学文网诗句分类篇1
如何帮助学生区别古体诗和近体诗呢？
古体诗和近体诗的区别，并不能完全以诗歌创作年代的古近来区分，而是以这两类诗的体制形成的古近来区分。
古体诗主要分为两类：每句五个字的叫五言古诗，每句七个字的叫七言古诗。七言古诗中，有的句句都是七个字。古体诗有的七字句中，也会杂有三字句、四字句、九字句。这类古诗一般视为七言古诗，也可以称为杂言诗。还有一类古体诗是四言的。古体诗每句的字数，通常是整齐的；即使是杂言诗也是对称的，如《敕勒歌》。
无论五言还是七言，句子的字数有限制，而一首诗的句数则没有限制。古体诗都要押韵，四声都可以入韵，而且不限于一诗一韵，中间可以换韵，如：《石壕吏》。
由此可见，古体诗用韵规则是：(一)双句必用韵；(二)可以转韵，多少不限；(三)唐以前的古体诗用上古韵，唐以后的古体诗多数用唐韵；(四)用韵仍分声部。一般来说，四声不能通押。
近体诗是隋唐以来形成的新体诗，近体诗包括绝句和律诗两大类。近体诗是相对于古体诗而言的。宋代和唐代相近，所以宋人就把隋唐以来形成的这种新体格律诗称为近体诗。律诗是近体诗的基本形式，如《钱塘湖春行》。
不难看出，从时间上说，隋唐以前的诗是古体诗，这是肯定的。隋唐以来的诗，有古体诗也有近体诗，隋代的诗，没有选入教材。所以，区别古体诗和近体诗重点是唐以来的诗。
可以从以下几个方面帮助学生区别古体诗和近体诗：
一是以字数区别。古体诗有四言、五言、七言、字数不整齐的称杂言古诗，也有少数三言、六言；近体诗只有五言、七言两种形式比较流行，字数不得任意增减。从这里可以看出，三言、四言、六言和字数不整齐的古诗是古体诗；五言、七言的古诗，就需要进一步进行区别。
二是以句数区别。古体诗每首句数可多可少，从两句到数百句都有；近体诗诗句有定数，绝句四句，律诗八句，排律八句以上。五言、七言并且是四句、八句和排律的古诗也需要进一步的区分古体诗和近体诗。
三是以用韵区别。古体诗用韵不严，它的韵脚可平可仄，全首诗可用一个平声韵或仄声韵，又可随意转为其它韵。一首诗中每句都可以用韵，用于韵的字可以重复对字的平仄，要求极宽。诗中用韵不限定在偶数句子上，奇数句也可以用韵。诗中可以用邻韵和上去声通押。允许散文化的句子。古体诗用韵规则是双句必用韵；可以转韵，多少不限；唐以前的古体诗用上古韵，唐以后的古体诗多数用唐韵；用韵仍分声部。一般来说，四声不能通押。近体诗对字的平仄，大多数有严格的要求，一首诗限用一个韵，除第一句可以用韵或不用韵之外，其余句子都是双数句用韵。用于韵脚的字不能重复。不用韵句子的末一字，平仄声不能与用韵句子的末一字相同。除起句外不能用邻韵，都用平声韵。
四是用对仗来区别。古体诗不要求对仗；近体诗除绝句外，则要求按规定的位置对仗。以律诗为例，一首律诗分为四联，即首联、颔联、颈联和尾联。“近体诗除绝句外，要求按规定的位置对仗”，这个规定的位置就是“颔联”必须对仗。
诗句分类篇2
关键词：寒山 音乐美 节奏 声律
引言
作为唐代白话诗派的代表人物，寒山具有深厚的文化底蕴与文学素养，其诗歌不仅包含了社会百态，而且蕴含着深刻的人生感悟，同时彰显着强烈的人文精神。寒山诗歌是儒释道三家思想在中国诗歌领域融合后衍生的一颗明珠，它的音乐美具有独特的艺术风格与审美特征。虽然寒山诗歌整体上看来灵活多变，通俗易懂，不拘格律，但诗歌基本押韵且节奏鲜明，还有一些诗歌声律和谐，朗朗上口，算得上佳作，因此，寒山诗歌的音乐美研究有着很大的空间。
一、音乐美之双声叠韵
双声叠韵不仅是汉语特有的语言现象，而且是诗歌节奏形成的关键要素，主要分为双声词、叠韵词和叠音词三种类型。双声词就是将声母相同的音节进行灵活合理组合的词，像崎岖、淋漓、隐逸等;叠韵词就是将韵母相同的音节进行灵活合理组合所形成的词，像徘徊、彷徨、烂漫等;叠音词就是将声母与韵母都相同的音节进行灵活合理组合所形成的词，也就是我们所说的叠字，像娓娓、绰绰、津津等。双声词和叠韵词中相同的声母或韵母稍有间隔地重复出现，造成听觉上的强烈反差，进而形成明快的节奏感;叠音词读起来朗朗上口、节奏鲜明、别有韵味。寒山诗歌中有大量的双声叠韵词，这也是其音乐美的一大表现。
首先，叠音词在寒山诗歌中的使用。在寒山诗歌中，叠音词主要分为两类，一类是双音节合成词，像年年、暮暮、朝朝等，两个音节既可以是形容词、名词，也可以是动词、量词，能够***存在，并***表达某种情感。另一类是双音节的单纯词，像脉脉、簌簌、啾啾等，两个音节不能被分开，无法单独表达某种情感或含义。整体来讲，寒山诗歌中的叠音词都具有双声叠韵的修辞功能和语言效果，有效地强化了诗歌节奏感，使诗歌阅读变得铿锵有力、朗朗上口，不仅凸显了主题、渲染了氛围，而且强化了节奏、协调了音韵，极大地加强了语言形象性和具象性。
其次，双声词和叠韵词在寒山诗歌中的使用。在寒山诗歌中，这两类词汇主要分为两类，一类是双音节合成词，两个音节能够***表达含义，像出入、枯槁、言语等;另一类是双音节单纯词，两个音节无法***表达含义，只能构成一个语素，像彷徨、鸳鸯、琵琶等。双声词、叠韵词和叠音词具有着相同的艺术功能，但叠音词节奏比较强烈，而前两者的节奏相对舒缓，灵活性更强。
二、音乐美之灵活押韵
押韵属于中国古典诗歌的典型形态和审美特色，也是诗歌音乐美的一大表现。古典诗歌中的押韵范式主要分为两类，一类是古体诗，一类是近体诗。就古体诗而言，押韵没有太多的硬性要求，相对灵活，通常以四句为一组，双句押韵的称为偶韵，单句押韵的称为奇韵，单双句押同一个韵的称为随韵，单双句分别押韵的则称为交韵，四句都押一个韵的则称为排韵，非常自由，十分灵活。而就近体诗来讲，其押韵完全不同于古体诗，具有非常严格的要求，必须一韵到底，不可出现偶韵、随韵或交韵等现象，除了首句外不可以邻韵通押，四句也不可以同字相押，同时要求除了首句入韵外，全部要为偶句押韵。
寒山诗歌中的押韵非常灵活，基本属于古体诗押韵风格，主要分为偶韵、奇韵、交韵和近体诗押韵。比如寒山的《君看夜里花》一诗，双句都押一个韵，首联的“好”与颈联的“老”押一个韵，颔联的“扫”与尾联的“保”押一个韵，节奏匀称，朗朗上口，是非常典型的偶韵现象。还有寒山诗歌的《千云万水间》一诗，首联的“间”与颈联的“山”都押中古“删”韵，颔联的“士”与尾联的“睡”则分别押不同的中古韵，由此形成了典型的奇韵。再有寒山的《众星罗列夜深明》一诗，首联的“明”与颈联的“莹”同押一个韵，颔联的“沉”与尾联的“心”同押一个韵，单双句分别押一个不相邻也不相同的韵，是典型的交韵。此外，寒山的《茅栋野人居》一诗，属于典型的五言律诗，首联入韵，每一句的最后一字“疏”、“鱼”、“锄”、“术”都押同一个韵，且不相邻、不同字，是典型的格律诗押韵范式，具有非常强的节奏感。同时，寒山创作的一些诗虽然不是真正的格律诗，但押韵范式却有着明显的律诗风格，《吾家好隐沦》和《昔年曾到大海游》等诗歌就是这类典型，这类诗歌押韵的韵字基本属于间隔相同字段固定出现，所以产生了极强的韵律感，和谐匀称、协调统一。
值得一提的是，寒山创作的一些诗歌虽然既不符合古体诗押韵范式，也不符合近体诗押韵范式，但诗歌中所采用的句末双声手法，也能产生较强的节奏感，比如《若人逢鬼魅》中“二人同老少，一种好面首”就是这类典型。而在其诗歌《我见人转经》中，每四句同押一个韵，十分自由。由此可见，寒山诗歌具有非常灵活的押韵风格，且种类丰富，节奏匀称，韵律感强。
三、音乐美之和谐声律
和谐声律就是诗歌利用不同声调词汇的灵活组合所形成的铿锵有力、协调统一、自然和谐的音乐感，具体来讲，就是要做到平仄相应、抑扬顿挫，这是格律诗最显著的语言特色和审美风格。格律诗要求一首诗的每一句都必须平仄相间，同时要做到完美的“粘”、“对”。所谓的“粘”，就是上联尾字和下联首字全部要为平声;而所谓的“对”，就是同一联中不同位置的字要平仄相对。并非所有诗歌都严格遵循这种韵律范式，但“三平调”、“孤平调”和“只平不仄调”是坚决不允许出现的。
寒山诗歌之所以能够取得如此成就，离不开其和谐声律所产生的音乐美，尽管格律诗在其诗歌中所占比重非常小，但也有一些古体诗在声律上非常符合格律诗范式，所以同样具有鲜明的声律效果与审美特色。整体来讲，寒山诗歌的声律主要分为四类，包括五言绝句、七言绝句、五言律诗和七言律诗的声律范式。以声律来讲，《嗔是心中火》一诗就是典型的五言绝句;从平仄上看，该诗属于首句仄起不入韵式，虽然与律诗声律要求有出入，但诗中所变换的平仄都属于无伤大雅、可平可仄的，而且也没有出现“三平调”、“孤平调”和“只平不仄调”的现象，所以声律还是非常和谐的。《一住寒山万事休》一诗的声律是典型的七言绝句范式，而从平仄上讲，该诗属于首句仄起入韵式，首联末字为平声，颔联首字为平声，没有出现失粘问题，首联上下句中的第二、四和六字分别为“仄平仄”与“平仄平”，也不存在失对问题，整首诗不存在“三平调”、“孤平调”和“只平不仄调”的问题，所以声律和谐，节奏鲜明。《茅栋野人居》一诗属于典型的五言律诗声律范式，从平仄上讲，该诗属于首句仄起入韵式，全诗虽然不符合五言律诗的声律规范，但出现变化的声调全部位于平仄相通的位置，没有出现失粘或失对的问题，全诗协调统一、铿锵有力，极具节奏感和韵律感。此外，不同于绝句，律诗还要求颔联与颈联对仗，也就是说同一联上下两句相关位置上的词汇属性、结构都要相一致。比如《茅栋野人居》中，“聚鸟”与“藏鱼”相对仗，都属于动宾结构;“山果”与“皋田”相对仗，都属于偏正结构;“携儿”与“共妇”相对仗，都属于动宾结构;“偏”与“本”相对仗，都属于副词;“摘”与“锄”相对仗，都属于动词。和谐自然，韵律十足。而根据对仗的规范要求，寒山诗歌中没有真正意义上的七言律诗，但其诗歌中也不乏整体上符合律诗声律范式的存在，比如《久住寒山凡几秋》一诗就是此类典型，从平仄上讲，该诗属于典型的首句仄起入韵式，押中古“尤”韵，全诗抑扬顿挫、节奏鲜明、韵律十足。
此外，诗歌语言具有非常强的音乐性，这是学界已经达成的广泛共识，但对诗歌音乐性的内涵理解却不尽相同。有学者指出，只有符合律诗平仄规范才具有音乐性，但笔者却对此持否定意见，因为诗歌的音乐美主要体现在语言的节奏感和韵律感上，并非仅仅局限于押韵、平仄两方面。修辞手法的灵活运用也能够形成强烈的节奏感，加强诗歌的音乐性，诗歌的节奏是由相同类型的语言单位的重复、反复所产生的，这在寒山诗歌中也得到了明显体现，包括顶真、复叠等修辞手法的大量运用，在此不一一赘述。
结语
总之，寒山诗歌所散发的音乐美气息，主要归功于双声叠韵、灵活押韵和和谐声律三方面。不难发现，寒山诗歌既有典雅工整的一面，也有玲珑剔透的一面;既有循规蹈矩的一面，也有灵活创新的一面，充分结合了古体诗和近体诗的优势，节奏感强、声韵十足，充分体现了“处处皆圆”的审美理念与艺术风格，这也是其诗歌音乐美形成的根本原因。
参考文献
[1]鲍晓英.“中学西传”之译介模式研究――以寒山诗在美国的成功译介为例[J].外国语（上海外国语大学学报），2014（01）.
[2]谢海林.“禅僧”与“诗人”：寒山的自我镜像和他者印象[J].兰州文理学院学报（社会科学版），2014（03）.
诗句分类篇3
关键词：《诗经》；宾语前置句；韵律
Abstract:AninvestigationofTheBookofSongsshowsthatitscategoriesofobjectfrontingbasicallyagreewiththoseinprose.Therelationshipbetweenobjectfrontingandrhymepresentsustwocategories:thefirstcategorywasdeterminedbygrammaticalconditionswhichallowednovariationonthepartofthepoet,suchasthefrontingofsomeobjectpronounsbuttheseconddependeduponthepoet''''sdeliberatevariation,suchasthefrontingofnounobject.Asaresult,whenthepoetwasorganizinghislines,hetriedhisbesttomakeanobjectfrontinglineoccurattherhymicalfoot.InTheBookofSongs,thoselineswhichfellintothe“noun+BE+verb”patternmightbedeformedbecausetheydepartedfromthecontext.
KeyWords:TheBookofSongs;objectfrontingline;rhyme
古代汉语中宾语前置的问题，作为一种常见的语法现象，自《马氏文通》起就引起了学界的关注，对于这一特殊语序的类型、分布、性质、历史演变以及产生的动因，几代学者从不同的角度进行了深入的探讨。本文拟在前人及时贤研究的基础上，考察《诗经》中各类宾语前置句的分布情况，探讨《诗经》中宾语前置句的使用与韵律的关系。
一、《诗经》中宾语前置句的类型与分布[注:下文在描写句式的时候，“动词谓语”简称“动”，名词（包括名词短语）简称“名”，代词简称“代”。]
《诗经》中的宾语前置句可以分为两大类，一是代词充当前置宾语，其中包括疑问代词充当前置宾语，否定句中代词充当前置宾语，其他句式中代词宾语前置；二是名词（包括名词短语）充当前置宾语，其中包括有语法标记和无语法标记两类。其具体分布见下表1。关于《诗经》宾语前置句的考察，时贤已有文章发表，如杨合鸣1993［1］、韩晓光1995［2］、伍桂蓉2004［3］，本文对之梳理，是为了说明宾语前置的原因。考察《诗经》，其宾语前置类型与散文基本一致，并没有像后代的格律诗那样（如杜甫《秋兴》中的“香稻啄余鹦鹉粒”、陆游《临安春雨初霁》中的“素衣莫起风尘叹”之类），出现有别于散文的特殊形式；只是有些宾语前置的类别出现频率要大大高于散文，如指示代词“是”作宾语前置、名词宾语前置，等等，这既有时代因素，又有诗歌韵律的因素。
二、宾语前置与韵律的考察
押韵是中国古代诗歌韵律的基本要素。通过对《诗经》中宾语前置句押韵情况的分类考察，可以看到，它们的分布大都以协韵为目的。
（一）否定句代词前置宾语韵律的考察[注:韵脚、韵部均依照王力先生《诗经韵读》。]
1.关于“不”字句代词宾语前置的考察
表2“不”字句代词宾语前置考察表
类别出现于四言中句数出现于杂言中句数动词谓语为韵脚动词谓语不为韵脚
前置（43）3763013
后置（7）0725从以上统计可以看出，否定句代词宾语到《诗经》时虽然已经有部分后置，但前置仍是主要形式（约86%）；前置句的使用虽并非完全受韵律的影响，但多数前置句都处在韵脚的位置(约69.8%)。略举数例：大车槛槛，毳衣如。岂不尔思?畏子不敢。(《王风•大车》)（槛、、敢，谈部）
子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，岂无他人。(《郑风•褰裳》)（溱、人，真部）
以上为不处在韵脚的代词宾语前置句。遵彼汝坟，伐其条肄。既见君子，不我遐弃。(《周南•汝坟》)（肄、弃，质部）
何以速我讼?虽速我讼，亦不女从。(《召南•行露》)（讼、讼、从，东部）以上为处在韵脚的代词宾语前置句。
“不”字句，其前置的代词宾语仅见“我”、“尔”，未见第三人称，其原因或许正如丁声树先生所指出的，否定副词“不”与前置宾语“之”已凝固成词，合音为“弗”了的缘故。
2.关于“莫”字句代词宾语前置的考察
表3“莫”字句代词宾语前置考察表类别出现于四言中句数出现于杂言中句数动词谓语为韵脚动词谓语不为韵脚
前置（16）133160
后置（2）2020由上表可见，“莫＋代宾＋动”16例，无一例“动”不是处在韵脚上与上下协韵。举例如下：在东，莫之敢指。女子有行，远父母兄弟。(《庸阝风•》)（指、弟，脂部）
滔滔江汉，南国之纪。尽瘁以仕，宁莫我有。(《小雅•四月》)（纪、仕、有，之部）
“莫＋动＋代宾”式仅见2例：
其一为《卫风•竹竿》中的“远莫致之”，该例出现在第一章，为说明问题，兹将第一章全文转引如下：竹竿，以钓于淇。岂不尔思﹖远莫致之。（淇、思、之，之部）“远莫致之”正处在偶句押韵的位置，“之”为韵脚所在，该章押“之”部韵，“之”未前置，正是为了押韵。
其二为《大雅•民》中的“爱莫助之”，该例出现在第6章，第6章全文如下：人亦有言：德车酋如毛，民鲜克举之，我仪***之。维仲山甫举之，爱莫助之。衮职有阙，维仲山甫补之。（举、***、举、助、补，鱼部）
第六章为变相句尾韵，韵脚在倒数第二个音节上；此外，该章“之”字五出，构成整齐的“动＋之”排比句；显然，如果该句“之”前置，采用“莫＋代宾＋动”式，则破坏了该章固有的韵律。
考察《诗经》“莫”字句，从代词宾语后置出现的频率来看，与散文似乎无别，
[注:考察甲骨文、西周金文，未见“莫”字句；《尚书》亦未见“莫”字句。考察《论语》、《孟子》、《左传》、《韩非子》、《吕氏春秋》等5部文献，结果如下：
“莫＋代宾＋动”在《论语》有7，《孟子》14，《左传》8，《韩非子》8，《吕氏春秋》24；“莫＋动＋代宾”，在《论语》为0，《孟子》为0，《左传》为2，《韩非子》为1，《吕氏春秋》为0。
上述统计数字表明，“莫”字句中，代词宾语前置是很严格的，“莫＋动＋代宾”式，在散文文献中只是偶见，列举如下：“吉莫如之”(《左传•文公十三年》)、“莫能逢之”(《左传•宣公3年》)、“人莫救之”(《韩非子•内储说上七术》)，后置代词宾语均为“之”。]实则不然。散文中“莫＋动＋代宾”式偶见，可视为受“主＋不＋动＋代宾”式的影响而产生的偶然现象；[注:管燮初《西周金文语法研究》：“上古汉语用代词作宾语的否定式动宾结构，宾语先置，这是一条规律，但是宾语不先置的例外情况在殷墟甲骨刻辞中就出现了……否定式受肯定式语序的类化，可能从殷商就开始了。”]
而《诗经》中出现的“莫＋动＋代宾”式，则是诗律使然。
3.关于“无”字句代词宾语前置考察
考察《诗经》“无＋代宾＋动”3例，“动”都处在韵脚上与上下协韵。列举如下：大夫君子，无我有尤；百尔所思，不如我所之。(《庸阝风•载驰》)（尤、思、之，之部）
遵大路兮，掺执子之衤去兮。无我恶兮，不故也。(《郑风•遵大路》)（路、衤去、恶、故，铎鱼通韵）（二）肯定句代词宾语前置韵律的考察
1.“是＋动”（30例）的押韵情况
据考察，《诗经》中只有“是＋动”句而无“动＋是”句，即指示代词“是”单独作宾语一定要前置。“是＋动”句（“是＋动”连用者，前一个“是＋动”除外）“动”都处在韵脚的位置上，举例如下：
祝祭于礻方，祀事孔明。先祖是皇，神保是飨。孝孙有庆，报以介福，万寿无疆。(《小雅•楚茨》)（礻方、明、皇、飨、庆、疆，阳部）
维此良人，弗求弗迪；维彼忍心，是顾是复。民之贪乱，宁为荼毒！(《大雅•桑柔》)（迪、复、毒，觉部）
2.其他“代宾＋动”的押韵情况
其他“代宾＋动”3例，“动”都处在韵脚的位置上，与上下协韵：节彼南山，维石岩岩。赫赫师尹，民具尔瞻。(《小雅•节南山》)（岩、瞻，谈部）
上帝甚蹈，无自昵焉。俾予靖之，后予极焉。(《小雅•菀柳》)（昵、极，职部）
上帝甚蹈，无自瘵焉。俾予靖之，后予迈焉。(《小雅•菀柳》)（瘵、迈，月部）
《诗经》中，“代宾＋动”句一览表：
表4《诗经》“代词宾语＋动词”句一览表
类别出现于四言中句数出现于杂言中句数动为韵脚动不为韵脚
“是＋动”291300
其他“代宾＋动”3030
合计330330肯定形式代词宾语前置句（“代宾＋动”）33例，都出现在四言句中[注:仅有1例出现在杂言中：“君子是则是效”（《小雅•鹿鸣》）。]，“代宾+动”中的“动”均处在句尾韵脚的位置（“是＋动•是+动”格式中前一个“是+动”除外）。
（三）疑问代词宾语前置句押韵情况考察表5疑问代词宾语前置句押韵一览表类型四言杂言在韵脚不在韵脚
疑问代词宾语前置（29）263209经考察，《诗经》中疑问代词宾语前置句，动词也以在韵脚位置的为多。略举数例：
害害否?归宁父母。(《周南•葛覃》)（否、母，之部）
国步蔑资，天不我将；靡所止疑，云徂何往。(《大雅•桑柔》)（将、往，阳部）
以上在韵脚
何有何亡?黾勉求之。凡民有丧，匍匐救之。(《邶风•谷风》)（求、救，幽部）
终南何有?有纪有堂。君子至止，黻衣绣裳。佩玉将将，寿考不忘！(《秦风•终南》)（堂、裳、将、忘，阳部）
以上不在韵脚
（四）名词（包括名词短语）宾语前置押韵情况考察
名词宾语前置包括带语法标记与不带语法标记两种情况。带语法标记的，根据语法标记的不同，又分“宾+是+动”、“宾+之+动”、“宾+斯+动”、“宾+来+动”、“宾+于+动”、“宾＋胥＋动”等6类，如下：山有枢，隰有榆。子有衣裳，弗曳弗娄；子有车马，弗驰弗驱。宛其死矣，他人是愉。(《唐风•山有枢》)（枢、榆、娄、驱、愉，侯部）“宾+是+动”
有车邻邻，有马白颠。未见君子，寺人之令。(《秦风•车邻》)（邻、颠、令，真部）(宾+之+动)
大侯既抗，弓矢斯张。(《小雅•宾之初筵》)（抗、张，阳部）(宾+斯+动)
江汉浮浮，武夫滔滔。匪安匪游，淮夷来求。(《大雅•江汉》)（浮、滔、游、求，幽部）(宾+来+动)
维申及甫，维周之翰。四国于蕃，四方于宣。(《大雅•崧高》)(翰、蕃、宣，元部)(宾+于+动)
天何以刺，何神不富？舍尔介狄，维予胥忌。(《大雅•瞻》)(富、忌，职之通韵)(宾＋胥＋动)
不带语法标记的，如：
日居月诸，东方自出。父兮母兮，畜我不卒。胡能有定，报我不述。(《邶风•日月》)(出、卒、述，物部)
具体分布如下表：
带语法标记的名词宾语前置句，其韵律特点，诚如冯胜利先生所言，是“加重动词的分量”［4］237，韵脚必须重读，而该句式的重音恰恰是落在句末的“动”上，与韵律要求相一致，这恐怕就是诗人在韵脚所在刻意选择该句式的重要原因。
（五）几点思考
1.考察《诗经》韵脚所在，或句句押韵，或隔句押韵，但偶句押韵是《诗经》最常见的押韵方式。
《诗经》中宾语前置与韵律当分为两种情况，一种是受语法条件制约、诗人不能随意改变的，如疑问代词宾语前置、“是+动”句、否定句代词宾语前置[注:否定句代词宾语前置现象在甲骨卜辞中即已出现，如“贞：祖辛不我害？贞：祖辛害我？”参见张玉金《甲骨文语法学》，学林出版社2001年版，第211页。]，等等；一种是诗人刻意改变的，如名词宾语前置句（带语法标记的宾语前置句，以及不带语法标记的“东山自出”之类）。无论是前者，还是后者，《诗经》在句子安排上（尤其是后者），总是尽可能地将宾语前置句安排在韵脚所在的位置。宾语前置句的分布以在偶句为常。
考察《诗经》中各类宾语前置句不出现在韵脚的比例：疑问代词宾语前置（约31%）、否定句代词宾语前置（约21%）、带语法标记的名词宾语前置（约9.86%）、肯定句代词宾语前置（0）。不同类型的宾语前置句受韵律的影响大小不同，形成如下序列：疑问代词宾语前置句＞否定句代词宾语前置＞带语法标记的名词宾语前置＞肯定句代词宾语前置
上述序列表明，从左至右，在句式的选择上，语法条件的制约逐渐削弱，而韵律的制约逐渐加强。
2.“是+动”句集中出现在《大雅》、《小雅》，当与时代有关。考察上古文献，“是+动”式仅见于西周时期，东周已经消亡，这与该式在《诗经》中的分布是一致的。
在西周的铜器铭文中，可以看到早期的“是+动”式：[注:金文例句转引自潘玉坤《西周金文语序研究》，华东师范大学出版社2005年版，第215页。]
西周中晚期：子子孙孙其万年永是宝用。（晋侯棘人马方壶）
西周晚期：子孙是尚，子孙之宝，用孝用享。（丰伯车父簋）
西周晚期：其万年令冬（终）难老，子子孙孙是永宝。（殳季良父壶）
比照铭文之程序语“子子孙孙永宝用之”[注:严格地说，西周铜器铭文之程序语是“子子孙孙永宝用”、“子子孙孙永宝”、“子子孙孙永用”，即以动词后不带宾语为基本形式。考察华东师范大学中国文字研究与应用中心编《金文引得》（殷商西周卷），记有“永宝用”、“永宝”、“永用”者800余器，记有“永宝用之”、“永宝之”、“永用之”者仅21器而已。]，
“是”代替“之”，置于动词之前。《丰伯车父簋》中，“尚”、“享”同属阳部，《殳季良父壶》中，“老”、“宝”同属幽部。我们推测，用“是+动”代替“动+之”，或许是为了协韵的缘故。[注:前辈学者有一种说法，即“古语残留说”，认为古汉语的前身是一种底层结构为SOV型的语言，后来变成了SVO，“是＋动”是史前SOV型汉语的残迹。]
为什么协韵要将代词前置？或许如冯胜利先生所言，代词一般是轻读音（“代词在韵律学上叫做‘弱形式’”［4］），将代词“是”前置，动词居后，可以收到“加重动词”之功效；动词处在韵脚的位置，而韵脚又为重音所在，二者相得益彰。当然，这样说，还要解释下面的问题：一是解释代词入韵问题；二是解释变相句尾韵的问题。《诗经》中存在着代词入韵的现象，如：“三岁贯女”(《魏风•硕鼠》)之“女”，“不入唁我”之“我”(《小雅•何人斯》)（按：《诗经》中，“我”字处在句尾者30例，押韵者2例），“如何如何，忘我实多”(《秦风•晨风》)之“何”，显然“弱形式”亦可押韵，要重读。再有，存在着变相的句尾韵（即句尾是语气词之类的，如《伐檀》之“兮”，《》之“之”），句尾不是重音所在；“兮”虽可以延长，而“之”似乎是要轻读。这两个问题或许与音乐旋律及其诗歌重音有关，还有待于做进一步的考察。
3.名词宾语前置，是诗人可以刻意选择的，因为名词宾语的位置本该在动词谓语（或介词）之后。考察《诗经》，名词宾语前置句几乎无一例外地都处在韵脚所在的位置，正说明了这一点。关于名词宾语前置句，还有一点需要说明：无论是带语法标记的名词宾语前置句（如《小雅•节南山》中的“四方是维，天子是毗”），还是不带标记的名词宾语前置句（如《邶风•日月》中的“东方自出”），在散文中都可以见到（如《左传•襄公二十二年》中的“吾不免是惧”、《左传•昭公十九年》中的“室于怒，市于色”）。只不过在散文中或许只是偶见，除凸显焦点之外，或许并无特殊的修辞目的；而在诗歌中则是为了使诗句富于变化，为了协韵，而刻意地安排罢了。可见，《诗经》不像唐宋时期的格律诗那样，并无特殊于散文的语序，只是在语序的安排上，句式的运用上，要服从于韵律。
《诗经》中，凡名词宾语前置句均为四字句（约91.5％），或变相的四字句（即“虚词＋四字句”，如“维迩言是听”、“匪先民是程”之类）；前置宾语不得超过两个音节；动词谓语皆为单音动词；语法标记与动词之间不能插入其他成分（如否定词、助动词）；句末不得带语气词，等等。[注:考察同一时期的散文文献，带标记的宾语前置句已有长足的发展。如《左传•昭公元年》：“小国失恃，而惩诸侯，使莫不憾者，距违君命，而有所壅塞不行是惧。”《论语•公冶长》：“吾斯之未能信？”《国语•楚语下》：“则何上下之有乎？”显然，散文中该句式要相对自由得多。]
这些音节限制正是《诗经》的名词宾语前置服从于韵律的体现。
4.带语法标记的名词宾语前置句，其语法标记除了在春秋、战国文献中常见的“是”、“之”之外，还有“于”、“来”、“斯”、“胥”等。考察《诗经》“于”、“来”、“斯”、“胥”等标记集中在《大雅》、《小雅》、《豳风》之中，据前人考证，《大雅》、《小雅》大多是西周末年、东周初年的作品，《豳风》亦西周末年的作品。这表明，带标记的名词宾语前置句，在其初始阶段，其语法标记是不固定的，《诗经》中这种句式语法标记的多种多样，正是这种句式在西周末年、东周初年语法标记尚未固定的反映。
三、关于“鲁侯是若”、“万民是若”的讨论
“鲁侯是若”、“万民是若”二句诗出自《鲁颂•宫》。兹将原文转引如下：保有凫绎，遂荒徐宅，至于海邦。淮夷蛮貊，及彼南夷，莫不率从。莫敢不诺，鲁侯是若。
徂来之松，新甫之柏，是断是度，是寻是尺。松桷有舄，路寝孔硕。新庙奕奕，奚斯所作。孔曼且硕，万民是若。
关于这两句诗，自古以来即有歧解。分述如下：
“鲁侯是若”：
第一，清代钱澄之《田间诗学》：“毛云：若，顺也。远人来服，则鲁侯从而顺其情，以抚安之也。”
第二，明代季本《诗说解颐》：“若，顺也。谓顺鲁侯之德也。”
高亨《诗经今注》：“若，顺也。此言都服从鲁侯。”
“万民是若”：
第一，郑玄笺：“国人谓之顺也。孔颖达疏：民既以之为顺。”
清代钱澄之《田间诗学》：“‘万民是若’，言万民皆心顺之，以为合理也。”
高亨《诗经今注》：“‘若，顺也’。此句指庙貌庄严，万民对它肃然起敬。”
第二，宋代朱熹《诗集传》：“治其宫室寝庙，以顺万民之望。”
《诗说解颐》：“‘万民是若’，顺万民之心也。”
清代严虞忄亨《读诗质疑》：“于是修旧起废，治其宫室寝庙，以顺万民之望焉。”
为什么同一诗句会有歧解呢？
依第一类解释，“鲁侯”、“万民”是主语，“是”是“若”的宾语，则该句式为“名主语＋是宾语＋动”，依第二类解释，“鲁侯”、“万民”是宾语，“是”只是一个语法标记，则该句式为“名宾语＋是助词＋动”。因为“鲁侯是若”、“万民是若”，其句式都可以描写为“名+是＋动”；所以，在句法平面上的“名+是＋动”实则包含了“名主语＋是宾语＋动”、“名宾语＋是助词＋动”两种句式，是一个多义格式。[注:参见殷国光《古代汉语句法中的若干歧义现象》，《语文研究》1984年第2期。]
《诗经》中，凡符合“名+是＋动”句式的诗句脱离了语境（或语境不明），都可能有歧解。
例如《鲁颂•宫》“上帝是依”：第一，元代许谦《诗集传名物钞》：《鲁颂》亦云“上帝是依”，谓天之神凭依姜女原之身而生后稷也。
第二，宋代欧阳修《诗本义》：毛谓“依其子孙”者亦非也。其上下文方言姜女原生后稷时事，与上帝依其子孙文意不属。据诗意，依犹赖也，谓上帝是赖者，言姜女原赖天帝之灵而生后稷无灾害尔。
又如《商颂•长发》“百禄是遒”：第一，孔颖达疏：“故百众之禄于是聚而归之。”
第二，元代朱公迁《诗经疏义会通》：“故能聚此百禄耳。”
总之，《诗经》宾语前置句类型多与散文一致，但一些前置句的出现，与诗歌韵律关系密切，一些歧解句与语境联系紧密，一旦语境模糊或丢失，就可能歧解。
［参考文献］
［1］杨合鸣．《诗经》句法研究［M］.武汉：武汉大学出版社，1993.
［2］韩晓光.《诗经》中的宾语位置考察［J］.古汉语研究，1995(3).
诗句分类篇4
就诗歌艺术本身而言，笔者认为，首先它是“浓缩的艺术”。这种浓缩大致可分为几种情况，那就是画面的单个截取或多个连缀。其次它是“扩张的艺术”。这种扩张表现在形式上则是画面外延的扩张，亦即简单的一个或多个画面能让人联想或想象到无数个画面的存在；表现在内容上则是意蕴的扩张，表现为情感的丰富性和含蓄性。不论是浓缩或是扩张，诗歌必须凭借虚实这一表现手法达到理想的境界，只是各个诗歌本身表现的是点是面、程度轻重不同罢了。
1.由实景到虚景
所谓实景、虚景是相对而言的，有者为实，无者为虚；现实为实，梦境为虚；叙述为实，议论为实……实景是可见、可嗅，甚至是可触的；虚景则只可感受。在情景类诗歌中，在景情的过渡或延伸中总是追求一种自然贴切。这种转化对追求至善至美的诗人而言则是充分展示个人才情的契机，也是诗歌内容层面扩张，追求浓厚、含蓄之美的需要。于是在景和情的转化处也就成了情景类诗歌的作者普遍的着力点之一例如李白的《春夜洛城闻笛》：谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情！
总的说来，诗歌的前两句属写景，后两句属抒情。就前两句的写景而言，首句的“暗飞声”写出了诗人闻笛的感受，实中有虚，尤其是“暗”字意蕴丰富；而次句的“满洛城”则差不多都是想象了：诗人觉得这样优美的笛声飞遍了整个洛阳城，仿佛全城的人都听到了。这句与前一句的“暗飞声”形成了巨大的反差。正是这种反差让读者体会到了此曲的巨大穿透力，更进一步说，它实际上展示的是一直在酝酿和最终形成爆发的思乡之情的威力。难怪诗人情不自禁地发出了何人不起故园情的感慨了。需要补充的是也有不少诗歌是先有情，然后才有景，也即缘情即景之作，那么诗歌的后几句景物刻画则或多或少地符合这种由实景到需景的特点；而诗歌的最后一句往往起着提升全诗映照诗情或另辟蹊径、拓展意蕴的作用。如李白的《黄鹤楼闻笛》：一为迁客去长沙，西望长安不见家。黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。
2.由实景到虚情
这里的“实景”与“虚景”亦是两个相对的概念。我们初略地将景物描写统称为“实景”，将诗中抒发的情感统称为“虚情”。
在情景类诗歌中由景到情的写法是主流。这是诗歌本身扩张的需要，也只有从有限的景升华到无限的情，诗歌才能实现内容上的有效扩张。若仅仅搁于实，不能较好地融入虚，诗歌便会显得浅显和单调。如王之涣的《登鹳雀楼》：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。首句写遥望一轮落日向着一望无际、连绵不绝的群山西沉，在视野的尽头缓缓而没。次句写流经楼前的黄河奔腾咆哮，滚滚南来，又在远处折而向东流向大海。这两句诗结合起来，就把上下、远近、东西的景物全都容纳进了诗人笔下，使画面显得格外宽广和辽远。如果说第一句诗是标准的实景展示的话，那么次句则是由实景向虚情的过渡，实中已有了虚的融入了。在看似写尽望中景色之后，诗人却以“欲穷千里目，更上一层楼”将诗篇推向了更高的境界。将先前之景与胸中之情打成一片：以视野之开阔，暗含诗人抱负和气度之远大，同时还使人悟到“站得高才能看得远”的生活哲理。就这样，整首诗在浓缩中实现了扩张，通过由实景到虚情这种手段提升了整首诗的意蕴和层次。
3.实景寄寓虚情
在情景类诗歌中，景与情往往是紧密交融，难以分割的。我们知道，景往往是情的载体；情往往是景的目的。但在寓情于景的作品中，景既是情的载体，又是情的显性表现。在解读这类诗歌时，我们要充分激活自己是联想和想象，要把诗人由繁复的生活现象加以高度精炼的东西还原到它原先的状态中去。要把浓缩的东西泡开……（谢冕《论诗》）让自己的情感在诗歌的景物描写中自然涌动，以达到自我情感与诗歌情感共鸣和交融，进而实现诗歌内容的膨胀。如李白的《望天门山》：天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。
诗句分类篇5
近年来，文学教育似乎在升温。1959年报刊上开展“怎样教好语文课”讨论，提出“反对把语文课教成***治课”，“不要把语文课教成文学课”。现在看来，前者很中肯，后者虽有针对性，但有负面影响。此后很长一段时间，文学教育受到削弱，教学目的不明确，教学方法不对头。例如，常常把小说当作一般的记叙文来教；教诗歌，却不注重朗读、品味，而多作繁琐讲解，弄得索然无味。直到1992年颁布《九年义务教育全日制初级中学语文教学大纲》，提出培养学生初步欣赏文学作品的能力，情况才有所好转。1996年颁布《全日制普通高级中学语文教学大纲》（供试验用），也强调培养初步鉴赏文学作品的能力，文学教育更加引起重视。
文学是语言艺术，文学作品以诗歌的语言最为精练，感情最为丰富。可以说，欣赏诗歌是欣赏文学作品的基矗本文拟就诗歌教学策略谈一点个人意见。
诗歌这种文学样式，偏重于抒情言志，抒情诗自不待言，即便是叙事诗或阐明哲理的诗，也必须饱含诗情，才能真切感人。情绪和感情是诗的基矗诗歌与其它文体相比，能较为充分地显示作者的品格和情怀。优秀的诗篇能丰富和美化精神生活，并启示真理。但它不直接告诉读者应当如何如何，而是以默默的持久的力量，改造并提高人们的精神境界，净化人们的灵魂。阅读欣赏诗歌，应从情绪和感情着眼，从语言入手。
中国是诗的国度。古代诗歌遗产光辉灿烂，“五四”新文化运动以来的新诗成绩斐然。中学语文课本编选了不少古诗、新诗，而诗歌教学历来是语文教学的一个难点，如何确定教学重点，如何运用教学方法，众说纷纭，教学效果一直不怎么理想。
我以为，总体说，诗歌的教学重点是领悟感情，品味语言，适当传授知识。教学方法主要是点评、朗读、背诵。通过点评得其精要，通过朗读领悟作品所抒发的思想感情；进而背诵，加深理解，并且作为一种素养积淀下来既经济又受用不荆。
先说古诗教学。选入中学语文课本的古诗，一般都比较浅显。当然也还有个语言障碍的问题，但只要引导学生参照注解，必要时讲一下背景作为辅助，就不难疏通内容大意，领会思想感情。但不要求理解得很透彻，不宜铺排讲解，一首小诗分析一两节课，占去大量教学时间。诗的意境可以不涉及，因为很难说清楚，学生也难于理解。诗的风格也难讲难懂，如陶渊明的朴厚，李白的飘逸，杜甫的沉郁，三言两语讲不清楚，也不易理解，深入品味可以留待将来揣摩。炼字用词倒要有选择地讲一讲，因为有利于学习语言，积累语言。古诗词在这方面很讲究，例子很多，例如“春风又·绿江南岸”，“红杏枝头春意·闹”，“僧·敲月下门”，“微风燕子·斜”，“窗·含西岭千秋雪”，“云·横秦岭家何在，雪·拥蓝关马不前”，“春江水暖鸭先·知”，“云·破月来花·弄影”，等等，其中加点的字都是很值得揣摩的。但最终还要集中精力朗读、背诵。朗读要处理好句中停顿，做到清晰流利，感情恰如其分，抑扬顿挫不作为硬性要求。一般不用借助手势动作。朗读流利后就可背诵，最好能在课堂完成；理解便于背诵，暂时不很理解也可以背诵。有条件的教师，指导学生尝试吟诵，也不失为一种好方法。至于体裁、格律知识，很有用，要讲一讲，但要讲得通俗易懂。鉴于我国幅员辽阔，方言众多，语文教学发展不平衡，许多教师缺乏这方面的常识，这里着重介绍一些，供教学参考。
古代诗歌分两类，一是古体诗，一是近体诗。近体诗包括律诗和绝句。古体诗又称古诗、古风，有四言、五言、六言、七言、杂言诸体。后世使用五言、七言较多。五言简称“五古”，七言简称“七古”。古体诗不拘句数，不求对仗，也不大讲平仄，用韵较为自由。近体诗是相对古体诗而言的，产生较晚，起源于南朝，至唐初成熟。其中的律诗，形式固定，格律严密，每首八句。单句叫出句，双句叫对句，合起来称为一联。一二句叫首联，三四句叫颔联，五六句叫颈联，七八句叫尾联。颔联、颈联一般要对仗。首句可用韵可不用韵，通常押平声韵。五言简称“五律”，七言简称“七律”，十句以上的称排律。其中的绝句，又称绝诗、截句。它好像截取律诗的一半，每首四句。就其规格看，有的后一联对仗，类似律诗的首联、颔联；有的前一联对仗，类似律诗的颈联、尾联；有的两联都对仗，类似律诗的颔联、颈联；有的不用对仗，类似律诗的首联和尾联。绝句的韵脚在二、四两句，通常押平声韵。第一句如押韵，也押平声字。绝句有五言绝句、七言绝句两种，简称“五绝”和“七绝”。
近体诗的对仗，又称对偶，主要有两层要求：一、声音要平仄相对，即仄声对平声，平声对仄声；二、意义要同类相对，即实对实，虚对虚，数对数，名对名，动对动，甚至再近，名的鸟对鸟，兽对兽，等等，总之是类越近越好。例如，杜甫《绝句》：
两个黄鹂鸣翠柳仄仄平平平仄仄
一行白鹭上青天平平仄仄仄平平
窗含西岭千秋雪平平仄仄平平仄
门泊东吴万里船仄仄平平仄仄平
这首诗对仗工整。汉字单音节，而且有四个声调，可以分为平、仄两类。古四声是：平声、上声、去声、入声。“平”指其中的平声，声调悠长；“仄”指其中的上声、去声、入声，声调险仄。现代汉语的四声来源于古四声，如果也按平仄分类，则阴平（第一声）、阳平（第二声）是“平”，上声（第三声）、去声（第四声）是“仄”。普通话没有入声。粤方言、湘方言等却保留入声。上面《绝句》的标调，是按古四声标的，因此与普通话有所不同，如“白”标为“仄”，而不标为“平”，因为它是入声字。这点知道一下就是了，不必指导学生去深究。又，其中“西”、“门”二字是平声。这里本应用仄声字的，但诗人没有因辞害意，用了平声字。当然也还有个“一三五不论”的灵活性，因此并不犯忌。这点下面再讲。至于这首诗意义相对，且同类相对对得很好，很容易看得出来。
近体诗要求对句和出句平仄相对之外，还要求在一句诗里平仄相间，以便形成均匀而多变的节奏，从而加强音乐性。所谓平仄相间，就是诗句中逢双的字平仄必须交替。即所谓“一三五不论，二四六分明”。例如，该句的第二字为平声，第四字就要仄声，第六字又要平声；反之，如果该句的第二字为仄声，第四字就要平声，第六字又要仄声。还以杜甫《绝句》为例：
两个（仄）黄鹂（平）鸣翠（仄）柳
一行（平）白鹭（仄）上青（平）天
窗含（平）西岭（仄）千秋（平）雪
门泊（仄）东吴（平）万里（仄）船
总之，平仄是句与句之间声调相对的关系，又是本句内部的声调关系，以两字为一节奏点，平仄交替。这里讲的是常体。古人作诗有变通、拗救之说，是例外，非常体，这不必向学生细讲。以上介绍的有关古诗的知识，给学生讲多少，讲哪些，或集中教，或分散点拨，教师可灵活掌握。
再说新诗教学。新诗教学与古诗教学的基本点相同，都要着重于朗读、背诵。阅读欣赏新诗，没有时代的隔膜，没有语言障碍，知识也比古诗简单，这是方便的一面。但是，新诗受外来诗歌的影响，表现手法比古诗复杂了许多，给理解诗意带来一定的困难。况且现代人读新诗，理应要求高一些，深入一些。
首先，要求真正领悟诗中的感情内涵，区别这种感情是否积极向上，是否给人美的享受。然而，要捕捉诗人切实的思想感情并不容易。有的诗命意鲜明、直抒胸臆，比较好懂；有的诗很含蓄，把真意藏匿起来，而以曲折或折射的方式加以暗示，就得费力揣摩了。读后一类诗，要注意领悟，少作一些无谓的解释，也许倒会接近或切合诗的真意。怎么领悟呢？下面介绍几种切入角度，也可看作方法，供教学参考。
第一，从诗的意象（诗人意中之象）创造的总体氛围中，把握它所要暗示或启迪读者的东西。例如，读艾青的《盼望》：
一个海员说，
他最喜欢的是起锚所激起的那一片洁白的浪花……
一个海员说，
最使他高兴的是抛锚所发出的那一阵铁链的喧哗……
一个盼望出发，
一个盼望到达。
从总体氛围看，这首诗揭示了一代海员的情怀。而千百万海员豪迈而丰富的性格，不正是亿万人民精神风貌的诗意的概括吗？
第二，要注意诗中的比喻、象征的内涵，避免理解上一味追求实指。就《盼望》的“出发”“到达”而论，说的是通常意义的出发、到达吗？不是。这是比喻，又是象征，诗中通过对这两种盼望的具象（具体形象）的描绘，表现的是海员们与大海“拼搏”的渴望，是到达“胜利”彼岸的期待。因此，我们阅读欣赏时需要了解，诗人往往表面说的是这个，所指的却是那一个。试看郭沫若“五四”时期写的《炉中煤》：
啊，我年青的女郎
我不辜负你的殷勤
你也不要辜负了我的思量
我为我心爱的人儿
燃烧到这般模样！
这个“炉中煤”所“心爱的”“年青的女郎”，就是“五四”时代中国的象征。“炉中煤”和“年青的女郎”又是形象的比喻，这两个比喻充分传达出诗人怀念祖国的炽热而深切的感情。
第三，许多诗本身着重于虚写，阅读欣赏时需要一种“猜测”的穿透力，要通过意象的表面呈现，找出它背后的深层意蕴。以艾青的《鱼化石》为例：
不幸遇到火山爆发，
诗句分类篇6
课程分析
本次研究的课程是语文京版教材第4册第13课《古诗二首》之《游子吟》。本课的指导思想定义为：在大体了解古诗含义的基础之上， 引导学生有韵律、有感情朗读古诗，通过多种形式的读，激发学生读、背古诗的兴趣，以至熟读成诵。拓展阅读古诗，提高学生的阅读量，提升学生认知水平，培养学生热爱祖国语文的思想感情。语文课标中指出：语文课程应培育学生热爱祖国语文的思想感情，指导学生正确地理解和运用祖国语文；努力改进n堂教学，整体考虑知识与技能、情感与态度、过程与方法的综合，提倡启发式、讨论式教学；培养学生高尚的道德情感和健康的审美情趣，形成正确的价值观和积极的人生态度。
阶段目标中关于第一学段阅读要求中提出，诵读儿歌、童谣和浅近的古诗，展开想象，获得初步的情感体验，感受语言的优美。语文教学参考中提出，第一，注重引导学生受到中华民族优秀文化的熏陶，培养学生热爱祖国语文的思想感情。第二，注意对繁难字的书写指导。第三，低年级古诗教学，重在指导朗读、背诵。《游子吟》这首古诗，只要求学生能结合诗句的意思，大体说出这首诗写的是什么就可以了。要把更多的时间用在朗读和背诵上。要通过多种形式的读，激发学生读、背古诗的兴趣，以至熟读成诵。第四，通过联系生活实际和展开想象，帮助学生了解诗句的意思。第五，熟背之后再默写。第六，《古诗二首》中的两首古诗，可在完成第一首全部教学内容后，在进行第二首的教学。
学生情况 二年级的学生在对语文一至三册教材的学习中已经初步接触、学习了一些古诗，对于古诗有了初步的感知，并初步掌握了朗读古诗节奏和韵律的技巧。但对于古诗中重点词句的理解仍存在一定的困难，学生仍需借助于教师的讲解、重点词句的感悟，联系生活实际和展开想象，强化对古诗内容的了解。
教学方式 运用情景教学的方式引导学生进入古诗学习的情景中。评价教学的运用在有效解决学生朗读古诗时出现的问题的同时，激发了学生的朗读兴趣。尝试教学和启发示教学作用在于引导学生理解诗句含义，根本目的在于更好地引导学生融情朗读。
教学手段 一是通过欣赏音乐、***片等途径，得到情感的共鸣。二是运用互动反馈技术，引导学生先做出自己理解的选择。三是通过小组活动朗读古诗并相互评价，引导学生自主学习，发现并解决问题，培养合作学习能力。
教学目标 一是知识与技能：学习“慈”字；让学生在基本了解古诗内容的基础之上有感情、有韵律朗读古诗，背诵古诗；让学生拓展阅读古诗《岁末到家》，在使情感得到延续和提升同时，拓宽了阅读量。二是过程与方法：学生通过欣赏音乐、***片等途径，得到情感的共鸣，从而进入到“母爱”的主题情感之中；学生借助小组活动及个人展示朗读古诗并相互评价，在此过程中发现并解决朗读中出现的问题。体现了学生自主学习的过程，建立了一定的合作学习能力，培养了良好的聆听习惯，得到了综合能力的提升；学生在理解古诗含义时，先做出自己理解的按点题目选择，这种教学方法的优势在于变先讲后练为先练后讲，学生在教师指导下先尝试自我理解，之后根据所出现的问题进行有针对性的学习；学生在以“母爱”为主题的情感氛围中，理解古诗含义，体会古诗情感，从而能够融情朗读，熟读成诵。三是情感态度与价值观：培养学生热爱祖国语文的思想感情；让学生初步懂得慈母的恩情是报答不完的。
技术准备 数字反馈技术设备、ppt演示文稿。
互动反馈技术在课中的设计及应用
按点问题的设计思想 《游子吟》一课中按点的题目贯穿教学始终，按点围绕教学目标所展开，有效解决了教学目标中的重点和难点等问题。题目的设计不是牵强附会、生拉硬拽，而是达成教学目标，体现教学内容，符合学生所接受程度，充分发挥了互动反馈技术的优越性。引导学生在***文并茂、轻松乐趣的学习氛围中学习古诗，从而使学生体会到朗读古诗是一件趣事，理解古诗也并不十分困难。
按点问题的设计及评价 一是课程的起始，是对学生《游子吟》一课的第一课时所学生字掌握情况的检测，按点问题的设计清晰明了，直指目标。我以试探的语气向学生发问：“同学们，上节课学习的古诗《游子吟》的生字朋友，你们还记得吗？”学生激动地回答：“记得！”我紧接说：“快看，生字朋友要考一考大家。”通过教师和学生简单的对话直接进入课堂前测，共两道课堂前测题目。
前测按点问题一：
[题干]“吟”字的正确读音是：
[选项]①yín ②yíng
前测按点问题二：
[题干]“迟”的第四笔是：
[选项]①捺②点
问题类别：测评自评类 认知诊断类 其他类
问题设计：预设 现设
《游子吟》一课设计为两课时，第一课时是学习生字，第二课时是学习古诗，本节课是《游子吟》的第二课时，前测按点一和前测按点二的设计意***是检测学生对于第一课时所学生字中易错读音和易错笔画的掌握情况。前测按点一和前测按点二的反馈情况均达到了98%以上的正确率，也就是说明学生对于第一课时所学生字的字音、字形掌握良好。两道问题的设计不仅达到了检测学生对以往知识的掌握情况的目的，还针对本班学生易错字进行了强化知识记忆，为本节课学习古诗《游子吟》奠定基础。
二是新授课，指名读环节。学生在小组自由朗读后进入到指名读环节，在以往的教学中，学生是口头作出评价，在本节课中，我设计了一道关于朗读评价的按点问题：
按点问题：
[题干]他（她）读得主要好在哪？
[选项]①声音洪亮、朗读正确。 ②注意了诗句的停顿。③声音洪亮、朗读正确，而且注意了诗句的停顿。
问题类别：测评自评类 认知诊断类 其它类
问题设计：预设 现设
题目设计意***有两点，一是促进学生的学习建构，培养良好的评价方法；二是根据题目的选项“注意了诗句的停顿”，引导学生回忆以往古诗的朗读方法，引发学生对于《游子吟》朗读方法的探究。本道按点题目没有预设正确选项，意义在于根据学生课堂生成的资源进行教学策略的调控。本题的检测数据中，选项②所占的百分比最高，为58%。从这一检测数据可以看出，班中多数学生对于古诗朗读时诗句中应作适当停顿这一知识已经建立了一定的认知水平。而也有8%的学生选择选项①，也就是说，班中有少部分学生对于古诗朗读的认知水平仍停留在读对字音的初级阶段。那么根据这一检测结果，我及时做出了教学策略的调整，那就是请学生听老师朗读并作出评价。我在朗读《游子吟》时特别强调了诗句的停顿，在此之后做出评价选择，学生们都意识到了古诗朗读要注意诗句停顿这一朗读要素，从而解决和达成了有韵律朗读古诗这一教学目标。
三是新授课环节中关于诗句理解的按点问题。古诗诗句的理解，是讲授古诗课程中的一个难点。教参中指出，《游子吟》这首古诗，只要求学生能结合诗句的意思，大体说出这首诗写的是什么就可以了。要把更多的时间用在朗读和背诵上。根据这一理论思想，我设计的关于理解古诗诗句含义的题目，是以***文并茂的方式，通过视觉上的引导，帮助学生理解诗句的大致含义。
按点问题：
[题干]下面两副***，哪幅表现了古诗中 “谁言寸草心，报得三春晖”的含义？
[选项]
问题类别：测评自评类 认知诊断类 其它类
问题设计：预设 现设
古诗的最后一句“谁言寸草心，报得三春晖” 意思是说：谁能说儿子如同小草一样的孝心，能报答得了像春天阳光那样的母爱呢？作者运用了比喻的写作手法，将儿女比作小草，母爱比作春天的阳光。这句古诗学生理解起来有一定困难，是整首古诗学习的难点。处理这一教学难点时，我考虑到学生的认知程度处于一个较低的水平，若是运用语言描述法和展开想象法都不能得到最佳的教学效果，因此我运用了***片对比的方式处理这一教学难点，利用互动反馈技术实现这一教学方法。在设计按点题目时，利用两幅***片作为按点问题的选项，引导学生结合诗句，观察这两幅***片，从而更加直观地理解诗句含义。本道按点题目的答对率达到了99%， 我在学生作答后追问：“为什么这么多的同学都认为第二幅***能够表达‘谁言寸草心，报得三春晖’的含义？”学生回答：“因为第二幅***片母亲和儿子相互搀扶着，我感觉到这位母亲特别爱他的儿子，儿子也特别爱自己的母亲。所以我认为第二幅***能够表达这句古诗的含义。”我抓住时机，夸奖孩子的回答，并总结诗句的写作方法和诗句含义。学生通过对***片的对比观察，有效化解认知冲突，理清概念，促进理解，提高批判性思维能力。
互动反馈技术在教学中的运用反思
一是语文课程标准中关于阶段目标第一学段阅读要求中提出，诵读儿歌、童谣和浅近的古诗，展开想象，获得初步的情感体验，感受语言的优美。我所设计本节中的9道按点问题都是秉承这一教学思想，从适合低年级学生的认知水平和本班级学习特点入手，行之有效地实现教学目标。
二是按点问题的设计仍存在问题。针对本节课的按点问题，我在课后做出了深刻的反思，认识到出个别按点有待调整。例如在引导学生理解古诗第二句“临行密密缝，意恐迟迟归”中的“密密缝”时，我考虑到学生的生活经验不足，不理解什么是“密密的针角”，体会不到母爱的细腻，因此设计了这样一道按点问题：
[题干]观察这两幅***，哪幅像是慈母缝制的衣服？
[选项]
问题类别：测评自评类 认知诊断类 其他类
问题设计：预设 现设
这道题目的正确率为62%，从}目正确率分析，这道题目的达成效果并不是很好，部分学生仍旧存在理解上的偏差，间接影响了学生对于母爱的情感体验。
按点问题调整：
[题干]“临行密密缝”中，体现出母爱细腻的是？
[选项]① 缝 ② 密密缝
问题类别：测评自评类 认知诊断类 其他类
问题设计：预设 现设
题目调整后，能够更加直接地针对诗句理解上的难点进行解决，达成了大致理解诗句含义，体会母爱伟大的教学目标。
诗句分类篇7
一、诗歌的特点
⒈诗歌内容是社会生活最集中的反映。⒉诗歌的语言具有精练、形象、音调和谐、节奏鲜明等特点。⒊诗歌的形式：不是以句子为单位，而是以行为单位，分行又主要是根据节奏，而不是以意思为主。
二、诗歌的分类
诗歌按时代可分为古典诗歌和现代诗歌两大部分。
古典诗歌又有古体诗（又名古诗、古风）、近体诗（又名今体诗、格律诗）、词（又名诗余、长短句、曲词、曲子词）、曲等几种不同形式。
古体诗就是古代的自由诗，形式自由，篇幅不限，每句字数不定（指杂言），不讲对仗，押韵自由等。它有四言古诗（最早出现于《诗经》）、五言古诗（成熟于汉，如《古诗十九首》）、七言古诗（成熟于唐代，如《长恨歌》）、乐府诗（标题有的加上“歌”“行”“引”“曲”“吟”“弄”等名称，如《琵琶行》）等形式。
近体诗鼎盛于唐代，除排律外，篇有定句，句有定字，字有定声，韵有定位。它有绝句和律诗两种类型，绝句分五言绝句（五绝）、七言绝句（七绝）两种，律诗分五言律诗（五律）、七言律诗（七律）、排律三种。
词鼎盛于宋代，按字数多少，分为小令（58字内）、中调（59―90字内）和长调（91字以上）三种形式。词调有定格，句有定数，字有定声，韵有定位。
曲鼎盛于元代，有散曲和杂剧两种形式。散曲又有小令（短小的曲子）和套数（又名“套曲”）两种形式。
三、诗歌流派
1．山水田园诗派。这个诗派以描写恬静悠然的自然风光为主，通过对自然景物的歌咏，或流露不愿同流合污的情绪，或表现隐逸避世的消极思想。其代表作家有晋代的陶渊明、谢灵运和唐代的王维、孟浩然等。
2．边塞诗派。这个诗派以边塞生活、战争为题材。代表作家有唐代高适、岑参，还有王昌龄、王之涣、王翰、崔颢等。
诗句分类篇8
《咏史》诗在内容上咏赞了汉文帝时孝女缇萦为赎免父亲刑罚，请求没身为奴的故事：
三王德弥薄，惟后用肉刑。太苍令有罪。就递长安城。自恨身无子，困急独茕茕。小女痛父言，死者不可生。上书诣阙下，思古歌鸡鸣。忧心摧折裂，晨风扬激声。圣汉孝文帝，恻然感至情。百男何愦愦，不如一缇萦。
缇萦救父的本事见于《史记•扁鹊仓公列传》、刘向《列女传》等典籍。《史记•扁鹊仓公列传》载：“文帝四年中，人上书言意（指淳于意），以刑罪当传西之长安。意有五女，随而泣。意怒，骂曰：‘生子不生男，缓急无可使者！’于是少女缇萦伤父之言，乃随父西。上书曰：‘妾父为吏，齐中称其廉平，今坐法当刑。妾切痛死者不可复生而刑者不可复续，虽欲改过自新，其道莫由，终不可得。妾愿入身为官婢，以赎父刑罪，使得改行自新也。’书闻，上悲其意，此岁中亦除肉刑法。”此诗即咏赞此事。但是，班氏不是为咏史而咏史，而是寓含现实感慨的。据《后汉书•班固传》：“固不教学诸子，诸子多不遵法度，吏人苦之。初，洛阳令种竞尝行，固奴干其车骑，吏椎呼之，奴醉骂，竞大怒，畏宪不敢发，心衔之。及窦氏宾客皆逮考，竞因此捕系固，遂死狱中。时年六十一。”可见班子不肖，他被系狱中而死，实际上是因为其子不肖妄为、不遵法度。同时，班固在诗歌理论上主张“哀乐之心感，而歌咏之声发”（《汉书•艺文志》），也就是诗歌可用来表达因现实遭际而生的哀乐情思。并且，班氏还承续了古文派《毛诗序》和《礼记•乐记》的理论，主张诗应“温柔敦厚”、“怨而不怒”。这样，班氏在狱中借咏史而感慨其子顽劣，不能救己之难，也就成为可能：写作《咏史》可以表达自己的感慨，而借咏史的方式表达更符合上述诗学主张，使慨叹避免过于直露。这样看来，此诗应当缘于其子不能救己而发，所以，诗中有“百男何愦愦，不如一缇萦”的“感叹之词”。班固卒于永元四年，此诗可能创作于此前不久。
此诗在文学史上具有重要意义，它是现存汉代第一首完整意义上的文人五言诗，具有重要的诗歌研究价值。在班固的时代，汉乐府中的五言诗已经较多地出现，一些民间歌谣也部分采用了五言形式，表现出较强的五言诗意识。但是，它们大多出自民间，虽然其中可能杂有文人之作，但由于时间缅邈，资料匮乏，只能存疑而已。而班固则在学习民间五言的基础上，领时代之风气，进行以《咏史》为代表的五言诗创作，表现出明确的诗体开拓意识。关于这一点，我们可以找到相关的证据。班固《汉书•礼乐志》有《郊祀歌》十九章，其中第十一章《天门》诗句：“幡比回集，贰双飞常扬。月穆穆以金波，日华耀以宣明。假清风轧忽，激长至重觞。”王先谦《汉书补注》云：“‘’‘飞'下皆有‘兮’字，‘假清风'二句同。”也就是说这四句本来是带有“兮”字的楚辞体。只是班固在著述《汉书》时删掉了其中的“兮”字，把这四句变成了五言句。由于班固是具有传统儒家文艺思想的人，对新生文学现象大多比较保守，他删除“兮”字的行为充分说明：在那个时代，在民间创作的影响下，以班固为代表的文人已经认可了五言新体制，并尝试着用它去改造旧有的诗体形式，开拓新的诗体风貌；由于撰修《汉书》代表的是***行为，所以，删除“兮”字也说明了统治阶层对当时诗体形式的新发展采取了一种接受的文艺态度，这种态度必然会对当时的五言诗创作产生大的推动作用。在这种意识、环境下，班固在主体性的诗歌创作中，大胆采用五言新体式，也就在情理之中了。在当时，文人的五言诗创作可能较为丰富，只是因为时代久远、作品因各种原因大量佚失，现在所能见到的微乎其微。在这种情况下，《咏史》诗自然而然也就成为透露古代诗歌发展倾向、体现诗歌史意义的难得载体。
在语言新体式被接受的社会文学环境下，班固积极进行以《咏史》等为代表的五言诗创作，已经在技巧运用方面表现出较高的艺术水平。从用韵上讲，全诗共八联十六句，皆为隔句用韵，用耕部韵一韵到底。从平仄对仗上讲，按六朝以后的五律要求，二、四两字平仄互异。这首诗除第一联、第四联与最后一句外，其余十一句全部符合要求。押韵与平仄相间的意义，在于表现诗歌语言上的形式美，并以此来揭示语义间层次的明晰性，给人留下更深刻的印象。它的有一定规律的使用似说明诗人对这种诗体的节奏韵律之美有了一定的把握，这里面可能包含了诗人主动追求形式美的自觉创作倾向。从全诗内容层次的表达上看，全诗每两句表达一层意思，层层相衍，简洁而不拖沓，应当说此诗表现出一定的语意概括能力和表述能力，层次的清晰性较强。没有一定的五言诗创作实践，不会有如此明晰的层次概括。《咏史》的艺术水平充分说明了，“到班固时代，文人五言诗发展成熟的程度”。
早期文人五言诗，因为大都效法汉乐府，所以大多与音乐有关，所作诗作或以“歌”为名，或以乐府旧题为名，前者如戚夫人《戚夫人歌》、李延年《李夫人歌》，二者虽非完整意义上的五言诗，但也属于早期文人五言诗的一般形态；后者如辛延年《羽林郎》、宋子侯《董妖娆》等。从音乐系统上分析，这些诗歌是产生于民间音乐系统中的，与汉乐府民歌中的五言诗所赖以生成的音乐系统是一脉相承的。而《咏史》却不是如此。虽然《咏史》一诗也是在学习汉乐府的基础上，采用汉乐府民歌中的五言新诗体的形式。但《咏史》既非乐府诗，也非歌诗，既不是简单地效法汉乐府民歌的模拟之作，也不是民间音乐系统或上层雅乐系统的产物，而是班固***思索创作的徒诗。同是文人之作，如以此诗与辛延年的《羽林郎》、宋子侯《董妖娆》相比，可以看出辛、宋之作如果“混入”乐府民歌中，人们会一时难以区别是否出于文人之手。而班诗则绝不会混淆，绝不会混为民间歌诗，其原因除咏史体裁的特殊性质外，更和班氏有意识地拉开与汉乐府的距离，切断诗与乐的关系，使五言诗自身品格***呈现的原因有关。这一点，再次证明了文人五言诗在此时已***成熟起来。由此再联系东汉末期出现的五言诗，已从形式上脱离与音乐的关系这一文学现象看，可知诗乐分离趋势是必然的，从班固此诗开始已肇其端。
从创作特征上讲，《咏史》具有明显的叙写方式史传化与铺陈说理的特点。此诗以叙事为主，细致描述了缇萦救父的过程：先叙太仓令有罪，被押长安；次写缇萦痛感父言，遂诣阙陈辞；再写文帝生恻隐之心，下令废除肉刑，后以感慨结之，赞扬缇萦胜过男儿。此诗以大量篇幅铺陈史事，过程详备，细节毕现，把缇萦救父事在七联十四句中娓娓道出，“不过美其事而咏叹之，括本传，不加藻饰”。可以说是缇萦救父事迹的韵体史传叙述，体现出史传化特点。诗至末二句，才发为感慨，意含劝戒讽怨，收束全篇。若删去结尾二句，诗中所咏之史还是相当完整的，可以说能够自成一诗。此种史叙特征使得此诗主体性情感不突出，感彩薄弱，而末二句则使此诗说教色彩较浓，造成此诗缺乏感人的力量。但是，此诗和比它可能稍前的乐府咏史《羽林郎》，毕竟共同确立了史传体咏史体式 ，并对其后的咏史诗产生了较大影响。后世不少作家的咏史之作便采用了此种体式，如：陶渊明的《咏荆轲》、卢谌《览古》等诗。从总体上讲，诗歌的前十四句铺陈史实，尾二句进行说理。这种创作模式有其原因。首先，咏史诗是一种诗歌题材类型，所要展现的题材对象是历史事件或人物。作家要想反映历史事件或人物的话，不可避免地要采用叙述铺陈的方式。其次，在当时辞赋是主流文体的状况下，班固的文学思想不可避免地会以辞赋为主要思考对象。在这种情况下，辞赋先铺陈后讽谏、“曲终而奏雅”（班固《汉书•司马相如传赞》的创作方法必然会影响其诗歌创作。这样，《咏史》的绝大部分自然会用于铺陈，而尾二句“百男何愦愦，不如一缇萦”则托语讽喻，有明显的说教色彩。
对于此诗的风格，梁钟嵘认为它“质木无文”，应当说是有一定道理的。因为，此诗除“忧心摧折裂，晨风扬激声”两句较有文采外，其他诗句都比较质实朴素。此种风格的形成是有一定原因的。从体裁上说，此诗题名“咏史”，与抒情诗本来就存在着体裁上的差别。对此，萧涤非先生云：“所谓‘技术拙劣’、‘质木无文’，乃咏史之体宜尔也。原为性质不同，并非由于时代之先后，不足引为原始作品之证。”另外，也和班氏的文学观念有关。班固继承的是古文派《毛诗序》和《礼记•乐记》的传统文学观念，强调诗主教化，作诗须怨而不怒，温柔敦厚。他在《汉书•艺文志》中批评司马相如和扬雄之赋“竞为侈丽闳衍之词，没其讽谕之义”。由此可知，班固在文风上是反对靡丽浮华，而主***实典正的。《咏史》的创作，也就是其文学观念的实践，必然导致其“质木无文”，平实无华的诗风。
从题材类型的角度来讲，中国古代诗歌可以划分为不同的类型，如山水田园诗、宫体诗等。其中，咏史诗是非常重要的一类。在先秦时期，《诗经》的部分诗篇，屈原的《离骚》、《天问》等就已经蕴涵着较强的咏史因素、性质。到了汉代，咏史诗创作不断增多，咏史意识不断增强，如古辞《折杨柳行》（“默默施行违”），冠名唐尧、虞舜实则汉人所作的《神人畅》、《思亲操》、辛延年的《羽林郎》等。但从诗题形式上看，这些作品还没有一种自觉的咏史诗体开创意识。而班固则直接以“咏史”命题，说明了他在诗歌题材类型上的开拓。他的《咏史》在咏史诗发展史上具有重要的历史意义和地位：标志着咏史诗在完整意义上的最终形成，标志着咏史诗在古代诗歌史上以一种类型式诗歌出现，使咏史诗与山水诗、田园诗、边塞诗等诗歌类型相比，以最早的文学姿态出现在古代诗歌史上。如果联系班固咏赞霍去病、季札的其他两首咏史诗 看，可知他是自觉创作咏史诗的第一个作家，此诗是在一种自觉的咏史意识的支配下产生的。而在此以前咏史或具有咏史性质之作，应当说是在作家崇古怀古集体无意识心态下，以不自觉的方式创作出来的，自觉的咏史诗体创作意识还没有形成，还没有把咏史当作一种诗歌类型。由此可见，班固的《咏史》诗对开拓咏史诗这一诗歌题材类型的贡献。
注：在《先秦汉魏晋南北朝诗》中，班固完整的诗歌共8首，“诗”条中又有残句7句：“长安何纷纷，诏葬霍将***。刺绣被百领，县官给衣衾”、“延陵轻宝剑”、“宝剑值千金，指之于树枝”等。（按：“长安”四句，虽残缺不全，但从内容上看，为咏霍去病之作。）《史记》卷一百一十一《卫将***骠骑列传》载：“骠骑将***（指霍去病）自四年***后三年，元狩六年卒。天子悼之，发属国玄甲***，陈自长安至茂陵，为冢像祁连山。”（按：“延陵”句与“宝剑”两句可视为同首诗中的残句。）《史记》卷三十一《吴太伯世家》载：“季札之初使，北过徐君。徐君好季札剑，口弗敢言。季札心知之，为使上国，未献。还至徐，徐君已死，于是乃解其宝剑，系之徐君冢树而去。”若把“延陵”句与“宝剑”两句合并起来看，当为歌咏季札解剑挂徐君冢事，故可视为同一首残诗。这样，计其残诗，共10首。
参考文献：
[1]曹旭：《诗品集注》，上海古籍出版社，1994。
[2]赵明、杨树增等主编：《两汉大文学史》，吉林大学出版社，1998。
诗句分类篇9
一、 主旨情感型
这种题型主要考查我们对诗歌主题思想和作者情感态度的领悟。解答这类题目，要用一句话概括诗歌形象的特点，并根据所描写的形象特点推断诗人的情感态度。
常见提问方式：这首诗描写了怎样的景物？营造了怎样的氛围？表达了作者怎样的思想情感？或者这首诗塑造了怎样的形象，抒发了诗人怎样的情感？
答题格式：这首诗通过（ ）形象或景物，写出了（ ）的情境或氛围，表达了诗人（ ）的思想感情。
应答材料：（情感类）忧国忧民，或怀古伤今，或建功立业，或忆友怀旧，或思念亲人，或寄情山水，或怀才不遇，或蔑视权贵，或相知相见，或离情别恨。
例 （2011年・滨州）阅读下面诗歌，按要求回答问题。
次北固山下
【唐】王 湾
客路青山外，行舟绿水前。
潮平两岸阔，风正一帆悬。
海日生残夜，江春入旧年。
乡书何处达？归雁洛阳边。
问：这首诗表达了诗人怎样的思想感情？
参考答案 思念故乡
二、 表现手法类
这种题型主要考查我们对诗歌表现手法的赏析和领悟能力。解答这类题目，要从诗歌的整体构思上来把握，不能只答其中一句所运用的修辞手法。找出全篇诗歌所用的表现手法后，还要结合具体的诗句分析一下运用的好处。
常见提问方式：这首诗运用了什么表现手法？或这首诗运用了怎样的艺术手法？或诗人是怎样来抒发自己的情感的？
答题格式：这首诗运用了（ ）的手法，表达了诗人（ ）的思想感情。
应答材料：比喻、拟人、借代、对偶、夸张、对比、象征、比兴、托物言志、动静结合、情景交融、借景抒情、直抒胸臆、烘托渲染、小中见大、虚实相间、怀古伤今、借古讽今。
例 （2011年・四川）阅读下面的诗，完成下题。
武 陵 春
李清照
风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。 闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。
问：全词是如何表现作者对故人的思念这份“浓愁”的？
参考答案 作者先用“日晚倦梳头”和“欲语泪先流”两个外在的行为具体地表达了她内心的浓重哀愁；用形象的比喻（“载不动”的愁），抒发愁之重，重得无法承载。
三、 想象描述类
这种题型主要考查学生对诗歌内容的理解和对所描述画面的想象能力。解答这类题目要在读懂诗歌、理解内容的基础上，发挥联想和想象，扣住画面，抓住形象，用诗化的语言加以描述，不能偏离诗歌的意境、主题和诗人的情感。
主要提问方式：这首诗展现了一幅怎样的画面？请用你的话把诗中的画面描绘出来。
例 （2011年・兰州）阅读下面的诗，完成下题。
兰溪棹歌①
戴叔伦
凉月如眉挂柳湾，越中山色镜中看。
兰溪三日桃花雨，半夜鲤鱼来上滩。
【注释】①兰溪，在今浙江兰西县西南。棹（zhào）歌：船歌。
问：“半夜鲤鱼来上滩”一句极为生动传神，写活了诗歌意境，请你发挥想象，对这句诗的画面加以描写。
参考答案 示例：鱼抢春（新）水，（调皮地）涌上溪滩，（拨鳍摆尾）啪啪蹦跳。
4. 品味炼字类
这类题主要考查我们对精练词语的感悟能力。解答时，要抓住诗歌中的关键词语来点评，可以从词性、色彩、修辞，以及所表达的思想感情上去把握它的的内涵。值得提醒的是，分析是要结合全诗的意境和作者的情感去回答，不能孤立地谈这个词的作用。
常见提问方式：这首诗中“某”词为什么不能换成“某”词？这个词为什么用得十分传神？这个词在诗中有什么特定的含义？你最欣赏的是哪个字？请赏析。
例 （2011年・江苏）阅读下面一首唐诗，按要求答题。
使至塞上
王 维
单车欲问边，属国过居延。
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆，
萧关逢候骑，都护在燕然。
问：颈联中的“直”、“圆”两字用得十分传神，请说说它们的好处。
参考答案 “直”字，表现了打磨孤烟的劲拔、坚毅之美（1分）；“圆”字，给人以亲切温暖而又苍茫的感觉（1分）。这两个字不仅准确地描绘了塞外雄奇壮观的自然之景，而且巧妙融入了诗人的孤寂情绪。（1分）（意思对即可）
五、 名句赏析类
这类题主要考查学生对诗歌中被后人传诵的名句的理解和赏析能力，解答时要结合诗歌的主题和作者的意***。
常见提问方式：这句诗历来为人们所推崇，原因是什么？如何理解画线的千古名句？你从这句名诗领悟到什么人生哲理？这句话在现在赋予了什么新的含义？你最喜欢诗中的哪一句，说明理由。
例 （2011年・江苏）阅读古诗《雁门太守行》，完成下题。
雁门太守行
李 贺
黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。
角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。
半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。
报君黄金台上意，提携玉龙为君死。
问：“黑云压城城欲摧”是千古名句，试分析其成为名句的原因。
参考答案 示例一：运用比喻、夸张手法，渲染了敌***兵临城下的紧张气氛和危急形势。
诗句分类篇10
关键词：初中语文;分类教学;思乡怀人诗;诗歌鉴赏
古诗歌教学在初中语文教学中具有很重要的地位。新课标指出：“诵读古代诗词，有意识地在积累、感悟和运用中，提高自己的欣赏品味和审美情趣。”可见，对诗歌教学我们不能笼统地照本宣科，我们还要有一个意识，那就是针对同类型的诗歌，要有意识地来积累;针对同类型诗歌，要明确鉴赏侧重点;针对同类型诗歌，指导初中生掌握鉴赏方法。
古代诗歌按题材内容的不同，一般可以分为思乡怀人诗、送别诗、咏物诗、边塞诗、咏史怀古诗、借景抒情诗等，每种类型的诗歌各有自己所要表达的重心。如思乡怀人诗，古人或为了前途，或为了生存，而与家人、朋友分离，思亲思归，很多人就借助诗歌来表达。
可见，题材不同，意象、意境、思想内容就不会相同，艺术方法自然也不尽相同。所以，我们要教会学生这个分类鉴赏古诗的方法，最终提高他们对古诗歌的鉴赏能力。下面我们就以思乡怀人诗为例，谈谈同类诗歌的鉴赏。
一、把握题目，领会诗歌内容
古代诗歌除了题为《无题》的，一般都可以从诗歌题目中看出诗歌的主要内容，所以，我们可以在学习思乡怀人类诗歌时，不妨从诗歌的题目入手。如人教版语文七年级李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》一诗，通过解题就可以了解诗歌的主要内容，题目的意思是诗人听说朋友王昌龄被降职龙标，但不能亲自去探望，只能在遥远的地方给友人捎去思念、担忧和关心之情。诗歌一二句围绕“闻”来写景，三四句围绕“寄”来写情。再如人教版语文八年级孟浩然的《早寒江上有怀》一诗，通过解题可知，诗人在寒冷的季节（深秋），在江上目睹萧瑟的景物，触发诗人敏感的伤秋和思乡情怀。诗歌前两联主要写“早寒”的景色，三四句围绕“有怀”抒写思乡之情和迷茫的情怀。
从以上可以看出，许多诗歌题目里面包含了很多的信息，从中我们可以找到诗歌的内容，找到鉴赏的线索，还可以简单地了解作者的情感。所以学习思乡怀人这类诗歌时，对于题目我们不能一带而过。
二、知人论世，了解写作背景
要想了解诗歌的思想内容、艺术手法、营造的意境氛围等，不能仅仅靠诗歌字面上的意思，还要了解诗人的身世、写作背景如何。一个成熟的鉴赏者总是能善于抓住别人所看不到的地方，深刻解读诗歌。比如文学常识和写作背景。其实写作背景和诗人的介绍在课文注释部分，相信大家都可以看到，这也就是我们常说的“小注”。如人教版语文七年级诗人李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》一诗，“龙标”一词颇为难懂，看看课下注释⑴就知道了，原来这是王昌龄被贬的地方，当时那个地方十分荒凉，王昌龄就在这个地方做龙标尉这个小官，作者怎么不担心朋友的前途与命运呢？至于王昌龄为何被贬，作者当时在哪儿，因何知道王昌龄被贬，王昌龄后来命运如何，这些就需要我们好好地找找有关两位诗人的资料了。我发现，通过搜集这些材料，学生对诗文的理解更深入了，许多学生甚至对两个诗人的友谊产生了浓厚的兴趣，我也趁机帮助学生找了好些详细资料，学生通过对这些材料进一步了解，不由得为二人的深情厚谊而钦佩不已，最终也理解了远方的作者对朋友的一番心意了。
这样看来，搜集文学常识材料，不但可以帮助学生更深入地了解诗歌思想内容，还可以满足学生强烈的好奇心，从而激发初中生学习诗歌的兴趣，对此我们何乐而不为呢？
三、明确意象，体悟诗歌意境。
判定一首诗歌好不好，主要看诗歌中的意趣如何，给我们营造了什么样的意境，而这些都离不开诗歌中的意象。我们在鉴赏古诗时要重视诗歌中写了哪些意象，这些意象又组合成了什么样的***景，营造了怎样的意境，表现了诗人什么样的情感。这是鉴赏古诗最基本的，也是最重要的方法。没有体会到这些意象的内涵，鉴赏诗歌就是空谈。如人教版语文七年级马致远的《天净沙・秋思》中连用九个意象，向我们描述了一幅荒凉、凄清、寂静的村野***。这九个意象全用名词，这就是被后人赞不绝口的“列锦”的艺术手法，也叫意象叠加。这九个意象是“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马。”这和温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”有异曲同工之妙。通过这九个意象的运用，我们已经感受到诗人内心的悲凉之感，这位游子虽满腹才华，却怀才不遇，只能在外面漂泊，看到乌鸦惬意地飞回巢穴，自己却怀有只能思乡而不能归乡的无奈而在“天涯”痛苦至断肠，何其哀也！
思乡怀人诗的意象很丰富，平时的教学中应该让学生有意识地积累这些意象，以备后用。思乡怀人诗的常见意象是：杨柳、飞蓬、桑梓、鸿雁、鹧鸪、乌鸦、杜鹃、蟋蟀、瘦马、沙鸥、书信、捣衣砧、笛子、芦管、水、月、夕阳、云、亭子、故园、断桥、栏杆、关山、风……
对意象的准确把握，可以帮助我们理解诗歌内容，掌握思乡怀人这类诗歌的鉴赏方法，从而正确把握诗歌的旨趣。
四、揣摩尾句，把握诗歌主旨
思乡怀人诗主旨的准确把握主要还是看尾句或尾联，这是鉴赏诗歌最重要的地方。我们常说诗歌讲究“起承转合”，而结尾部分就是“合”，是诗人的情感集中抒发的地方。如七年级语文李白的《春夜洛城闻笛》，开始只是交代了“玉笛”声声随着春风送到洛城的各个角落，而并不能看出作者的情感指向，但继续读诗，就很快体会到尾句（三四）句很好地抒发了深沉的思乡之情。如果说看题目、读诗歌的前两句，读者还把注意力放在“闻笛”上，作者的意趣我们是没法体会到的，只有在后两句中才真正明白作者的真实情感，原来诗人听到的曲子是“折柳”曲，这是离别时才唱的曲子，作者听到这曲子想起离家时的情景，怎么能控制住那深深的“故园情”呢？
以上可以看出，只有把握尾句才能真正地把握住诗歌的主旨意趣，我们在解读主题时一定要明确这个方向。
综上所述，只要我们找到思乡怀人这类古诗的鉴赏要点，并积极积累相关鉴赏方法及知识，加强诵读，相信我们一定可以听出诗歌中的“故园情”来。
参考文献：