守传统，力求创新的革新精神。
钱仲联、孔凡章等诗人以典雅之笔表现都市景象和都市生活。如钱仲联《题虹桥国际机场》描写国际大都市繁忙的机场，《卡尔登跳舞厅夜饮听雏娃奏琴作歌》以典雅的长篇七古描写都市夜生活。孔凡章的《某商店顾客购物须知》则于典雅中间以俗语，全诗写现代都市的市民生活，以温柔敦厚之笔批评20世纪80年代国有商店的服务态度问题，富有生活气息。
除大陆诗人以外，香港诗人苏文擢（1921-1997）用现代语言批判香港城市发展中的***治及民生问题。如写于1991年的长诗《长安居——为港局而作》批评香港高企的楼价和港英当局的施***不当，堪称杰构：“……广厦千万间，豪门暴利忙。一尺逾三千，升势尤疯狂。购者果谁辈，人蛇绕长廊。求之银行贷，子母廿年长。转手囤放间，如借尸还阳。小民势所趋，饮鸩言甘芳。全家血汗力，取慰四堵墙。官府快聚敛，议员管他娘。通涨此其因，尸咎谁声张。压抑云有计，乃官样文章……”《咏彭定康》讽刺末代港督彭定康“颇疑终误港，计不到民生”。其他都市诗歌作品如《香港移民潮》《黑帮争买楼花》等，也具有浓厚的现代意识和强烈的批判色彩。
(2)1949年以后出生诗人的都市旧体诗歌。新时期都市旧体诗的真正繁荣，则是1949年以后出生的诗人做出的贡献，他们是当前旧体诗词界的中坚力量。中华诗词( BVI)研究院编辑的《二十世纪诗词文献汇编·诗部》收录了数百位1949年以后出生的诗人代表作，许多在当今诗坛有较大影响的诗人还收入《当代诗词家别集丛书》。陈仁德、滕伟明、杨启宇、熊盛元，刘梦芙、魏新河、金定强、古求能、洪君默等诗词名家，都有不少都市题材的诗歌作品。如陈仁德的《庚午远游诗》组诗分咏上海、武汉、南京、青岛等国内诸城市。其他如杨金亭的《燕京竹枝词十首》、赵连珠的《乘悬浮列车》、金定强的《流莺曲》十三首、郑雪峰的《移新居六首》、苏些雩《都市剪影六首》、曾俊甫《秋夜》、刘梦芙的《新竹枝词》八首、李兴辉的《世相竹枝词四首》、徐长鸿《移居感赋二首》、章静的《酒吧》等诗作，或描写京、沪等大都市的极度繁华，或表现普通市民的城市生活，或同情都市霓虹灯下的边缘人物，或批判灯红酒绿之外的病态世象，内容不一而足，在诗歌数量与艺术质量上均逾迈前人。
与老一辈诗人相比，这一诗人群体较少历史的包袱，这使他们既具有对传统文化的深厚感情和扎实的文史功底，又有冲破藩篱、大胆创新的革新精神。在对城市与乡村的情感上，大部分诗人出身于农村，却长期居住于闹市，有的出生于都市，成长于都市。他们对乡村与城市的情感是复杂的，这使他们的都市旧体诗呈现出颇为复杂的面貌，虽不乏对现代都市文明的礼赞，但更多的是城市与乡村间的文明冲突、现代与传统的文化冲突。如金水的《夜归》诗云：“十里霓虹夜渐深，我行人海倦浮沉。摩天广厦疑吞月，过眼流云未作霖。梦醒有怀悲逝水，才微无计学机心。繁华满目非吾地，空把归欤一再吟。”表现了诗人面对都市夜色中摩天广厦的复杂情感。
在1949年以后出生的旧体诗人中，网络诗人的都市旧体诗歌创作尤为引人关注。网络诗人是指主要通过网络BBS、博客、微博等互联网应用作为诗词作品发表和交流平台的旧体诗人。他们大多是1970年以后出生的中青年诗人，与《中华诗词》等传统***旧体诗词杂志和诗词学会等半***组织的关系较为疏远。许多网络诗人并非专习文史，而是出自理工科背景，多依靠兴趣自学诗词，没有明显的师承，但天分极高，下笔不凡，往往能够突破前人。他们中的大多数本身就是城市中的白领阶层，自然把笔触伸向城市生活的方方面面，对城市题材的表现更加真切。
如李子（曾少立）的《鹧鸪天》就是一首优秀的都市作品：“生活原来亦简单，非关梦远与灯阑。驱驰地铁东西线，俯仰薪金上下班。无一病，有三餐，足堪亲友报平安。偏生滋味还斟酌，为择言辞久默然。”这首词“驱驰地铁东西线，俯仰薪金上下班”一联在网络上流传甚广，首都师范大学中国诗歌研究中心主任赵敏俐认为此词“用古典诗词的旧形式来写当代青年人的生活与心态，在通俗欢快的语言中透着乐观与幽默，彰显了诗人的个性，也突破了古代诗词美的规范，有着鲜明的时代精神。”李子的这种锐意创新的词作以“李子体”而著称于网络诗词界。与“李子体”同样引人关注的还有嘘堂（段晓松）的实验体诗歌、书生霸王（赵缺）以都市白领和打工族为主要表现对象的“新国风”。如书生霸王的《推销员》：“苦挣三餐费，闲谈百万薪。江东多父老，不许此身贫。”《小职员》：“木然微笑亦如春，一盏清茶案侧陈。小半精神谋客户，七分心力应同人。何当去职重昂首，几欲加薪未启唇。暮晚终于松领带，长街依旧逐车尘。”
以往诗人的都市旧体诗词，往往以一个居高临下的观察者的身份参与都市叙事，网络诗人的都市诗词表现的完全是自己的都市现实生活，采取的是平视的视角。书生霸王曾说：“新国风是老百姓写老百姓，眼光是平视的，是‘饥者歌其食，劳者歌其事’，而不是以往的‘饱者歌饥者食，逸者歌劳者事’。”作者承认“这首诗带有一定的自传色彩，作品中所描写的小职员生活，作者能够感同身受，该小职员是作者从实际生活中提炼出来的典型人物，因而能引发他人的共鸣，产生一定的感染力。”
其他都市题材的网络诗词作品，如殊同《夜饮大排档》、天台的《地铁行》、嘘堂的《独饮夜排挡》、阿夏的《上海印象》、独孤食肉兽的《发条橙在路上》、董高瞻的《新天地酒吧》等作品，均别开新面，显示出都市旧体诗歌创作的繁荣。
四、结语
“五四”新文化运动之后，旧体诗词的生存空间日益狭小，被挤到文学史的边缘，以至于柳亚子在1944年所写的《旧诗***宣言》中曾经预言“旧诗必亡”。然而，旧体诗词仍然顽强地生存了下来，并逐步由古典诗歌转型为抒写新思想、新情感、新生活的现代诗歌——这就是旧体诗词的现代转型。
千百年来根植于农业文明土壤下的旧体诗词是否适宜以及如何表现现代生活、现代思想和现代人的情感？现当代旧体诗人用自己的扎扎实实的创作给出了回答。他们创作的都市旧体诗词，不仅使用了现代诗歌语言，蕴含着现代人的思想意识，在美学风格上也大胆创新。网络诗人天台的《大城行》《地铁行》等作品，借鉴了西方现代主义诗歌的表现方式，大大突破了传统诗词的美学规范，这已远非“旧风格含新意境”（梁启超语）一语所能囿。这些都市旧体诗，既是对古典诗词的继承和发扬，也是对传统文化的创新和发展，使现代旧体诗充满了生机和活力。
近代诗篇9
论文摘要：近代著名诗人江湜的诗歌具有重要的“诗史”价值，这主要表现在关心民生疾苦、反映太平天国起义的作品中，也表现在揭露社会问题、反映鸦片贸易、描摹近代上海景象、体验世态炎凉的作品中。江湜的“诗史”之作是构成他诗歌成就的一个非常重要的组成部分，也是近代诗歌特点和成就的一个有力展现。
江湜(18181866)，字持正，又字瞍叔，别署龙湫院行者。先世居于安徽歙县之江村．清初为避疾***迁于江苏．遂为长洲(今苏州)人。有《伏敌堂诗录}15卷，《伏敌堂诗续录》4卷；另有《集道堂外集诗》2卷。现存诗作共达1530首。
江湜非常重视自己的诗作，将其作为一生行迹与心迹的真实记录，尝在诗集《自序》中云：“余诗诚传世，后当自有定论。不敢挟数君子之推许以自矜重。惟念经变以来，平生亲旧至交，存亡乖隔，多可感者。……余年来身世既如此，因诗而感念亲交数人。死者不生，生者日以零落。仰观宇宙，不自知其泔之堕也。”事实也是如此，江湜一生虽穷困缠身，屡遭不幸，每发命途多舛、怀才不遇之叹，然其诗尚能具备一定的大家气象，数量众多，题材亦颇为广泛，显示出相当独特的个性。这在道光、咸丰至同治初年的诗坛上，颇为难能可贵。他也曾在《近年》中表达对自己诗作必传于后世的自信：“近年手创一编诗，脱略前人某在斯。意匠已成新架屋，心花那傍旧开枝。漫愁位置无多地，未碍流传到后时。要向书坊陈起说，不须过虑代刊之。”江湜的诗歌反映了他个人的生命历程和情感世界，也反映了
太平天国起义对江湜的影响是多方面而且深刻的，在后期所作哀悼师友的诗作中，诗人经常将死者的不幸、个人的遭遇与动荡的时局、战乱的冲击联系起来，使这类诗歌具有了更加具体深刻的时代内涵，诗人的情感也表达得更加充分。《有吊而作二首》云：“客里怜君病不支，名心宛转尚如丝。四书文为科场用，赚到生人作鬼时。”又云：“东南初动十年兵，知待何年再太平?君去泉台须缓步，转轮莫即到来生。”ⅲ卷“死亡虽然不幸，但因为东南战乱难平，遂劝说亡者不要急于再轮生为人，诗人自己的人生困苦fh此清晰可见。《吊邵笏思潘名》亦云：“哭尽亲朋作国殇，漫逃劫外阅悲凉。余生似我方祈死，正命如君曷足伤。应是夜台堪避世．若论魂气总归乡。一官不润书生骨，旅瘗吴山岁月长。”动荡的时局与生活的艰辛，竟令诗人产生生不如死的情绪。《挽陈少香丈三首》之三云：“相识兵端未动前，十年离聚儿诗篇东南渐乱君方老，岁月犹多我自怜。不死更看何世界，尽穷终算尽天年。在乡在客同黄土，清故诗人要墓阡。”虽是悼念前辈之逝，但每多感伤自己命运之思。“清故诗人”之念，已经如此清晰地出现在江湜诗作中，可见他临终遗命自己碑碣所书“清故诗人江j叟叔之墓”端非偶然，实是他中年以后对自己命运与处境的清醒体认。
江湜毕竟是对民生苦难多有了解、对现实社会问题多有思考的平民化诗人，因此他在表现战乱频仍、动荡不安的社会状况的同时，并未放弃对这些问题的根源进行深层次思考，其诗的“诗史”价值也从另一角度得到了展现。《送友人之官》中就曾提出从根本上固民本、得好官、遏***、清天下的认识：“一千三百县，积成天下形。每县得好官，天下长治可。何缘有盗贼?盗贼非天生。天生不为盗，为盗谁激成?……我悲东南既。何日销甲兵?杀贼岂el少，于贼无亏盈。如草在广原，芟东而西萌。所当急本计，先固蚩蚩氓。使民不为盗，盗乃不日赢。杀一即少一，庶几风尘清。”
他还从对古代人物与故事的回顾中，品味自己所遭逢的时事，思索如何从根本上解决社会危机的问题。《读汤子遗书》就提出了从***者如何借鉴古代经验修己之德的问题：“宦达归来德不孤，百泉山里问修途。早编洛学微言振，晚救吴民积困苏。但见今之从***者，亦知世有若人乎?寒窗夜读遗书竞，春在梅梢信到无?”“《卞和诗》则针对当时许多人私心膨胀、自欺欺人的现象提出了诚心为治国根基的认识：“我思卞和，亦何人斯?有此诚心，堪为世师。使相王者，进贤无遗。以致隆平．为国治基。凡今之人，自私自欺。心寒于冰，以适时宜。令我千载，独和是思。匪和之思，莫抒我悲。”题下注云：“偶写古人物一幅，题日卞和之像，并系以诗。”
近代诗篇10
【关键词】秋瑾 思想研究 诗词研究
一、秋瑾思想研究
作为近代杰出的女***家，秋瑾的思想中包括反帝爱国思想、反清***思想和妇女***运动思想这三种成分。自然，也有其历史的、阶级的局限。对此，研究者并无异议，但在某些问题的具体分析评价上却不尽一致。
关于秋瑾的反帝爱国思想，一般研究者都认为形成于庚子事变后秋瑾随王廷钧寓居北京期间。中华书局1960年出版的《秋瑾集》的“出版说明”、肖善因的《近代女***诗人秋瑾》均持此说。郭延礼《秋瑾文学论稿》对此问题的分析更为确切、全面和深入。他指出：“帝国主义侵略中国的斑斑血迹，历史文化中爱国主义思想的启迪，家庭熏陶和教育，***战友的影响，便是秋瑾反帝爱国思想产生的社会条件和思想因素”，而对帝国主义侵略罪行的感受并萌发“反抗种子”，则早在随祖父居住在厦门等地就已经开始。因此她少女之作特别是甲午战争之后“已经流露出对国事的无限忧虑和焦灼不安”。但这还只是忧虑，入京后尤其东渡之后，“反帝爱国思想更加明朗”。秋瑾反帝爱国思想的主要局限是“对帝国主义侵略本性的认识仍较模糊”。
关于秋瑾的反清***思想，分歧较多的是如下两个问题：其一，秋瑾何时确立了这一思想?多数研究学者认为是赴日以后。其二，怎样评价秋瑾反清***思想的历史局限?这一分歧主要集中在《秋瑾集》的“出版说明”和郭延礼之间。他们都认为，秋瑾存在有狭隘的民族主义倾向和个人英雄主义思想。但《秋瑾集》的“出版说明”认为，秋瑾对“民主***的基本问题”是“认识模糊”的。她对“汉族的光荣传统和反抗外族的志士仁人”的宣扬。不仅“很难真正地提高人民的民族意识和民主觉悟，在客观上还支持了汉族阶级中的封建势力”。她的“不惜自我牺牲”，但却“不愿置身群众之中，组织群众，依靠群众”。郭延礼在《秋瑾文学论稿》中先后指出：在当时，“只有***腐朽的清王朝，才能反对帝国主义和封建主义，才能建立资产阶级共和国”。因此秋瑾等人鼓吹“反满”，虽然有狭隘的民族主义色彩，但其基本内容也就是资产阶级民主***的主要内容。秋瑾固然有“个人英雄主义思想”，但她参加过***组织，创办过宣传群众的报刊，为发动起义“走遍浙东地区穷乡僻壤”，从容被捕也是“为了保存浙江万余名义***”。因此，秋瑾并非“不愿置身群众之中”，亦并非只是“采取恐怖的暗杀手段，依靠少数会***进行***事冒险”。
关于秋瑾的妇女***思想，研究者的观点大体一致，而所有论述都不如郭沫若《的答案》一文所提出的基本观点精炼而深刻。郭沫若认为，秋瑾作为一个“女性的***者”，其行动“有深沉的理性以为领导”。秋瑾用自己的行动回答了易卜生《娜拉》一剧未曾写出的答案，这就是千千万万不愿做家庭玩偶的娜拉们，应该“求得应分的学识与技能以谋生活的***，在社会的总***中争取妇女自身的***，在社会的总***中担负妇女应担负的任务，为完成这些任务不惜牺牲自己的生命”。
夏晓虹在《秋瑾北京时期思想研究》中指出：“秋瑾作为晚清女界的先觉者，其思想有一个随着时代思潮而演进的过程。1902年前后的北京之旅，是秋瑾女性***意识萌生的一大契机。在京期间，她得以结交众多新派人物，莸读各种新书刊，思想迅速趋向新潮和进步。北京时期的被瑾，认识已达到争取妇女***的高度，其实行手段是推广女学，以获取女性自立的能力”。进而我们可以看出秋瑾思想变革的一个转折点。
二、秋瑾诗词研究
秋瑾是中国近代史上杰出的女***家和诗人。从其从容就义之后，学术界就对她的诗词创作表示出极大的关注与研究。
20世纪最早评论其诗词的是何震。她说：“今读其诗词，多慷慨之音，凡欢愉忧愤之情，身世国家之感，一寄之吟咏，思有所寄，援笔直摅，而生平志节又隐约于意言之表，殆古之所谓性灵之诗欤!”这简短的评论，却概括了秋瑾诗词的基本特点。上个世纪20年代，梁乙真评其《芝龛记题后》是“诗笔磊落有英气，直陈其性情矣”；并指出其“未尝无磨盾横槊、拔刀杀敌之概；然亦不过慷慨当歌之意耳”。开始把秋瑾列入文学史里论述，具有了开创意义。
20世纪50年代末到60年代中，对秋瑾诗词的研究开始多了起来。从文学史而论，游国恩主编的《中国文学史》比较有代表性。与此同时，萧善因作《近代女***诗人秋瑾》。将秋瑾诗词以1904年东渡日本为界，分为前后两期来论述，显得更明确，更清晰。
20世纪80至90年代是秋瑾及其创作研究的高峰期。论著数量增多，论述范围扩大，论述问题也越发深刻，这一段时间是研究秋瑾的热潮时期。王祖献的《试论秋瑾前期的诗歌及其思想》，尽管在时期的划分上与萧善因的看法相同，但是他的论述却更全面、细致。
在探讨秋瑾诗词艺术方面的论著中，郭延礼的《论秋瑾诗词的艺术风格》是很有深度的文章。他认为秋瑾诗词的艺术风格主要表现在三个方面：第一，“秋诗艺术风格的主导面是积极浪漫主义”。第二，与浪漫风格相适应，在表现上，具有三个特点：“运用丰富的想象，通过夸张的手法描写形象”，“自抒胸臆，不假雕琢”；“比喻的人格化”，第三，“质朴自然、清新流畅”的语言风格。
龚喜平的《秋瑾的“歌体诗”创作与中国近代诗体变革》中写到：“歌体诗”是中国诗歌近代化历程中的重要阶段。作为“歌体诗”的重要代表作家，秋瑾的“歌体诗”实践有力推进了近代诗歌的体式变革。其“歌体诗”一体由变通的歌行和新创的歌词构成两翼，共同代表着她从语言、韵律、节奏、句式、章法等基点出发，打破旧诗形式，获得诗体***的可贵努力和可喜成绩”。在这篇文章中总结出秋瑾务实、尚俗、切用、崇外、求变、创新。代表着秋瑾文学革新理论的基本方面，并贯穿于她的创作实践当中，引导其文学创作结出革新硕果。