学文网关于清明节的诗歌篇1
【关键词】古代诗歌；教学；停顿；诗歌大意
诗歌是我国文学的瑰宝，也是古人表情达意的一种文学方式。它用简洁凝练的文字，工整韵致的语句传达着诗人的喜怒哀乐，镌刻出时代的特征与风尚。由此，诗歌学习成了语文教学中不可或缺的教学内容，中国人正在把中华民族的诗歌这一奇葩向下一代播撒，以使未来一代能品味文学殿堂的浩瀚，体味前人丰富的情感，并继承前人优良的传统。
但是，在诗歌教学中，由于历史时间跨度大，语言表达方式的差异大，现代人与古诗之间不自觉地产生了屏障，教师在教读诗歌中遇到了不少问题，例如学生读不懂诗句，看不明意象，理解不了思想内容等等。凡此种种，根本原因在于学生缺乏与诗人、诗句的融合。所以，激发读者与诗人的契合与共鸣，是诗歌教学的核心。而要达到这一目的，关键的第一步是要学生能读懂诗歌大意。
一、读懂大意从诗句停顿入手，以排除诗歌的阅读障碍
曾见杜牧《清明》诗云：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”千百年来，这首七绝在民间传诵不衰，许多人巧用停顿进行解读，使这首诗在中国诗歌史上变成了许多新诗：
例一：清明时节雨，纷纷路上行人，欲断魂。借问酒家何处？有牧童，遥指杏花村。
例二：清明时节雨，纷纷路上行人，欲断魂。借问酒家：何处有牧童？遥指杏花村。
在这两例对杜牧《清明》断句的小诗中，我们不难发现断句停顿，有助于我们理解诗歌，但是有一点，不同的断句停顿，会引出不同的理解，像例一的停顿，其意与原诗相符，即“问牧童什么地方有酒家”，但例二停顿，其意则是“向酒家打听哪里有放牛娃”。所以教授断句停顿又给我们多角度理解诗歌大意，开拓诗歌阅读更大的空间带来了契机。
教读诗歌，停顿解决了一个大问题，既不枯燥，又轻松自如，学生也不会产生读诗的困厄感。不仅排除了阅读障碍，更重要的是排除了读诗的心理障碍。
二、读懂大意从诗句停顿入手，以解读诗歌的内在含义
停顿可以帮助学生找到诗歌中的意象，意象是鉴赏诗歌必要的一个环节，往往解读了意象，诗歌的意境也就解读了。可是找意象对初学诗歌的学生来说是个难题，而借助停顿找意象则是一个很好的解决办法。例如诗句：“风急/天高/猿啸哀，渚清/沙白/鸟飞回。无边/落木/萧萧/下，不尽/长江/滚滚/来。”在一一对应的停顿中，我们很快找到了意象，诸如“风”、“天”、“猿”、“渚”、“沙”、“鸟”、“落木”、“长江”，同时也在每个词语中看到了意象不同的特征，从而领悟到在夔州长江边，在凄风凛冽、枯叶飘零、寒江翻滚、孤鸟高飞、高猿长啸的悲怆之境中，衣衫褴褛、“右臂偏枯耳半聋”的杜甫是如何的百感千愁齐涌心头！
读出了诗歌使用的意象，也就读出了诗歌中蕴藏的丰富内涵，如思乡的大雁，高洁的鸣蝉，忧愁的杜鹃，淡泊的幽兰，傲骨的黄菊，离别得杨柳。具有特殊含义的意象可以直接使诗人的情感显露出来，而教读诗歌，从停顿之处帮助学生解读出意象，则是帮助学生读出了诗人的思想感情，以此，再一次使学生对诗歌贴近一步，热爱一分，这样才能有产生共鸣的契机。
三、读懂大意从诗句停顿入手，以体味诗歌的情韵美感
诗歌用停顿还有一个好处是，节奏带来美感，上下句一致的结构、对应的字句，使诗句读来琅琅上口，学生也在读出节奏的同时感受诗句的情韵。
诗歌从体裁上来看，无论是古体诗的四言、五言、七言，还是近体诗的绝句、律诗，都有一定的朗读节奏，因为诗歌最早是从劳动人民的劳动号子中得来，节奏感在发展演变中，更工整，更富有美感。如七言绝句的“二二三”式，例：“淮水/东边/旧时月，夜深/还过/女墙来。”（刘禹锡《石头城》）。这些清晰的节奏，富有韵律的美感，能把学生带入古人吟诗作赋的境界中去， 徜徉于古人的雅致乐感之中，能不体味到古代诗人的情怀吗？
读出节奏，走近了诗歌；读出韵致，走进了诗歌。只有在美的朗读中，才能给学生提供一个热爱诗歌广阔空间。 所以，在诗歌教学中，不妨用用停顿，帮学生感受古代诗人的风雅情怀，显示诗歌教学的真谛——热爱它并且欣赏它。
借停顿读诗歌大意，在高中诗歌教学中是一种很有效的教学手段。激发学生对诗歌的热爱，打开学生诗歌阅读的心结，帮助学生体悟诗歌的内涵，借停顿来做诗歌的入门教学就显得尤为重要。
教师在日常诗歌教学中，关注诗歌停顿，会帮助学生们打开诗歌鉴赏的大门，引领他们步入诗歌的殿堂，走进诗歌，读出节奏，读出大意，读出思想，读出感悟，相信师生会一起沐浴到诗歌带来的文学甘霖。
参考文献：
[1]《唐诗宋词鉴赏》.北京大学出版社
关于清明节的诗歌篇2
关键词： 《苔丝的悲哀》 文体学 诗歌创作
托马斯・哈代是英国文学史上最伟大的作家之一，他的作品《还乡》、《德伯家的苔丝》等小说在我国深受喜爱，并为众多学者所研究。W.H.奥顿称赞哈代有“鹰一般的洞察力”和观察生活的态度，是他的“诗歌之父”。［1］而哈代作为诗人，对其诗作的研究直至二十世纪八十年代初才开始在我国有所起色。近几年对哈代诗歌的研究越来越吸引众多的国内学者。哈代的诗歌思想丰富，富有他本人质朴的人生观。哈代的第二位妻子佛罗伦斯・哈代曾经说：“要知道哈代的一生，读他一百行诗胜过读他的全部小说。”本文从文体学的角度来分析哈代的《苔丝的悲哀》一诗，以达到对其诗歌创作的进一步了解。
一、诗歌的韵律美和形式美
哈代认为：“诗歌是有节奏的感情宣泄。感情来自于自然，而节奏则可以通过艺术获得。”［2］这里的“节奏”一词有着重要的意义：节奏与韵律相连。哈代自幼对音乐的喜爱让他具有强烈的乐感，而这种乐感完美地融入了诗歌创作当中。所以哈代在《苔丝的悲哀》中使用各种韵律来达到他想要的节奏效果。这首诗中的尾韵很明显：aaab cccb ddde fffe...每个诗节中有三个连续的尾韵，连续重复相同的韵给人一种紧张和情绪持续宣泄的感觉。而在一阵宣泄之后，诗人又另起一韵以表达一种稍作停顿或放松的状态。这样一紧一松、一张一弛的韵律安排符合叙述者讲述时心情的起伏，达到了汉语中所说的“一唱三叹”的效果，充分发挥了尾韵的作用，实现了强化的效果，使每一诗节似乎自成整体，但b，e等尾韵的使用又使每两个诗节之间相互紧密联系。哈代对尾韵的这种安排，不但让整首诗具有强烈的音乐节奏感，而且让诗歌更具紧凑感。
本诗里每一诗节的第二行其实是对第一行后半部分的重复，如“I would that folk forgot me quite.Forgot me quite!”等。Leech把诗歌中这样对一个单词或一句话的重复称为同语反复（epizeuxis）。他曾举例说：“在大卫的哀伤和弥尔顿哀悼利西达斯中，这种同语重复的强有力的渲染效果应该依赖于传达了悲痛至极以致无法用几句表达，哀伤之切需要大量表达。”［3］在生活中，当一个人陷于思绪或被某种强烈的情感所支配时，说话时会无意识地重复自己说过的句子。哈代对同语反复的运用正是为了表达叙述者无比悲伤倦怠的心情。而且这种简单而规律的重复构成完整的行内韵，使诗歌读起来更流畅。
在诗歌结构上，哈代也是追求美感。建筑师的经历让他对诗歌形式很有见解。《苔丝的悲哀》中的诗行长短不一，每一诗节都是长句夹短句，接着短句夹长句。这种长短句参差而又有规律的安排使整首诗看上去具有建筑的形式美。尾韵的使用也增强了诗歌的形式美。Laurence Perrine在其专著Sound and Sense中说：“尾韵因其构建在诗行的末尾处，除了韵律和格律，在赋予诗歌音乐性和构筑诗歌形式上它比其他任何音韵形式都更有力。”［4］
二、音韵对情感的表达
对诗歌的文体分析主要从诗歌的相关信息与诗歌本身的结构形式两大方面着手。［5］结构形式主要包括诗的整体布局、韵律等。哈代的诗歌在结构方面独有一套。
首先，《苔丝的悲哀》中叙述者在追忆过去、对比现实的叙述中表达了对自己被爱人抛弃的悲伤之情，诗歌的整体基调是缓慢而忧伤的，但诗中情感的起伏变化却清晰可辨。这首诗总共包括六个诗节，叙述者的情感随着诗节的发展而变化，从弱到强，又从强到弱。在第一诗节中，我们最常听到的是清辅音“f”和“s”，如，“folk forgot”，“shrink from sight”，“see the sun”，“say farewell”。第二诗节中，发音由清辅音向流音“L”转变（如“Loved me，and learnt”），在第三、第四诗节有很多爆破音“p”，“g”，“b”，“d”和一组重音音节明显的单词的使用，比如，“potted perhaps”，“grow nettle，dock and briar”。在第五和第六诗节里元音和爆破音之类很少出现。该诗中，第一诗节通过大量清辅音的使用表示了叙述者慢慢开始的思绪和讲述。而第二诗节中叙述者回忆起了过去甜蜜的恋爱时光，这里流音重复使用让人感觉情感变得明晰。第三、第四诗节里有叙述者对残酷现实和美好往昔的对比，这样的对比残忍而令人悲伤，而大量爆破音和重音节单词的使用正好表达了叙述者的感情渐渐达到高潮。第五、第六诗节体现出叙述者在强烈感情宣泄之后，慢慢归于沉思的心里状态。第二诗节中的发音要重而强烈。在第五和第六诗节中元音和爆破音之类的使用很少。
另外，尾韵在表现情感的发展过程中也起着重要的作用。在文章的高潮部分（第三、四诗节），尾韵大多已由长元音、双元音外加重音构成，如［g?蘅?蘼n］，［?fai?藜］，［?mai?藜］，［f?藁?蘼m］，［?蘅?蘼l］［gail］［i?蘼］。而在其它诗节中，相对则是更多的短元音，并以辅音结尾［ait］［?蘧n］［el］(第一诗节)，［?蘅?耷］［i?蘼t］(第二诗节)，［ed］［t?蘩?藜?蘼n］(第五诗节)，［it］［?蘅t］［bi?蘼］(第六诗节)。在最后一诗节中多以简短的尾韵和相对简短的诗行，表达了叙述者强烈的悲哀宣泄后的疲惫，又渐渐陷入思绪之中。我们知道长元音比短元音要饱满，第三、四诗节中的尾韵明显的比其它诗节中的发音更具情感力量。同时，第三诗节中的单词“gone”和“all”的发音与人在悲痛哭泣时的“o”的发音相似，表现了叙述者的悲痛达到了顶峰。
诗中叙述者从第二诗节回忆起美好的过去，到第三、四诗节中今昔对比出来的痛苦达到高潮，对于叙述者情感变化节奏的表达，诗人还运用了三个语法的停顿，如“He watched me to the clocks slow bent...”“And now he’s gone;and now he’s gone...”“Well it is finished-past，and he”。省略号和破折号制造出更沉重悠长的感情，与本诗整体的基调一致，也更能体现出叙述者无法抑制的悲伤之情。而finish和past这两个单词在意思上是都表示使事情的完结，但在时间顺序上有着递进的意义。finish表示一件事情的完成；而past则不仅指事情完成了，而且已经过去一段时间了。哈代使用具有递进意义单词是为了体现了叙述者逐渐增长的失落和悲伤。
这首诗中还有一些值得注意的地方：尽管哈代在这首诗中用词简单，但却不乏特色――使用自己创造的单词，如“chimney-sent”，“super-fire”，“A-standing”和“unbe”［1］等词。而诗行“he watched me to the clocks slow bent...”则采用了移情的修辞手法。我们知道时钟走动的嘀嗒声正常情况下是均匀的，而对情侣来说它走得好像很慢很慢。其实不是时钟慢了下来，而是哈代用来传达情侣间相看不厌，以至感觉不到时间流动的那种甜蜜感觉。这种两情相悦的情形与接下来叙述者被无情抛弃的现实形成了鲜明对比，具有强烈的讽刺作用，
正好体现了哈代消极的爱情观：再甜蜜的爱情也会在时光中消失殆尽。
三、结语
哈代是一个善于在传统基础上开拓自己风格的诗人。他对诗歌题材的变化，不同格律的变换和诗行长短的交叉都有独特的安排。他用词简单，具有诚挚的朴素美，而自创词又为他的诗歌增加一份新意。通过对《苔丝的悲哀》一诗的分析，我们更加清晰地认识了哈代的诗歌创作思想和创作手法的巧妙。
参考文献：
［1］颜学***.哈代诗歌研究［M］.人民文学出版社，2006：143，166，174.
［2］Florence Emiliy Hardy.The Life of Thomas Hardy 1840-1928［M］.London: Macmillan & Co Ltd，1962：291.
［3］Geoffrey N.Leech.A Linguistic Guide to English Poetry［M］.Longman Inc.，New York.1987：78.
关于清明节的诗歌篇3
论文摘要：费密，明清之际重要的遗民诗人，存诗三百余首，具有较高的 艺术 成就。费密诗歌创作前期以蜀中***生活为主要内容，中后期则以扬州、泰州遗民生活为中心，地域特征强烈；诗歌风格主要宗法初、盛唐诗人，尤其是杜甫诗歌；基于儒家诗教观念，费密诗歌在整体上表现出深厚和缓的美学特征，具有很高的审美价值。
费密(1625-1701)，明清之际重要的学者与诗人。字此度，号燕峰，新繁(今属四川)人，诗文集《燕峰集》有诗二十卷，现存诗集((燕峰诗钞》有诗三百余首，具有极高的艺术水准。费密年轻时曾在蜀中参加明***，组织武装对抗张献忠的农民起义，失败后流寓于扬州、泰州一带，绝意仕进，以遗民身份著书立说。所交往者多为当时名士，如钱谦益、屈大均、冒辟疆、王士镇、龚贤等，自己也渐至名动一方。但由于长期以来费密以儒名世，诗歌散佚较多，再加上诗集直至上世纪六十年代方全面问世，是以学人大多关注他的儒学思想，而对他的诗歌未能全面涉猎。实际上，费密诗歌重视法度，追求气格，有着明确的诗歌美学追求，他的诗歌既反映了广阔的社会生活，又有鲜明的地域性特征;既能博学众家，又能自成一体，情感真挚深厚，风格清疏雅健，长于五律，诸体皆工，在有清一代诗歌中，表现出独特的艺术特征。
一、浓重的地域特征
费密一生足迹所至一十四省，笔下的诗歌大量表现各地的山水、人文景致。但与费密一生联系最紧，对其诗歌创作影响至深的核心地域却只有两个:一是费密故乡所在地蜀中地区;二是费密流寓东南时的扬州、泰州地区。这两个地区无论是对费密诗歌创作的主题与内容，还是对费密诗歌艺术风格的形成都产生了重要影响。
(一)蜀诗情怀
蜀中生活在费密的内l中占据重要的地位。费密虽而立之际便已离川，但蜀中故事却影响费密诗歌创作始终。对于费密来说，蜀中地区具有双重意义:一是费密一生命运浮沉皆源于蜀中，遗民身份也始自蜀中，其家愁国恨凝结于此地;二是蜀中乃乡园故地，乡园之恋是每个人都固有的情感。“物有不平则鸣”，蜀中地区的生活使得费密的诗歌创作大放异彩，费密诗歌代表作《过朝天峡》《北征》等都是在蜀中背景之下完成。蜀中地区山水奇险独特、人文景物丰富，这些都给了费密诗歌创作以巨大的影响:从主题上看，费诗较多歌咏蜀中山水并借以书怀，如《过朝天峡》《栈中》等，也借歌咏蜀中人文物事来抒发自己的感慨，如《过成都草堂寺》等;从风格来看，其慷慨阔大、旨意深远的风格在蜀中业已初步定型。费密在出川以后直至流寓扬、泰生活的前半期，足迹遍布一十四省，笔下歌咏的山水、人文景物范围更为广大，直接反映蜀中景物、人事的诗歌已不多见，但究其主体风格却仍属于蜀中时期诗歌风格的延续与 发展 ;同时，费密诗中的思乡主题占据着很大的比重，而且，随着诗人的年纪越大，离家越久，思乡的情感就越为深厚，思乡主题贯穿了费密大半创作生涯。这些都给费密的诗歌打上了深重的蜀中印记，即使费密的大半生是在东南一带度过，但在地域上来讲，众多学者都认同他为蜀中诗人，费密年轻时即被冠以“西南三子”之名，《清国史馆儒林传》称“至今谈蜀诗者，推费氏为太宗”a}，孙桐生则评之曰:“吾蜀诗人，自杨升庵先生后，古文凌替，得费氏父子起而振之。其诗以汉魏为宗，遂为西蜀名家。”
(二)东南遗风
费密出川后流寓东南，身世浮沉不定，总体上以扬州、泰州为中心，生活了四十余年。清初，扬、泰一带为明末遗民集中地之一，遗民氛围浓厚，遗民诗人群体性诗歌风格特征较为明显。费密作为遗民诗人，参与了较多遗民之间有影响的文学活动，如王士镇红桥修契、孔尚任扬州汇聚遗贤;冒辟疆水绘园诗会等。身处这样的大环境之中，其诗歌创作受到扬、泰之间地域诗风总体特征的影响较大:首先，“扬泰遗民诗人们在创作中将目光投向现实，关注现实人生，言苦之作极多。或抒自己之悲苦人生，或言友朋之苦况，或道民生之疾苦，大都真实而具体。;i,}费密诗歌的主流基调是以真情实感抒发自己的人生境遇之苦，与这一特征正相符合;其次，在诗学取向上，清初泰州遗民诗人多以杜甫为取法对象。明清易代之际，东南一带对清的反抗情绪最为强烈，人清后东南遗民情怀最为压抑和悲愤，诗人群体效杜陵诗风的特征尤为明显。费密在出蜀时诗作便渐至成熟，诗歌讲求法度与字句的锤炼，表现出学杜倾向。人扬以后，诗歌创作受到这种大氛围的影响而变得更加明显，费密五言律诗宗杜特征最为明显，王士镇在扬州盛赞的《过朝天峡》“大江流汉水，孤艇接残春”之句，便有强烈的杜诗风格;再次，东南一带的反抗在清初较为强烈，这一区域所面临的 ***治 环境极为冷酷。人清以后，遗民们不愿与清廷合作，有意识地追求孤高冷峻的人格，加之遗民的身世际遇大都以凄凉哀伤为主，这些因素综合作用，导致群体性的“严冷”风格。费诗主体风格与之大同小异，表现出“清冷”特色;最后，扬、泰地区的遗民诗风还普遍具有隐逸的的特征。明遗民大多不与清廷合作，但又碍于严密的文网与冷酷的***治环境，既不能积极投身反抗，又不得奋笔疾书、直抒胸臆，还要保全自己的人格与民族气节，最终的选择几乎只有归隐一途。扬、泰地区人丁茂密，有水无山，隐遁山林不大可行，诗人大多隐遁乡野之间。由于精神气节的相通，田园生活的相近，陶渊明式隐逸诗风便得以大行其市。费密身晚年幽居野田，以诗书自娱，生平创作有大量的田园诗，以述幽隐之志，与这一特征完全相合。
二、鲜明的宗唐特色
清初，遗民诗人在诗歌风气上以学习唐诗为主。费密诗歌内在气质与当时的主流遗民诗风相通，整体上表现出宗法唐诗的特点，但在创作风格上受到杜甫、孟浩然诗歌的巨大影响。费诗宗唐并非是针对有唐一代的诗人、诗歌风气而言，对于唐诗气格，费密有所褒贬，他指出“自沈、宋定近体诗，声韵铿锵，文采绚烂，有气有格，亦古亦今，固诗中之杰作，可以垂法后世者也。然繁音促节，错彩镂金，质淡消散，古瑟渐稀。时移风转，至于元白之轻理、温李之织艳，长吉、卢全之怪癖，下逮晚唐诸公之小近卑寒，风雅之道于斯变极，愈变愈恶矣!五言四韵，李娇之和平，王勃之精丽，沈宋之典重，王维之舍雅，孟浩然之 自然 ，岑嘉州之疏秀，李白之高华，杜甫之悲壮，沟文章之能事也”o}(卷二)。费密以为中、晚唐诗歌风雅渐丧，渐至于“小近卑寒”，气格低下，不值得效仿。而初、盛唐诗人中沈宋、王孟、李杜等人的诗歌各有特色，或精丽典重，或舍雅自然，或高华悲壮，都是有气有格，可以垂法后世的。费密长于近体诗创作，尤其是五律，在诗歌效法对象的选择上，他摒弃了中晚唐的“小近卑寒”诗歌风气，而主要以初、盛唐诗歌作为宗法对象，追求诗歌的气格之美。并且在取法对象上，费密并非局限于一两人之间，而是博采众家，专取所长，这在费密的诗歌创作中有明显的表现。
费密的一些小诗，在风格上往往做出多种尝试，如七绝《宿汉王城》:
烟霭风清紫琴洲，汉王城下系扁舟。
涛声夜半随明月，流到潇湘下石头。
此诗可与李白的《峨眉山月歌》做比较。与李诗相似，费诗连用“紫寥洲”、“汉王城”、“潇湘”、“石头城”地名。在诗句承转的手法上，也极似李诗，尤其是后两句，李用“向”，费用“随”，一为“下渝州”，一为“下石头”，承转手法如出一辙。在意象的运用上，二者也较为相似，除了地名之外，同用了明月、江水、舟船、夜等意象。在总体风格手上，可以明显的看出费诗的学习痕迹。
又如费密的《洋县二首》:
春山青复青，春水绿复绿。
花开不见人，何处沦浪曲。
微风度城上，满城花尽开。
闲携一壶酒，花落满苍苔。
费密的这些小诗数量较多，语言风格清新自然、隽永舍雅;意境则境界深远，颇有空灵清幽的“画意”。相对费密所言“王维之舍雅”，效法王维诗风痕迹明显。
费密诗歌虽然效法对象众多，但在主体风格上却是以宗杜为主。主要表现为两个方面:一是占据费密诗歌创作主流的感怀诗以五言近体居多，风格沉郁，情感悲凉，写景抒情往往境界阔大，讲求字句的锤炼，语言精工凝练，含蕴深刻，颇得老杜晚年律诗的神韵，费密的代表作《过朝天峡》即属此例。二是费密述事诗，这一类诗歌都是古体诗，数量较少，但创作成就非常高，以长诗《北征》《易樟行》为代表。费密的这一类诗歌往往以自己的亲身经历为线索，高度关注社会现实，把个人、家庭的命运和严峻的社会形势联系起来，成为反映时代真实面貌的乱世诗史。此类诗歌直接承继了杜甫述事诗的现实主义风格，将费密代表性长诗《北征》诗与杜甫《北征》诗相比较，艺术风格上有着太多的相似与继承性:首先，从背景上看，杜诗创作于安史之乱时期，当时，杜甫从肃宗所在凤翔县奉命回解州探亲，一路上民生凋敝，满目疮咦，费诗则作于蜀中张献忠之乱中，当时费密为避蜀中战乱，偕同戚属杨氏、赵氏离开成都仓皇北上，两首诗歌背景绝然类似;其次，从创作内容来看，杜诗全诗以归途中和回家后的亲身见闻作题材，状民生之敝、抒时事之见。费诗也以自己的亲身经历为线索，以自己的家庭为缩影，反映清初蜀乱时社会种种乱象，现实主义风格强烈;再次，从诗歌情感基调上来看，两首诗歌沉痛悲郁，都表现出强烈的爱国忧民情怀;再次，从体制上看，杜诗全诗共七百字，是杜甫五言古体中最长也是最有名的巨制，费诗也为五言古体，全诗共}so字，俱属体制恢宏;最后，从形式上看，二者俱属述事诗，叙述手法与表达方式极为接近。实际上，《北征))并非古题，而是杜甫自己所创，费密将自己的这首诗歌直接题名为《北征》就已经说明了他对杜甫现实主义诗歌风格的重视与学习。
由于精神气节的相通，清初遗民诗较多隐逸情节，多学陶渊明田园诗风。费密田园诗数量较多，风格自然、淳朴，受到时代风气的影响很大，但仔细甄别，费密的田园诗虽对陶诗风格有所继承，却也存在着重要的差别。首先，费诗没有陶诗中蕴含的深刻人生体悟。费密尽管绝意功名，却也多次人幕，交游颇为广阔，诗中没有陶诗的从容之气;其次，费诗对田园生活的领悟角度不类陶诗。陶诗中有着从事躬耕者的切实感受，带月荷锄、夕露沾衣，实景实情生动逼真。费诗更多表现乱世之中对平静生活的渴慕，费密虽隐遁乡村，家庭贫困，但自己并未真正的投身耕种生活。是以费密的田园诗风虽受陶诗影响，但内在气质与陶诗有本质别。费密较多的是以渴求平静的心态去领略田园生活的自然、淳朴之美，尤其是费密晚年，社会承平已久，费密幽居野田从事著述，更是带着一种文人士大夫的闲适心态去看待田园生活。他的这种创作心态与陶渊明有着本质的区别，倒是更类于盛唐山水田园诗人孟浩然，费密在盛赞唐代诸公时指出“孟浩然之自然”。在“自然”这一点上，费密的田园诗更多取法孟诗之“自然”，而非陶诗之“自然”。
三、深厚、和缓的美学追求
费密以儒名世，诗教观念亦以儒为宗。费密子称费密:“教诸门人及不肖诗文法最精严，不轻许可，……诗文有法度”，“……为诗则以深厚为本，以和缓为调，以善寄托为妙，常戒雕巧快新之语，故浅于诗者即不能知考之诗矣。”阎9(卷二)综合费密的创作来看，费密诗歌极为看重法度，整体上追求深厚、和缓的美学风格。费诗之深厚，体现为诗歌内容深重厚实，不为虚言;费诗之和缓，体现为诗歌的气韵舒展和缓，不急迫局促。
(一)深厚
费密诗歌中的“深厚”主要表现为诗歌的内容。费密主张诗歌创作应该有充实的内容，杜绝虚假矫饰的情感与无病的内容。分而言之，一方面，诗歌创作所反映的思想内容与社会内容要“深”，不能只是流于表面形式，泛泛而谈，而应该有一定的思想深度;另一方面，诗歌创作所反映的情感内容要“厚”，要追求情真意切的效果，不能无病，故作矫情。费诗内容的深厚，主要有以下几点:
首先，费密诗歌的内容源于作者所体验的社会生活的反映。在文学创作上，费密认为文学作品应该来源于社会生活，反映社会的真实面貌，表达发自内心的思想态度。费密云:“吾著书皆身经历而后笔之，非敢妄言也。,>[g}8(卷二)诗歌作为文学 艺术 允许个人的想象、生发空间的存在，当然不必拘泥于“皆身经历而后笔之”，但也应该来自于白己真实的社会生活，表达自己真实的思想感触。费密《北征》类述事诗具有乱世诗史特征，感怀诗则情感厚重、真挚，费锡瑛评价其父时云:“考与论经术及古文诗词，言必本之人情事实，不徒高谈性命为无用之学也。‑[see(卷二)正印证了费密诗歌的特点—唯有务实，诗歌的旨意方能深厚。
其次，费密诗歌追求内容、情感的真实，但这种感情的 自然 流露并非说是直白式表白，相反费诗极为重视表情达意的技巧和方法—“以善寄托为妙”[5]9(卷二)。费密诗歌中经常将自己的情感融于景物、意象、人、事中去，充分发挥比、兴的创作手法，来增强艺术抒情的效果。费密的感怀诗大都是关于自己身世际遇及家国沦丧的情感抒发，诗歌在表现这些情感时，或移情于景，或借景抒情，如“大将流汉水，孤艇接残春。暮色偏悲客，风光易感人”(《过朝天峡》)中的景物利用:大江孤艇、残春暮色，这样的景物描绘出的阔大境界与作者的感伤情绪结合在一起，使得人生悲情显得更加辽阔久远，可谓景情相生，水融。也正因为其情感抒发波澜起伏而又真挚浑朴，费诗方表现出情深意厚的特征。
再次，费诗内容深厚，还表现为丰富、深厚的学识基础。费密认为，为诗应重学识:一方面应该博闻强记，遍习古书，打下深厚的学问基础;另一方面，则强调诗人丰富的识见，须抛弃杂说，宗于儒术。有深厚的学问与丰富的识见基础，诗歌方能免除轻浮溜滑之弊，表现出中正肃穆、味旨深远的特点。当然深厚丰富的学问与个人识见并非旦夕之力所能够轻易达到，那需要诗人的循序渐进的勤苦学习，日积月累方能有所成就。对之，费密授徒时有形象的描述:“……(张子昭)甫事密焉，乃以文辞来请。数年子昭合户坟册，尽弃所为诗歌，依止于古，清婉秀洁篇章大殊矣。夫诗之为物，若灵花异果，味甘芳远，然时蓄之勤，非旦夕之力，晚节渐于诗律细往品己。如此，子昭既决志古学，不为杂说所惑也。; [a7saz(卷四)当然费密强调深厚的学识基础，并非是要求在诗歌创作中去刻意显现自己学识的广博，或去卖弄奇字僻典，或故意去翻新出奇，这样只会导致诗歌估屈葺牙，导致诗歌内容表达与情感抒发的结果大坏。反观费诗，大多具有平白晓畅之美，用典较少，生僻字更是全无。费诗正是有了深厚、丰富的学识基础，避免了清滑浮躁之病，诗味自然醇厚。
(二)和缓
费诗的“和缓”主要是就诗歌的风貌而言。从费密中正平和的儒学诗教观出发，费密诗歌气韵舒展和缓，不急迫局促，气格庄重典雅，语言文字朴素淡雅，无雕巧快新之弊。
首先，费诗的和缓风貌主要表现为诗歌气韵舒展，气脉贯通，流畅而从容不迫。从费诗总体来看，诗歌风格宗唐，尤其是初、盛唐诗歌。费密推崇的沈宋、王孟、李杜等人的诗歌各有特色，但大多气韵舒展，气脉贯通，气势流畅。他的诗歌创作则实践了自己的诗歌主张，代表费密主要成就的感怀诗与田园诗，非常重视诗歌的情感特征，丝毫不事议论和说教，情感浓郁强烈，气韵自然流畅。
其次，费诗气格庄重典雅，大气而不陷流俗之弊。费密以儒为旨归，处世庄重持平，在诗歌创作的整体风貌上则追求“大气’，—要求诗歌达到有气有格的境界。费密以为:“……至于元白之轻理、温李之织艳，长吉、卢全之怪癖，下逮晚唐诸公之小近卑寒，风雅之道于斯变极，愈变愈恶矣。}} (q}sa(卷四)中晚唐诗歌或轻便导致滑俗，或艳丽浮华陷于庸俗，或炫奇巧而致怪癖，在气格上“小近卑寒”，不够庄重典雅。费密所认为的“大气”标准并不单纯，在他看来，如“李娇之和平，王勃之精丽，沈宋之典重，王维之舍雅，孟浩然之自然，岑嘉州之疏秀，李白之高华，杜甫之悲壮”f41}(卷四)，这些诗歌气格方都是“询文章之能事也”，都是值得追求诗歌气格。在费密的诗歌中创作中，各种气格可以说都进行了一些尝试，但表现出的最强烈特征便是庄重典雅并偏于悲壮。在诸种诗体中，律诗尤其是五言律诗最适合表现费密在诗歌气格方面的追求，因而反映在费密的诗歌创作中，五言律诗的数量最多，成就也最高。与这种诗歌气格追求相适应，费诗语言既不过于浅白，也不过于富丽繁华，更不奇巧怪癖，而是注重语言的锤炼，使用凝练深刻、古朴淡雅的语言来进行诗歌的创作。
从总体上来说，在诗歌创作上，费密有着明确的诗学追求。他的诗歌承袭了儒家诗教观念，并受到地域环境诗歌风气的影响。在学习前人优秀诗风的同时，并未陷于案臼，而是博学众家，最终形成自己的独特艺术风格。清人张维屏在《国朝诗人征略》所说:“王士正盛称其诗文不涉王、李之摹拟，亦不涉袁、钟之织仄，奇矫自喜，颇有可观。(s(在明代前七子的模拟诗风以及竟陵派的故作幽深孤峭的诗风之间，费密的诗歌取其中庸，既能博采众家所长，又能结合自己的情思抒发真情实感，强调诗歌内容的深重厚实，不人形式主义之流弊，于清初诗坛自成一帜。
附录:
《辞海》费密生卒年辨误
关于费密的生卒年，《辞海》在“费密”条下注明“1623-1699"[$j。事实上是不准确的。
关于清明节的诗歌篇4
古代诗歌是凝聚中华民族几千年文化的结晶，值得人们深入学习和研究，在语文教学中更是重要内容。古代诗歌鉴赏是高考的必考点，作为高中语文老师，应当深入研究古代诗歌鉴赏的答题技巧，找到怎么读懂古代诗歌的好方法，从命题本身出发，推测出题者的意***，从而找到答题思路，提高得分率。审题是答题的第一步，也是提高诗歌鉴赏得分的重要方法。
一、了解诗歌术语，确定考查目的
以往的诗歌鉴赏题通常会涉及有关诗歌术语，学生在审题过程中第一步要做的就是认识术语，对诗歌知识有一定的了解，并且要掌握术语，知道考查的范围是什么，然后再准确答题。例如：在以往的一道高考题中，题目要求阅读唐代诗人李白的《登金陵凤凰台》，然后回答问题。问题是让学生分别概括这首诗的颔联和颈联，并说说：其中寄寓了诗人什么样的感情？学生面对这样的问题本来是很容易得分的，然而由于学生不懂“颔联”“颈联”这些诗歌术语的意思，不懂诗歌常识性知识，因而没有办法答出此题，结果失分严重。在古代诗歌中律诗分为四联，首联（一、二句）、颔联（三、四句）、颈联（五、六句）和尾联（七、八句），结果很多学生没有接触过，导致失分。实际上这道题的答案很简单。又例如2012年湖南有道高考题，阅读李益的《度破讷沙》，回答从题材角度来看这首诗属于什么诗，从意境营造的角度赏析全诗。对于第一问还是对古代诗歌常识性知识的考查，古代诗歌从不同的角度分类有很多种类，但是题目中已经明确说出从“题材”角度来看。从题材角度可以将古代诗歌分为：送别怀念诗、咏史怀古诗、边塞征战诗，等等。倘若学生了解这一诗歌常识，那么就很容易得到这两分，但有大部分学生没能拿到分数。因此，高中语文老师在平常的教学过程中应当让学生掌握古代诗歌的基本知识。
二、标注关键性词语，确定答案方向
每一道考题，命题人都会给学生一些答题暗示，帮助学生理解题目。因此，聪明的学生会在审题过程中标注出题目中的
关键词 语，从而了解出题人的考查方向，学生就能知道到底考查的是什么知识点，创造出得分机会。例如，2010年有道高考题是这样的：阅读王昌龄的《送魏二》，找出诗中点明送别季节的词语，由送别季节可以联想到柳永的《雨霖铃》中直抒离别之情的哪两个句子。学生在解答此问题过程中，应当先审题，标注出问题中的“送别季节”“词语”“柳永《雨霖铃》”等
关键词 语，然后在诗中找到有关内容。这可以是表现季节的事物，往往会是有关的农作物，而这首诗中正好有“橘柚”。但学生应当注意的是橘柚是一年四季都能生长的，诗中写到橘柚香表示果实已经成熟了，而果实通常都是在秋季成熟的，因此答案应当是“橘柚香”，而不是“橘柚”。学生再根据送别的季节——秋季，和问题中的
关键词 语：“直抒离别之情”，可以知道柳永的《雨霖铃》中的两句应当是“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”。因此在题目中标注出
关键词 语，对学生准确答题是很有帮助的。
三、理解题目意思，理清解题思路
高考中有些题目是较为“苛刻”的，但是又要让一部分学生能够得到分，因此命题人在出题过程中会给出一些暗示，需要考生明白其中隐含的意思，从而理清答题思路，最终得出准确答案。在2012年的某道高考题目中出现了“意境营造”和“赏析”这种有更深层次的词语。意境的意思是情和景相融合的境界，因此首先要找到题目中的景物，然后分析通过植物所表达的情感。营造的意思就是有计划、有目的地建造，也就是将情和景有效地融合在一起，分析时应当注重诗的构思和写作手法。赏析的意思就是欣赏并且分析，应当对意境有一定的描绘，然后再展开分析。答题思路应当包含描写意境、分析表现手法以及揭示诗歌情感。又例如，在2010年的某道考题中命题人给出“醉别”“江风阴雨”这两个词语，他们已经暗示学生答题的思路。“醉别”意思是因为离别而醉，好友离别，内心苦闷，举杯相送，浇愁而醉。“江风阴雨”，从字面看来是写天气，而实际上是写心情。因此，学生在答题过程中理解题目意思，理清解题思路是十分重要的。高中语文老师在教学过程中还应当教学生关注题目的问法和得分技巧，这也能体现出学生的审题能力与规范答题习惯。通过题目的问法，如何问就如何回答。比如题目有2分往往答案有两点，题目有三分往往答案有三点，以此类推。只有这样答题，才有得高分的可能。例如，在2008年某道题目中问道：“何种修辞手法”“何种表现手法”，学生答题时应当知道就是一种，不能写多。
古代诗歌鉴赏是高考复习中的难点，也是高考试卷的重要组成部分，作为高中语文老师应当深入研究高考题目，为学生找出更好更多的解题技巧。命题人出题的目的是让学生能够得到分，但又不能直接送分给学生。因此，命题人在出题时会给学生一些提示，在复习过程中，老师应当注重对学生加强审题引导，就算是再难的诗歌，也能够通过审题得到基本分数。只有准确审题才能更好地答题，才能提高古代诗歌鉴赏的得分率，促进学生在高考中取得更优秀的成绩。
关于清明节的诗歌篇5
关键词： 本体意识 智性化 及物写作 细节 叙事
与80年代乃至更早以前的先锋诗歌不同，90年代先锋诗歌的书写，弱化了诗歌追逐社会效应和历史代言的能力，而重视一种诗歌本体的回归，一种介乎“纯诗”和社会诗之间的健康的诗歌形态正在逐步形成，90年代的先锋诗歌凸显了诗歌的本体范畴，这种范畴指的是诗歌所具有的文学精神和艺术秉性，它不会因为反映现实而消失，反而正是拥有了这种范畴，才增加了艺术纠正现实的力量，进而使诗歌具有了感召力量。先锋诗歌吸取了先前诗歌的教训：对于外在的历史和社会现实过于映照，丧失了它们的文学秉性，进而由于与意识形态过于融合，导致“失语”。因此它不再像80年代先锋诗歌那样：“表面上***的个人无法将类型化的经验转化为个体生命的深切体验，无法摆脱种种潜在的或显在的束缚，真正从‘个人’（经验）到‘个人’（阅读经验）地自由言说。”[1]而是以回归诗歌本体为契机，强化了创作背景的建构，个体经验从集体经验中转化并反馈，私人话语从权利话语中脱离，保持诗歌话语的过滤、言说，营造细节、语感等方面的能力，不再是一味地重视“写作者戏仿历史的能力”[2]，而是寻求一种在保持自我书写自由的基础上努力将一种“仿写”历史现实的能力转化为一种“破解”、“纠正”历史现实的能力，而这种方式的形成并日渐成熟就是90年代先锋诗歌书写的特质所在。
第一节、诗歌精神的操守和诗歌写作的“智性化”
90年代先锋诗人为了不屈就于外在的暴力，不被现实的真实性所禁锢，对于传统映照式创作习惯采取了回避的态度，这种回避的态度一定程度上影响了90年代先锋诗歌的创作姿态。90年代先锋诗人回避了传统赋予诗歌的责任，而认为，诗就是诗，与任何无关，诗歌不再是传达意识形态的工具，而仅仅是一种直视个体经验的文学媒介，诗歌的精神不再是铮铮傲骨，而是一种平静自然感悟力的流露，诗歌创作的经验不是外在现实所因袭的那种集体经验，而是基于个体经验，力求在复杂的经验中表现出一种张力，诗歌中营造的场景不再与外在场景形成一种契合和映照关系，而是打破时间顺序，空间限制等故意建构一种没有具体背景指代的文本内部场景，诗歌的语言运行也不再执行一种公共话语的标准，而是努力消解公共语言的范式，从而重新挖掘语义的内涵等。总之，90年代先锋诗歌有着比80年代先锋诗歌更为自觉的怀疑精神，更为彻底的诗歌本体意识，它不再担当一种“镜子”的职业，而是基于一种创作的可能性，开辟了一种“澄清”、“破解”和“纠正”历史和现实的写作方式。
当然，90年代先锋诗歌也并非是对传统诗歌进行全盘的否定，他们也继承了传统诗歌一些本质性的东西，例如对于稍纵即逝的经验、感觉的捕捉，运用“客观对应物”来间接表现思想等手法也运用得相对成熟。诗歌映照的虽然不再是外部的空间，但是对于个体经验的烛照还是先锋诗歌创作的重要动力，只不过他们坚持的底线必须是一种真实的直观经验，而不是人云亦云般的宏观的间接经验。他们相信只有基于一种真实经验的书写，才能澄清外部被传统掩盖的现实。这种经验式的写作在中国的现当代诗歌史上也不是一次创新，早在上个世纪30年代，现代派诗人们就追求一种意象的捕捉，这显然受到了先前美国意象主义的影响，一种意象的捕捉是通过五官来感知，而不是受制于经验式的语言等因素的蛊惑，从而达到一种“外形简洁与内在透明”的艺术效果。但是90年代先锋诗人对一种意象或者说是一种意象式的经验的把握并不是单纯地传授一种感觉效应，而是渗透了一种“智性”在里面，这种经验智慧在诗中的渗透，我们也可以从现代诗歌中发现渊源，1935年卞之琳《鱼目集》的出版引导了当时中国诗歌由“主情”到“主智”的发展方向，而到了40年代冯至和“九叶诗派”更是在一种智慧写作中穿插着对人生哲理的思考，到了90年代一种“智性写作”也逐渐趋于成熟，与现代诗歌的智慧诗不同，90年代的“智性写作”虽然也倾向于扩充诗中哲理的深度，但是更主要的区别在于一种诗歌本体意识也被考虑在内，现代智慧诗固然也有形式上的考虑，但是诸如“十四行”、“欧式长句”、“小诗”等诗歌形式，其仅仅局限于对诗歌的音韵美，建筑美等“硬性”形式方面的创新，而到了90年代一种对于“智性诗”形式方面的考虑正趋于全面和成熟，先锋诗人不仅仅考虑到诗歌的音韵和体式上的完美，更主要的是保持诗歌艺术形式与思想的并重，诗歌语感的平稳，形式上的本体性，内容上注重与外在知识系统的相互指涉，最显著的表现就在于语言上的纯粹性。如果说卞之琳等诗人是从一种思想唯美的角度来对诗歌语言进行自由地扩充，从而达到语言转换和语言书写方式上的智性的话，那么90年代先锋诗人在对待语言的问题上则更为谨慎，他们从诗歌本体的角度上来过滤和开采语言，这种过滤一方面是排斥被过于掩盖的语言，另一方面则是注意到诗歌的思想性不要过度掩盖诗歌语言的艺术美，从而避免被解读为一类“说教”诗而非艺术诗。第二，90年代的“智性写作”区别于现代的智慧诗另一个显著的特点是关怀的特质更加的浓烈，现代诗歌中的“智慧写作”更加突出诗人一种“精英写作”的情结，在当时的写作语境中，这种诗的出现不仅仅起到引导当时诗潮作用，更重要的作用在于一种启蒙性，诗人孜孜不倦地探索一种精神上的高度，促动了当时的社会思潮朝着精英化，贵族化的方向发展，而忽略了对于底层的一种关怀，而90年代先锋诗人的诗歌中包含着一种深深的关怀在里面，一种“平民写作”中的先锋特质是这种诗歌最大的特点，一种写作视角的由大变小，由高到低预示着一种源于生活真实经验的写作更能透视生活的本质，而不再追逐一种社会所指意义上的精神高度。于坚的《事件》系列等作品，通过记录生活中的小事件，看到了隐藏在生活后面的一种精神向度，对于生活一种了无声息地介入，进而诉说自己“被生活”的感悟，对历史的解读能力，一种平易近人的关怀也随之产生。90年代先锋诗歌书写特质的表现之一就是强化了诗歌面对生活现场的能力，而不再重视优化社会公共话语资源，集体经验等方面的能力。
第二节、集体经验向个体经验转换
（一）从“务虚”到“务实”的写作姿态
无论是“民间写作”还是“知识分子写作”，在90年代先锋诗歌的书写中，他们都脱离了以前的那种宏观的集体经验的书写，因为集体经验并不是一种人人都可以亲身感受的经验，80年代的先锋诗歌中，诸如海子等人建构在集体经验之上的神性书写显得飘渺而不可及。90年代的诗人具有了清醒的务实精神，他们只写自己可以亲身感受到的经验和感觉，个体经验可以让他们清醒地认识到个体生存的有限性和受制于时间的局限，可以更鲜明地体验着存在的本质。
就如有的学者所认为的那样，“90年代中国社会价值塌陷的那种社会心理。既无力抗拒什么，也没有明确的社会目标，更不可能立起自我的价值，只有对压抑性力量的嘲弄，这是抵抗被权利全盘控制的廉价而简便的方式。”[3]于是诗人找到了适当的方法来消解这种力量，历史绝不会再作为主题出现在具体文本中，而仅仅被诗人放置在个人经验的知识库中。我们可以看出，个体经验在具体的文本中拥有了自由处理历史与社会现实的能力，诗人可以嘲弄、误读和解构历史和社会现实，诗人走上了一条脱离了集体经验的创作路线。个体经验的显现也使诗人从一种宏大，空虚的集体记忆中走出来，关注自身，面向生存的现场。90年代的“诗性空间”大大拉近了与生活现场的距离，这样就避免了像以往的诗歌那样，过于为社会意识形态服务，而患上一种“失语症”，因此先锋诗歌自身价值的显现和写作的有效性得到提升。这样的作品比比皆是，比如欧阳江河的《玻璃工厂》，《计划经济时代的爱情》，《傍晚穿过广场》等。
（二）“细节写作”：一种“从大到小”的书写视野趋势
传统的诗歌往往借助宏观的意象来达到表达诗人集体经验的目的，诸如，“十七年诗歌”中经常见到的“红旗”，“泰山”，“万年松”等意象。80年代海子，戈麦等诗人“神性书写”中经常出现的“大海”，“太阳”“麦田”等标志，体现出了一种集体经验上的典型性。但是上述意象的公用性质并不能阻挡别的诗人的介入，从而导致了同一意象下出现了许多的雷同的诗歌。80，90年代之交“伪乡土诗”的出现就让伊沙等先锋诗人大为恼火，过于宏观的书写视野让诸多的诗人警觉到这种写作方式不仅会使诗歌艺术特性消失殆尽，更为严重的后果就是诗歌可能会重新回到集体化写作和处理的道路上去。因而90年代先锋诗人对于先锋诗歌中“细节”因素表现出了一种高度重视的态度，正如孙文波所理解的那样：“从细节的准确性入手，使诗歌在表达对于语言和世界的认识时，获得客观上应有的清晰，直接和生动。”[4]当然对于细节的重视，意义远不止这些，90年代的诗人写作不仅对集体经验掩盖个体经验的状况非常地警惕，既是圈子内部的写作，也可能导致个人意识的淹没。例如，在对于自由追求的过程中，稍不留意就可能被钉在自由的十字架上无法自拔，王家新是一个例子，那句“终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活”使得他过早经典化。而后期的一些创作成就相对来说受到了忽视。因此“细节”的变动性被重视起来，“细节”可以在生活中实时攫取，而不会因为被经典化而陷入一种架空的状态。“细节”可以加强诗人对于“现场”发言的能力，每个人都拥有自己的细节，而这种细节可以随时发掘，从而具有不可复制的特性，这一定程度上成为个体诗人身份识别的标志。朱永良的诗歌中往往会出现一些典型的异域场景，然而，诗人对这些场景做了异于传统的反向处理。在细节的刻画中架空了看似宏大的场景，例如有一首诗叫《片段》：树叶静止得像博物馆中的古代铭文/处在漂移的灰白色深云的背景下/而显露着蓝色的天空蓝得十分纯正/有一只鸟藏在树间不时地鸣叫/掩盖了时高时低人们模糊的话语/只有汽车驶过时表现得迅急而坚决/就是此刻，我的桌子上放着荷马的《伊利亚特》/和一本打开着的《论语》，咖啡不断地从杯中/飘出它独有的香味。诗中的古代铭文、天空、荷马，伊利亚特和论文被刻意放置在一段平淡无奇的叙述中，而静止、鸣叫、迅急，香味被凸显，传统宏大的意象被虚化为背景，在细节中洋溢着诗人独到的生命体验。其他诗人像翟永明的《观察蚂蚁的女孩之歌》、《黑白的片段之歌》，朱朱等诗人的一些作品都对细节做了刻意的处理。
第三节、诗歌话语从公共话语中“二度突围”
语言“突围”的历史在当代文学史上几度上演，如果说“十七年文学”和“文学”是“国家话语”对于个体话语的牵制的话，那么到了“四五”天安门诗歌运动的时候，则标志着人民话语由缺席到在场的开始，人的声音第一次在当代文学史上开始出现，虽然仍旧是套用或凭借“国家话语”，但是最起码，文学的运作主体开始成为真正的人，即便这种人是具有集体属性的人民而不是个人。朦胧诗在当代先锋诗歌史上之所以占据重要地位，无非是实现了个体经验在集体经验中显现，个人话语从公共话语中“突围”的目的。但是这次“突围”，只是为了实现“把人的复杂因素表现出来”[5]等彰显个体价值的目的，因此朦胧诗的语言还是凸显了其作为工具性的一面，即脱离公共话语，笼络一部分可以鲜明表达个人意志的公共话语片段，从而产生了一种有别于先前“***治抒情诗”等诗歌类型的新诗。之所以会产生一种“朦胧”的效果，很大程度上源于朦胧诗所使用的词汇脱离了先前诗歌使用的词汇范畴，语言组织方式异于先前的教条语言的表达思维，而且采用了诸如电影蒙太奇手法，“造成意象的撞击和迅速转换，激发人们的想象力来填补大幅度跳跃留下的空白。”[6]进而引起一种欣赏和理解上的迷惑朦胧，其突围的效果仍旧是在公共话语层面上展现的。而90年代先锋诗人致力于寻找一种公共叙述之外的言语，他们将大量的方言和口语，以往被认为不能入诗的言语系统入诗，不再是借用社会公共话语，因为方言和口语等言语系统较之于社会话语最大的特点是保存了原始的意义，从而能更好地避免先锋诗歌所表达的特殊意义被社会话语的普遍意义所掩盖。“软化了由于过于强调意识形态和形而上思维而变得坚硬好斗和越来越不适于表现日常人生的现时性、当下性、庸常、柔软、具体、琐屑的现代汉语，恢复了汉语与事物和常识的关系。”[7]一种从源头上追寻言语和事物之间的原始关系，让先锋诗歌特殊意义的表达更为安全。知识分子写作则是看到了西方语境下的语言在应用到本土语境时的差异性，这种巨大的落差，有利于实现对抗社会叙述的权威，从而可以凸显中国语境下个人言语的质感，这是他们先锋诗歌创作的主要财富，他们通常采用互文（横向移植）等方式，对西方语境下生成的先锋诗歌语言，进行引用，借鉴，误读，转化。他们谨慎地选择各自坚实的西方语言系统，然后将这种语言“个人化”。当然，他们也不回避把过去被人处理过的题材，词语等的重新赋予意义。说到底，朦胧诗从集体话语中摘选了能够反映个体价值的话语片段属于第一层“语言突围”的话，那么90年代先锋诗歌则严格区分了社会话语和诗歌语言之间的本质区别，从而进行过滤，这也就是语言的“二度突围”，这一次的突围不再造成一种诗歌的集体话语场景内的效应，而是奠定了诗歌语言的基础，而且语言作为诗歌的一种基本手段，一切诗歌本体的艺术运作也将从语言开始。
第四节、由“抒情性”向“叙述性”转变的诗歌风格
首先，在传统的先锋诗歌中，抒情是一个很重要的手段，但是抒情是一种在感性思维的制约下对客观存在物虚化的过程，即，以客观存在物为载体，凸显主观情绪的过程。历代抒情诗中诗人过度渲染被客观存在物激发的情感却忽视了对于客观存在物本体的关注，也就是说抒情只能起到一种掩盖客观存在物的作用。但是90年代先锋诗歌书写所秉持的，是致力于澄清被传统遮蔽的外在现实，抒情的特质明显与这一原则相悖，而叙事具有的“极端历时性延续”[8]特征是诗人摒弃即兴抒情，回归理性书写最理想的依据。无论是即兴叙事还是一种回忆感观，都可以有一股理性的力量牵引着书写的准确性，而对外在现实的澄清必须依据一种沉稳的理性书写，所以在90年代的诗人看来，先锋诗歌的本质在于叙事而不再是抒情，无论是民间写作还是知识分子写作，他们都很看重叙述手法在先锋诗歌中的运用，而且上升到了本质的高度，在诗中可以隐藏主体，可以淡漠抒情，因为他们认为可以将情感，经验，历史乃至自身都看成被叙述的对象，“我是叙述者，同时我又是每一个我所叙述的人。”[9]对于自身情感的处理，没有了80年代的那种青春式的抒情化处理，而是用叙述来回归理性，达到一种“中年写作”的品质，而“中年写作”的特点就是对于历史，个人等等进行一次无微不至的理性过滤。其次，在处理抒情和叙事的关系上面，先锋诗人们并没有把两者对立，而是考虑到了两者之间的辩证性，孙文波曾经说过：“叙事的实质仍是抒情的”，[10]我们知道，中国的诗歌传统是把叙事和抒情分割为两个相互***的运作系统，诗歌一般是先叙事然后抒情，“欲扬先抑”，“起兴”等传统诗歌理论术语就说明了这一点，而90年代先锋诗歌却有机地融合了两个看似不能整合的系统，在叙述中可以抒情，在抒情中也可以叙事，唯一不同的是，抒情的特质不在文本运作时显现，而是在文本接受过程中感受到一股叙事张力后，才能发觉抒情的特质在里面。韩东有一首诗叫《猫的追悼》，在这首诗里，死的悲壮和对死亡的领悟被掩藏在对葬礼的叙述过程中，尤其是对死亡的一种领悟被简单化的叙事处理了：“我们在通讯中告知你这个消息/我们夸大了死亡，当我们/有了这样的认识/我们已经痊愈。”最后，“诗歌戏剧化”的传统也在90年代先锋诗歌叙事技艺成熟的基础上达到了一个崭新的高度。“戏剧性”，就如有的学者所认为的那样：“说明和概括人同周围自然界和社会环境的相互关系、社会生活以及个人生活中的辩证过程和矛盾”。[11]而90年代先锋诗人对于自我的定位就是一个冷静的旁观者，对历史和现实进行平静的诉说，自我经验的复杂性，矛盾性等特质在他们的文本中被转换为了一种依据经验书写的张力，最终标榜的是对这种张力化解的能力。因此先锋诗人严格遵循戏剧对生活原生态的模仿，封闭式结构、场景、事件、形象、细节、戏剧语言（旁白、对白，独白等），线性叙事，矛盾辩证的心理模式等在先锋诗歌中均有体现，以西川的《厄运》为例，诗歌一开头就是一幅两人对白的场景，共时性的场景不断穿插，转换，中间又不乏戏剧性的对白场面，而楚霸王和李白的出现更像是在帷幕拉开之后上台的人物，而他们象征着过去，一场古代的分幕剧穿插其中，这样就造成了时间的延宕，在整篇诗歌读完之后，一种关于此在和历史的交混，一种场景之间自由的切换和不同时段文化的相互冲击，完全让你感觉不到承载它们的是诗的躯体。在诗歌中不乏戏剧式的语言，诗人的旁白，以及孔子等人物的独白充斥其中，场景塑造的空间感完全基于一种戏剧的舞台手法，最后一句话“在他死后二十年/我们追认他为一个人”才让本诗的思想开始点射。可以说“诗歌戏剧化”写作在这首诗中表现得淋漓尽致。
90年代先锋诗人本着遵循诗歌本体运行规律所成就的上述书写特质，使得这个年代的先锋诗歌艺术性得到了显著提高，在基于一种创作自足的情况下，不断与外在历史现实对话，互涉，借鉴其他的文体进行跨文体写作，注重自身细节等书写特质的确立，引导诗歌朝着更为成熟的道路前进。
参考文献：
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[2]程光炜.叙事策略及其他.大家，1997，03.
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关于清明节的诗歌篇6
[关键词]《孤独的割麦女》意境哲学思考
威廉・华兹华斯是19世纪英国浪漫主义文学思潮的杰出代表，“湖畔派”诗人中最孚众望和最有代表性的人物，长期隐居在英格兰西北部的湖区，其诗多描写农村的自然风光、田园景色、民风俗情、乡民村姑、少男少女。风格清新质朴，自然流畅、不假雕琢，有“大地诗人”、“自然诗人”的称号。1798年他与柯勒律治(S.T.Coleridge)共同出版了《抒情歌谣集)XLyrical Ballads)，标志着英国浪漫主义诗歌的开始。他为《抒情歌谣集》第二版写的序言，被认为是英国浪漫主义的宣言和纲领，提出了诗歌创作理论和思想。他认为诗的题材应是田园生活，诗歌的语言应为真挚单纯的语言；诗歌的目的是抒感，歌颂自然和人性。(马新国，210)华兹华斯以农村的质朴对照宫廷的虚伪。他主张诗歌的主要对象应是平凡生活的变故和际遇，接近美丽而永恒的大自然生活或朴素的乡村生活。在诗的语言上，华兹华斯以真挚单纯对照矫揉造作，主张写诗应该多采用民间生动的语言，认为诗歌的创作“是从日常生活选取一些事件和情景。自始至终尽可能选择人们实际运用的语言，来叙述或描写”，“诗歌的目的是为了真理。抒感，歌颂自然和人的本性，一切好诗都是强烈情感的自然流露”。
《孤独的割麦女》是华兹华斯的主要代表作之一。是一首民谣体抒情诗。诗人用平素的语句为读者勾勒出了一幅意念中的写生画：秋高气爽，天高云淡，广袤的田野，陷入喧嚣与燥热后的寂静，苍茫的天空带着冬天的气息，却又蕴涵对秋之浓烈的留恋。风越过幽谷。吹起大地，翻滚的麦浪灿烂金黄，那割麦女飘动的长发和拂动的衣裙，她一边劳动。一边歌唱。如同在倾诉悲戚的心声，又似乎希冀用歌声打碎四周的沉闷，驱走孤寂的侵袭。然而孤独依然如影相随。诗人从视觉、听觉出发，糅合意象、想象、对比、衬托等修辞手法，多侧面、多角度表现了一幅清新凄美的劳动画面，同时也表现了一个孤独的割麦女真实而丰富的内心世界。
全诗总共32行，分为4个诗节，以一位年轻割麦女优美动听的歌声贯穿全诗。第一节着重描写了一位年轻姑娘一边收割麦子，一边放声歌唱，歌声婉转动听，好不凄凉。第二节采用了夜莺和杜鹃的歌声来反衬割麦女的歌声激动人心、令人振奋。第三节描写诗人对歌声的内容与主题的猜测感悟。第四节描写歌声虽已远去，却久久回荡在诗人的耳际、萦绕在诗人心中。令人回味无穷。诗人特别注重从自己独特的心理感受这个角度来体察劳动者的歌声，以自己心理感受的描写来烘托歌声的优美迷人，也折射出诗人的人文精神和对劳动人民体恤与眷顾。
诗人以普通生活中的事件和情景为背景，清新流畅地将强烈情感自然流露。无韵体的格律给了该诗自然的节奏与音韵，短小而又精致，其飘逸质朴的文笔和遣词用句，汇同大自然的旋律，使得这首诗读起来琅琅上口、意思明了清晰，“节奏在统一中又有变化，既有规律又不单调”。
关于清明节的诗歌篇7
关键词：元末世变；戴良；诗歌；美学形态
中***分类号：1207.22 文献标识码：A 文章编号：1009-5837(2011)02-0053-04
“文变染乎世情，兴废系乎时序。原始以要终，虽百世可知也”(《文心雕龙・时序》)。刘勰一语揭出文学与时代之间的关系。诚然，时代变迁会对文学产生一种整体的、结构性的影响。在这种规律前提下，本文将对元明之际世变影响下戴良诗歌的美学形态展开讨论。
戴良(1317-1383)，字叔能，号九灵山人，隐居时曾化名方云林，浙江浦江(今属金华市)人。师从元代大儒柳贯、黄、吴莱，问诗于余阙，与宋濂同学，又与陈基、丁鹤年、杨维桢、王逢、高启、杨基等友善，乃元明之际金华学派的重要代表。其死不仕明，气节甚高，历来被视为元遗民之典型。擅诗文，著述颇多，今存《九灵山房集》三十卷。较之其他浙东文人代表如宋濂(1310-1381)、刘基(1311-1375)、王(1321-1372)、胡翰(1307-1381)等，戴良生于元之盛世，长于元末动荡中，虽为元遗民却于明初生活时间最长，见证了战火中朱明***权的统一和巩固。他的一生几乎就是漂泊和避难的一生。元明之际的世事变迁，深深影响了戴良的诗歌创作，并使之呈现出独特的美学形态。
后人对戴良诗歌多有评论。王神称：“九灵之诗，质而敷，简而密，优游而不迫，冲澹而不携，庶几上追汉魏之遗音，其复自成一家者欤”。揭泫序则日：“其诗则词深兴远，而有锵然之音，悠然之趣。清逸则类灵运、明远；沉蔚则类嗣宗、太冲”。四库馆臣评：“良诗风骨高秀，迥出一时。怀宗国，慷慨激烈，发为吟咏，多磊落抑塞之音”。钱基博《中国文学史》论说：“其诗依防晋宋，颇得其明丽”。而包根弟称：“在元末诗坛，除杨维桢之奇崛，倪瓒之淡雅外，戴良又以慷慨激烈之音，别树一帜。”至于其和陶诗等则表现为“冲淡有致”。这些评论堪为中肯，但是就某一家而言，并没有道出戴良全部诗歌的美学形态。戴良诗歌创作是可以以朱明建立为界线而两分的，其前后两期审美追求不尽相同，但又保持了相对的一贯性。现以戴良所有诗作为观照对象，综合诸家之评，概括出在元明之际世变影响下，戴诗呈现出的三大美学形态：清丽之美、沉郁之美与悲壮之美。
二
清丽之美首先与审美主体的内在心态有关系。当审美主体以隐逸之士的清高情怀和清逸、清静的清明心境去观照世间万物时，其观照的结果――诗歌，也多会呈现出清丽之美。
戴良本性清净。宋濂称“其神之清，秋高露寒而青田鹤鸣也”。郑涛也曾以秋水拟之，认为戴良“志虑高洁，秋水寒潭”，而周伯琦则比之明月，称其“出处然，风月同清”。此外，戴良大半生基本处于隐居状态。造成他这种人生经历的原因主要有两个，一是因元代科举时行时止，戴良同多数汉族士人一样，藉由科举而晋升仕途的机会非常渺茫，于是停习了“举子业”，从而拜师访友，一心探讨性理。据赵友同《故九灵先生戴公墓志铭》载，戴良当时“家居远城邑，朋游讲习颇艰。即买地县西，结屋数十楹，日与同辈讨论濂洛性理之微言。家事有无，悉置不问。亲***或劝以营产业为子孙计，先生谢日：‘子孙贫富非吾可知，且家世业儒，诗书之外，亦不能有他***也’”。二是朱明***权建立时，戴良选择了与同门宋濂、王、胡翰等不同的道路――拒不出仕，甘为元遗民。其心怀黍离、麦秀之悲，隐居于四明地区，与丁鹤年等耆儒故老，远迹自藏，时常诗酒歌哭。所以，戴良气节纯洁高尚，不肯同流合污而选择隐居山林，归老田园。这形成了他独特的隐士型的人生范式：看破尘世，独守恬静心境，无忧无虑；乐处清静之境，不受外界打扰，在清寂中超尘脱俗；怀清真之心，与世无争，但求安享清闲适意的生活。
故作为心境清高之隐士，入戴良青眼之自然万物莫不具有清美，如月光为清辉，或清光：“愿以薄暮景，承君清夜晖”(《和沈休文双溪八咏》其一，后所引诗句均出自《戴良集》，不再一一标明页码。)、“浮云一与期，清光无定所”(《杨本初见访别后却寄》)；天空为清穹，或太清：“授服当素节，登台瞰清穹”(《九日宴迎华观》)、“不死复不老，翩然凌太清”(《感怀十九首》其五)；水为清流，泉为清泉：“根硕多繁条，源浚有清流”(《送人还镇》)、“山行睇松茂，涧涉玩泉清”(《题茂清斋》)；风为清风：“高视万乘主，清风振四垂”(《感怀十九首》其三)；早晨为清朝：“徘徊媚良集，放浪爱清朝”(《祭托克托丞相祠》)；白天为清昼：“郡斋无所为，兀坐度清昼”(《郡斋夜饮分韵得昼字》)；夜晚为清宵：“水宿怯宵清，篷卧爱月穿”(《泛石湖》)；花为清华：“崖障献奇峭，水木呈清华”(《正月五日游石门怀所迟客》)；自然万物如此，人事依然。戴良喜欢清游：“清游夙所嗜，投老兴未已”(《自定水回舟漏几溺》)；爱恋清卮、清酷或清尊：“清阻久陪，别袂恨长判”(《至古城饮冯氏家》)、“久缺清酤至，忽值白衣来。岂不欲为酌，因君停玉杯”(《对雨金达可送酒至》)、“节序清尊外，光阴列炬前”(《郡斋守岁二首》其二)。
戴诗的清丽之美还体现在状物、选词上。戴良择清丽之意象，选简约明省之词，建构出一个清丽的世界。例如他的《和沈休文双溪八咏》其五：“夕行闻夜鹤，鹤鸣向天池。奇声传月迥，清思逐风悲。”和《有感》：“芙蓉在华沼，粲粲有余姿。”择取鹤、月或芙蓉等意象，这些意象本身就具有清丽的意味，组合在一起便形成一个清丽之意境。再如其《次韵游灵岩》一诗：
白浪连天日下舂，杖藜此地蹑层峰。
山从水上摇光碧，树向云间结影重。
香径晚风归野衲，琴台暮色度竦钟。
怀人忆事空惆怅，登眺何曾得暂从。
中间两联以一“摇”字将山水相绕相依，光色互映互照的景象生动地写出，又藉一“结”字将高树人云，雾绕林间的盛景真切地描绘出来。晚风里，花香四溢的小路上，一僧逍遥而归；暮色里，琴台之上荡漾过一声一声断续却持久的钟鸣。全诗人与景融合为一体，构成一个清丽飘逸的境界。
诗歌是一种语言艺术，诉诸韵律、声调，而这可以形成一种清越之音。戴诗则具有清越之韵。其清丽之美于诗歌语言层面，表现为由平仄、对偶等构成的诉诸昕觉的声调韵律之美。戴良的大部分诗歌清新淡泊，没有晦涩感。尽管他持“文乃载道之具”的诗学观点，但实际上，其诗很讲求平仄配合和对仗，读起来抑扬顿挫，不乏清韵美。诗中词句相连，偶对适切，平仄调协的例子随处可见。如“风口水深湖没路，龙头山暝雨随人”(《庸道既别云自山北访桂同德胡舜咨而还》)、“水竹暝时云淡淡，径松深处月苍苍”(《晚至永乐寺》)、“佩玉声流池尽处，琅影动月来
初”(《题永乐寺水竹居》)、“殿影恍从天畔落，磬声浑向竹间闻”(《同淬用刚登甘露寺》)、“九天石落疑星化，一夜龙归挟雾腥”(《有怀淬用刚赋此以寄》)，等等，如此清越诗韵，举不胜举。
揭泫序称戴良“其诗则词深兴远”，这道出了戴良诗歌的沉郁之美。何为沉郁?沉，本为没于水中，引申为深重的意思，如通常我们所说的“沉思”、“沉痛”、“沉重”等。郁，本为草木茂盛之意，引申为阻滞不通、聚积蕴结，作为审美概念时常带有一种悲抑莫陈的感彩。沉郁连起来有两层意思。一是指创作主体的沉闷忧郁，如陆机《思归赋》：“伊我思之沈郁，怆感物而增深”。二是指文本的深刻含蕴或深沉蕴藉。戴良推重杜甫，而杜诗乃沉郁之美的典型。陈廷焯在论作词之法时，力主沉郁，曾加于诠释。他说“沉郁则极深厚”，“沉则不浮，郁则不薄”，“不患不能沉，患在不能郁。不郁则不深，不深则不厚”卷，强调了沉郁作为一种美学形态的深与厚的特点。
戴良追求沉郁的美学风格，与他所受的儒家传统诗教“怨而不怒”的忠厚之旨密切相关。“止乎礼”的儒家人生观与“怨而不怒”的传统诗教，使一生“只在儒家界内”的戴良，在悲愤之情的表达上，大都沉抑内潜而不发露，悲制收敛而不愤懑怒张。以《九日感伤》一诗为例。戴良奔窜他乡，苦不堪言，当回望故乡时，不仅辛酸泪下。又念及先人、亲友，更是心肝俱裂。但是，他并没有直抒胸臆，将这些痛苦发露无遗，而是把情感寓寄在景物之中，“手种白杨何处是?头簪黄菊此生休”，而结句“只有思亲双泪眼，寒江忍付水东流”将情与景交融为一，使得感情深沉而内敛。再如《寄鹤年》，满腔的亡国之痛和无限的孤独寂寞无从遏制，但他并没有嗟穷和悼屈，感愤和呼号，而是以“天末秋风正萧瑟，一鸿声彻暮云悲”作为尾联，进而假借瑟瑟秋风和天边悲鸿写出。这就使得全诗显得悲抑而凝重。
戴良前半生多在漂泊之中，而后半生又隐姓埋名，独忍寂寞。这种穷愁身世与沉郁精神相联系，投射于文字，使得其诗沉郁中带有浓厚的忧愤、沉痛色彩。戴诗很多直接以“叹”、“愁”、“怨”、“悲”等为题，例如《叹年》、《次韵哀逝》、《秋思二首》(‘秋思’即‘愁思’)、《杂怨二首》、《苦斋》、《悲亡友朱茂清》等等。再如其《哭陈夷白二首》(其一)：
白发江湖一病身，平生精力瘁斯文。
师门伟器今余几，藩国奇才独数君。
共爱辞华追董贾，肯将出处累机云。
生刍不到黄琼墓，目极五湖西日曛。陈夷白即陈基，著名元遗民。戴良首联写陈基，同时也是在感慨自己。而颔联更是大有深意：朱明建立之初，戴良的同门好友如宋濂、王和胡翰等都入新朝做官，而戴良对此持否定态度，故他在夸赞陈基为“藩国奇才独数君”时，也在感慨“师门伟器今余几”。戴良还创作了大量挽诗题材的作品，它们也体现了他的悲伤和忧愤，殊具沉郁色彩。例如《哭赵隐君》、《吴中追哭胡古愚博士》、《哭杨大章先生二首》、《哭汪逐斋二十四韵》、《哭揭秘监三十四韵》、《哭赵太初》、《哭张宣仲》等。
沉郁之情不仅与自身遭遇的忧愤、沉痛相连，而且与国运民生密切相关。戴良则是将身世之悲与家国之恨，融而为一。他坚守儒家立场，在情感上具有专一和执著的品格，“穷时”依然关注天下、国家、民生，所谓“忠义之气，爱君忧国之心，造次必于是，颠沛必于是”。戴良许多诗句沉郁之中显出君国之思，贞节之义。如“乾纲遭久紊，坤轴值旋倾”(《岁暮偶题二十二韵》)感慨元廷的衰落。“古来固疆圉，岂皆藉颇牧”(《送人赴广信》)写其反对靠战争来巩固疆界。“武夫效命力，君子输智谋”(《送人赴辟》)是呼吁全民各尽其力，忠君爱国。“色以喻中道，香以表孤贞”(《以大先生遗冬菊》)乃藉冬菊抒怀，以菊喻人。而“辉辉凌霜叶，岁暮霭颜色。宜哉固穷士，秉心如铁石”(《述已志云尔三首》其二)、“内怀松桂性，外抱霜雪色”(《述已志云尔三首》其三)则通过赞美松柏来表明自己的坚贞心志。
四
戴良有着末世文人的忧郁与苦闷，同时也有着诗酒人生的潇洒与慷慨，反映在诗歌上，则是除了具有沉郁风格的创作外，还有一些诗歌饱含沉痛、慷慨与豪放之情，有着悲壮之美。
正如四库馆臣评，戴良“怀宗国，慷慨激烈”。悲壮，即悲哀雄壮。元杨载《诗法家数》曾列“悲壮”为诗之六体之一。元末世变使得戴良的人生充满悲剧性：一是有志于世，却不见用；二是心向元廷，却身在明朝；三是恋家重土，却半生漂泊；四是未尝欲以文名世，却以诗文显于时。面对如此多的人生无奈，戴良诗歌不免挟有悲剧情绪。但是，戴良既没有向朱元璋屈服，也没有对人生认输。他的人生充满了反抗，这种永不妥协的精神，激发出一种巨大的力量，而“悲”与“力”结合起来，慷慨激烈，投射于文字，使得戴诗别具一种悲壮之美。戴诗流露出一种深沉的悲哀，具体可分三类：一是叹人生短暂；二是悲孤独寂寞；三是哀亡国之痛。
戴良具有强烈的生命意识，他诗中感慨人生短暂的句子随处可见。其作《揖月楼歌》尤为典型。这首诗所描写的时空跨越十分巨大，时间上横越汉晋和蒙元，空间中纵跨东海与北江。雄肆豪放的笔墨将月、楼、人融为一体：人生如寄，黑头白首已矣。名楼千古，而楼主不再，唯有明月照今古。将三者相比较，作者发出浩叹：“月兮月兮于我亦何有，昨照黑头今白首”，“达固无足取，穷亦不足慕”，进而悟透人生，愿与明月心为友，永做宾主。全诗句式长短不一、错落有致，且宇宙意识贯穿行里，豪放之气充溢句间，直追张若虚与李太白。
朋友们不断亡去，而自己隐姓埋名，有家难归，且又穷病缠身，这些痛苦让晚年的戴良尤其孤独和寂寞。这些遭遇抑郁在内，如块垒在胸，藉诗歌发泄出来，往往沉痛悲壮。如《承君衡叔干远送赋此以别》：“长风吹度海东边，惯听潮声已十年。往事免成尘扑面，新愁惟有雪盈颠。半生望眼迷辽鹤，一夜归心到蜀鹃。远赋骊驹惭二妙，纵歌安得酒如川。”此诗首联即气势雄阔，颔联两句十四字写尽半生艰苦经历，颈联化用典故直抒漂泊寂寞之苦，有道是：长歌当哭，登高当归，尾联则写戴良借纵酒豪饮来浇灭心头的悲伤和孤愁。此外，《寄方梧竹》、《寄胡宗器》诸诗也属此类。
戴良的亡国之痛，多见于他的纪游诗、述怀诗和他与朋友的酬答诗里。元帝北遁后，昔日的美好河山，在戴良看来，变成了别家花园。一样的山川草木，不二的古迹胜遗，在遗民眼里却只能勾起其旧君之恋，故国之思。戴良此类诗歌显得尤其沉着雄放。如《题高节书院》：
万丈层崖置屋牢，子陵冢墓压灵鳌。
绕庭云气皆山雨，满壑风声是海涛。
隐德昔烦天使下，祠光今并客星高。
回头却忆当年事，几度舂陵鬼夜号。
诗中作者采用诸多崇高意象如“万丈层崖”、“灵鳌”、“山雨”、“海涛”、“天使”、“客星”等，使全诗充满雄浑浩大的气势。再如，“东海眼穿华表鹤，西风泪尽鼎湖龙”(《寄骆以大》)中的“华表鹤”一典出自《搜神后记》，借指久别之人；而“鼎湖龙”典出《史记・封禅书》；“黄帝采首山铜，铸鼎于荆山下，鼎既成，有龙垂胡髯下迎黄帝，黄帝上骑……后世因名其处日：‘鼎湖’”。这一典故后来常比喻帝王之死，这里婉指元帝北遁。两典故再加上眼穿东海、泪尽西风的主体情态描写，使得作者满腔的豪壮、悲愤之溢出纸外。“龙卧山深风气聚，虎蹲岩近海氛消”(《寄纪宗正》)一联将龙虎、山海诸雄伟意象凝聚一处，同样豪放悲壮。
戴诗七言律和歌行体多夸张语，这也是形成悲壮之美的因子之一。试举数例：如“海口分明见山骨，新堤万丈与城延”(《海堤行》)；“沧海尽涨成桑田，白骨被野血被川”(《蓬山新楼歌》)；“为君取酒尽千卮，醉里争夸战胜归”(《题出射***》)等，动辄言“千”称“万”，下笔即大海、高山，读者读来，不觉为其悲壮所感染。
我们知道，元代诗歌分为三期：前期南北一统，凸显交融之美；中期社会稳定，崇尚雅正之美；末期战乱四起，张扬个性之美。戴良诗歌所呈现的三种美学形态，带有这三个时期的共同特征。但是与之明显不同的是，受元末世变的影响，戴诗具有遗民诗歌独特的悲壮美。这些形态，既作为中国诗歌美的一部分而存在，同时又将其丰富并使之趋向多元化。
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关于清明节的诗歌篇8
关键词：早期象征主义；新诗；改造；处境
中***分类号：I052 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）11-0100-02
从一直到20世纪30年代，中国新诗及其观念发展的内在逻辑一直是从“非诗”再到“非诗”，新格律诗在闻一多的倡导下致力于新诗的规范化，力***扭转新诗发生后出现的过于散文化等弊病，这种着力于新诗表象上的纠正，并没有获得实质上的成功。而差不多和它同时出现的早期象征主义则是对新诗“太实、太白、太直、太露”，过于“清楚明白”缺少诗味的纠正。但是早期象征主义的尝试存在很多尴尬，虽然当时的中国诗人做出了一系列努力，其结果仍然不能令人满意。
一、李金发“黑色幽默”的怪异
在中国新诗发展史上，李金发是个特异的例子，用朱自清的话说“李金发是一支异***”。朱自清所说的“异***”带有“异***突起”的意味，主要是指李金发第一个把“法国象征主义诗人的手法”“介绍到中国诗里”的功绩。但李金发的特异却不仅是他的这份功绩，历史和李金发开了个带“黑色幽默”色彩的玩笑。
李金发的第一部诗集《微雨》写成于1923年，《微雨》一出版便给国内诗坛带来了一种震撼，这种震撼有惊异，有肯定，有人就把李金发称为中国诗歌界的晨星，中国的魏尔伦，东方的波德莱尔，也有人觉得这是种“新奇怪丽的歌声”，但绝大多数人还是摇头表示看不懂，认为他的作品“太神秘、太欧化”了，令人难以理解。最有意味的是同为早期象征主义诗人的穆木天对李金发的诗歌也持反对意见，事实上，不仅在当时如此，即使很多年后李金发的诗歌也依然难以为人理解。周作人是当年大力推荐李金发作品的伯乐，但周作人对李金发作品的评价也仅仅停留在“国内所无，别开生面”上。
在今天来看，造成李金发诗歌晦涩难懂的原因主要有以下几方面：首先，象征主义诗歌与此前的诗歌存在着很大的差别。无论是以胡适为代表的为白话自由诗，还是郭沫若为代表的浪漫主义抒情诗，甚至闻一多的新格律诗，他们每一首诗都有一个主题在里面，都有一个基本的“意思”，但象征主义没有，象征主义只要“感觉或情感”，倘若我们已经体味到诗中的感觉，却还要固执地寻求其中的意思，那么我们只能是失望。这就是象征主义之所以让人难以读懂的原因。而且，还应该看到，象征主义和中国古典文学中一直就存在的象征手法是有很大差别的。在新诗发展史上，虽然中国诗人很早就注意过象征主义，但只有李金发才是真正引进西方象征主义的第一人。此外，李金发的诗歌还存在过多地“借鉴”魏尔伦和波德莱尔的情形，这种生硬的接受也使得李金发的诗歌过于“欧化”，使人难以接受。
其次，李金发并没有真正透彻理解象征主义。对此，我国台湾学者杨允达曾经说过：“李金发是第一个以法国象征技巧写诗的人，他师承魏伦，自认为魏伦的弟子。但是他的毛病就是没有学到魏伦锻炼语言文字的功夫。魏伦虽然无视古典的条规，却能以新的方法锻炼语言。其作品文字纯净、简洁，毫无拖泥带水、生涩难懂之弊，是法国象征派所难企及，而其旋律之美，也为读者所知。”[1]李金发虽然象征主义的诗学功夫不到家，对象征主义的理解也存在偏差，但毕竟受益于象征主义，他的诗歌特征沈用大曾做了归结，认为有四点：“一是颓废的思想情绪，二是扭曲的审美趣味，三是怪诞的表现手法，四是晦涩的艺术效果”[2]。这种颓废、扭曲、怪诞和晦涩正是人们对李金发诗歌难以理解的障碍。其实象征主义的目的是“陌生化”，使人重新认识事物。但在李金发手中手中却变味了。
再次，李金发对本国语言的感受力太差。李金发出生在一个落后的小山村，从小所受的教育十分枯窘，主要是读了一些古文，19岁留法学习雕塑，在波德莱尔、魏尔伦的影响下开始学习新诗创作。但他对当时中国诗坛的了解主要是靠一些订阅的报纸杂志，并没有亲身体验新文化运动和白话文运动，因此对白话文的运用并不是十分顺畅。所以在李金发写作的过程中，经常有白话文、古文、法文夹杂在一起的状况，今不今古不古、中不中洋不洋，语言表达效果非常不好。卞之琳曾就此说过：“李金发应该说不是没有诗才的，对于法国象征派的特殊风味也不是全不能领略，只是对于本国语言几乎没有一点感觉力，对于白话如此，对于文言也如此，而对于法文连一些基本语法都不懂，偏要译些法国象征派诗，写许多所谓法国式的象征派诗，结果有过一个时期，国内读者竟以为象征派就是如此，法国象征诗就是如此。”[3]
所以说，中国新诗选择了李金发似乎是一个玩笑，这可真是一个黑色幽默。
二、穆木天的理论与实践的背离
1926年3月，穆木天和王独清分别在《创造月刊》一卷一期上发表了《谭诗――寄郭沫若的一封信》和《再谭诗――寄木天、伯奇》两篇文章，成为本土化的中国象征主义诗学奠基者。
穆木天在《谭诗》中提出了“纯粹诗歌”的主张，要求诗与散文纯粹分界。基于此，他阐述了他的一些主张。首先，诗的统一性和持续性。穆木天认为一首诗应该有一首诗统一的思想内容，同时还应该有一个“先验动态的持续的律动。”其次，他认为诗应该既是数学的又是音乐的东西。认为形式和内容不可分开，“诗的律动的变化得与要表达思想的内容的变化一致。”在诗的形式上，穆木天认为越多种越好。再次，穆木天强调诗的暗示功能。认为“诗是要暗示的，诗最忌说明。”在这一点上，他以为胡适是最大的罪人，因为胡适提出了作诗需得如作文，所以导致中国新诗的过分散文化、直白化。第四，穆木天还认为国民文学和纯粹诗歌并不矛盾，认为“人们不达到对生命的最深的领域没有国民意识。对于浅薄的人，国民文学的字样不适用。”第五，穆木天主张诗的韵越复杂越好，主张废除句读。第六，穆木天认为应该直接以诗的思考方法来思想，直接用诗的文章构成法去表现。
穆木天的这种象征主义诗歌观念已经不完全是法国象征派的诗歌观念了，其间掺杂了很多穆木天对当时诗坛各种现象的思考，是穆木天对当时诗坛的一种纠正和反拨措施。比如说，他讲究的诗的内容统一性、内在流动性以及音乐性等都是对新诗当时粗糙、直白、散文化等弊病而言的。他对国民文学和纯粹诗歌关系的论证则反映出他企***将象征主义的文艺创作同现实生活的表现结合起来，这是和当时中国社会历史文化背景密切相关的。
穆木天的这篇象征主义论文是象征主义传入中国后中国象征主义诗学最为丰厚的一个收获。但是在具体的诗歌创作上，穆木天的这些诗学设想却没能成为现实。1927年穆木天出版了他的诗集《旅心》，这部诗集中的作品整体倾向更加趋向的是浪漫主义。他虽然提倡“纯粹诗歌”，但他的许多诗却是相当散文化。就具体写作技巧来说，穆木天的诗歌更多关注的是叠音叠字、排比、对偶等手法的运用，离真正的象征主义诗歌技艺还差得很远。总的来说，穆木天的诗歌创作远远没有达到他理论上所阐释的深度，是典型的诗与诗学相悖离、相脱节的例子。
当然，穆木天的贡献是很大的，尤其是他的“以诗去思想”很有见地，触及了诗歌思维方式的根本层面。不过，在20世纪30年代之后，穆木天加入了“左联”，在写作态度上来了个急转弯，对自己前期的象征主义理论与写作实践进行了全面的否定。
三、王独清对象征主义改造的变更
王独清和穆木天都是由浪漫主义转向象征主义的，王独清转向象征主义之后，和穆木天一起提倡“纯粹诗歌”，但和穆木天不同的是，王独清将诗歌的语言作为纯粹诗歌的中心问题，可以说王独清的这种认识是非常有见地的。
王独清的诗学观念主要体现在他提出的那个“最完美的‘诗’”的诗歌公式：“（情+理）+（音+色）=诗”。陈太胜在《象征主义与中国现代诗学》中提到从王独清的这个公式可以看到他接受象征主义诗学的“本土化和个人化倾向，他和穆木天一样，都是由浪漫主义转向象征主义的，一方面借象征主义清算浪漫主义的唯情论倾向，另一方面却并没有全然抛弃浪漫主义，在他所列的公式中，前半部分强调的‘情’和‘力’实际上还是浪漫主义的东西居多。”[4]
王独清的“情”大约指的就是他自己诗中到处弥漫着的那种沉郁的感伤主义情绪，在他的诗中遍布“死亡”“孤坟”“长眠”“冷风”“落花”“荒草”“腐土”等等悲凉的词语和意象。王独清的这种情绪的生成既和之后的社会上弥漫的那种颓废空气有关，也和王独清本人的那种贵族主义气质有关。穆木天就曾说王独清代表的是贵族的浪漫主义。
王独清的“力”指的是情感抒发的力度。在这方面他主要通过叠词叠句来凸显强有力的情感。不过和穆木天相比，王独清的叠词叠句使用更为节制一些，看起来也更为自然一些。王独清还通过一种叫作“长短断续的写法”来凸显情感的力度，在诗歌中利用行与行不同的字数，长短诗行相间来加强诗歌的节奏感，可以说这是一种非常有创意的探索。
王独清的“音”与“色”是他本人最为看重的，他希望能像法国象征主义诗人那样，将“音”与“色”放到文字当中，使语言完全受自己支配。他的这种思想主要是受到魏尔伦和兰波的影响，希望能像他们一样做音色交融的诗歌。但是在他本人的创作实践中，却并不是如魏尔伦等人那样“将诗提高到音乐，让诗富有音乐的暗示性这一‘理念的节奏’这一观念来理解的，而是停留在‘音调’上。”
因此，王独清和穆木天一样，他们虽然在理论上对中国早期象征主义诗学发展做出了各自的贡献，但是在创作上他们却都没有完成各自的使命.他们的理论与创作是相脱节的。而且，和穆木天一样，20世纪30年代后王独清对自己先前追求的象征主义诗歌道路采取了否定态度。
王独清和穆木天在中国新诗发展过程中的这种“力不从心”的状态，加上李金发的尴尬共同构成了中国早期象征主义诗人的处境，这种处境着实是让人苦闷的。
四、结语
李金发、穆木天以及王独清等人的早期象征主义理论虽然没有真正解决中国新诗在发展中出现的问题，但是他们的尝试并不是没有意义，在中国20世纪30年代，融会既往新诗优点和长处的现代主义诗歌诞生了，以戴望舒、梁宗岱为代表的现代主义诗人大胆探索实践，一方面对新格律诗进行清算，另一方面对象征主义进行本土化改造，最终在创作和理论上都达到了前所未有的高度，戴望舒的诗歌是对自由诗、抒情诗、新格律诗、早期象征主义诗歌融汇吸收后的大整合，而梁宗岱的“纯诗”观念终于触及新诗的根本性问题，中国新诗的探索最终见到了黎明的曙光。
参考文献：
[1]金丝燕.文学接受与文化过滤――中国对法国象征主义诗歌的接受[M].北京：中国人民大学出版社，1994：179.
[2]沈用大.中国新诗史[M].福州：福建人民出版社，2006：270.
关于清明节的诗歌篇9
一.诵读激趣
子曰：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”学生学习诗歌亦然。教师要培养学生对诗歌的兴趣，首先要从诵读诗歌开始。当学生全身心地投入到诗歌的阅读当中时，诗歌所具有的韵律美、和谐美、意境美、情感美与艺术美等都能够被学生体会出来，学习诗歌的乐趣也就油然而生了，也就能更加专注地学习诗歌了。在充满感染力的诵读过程中，学生也能对诗歌的思想内容有着更深的体会，与其中所蕴含的强烈的真挚情感发生共鸣。如杜甫的《望岳》：“岱宗夫如何？齐鲁青未了。……”作者通过描写泰山雄壮之势所表达的内心慷慨之意会在学生的诵读过程中得到显现。同时在指导学生阅读的过程中，要注意诗歌的节奏，这样读起来才能琅琅上口。四言诗以“二二”节奏为主，五言则是“二二一”或者“二一二”的节奏，现代诗歌往往有标点隔开，所以不需要特别在意节奏的问题，只有一些如《秋天》“震落了/清晨/满披着的/露珠/伐木声/丁丁地/飘出/幽谷”这样的诗句需要教师在领读的过程中注意断句。
二.知人论诗
白居易诗歌理论是：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”这说明诗歌的产生一般都有着特定的时代和人文背景。因此在诗歌内容的学习开始之前，教师要安排一个介绍作者身世背景以及本诗创作背景的环节。这个环节的内容可以由教师引导学生完成，也可以由学生课前完成然后在课堂教学中展示。只有对诗歌创作时作者的情感、个人际遇以及当时的社会背景有一定的了解，才能更加全面地理解诗歌内容。如在学习孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》时，我们首先知道的是这是孟浩然在西游长安之时写给张九龄的诗歌，目的是希望得到张九龄的引荐。这是一首不着痕迹的干谒诗，而孟浩然又有着才子学人的傲骨，努力掩藏着其中的干谒痕迹，所以才有了“坐观垂钓者，徒有羡鱼情”的经典名句。理解了上述背景，孟浩然在诗中流露的入仕的急切心情也能被学生清楚地理解了。
三.紧扣诗眼
诗歌讲究“练字”，即便是以白话写就的现代诗歌在语词的选择上也有着一定的选择性。无论是“吟成一个字，捻断数根须”，还是“二句三年得，一吟双泪流”都说明了练字在作诗中的重要性。同样，品读诗句的时候，也要对这些经过精心锤炼的诗句进行品读才足以深刻体会诗歌的美。注重品味诗句、赏析诗句，才能对诗歌有着整体的把握。如学习崔颢的《黄鹤楼》，把握每一句诗的用词，如“昔人”、“空余”、“不复返”、“空悠悠”等，才能对作者的凭古思乡之情有更加充分的理解。
品味诗歌的语词最关键之处在于品味其诗眼，诗眼就是全篇的点睛之笔。如杜甫《春望》一诗的诗眼就在于一个“望”字，有对破碎山河的凝望、有对家书的期望、有对关河宁静的盼望。又如王安石的“春风又绿江南岸”的“绿”字，生动地写出了江南两岸绿意盈盈、春风和煦的情境。学生对这样的词多加琢磨体会，也能积累字词，有利于语言的学习和写作的提高。
四.体会意境
在对学生进行诗意的讲解时，不能脱离诗歌的意象与意境。意象是组成诗歌的零件，而意境则构成诗歌的生命。意象在有些诗歌中比较朦胧，而在有些诗歌中却很清晰，作者的感情全部由意象来表达，如马致远的小令《天净沙・秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家……”全由意象组合而成，而作者的羁旅之情也在这些萧然的意象中得到表达，思亲盼归之情也在夕阳西下的环境下显得尤为强烈。
意境是诗人的思想情感与现实或虚拟***景的高度融合，教师在讲解的过程中，需要充分调动学生的联想与想象，以音乐、视频、画面等形式让学生走进诗歌的意象之中并加以组合，形成诗歌所表达的意境，然后用自己的语言或者其他方式演绎意境。这样学生对诗歌意境的理解也许会更加通透。如陶渊明的《归园田居》，“暧暧远人村，依依墟里烟”的意境是作者归隐田园后淡然心境的真实写照，能充分表达出他对田园生活的热爱所在。
关于清明节的诗歌篇10
一、 诵读：读出韵味
1. 什么是“诵读”？“诵读”是指用抑扬顿挫的声调有节奏地读。“课标”在第三学段教学要求提出：“诵读优秀诗文，注意通过语调、韵律、节奏等体味作品的内容和情感。”语调、韵律和节奏都属于“诵读”的要点。
古诗词的语调可分为字调与句调。字调的抑扬顿挫表现在古诗平声和仄声的调节上；古人将声调分成平上去入四声，平声字为平，上去入声为仄（在普通话中，入声已经消失，派入阴阳上去四声中，是学习的难点所在。教学中可根据实际情况进行变通，用普通话的声调读）。平仄在一句中是交替的，在对句中是对立的。这样不断的交替对立，形成了抑扬顿挫的变化之美。诵读诗句时，应注意每个音步的后一个音节的平仄，并按照平长仄短的规律诵读。如“毕竟|西湖―六月|中――，风光―不与|四时―同――。接天―莲叶|无穷|碧|，映日|荷花―别样|红――。”句调则是通过对诗句的意义表达与情感变化而产生的抑扬顿挫。古诗诵读的韵律感，来自于韵脚的押韵给人带来的回环往复之美。古诗诵读的节奏感，来自于古诗节拍的划分上，五言诗一般是三拍，又称三个“音步”，即二二一。如《登鹳雀楼》白日/依山/尽，黄河/入海/流。欲穷/千里/目，更上/一层/楼。七言诗一般是四个音步，即二二二一。如《观书有感》：“半亩/方塘/一鉴/开，天光/云影/共徘/徊。问渠/哪得/清如/许？为有/源头/活水/来。”
“诵读”与“吟诵”经常混用。“吟诵”是指按照字的音调，拉长了声音像唱歌一样地读。郭沫若先生曾说过：“中国旧时对诗歌本来有朗吟的办法，那是接近于唱，也是无乐谱的自由唱。”“诵读”与“吟诵”有许多相同点：都是用抑扬顿挫的声调有节奏地读（唱），都是表现音乐美的有声语言，都按一定的腔调进行，行腔使调时都有一定的随意性。同时，二者之间又有明显的区别，如“吟”重音乐的节奏，“诵”重语言的节奏；“吟”时声音拉长，乐感明显；“诵”旋律不明显，表意明晰；“吟”复杂难学，“诵”相对简单易学；“吟诵”可用方言，“诵读”多用普通话。“课标”中提出的是“诵读”而不是“吟诵”，即是运用音步与平仄的变化，读出古诗的节奏感与韵律感，感受古诗的美。“吟诵”对于小学生而言，难度较大，一般不建议教学生吟诵古诗，如若教师有这方面的特长，可以指导学生作为兴趣培养。
2. 小学三个学段如何教“诵读”呢？首先应根据三个学段小学生的认知水平与诵读能力，确定各自的诵读诗文要求，从易到难，螺旋式上升。第一学段：不添字、不丢字、不错字，不重复，字正腔圆，在诵读中感受语言的优美。第二学段：在正确、流利诵读古诗的基础上，注意区分五言诗、七言诗的节奏点，读出诗歌节奏，体验诗歌所表达的情感。第三学段：正确、流利地诵读优秀诗文，通过古诗词的语调（主要指平仄与句调）、韵律（韵脚）、节奏（音步）等（五年级可以从平仄与句调方面着手训练，六年级可进行韵脚相关知识的渗透），体味诗词的内容和情感。
总之，古诗教学中，教师应正确引导学生充分诵读，读出诗歌独有的韵味，注意文学积累，发展语感，加深体验和领悟。
二、 解读：读懂诗意
古诗词属于文言范畴，诗中用词遣句与现代表达方式有着很大的区别，因此，小学生学习古诗要重视理解诗意。但是，如果追求逐字逐句理解，甚至将每首古诗翻译成现代文，就走向了另一个极端，这不仅与“课标”中的“大意”和“大体”背道而驰，也会在机械翻译中消解诗歌的美感。笔者认为，有的古诗平白如话，浅显易懂，无需翻译；有的诗歌有词语、句式及结构方面理解的难度，需要着重把握。根据“课标”的要求、古诗的特点和学生的需要，我们可用解读的方式，从以下两个方面引导小学生把握诗意：
1. 扫清文字障碍，理解重难点词语。有的词语古今异义，如“时人不识余心乐，将谓偷闲学少年。”（程颢《春日偶成》）一句中的“余”在古汉语中是第一人称代词“我”的意思；有的词语为特殊含义，如“问渠哪得清如许？为有源头活水来。”中的“渠”并非指水渠，是“它”的意思。朱熹是婺源人，在诗中很自然的用到了婺源方言词。有的词语因互文而生新意，如“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”一句中的“无赖”一词，因为“喜”而发生了感彩的变化，形容小儿的顽皮可爱之状。有的词语来自典故，如“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。”一句中的“屠苏”是指屠苏酒，这其中蕴藏着一个传说故事，后来慢慢成为元日饮屠苏酒的习俗。在教学中引导学生理解古诗词语，可让学生先自行理解、同学交流、提出疑问、教师有重点地指导，注意将重点词语放到整体诗歌中去理解，保持意脉上的完整性和连贯性，而不必过于追求字字落实，句句翻译。
2. 理清诗句意脉，把握内容与主题。葛兆光先生认为：“诗歌意义的展开过程，或者换句话说，是诗歌在人们感觉中所呈现的内容的动态连续过程。”这就是诗歌的“意脉”。由于诗歌语言凝练，思维跳跃，表达拥有语序错综与成分减省的特征，会成为学生把握诗意的障碍。如何克服呢？（1）理清语序。我们平时说话和写作的语流，一般是按照空间或时间移动的顺序来思维和表达的。如，“我看到了美丽的牡丹花。”但在古诗中却常常出现如，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”这种意象的堆积；或是“竹喧归浣女，莲动下渔舟”这样语序颠倒的诗句。语序错综变化可以凸显诗歌意象，可以强调主体情感，并使得诗歌更具表现力和张力，因此常常是诗歌表达追求的效果。在教学中，我们可以运用调整语序的方法，帮助学生理清诗歌的语序，加强对诗意的理解。如“浣女归（而使）竹喧，渔舟下（而使）莲动”。（2）补充成分。朱自清先生曾说过：“诗歌是语言的精粹。”古诗用寥寥数十字表达丰富的意蕴，词句间的省略（主语的省略，或内容的减省、虚词的省略等等）是其主要的表达方式，并由此产生了陌生化的表达效果。如，“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”便省略了诗人“我”以及“我”对童子说的内容；“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船”中，便省去了本体与喻体之间的关联词语。因此，教学中，教师教给学生补充成分的方法，引导学生运用已有的阅读经验，发挥想象，补充串联，由此及彼，推想内涵，就不仅有助于他们顺利地完成对诗意的把握，还能较好地悟得把握诗意的方法。（3）提取主旨。到了第三学段，教师应注意指导学生从标题、序言、关键语句、注解等处入手，通过人、事、景、物（写作内容）去探究情、理、趣（写作目的），从而完成对诗意的把握。如教学《晓出净慈寺送林子方》一诗时，可引导学生从题目入手，通过时间、地点、人物、事件等关键要素，了解这首诗表达了诗人对六月西湖的赞美，以及对友人的送别之情。
三、 品读：展开想象
诗歌由于极为概括和高度凝练，阅读时需要运用想象的手段去理解、再现、补充、活化。在诗词中，情思和景物的结合方式主要有三：一是借物言志，二是借物抒情，三是借物明理。因此，品读就是要引导学生从诗中描述的“景物”入手，去品味感受诗人寄托、附着、融入在人、事、景、物上的“志”“情”“理”。第一学段，教师可以利用***片、音乐、表演、对话、简笔画等辅助手段品读诗句，想象内容，感受语言的优美。如学习《鹅》一诗时，教师借助插***或视频，通过对文字的品读，引导学生想象鹅的姿态与动感的美。第二学段，教师可以利用***片、视频、音乐等辅助手段让学生展开想象；同时要从语言文字中感受诗意，在品读过程中发展想象。第三学段，学生可以通过品读关键词语、联想等手段想象诗歌描述的情境。如教学《晓出净慈寺送林子方》一诗，可以通过理解“碧”与“绿”在表达上的细微差别，联想满湖莲叶像碧玉一样油亮润泽的生命力。可以抓住“别样红”，让学生通过品味“荷花红得像什么？”“为什么这样红？”去想象六月荷花开得最旺盛、最灿烂、最淋漓尽致的绚烂之美，感受作者的喜爱之情。
四、 美读：体会情感
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