学文网七言诗句篇1
关键词：杜甫 七言律诗 句法
近日拣读杜甫诗，发现其七言律诗章法句法颇为奇特，概言之：1.从首联至尾联，四联各自都对仗；2.一般七言律诗为上四下三句法，而老杜律诗中却有上五下二句法；3.错综句法。举例言之：
登 高
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
常例近体律诗的颔联颈联必须对仗，而首联尾联则少有对仗。此诗四联八句分别各自对仗。（此体在老杜诗中绝无仅有）论者对此诗多有褒扬。胡应麟认为“杜‘风急天高’一章五十六字，如海底珊瑚，瘦劲难名，沉深莫测，而精光万丈，力量万钧，通章章法句法字法，前无昔人，后无来学，微有说者，是杜诗，非唐诗耳。”（《诗籔》） 又周梃云：“章法句法，直是蛇神牛鬼佐其笔战。”（《唐诗选脉会通评林》）又查慎行云：“对起有飐沓之势，结句亦对。”（《初白庵诗评》）又云：“七律八句皆属对，创自老杜。”（《瀛奎侓髓汇评》）又沈德潜云：“八句皆对，起二句对举之中仍复用韵，格奇而变。”（《唐诗别裁）又施补华云：“通首作对而不嫌其笨者。三、四‘无边落木’二句，有疏宕之气；五、六‘万里悲秋’二句，有顿挫之神耳。又首句妙在押韵，押韵则声长，不押韵则局板。”（《岘佣说诗》）律诗例以偶句押韵，此诗首句押韵亦奇。
宿 府
清秋幕府井梧寒，独宿江城蜡炬残。
永夜角声悲自语，中天月色好谁看？
风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难。
已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安。
一般七言律诗为上四下三句法，而老杜律诗中却有上五下二句法。颔联“永夜角声悲自语，中天月色好谁看？”可读为“永夜角声悲/自语，中天月色好/谁看？”细检索，论者对此有不同读法。1.通常的上四下三句法，如 浦起龙云：“‘独宿’二字，一诗之眼。‘悲自语’、‘好谁看’，正即景而伤‘独宿’之况也。”（《读杜心解》）如方回云：“此严武幕府秋夜值宿时也。三、四与‘五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇’同一声调，诗之样式极矣。”（《瀛奎律髓》）如王嗣奭云：“余初笺将三、四联‘悲’、‘好’联上为句法之奇，今细思之，终不成语。盖‘悲’、‘好’当作活字看。”（《杜臆》）2.作为上五下二的变体读法，如施补华云：“‘永夜角声悲自语，中天月色好谁看？’‘悲’字、‘好’字，作一顿挫，实七律奇调，今人读烂不觉耳。”（《岘佣说诗》）按：王嗣奭初亦将“悲”字、“好”字连上，即上五下二的变体读法，后来觉得“终不成语”，“盖‘悲’、‘好’当作活字看”，又回到上四下三的读法。又《秋兴》（第八首）“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，以平常句法读，难以理解。若按“错综句法”，读成“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，则语意便豁然明白。（详下节）受此启发，还可将“永夜角声悲自语，中天月色好谁看？”理解为“自语永夜角声悲，谁看中天月色好？”。
秋 兴（第八首）
昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂。
香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。
佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。
彩笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂。
七言诗句篇2
关键词：古典文学;七言律诗;艺术特色;杜甫
综述
杜甫的七言律诗向来被推崇为七言律诗之中的典范，杜甫更是七言律诗这一题材真正的开创者。据统计，杜甫之前的七律创作活动所流传下来的七律总共只有246首（舒志武，2004），而杜甫创作了一百五十余首七言律诗，且如元朝方回所云，每一首均“不可暂废”，而且自杜甫之后，七言律诗迅速超过了五言律诗乃至其他所有的诗歌体裁，成为古典诗歌中作家最多，作品最富，作品质量最高的文体。
一、杜甫七律于内容方面的艺术特色
1.包罗万象的题材涵盖
在杜甫之前的七言律诗，其所书写的内容均较为狭窄。六朝以降，七律已有为数不少的创作者，而经过了初唐的沈缙凇⑺沃问等人的加工，七律的形式已经初步具备;但六朝以来的奉和应制、酬唱赠答、代言思妇等题材仍然是七言律诗的主流。而自杜甫已降，七言律诗的创作方进入了中国诗人的日常生活的主流之中，可能使用于诗歌创作的各种题材都与七言律诗的创作密不可分。
杜甫七律的题材主要可以分为如下几类：对自然环境进行描绘，所写基于眼前的现景;对典籍中的故事做出议论，所写基于历史;对社会日常中的大事小情予以记录，所写基于生活;以及常常在以上题材的基础上进行的的抒情写作。如《诸将五首》借古讽今，被誉为“最上者”的《秋兴八首》《登楼》等作品揉家国之情、身世之感于一体等。总而言之，杜甫的七言律诗将个人、社会、环境、历史、现实等诸多元素融为一体，如此广阔的书写范围实为七律史上一大创举。
2.娴熟恰当的意象运用
杜甫七言律诗十分注重意象的建构与安置，其对意象的运用技巧达到了炉火纯青的地步。如曾被明朝文学评论家胡应麟称为“精光万丈，古今第一”的《登高》的前四句：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
前两句中，紧密排布了六个意象，每个作为意象指代的的名词（风、天、猿、渚、沙、鸟）之后，均连接了形容词和/或动词对其进行修饰。意象之间紧密相连，其气势如江河直下，却又使读者并不难于理解;名词之后的修饰语均简洁精要，恰到好处。后两句中却只使用了两个意象，即落叶和长江，但对意向的修饰更加繁杂，“无边”“不尽“从写整体范围之无尽，“萧萧下”“滚滚来“同时写声音与动态，可谓雄壮而具体。前两局的简洁精要与后两句的反复构成对比，而悲壮的诗意与雄伟的气势却一脉相承，浑然一体。
3.沉郁顿挫的语言风格
自杜甫诗歌问世于中唐来，对其一千余年的评价史中，最为人知而少有异议的评价就是“沉郁”和“顿挫”。杜甫诗歌，尤其是七言律诗，沉郁顿挫的原因，也可以从形式与内容两方面来分析。此节简要叙述内容方面的原因，主要有简洁精练的语言，巧妙的结构安排，厚重浑成的意象采用三点。
杜甫的七律语言往往浓缩得极为精当，用极少的文字构筑一个意符，而意符之间的连接则会造成顿挫的效果。如“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀”，黄牛峡、静、滩声、转，之间，均有类似的意符的连接;同时黄牛、白马各自又是常见的语词，自然形成了顿挫的效果。在结构方面，杜甫诗歌的时间排布、空间排布往往会发生交错式的转移、切割，也有助于“沉郁顿挫”感受的形成。
二、杜甫七律于形式方面的艺术特色
1.对仗形式的更新
与五言律诗相比较，七律的写作中需要对仗的句子往往减少。五言律诗经常出现首二句或者末二句对仗的现象，如杜甫本人的作品《登岳阳楼》，首句即说“昔闻洞庭水，今上岳阳楼”。但七言律诗首句和尾句通常并不对仗。但在杜甫的七律中，却常常出现首尾两句也对仗的情况，而对仗的具体形式也不再局限于句与句之间的严格对应，可能出现部分对仗等现象。
如上述《登高》，尽管首联和尾联“未尝为对“，但事实上则是八句对仗的。其首二句虽然押韵，但依然使用了严格规整的对仗方式;而尾句“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”看似不对仗”，然而“苦”意为“非常，极”，“苦恨”对“新停”，“繁霜”与“浊酒”之间的对仗，都堪称是别出机杼的妙对。这种精巧的八句对仗，无疑是杜甫的一大创造。
除了首尾均可对仗之外，杜甫还运用句内对仗的技巧。如上述《登高》中，“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”二局就有句内对仗，“风急”对“天高”，“渚清”对“沙白”，对仗工稳而巧妙。
2.拗体与以古入律的创作
以古入律，即使用律诗的句式、对偶方式，全诗八句，中间两联对仗，而在声律方面参照古诗，并无律诗的平仄要求。进一步地，这种部分或全部的破弃声律的诗歌被统称为拗体诗。元朝文论家方回统计，在杜甫七言律诗中，全篇拗体（而并非局部拗句）的共有十九首;而并非通篇拗体的拥有拗句的创作则更多。此类诗歌的突出代表是以古入律的《白帝城最高楼》：
城尖径昃旌旆愁，***缥缈之飞楼。
峡坼云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游。
扶桑西枝对断石，弱水东影随长流。
杖藜叹世者谁子，泣血迸空回白头。
这首诗若按照正体律诗的标准衡量，不合音律，然而读起来却抑扬顿挫，奇崛沉雄。不合音律的拗体正是造成这首诗奇崛的重要原因之一。因为采用不合音律势必造成一定的拗口之感，而以古入律又增强了诗歌的古朴之气。除了声律之外，这首诗的句法也高古斗硬，如第二句中的“之”字，在近体诗中甚少如此使用，而在此处则造成了前述“缥缈”形容词的延伸至“飞楼”意象，从而在对意符的直接修饰中插入了时间的延迟成分，极大地增强了诗歌的力量与厚重程度，可谓笔力万钧。
结语
杜甫的诗歌，是中国诗歌史中的巅峰之作，更是值得人们不断探索的宝库。本文只是对杜甫七律的艺术特色的浅析，尚祈能从中看出杜甫诗歌的无穷的艺术价值与诗人的探索精神和艺术水准。（作者单位：林芝市第一小学）
参考文献：
[1] 赵海静.始于继承终于独创――论杜甫七律的艺术成就[J].黑龙江科技信息.2008（30）
[2] 葛景春.唐诗成熟的标志――论杜甫律诗的成就[J].杜甫研究学刊.2006（01）
七言诗句篇3
关键词: 赖山阳汉诗文格律
一、引言
汉诗作为中华文明和中国文学的瑰宝,随着中华文明的传播一起传到邻国日本,成为日本文学的一种样式和组成部分,是中日文化交流的重要成果。
日本汉诗文兴起于公元7世纪中叶,到8世纪的奈良时代,汉诗写作已蔚然成风。这时,出现了以长屋王为首的藤原放前、藤原宇合等诗人,并于751年编撰了日本最初的汉诗集《怀风藻》。平安时代,日本统治者崇尚儒家学说,进一步吸收中国文化,促使汉诗文创作继续向前发展,以至出现了汉诗文占据文坛的局面。
平安初期,即9世纪上半叶,是汉诗文的全盛时代。嵯峨天皇令编选《凌云集》(814年),《文华秀丽集》(818年),淳和天皇令编选《经国集》(827年)。此时甚至有人说,日本本土文学的和歌地位都无法与汉诗文相提并论。平安中后期,中国大诗人白居易的诗集传到日本,给汉诗文的创作带来了深远的影响,出现了菅原道真、三善清行、藤原明衡等许多优秀诗人。平安末期,汉诗文创作逐渐衰落。
到13世纪,日本进入镰仓、室町时代,幕府崇尚武艺,汉诗文愈加衰落。14世纪禅学在日本盛行时,禅家把汉诗文修养行为作为禅僧的必备条件。于是,汉诗文复兴,以京都为中心形成了五山文学,代表诗人有堂周信、绝海中津等。
江户时代前期,步五山文学后尘,出现了林罗山、新井白石等受朱子学派影响颇深的载道派。不久以伊藤仁斋为代表的古学派和以荻生徂徕为代表的古文辞派相继登上文坛。江户后期,汉诗文再次形成鼎盛时代。全国各地诗社蜂起,前期各学派继续发展,产生了菅茶山、赖山阳等著名诗人。晚起的折衷学派,则出现了梁川星岩等重要诗人,他们反对古文辞学派,开辟了新的诗风,一直延续到明治时代。这当中,赖山阳的汉诗,至今仍被广为流传吟诵。
20世纪以后,日本汉诗文的创作急速衰退,但是汉诗文依然受到夏目漱石、森鸥外等文人的喜爱。现在日本喜爱汉诗文创作的人也不少,以石川忠久为首的爱好者还于平成15年(2003年)成立了全日本汉诗联盟,创作研究和选拔优秀的汉诗文。
本文从诗词格律的角度,对江户后期著名诗人赖山阳的汉诗文进行格律分析。
二、赖山阳汉诗文选析
1.赖山阳简介
赖山阳(1780―1832年),名襄,字子成,通称久太郎,号山阳,别号三十六峰外史,江户后期著名的历史学家、汉文学家。永安九年(1780年)生于大阪,父赖春水,朱子学者,以汉诗文闻名;母梅,大阪儒学家饭冈义斋之女,有文藻。赖山阳才识天授,而又励精不倦,六岁即问母“天何如物”。既受句读,昼夜不懈。八九岁时读《古今***记》,废寝忘食。年十四,父祗役江户,山阳作诗以寄:“十有三春秋,逝者已入水。天地无始终,人生有生死。安得类古人,千载列青史。”为“宽***三博士”之一的柴野所欣赏。年十四五,《近思录》皆已习诵。一日因曝书,见东坡《史论》,叹曰:“天地间有如此可喜之文乎!”遂肆力于文章。弱冠后,拟苏轼策论,作《新策》十余篇,晚年删润为《通议》。
赖氏一生著述甚富,著有《日本外史》二十卷、《日本***记》二十卷、《春秋讲义》若干卷等;诗集有《日本乐府》一卷、《山阳诗钞》八卷、《山阳遗稿》七卷等。
他精于史学,长于歌行,喜咏史而不喜咏物。年三十二游京师,遂居于京。终生不仕,诸藩多荐之,皆固辞不应,以授徒、著述为业。治家俭素,不妄带一钱。庭中杂植梅花竹树,建一草堂,临水面山,春花秋叶,皆可坐知。喜出游,名胜古迹,游屐殆遍。天保三年(1832年),以积劳成疾而卒,享年五十有三。
2.汉文诗的分类
中国诗歌大致可分为古体诗和近体诗。
近体诗是为格律诗,包括绝句和律诗,也称为今体诗。在唐以前的诗称为古体诗(不包括所谓的“齐梁体”),另外,唐以后不合近体的诗也称为古体诗。古体诗与近体诗总的来说可以从句法、用韵、平仄上来区别。
在句法上,古体诗每句的字数不一,每首诗的句数也可以不一样。而近体诗只有五言和七言两种(绝句为四句,律诗为八句,超过八句的为排律或称为长律)。
在用韵上,古体诗可以在偶数句押韵,也可以在奇数句偶数句都押韵。近体诗只在偶数句上押韵(除第一句可押可不押)。古体诗的押韵,可以把邻近韵部的韵混在一起通用,称为通韵。但是近体诗的押韵必须严格地只用同一韵部的字,即使这个韵部的字数很少(称为窄韵),也不能参杂了其他韵部的字,否则叫做出韵,出韵是近体诗的大忌。近体诗中如果是首句押韵,可以借用邻韵,首句可押可不押。古体诗可用平声韵也可用仄声韵。而近体诗一般只可用平声韵。
在平仄方面,古体诗不讲究。而近体诗是十分讲究的。
在律诗中,第一、二句为首联、三、四句为颔联,五、六句为颈联,七、八句是尾联。颔联和颈联必须句形一样,词性相对,平仄相反,十分工整。实际上,三四五六就是两副绝好的对联。
近体诗的句子是以两句为一个单位的,每两句称为一联,同一联的上下句称为对句,上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是:对句相对,邻句相粘。要检查一首近体诗是否遵循粘对,一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对,叫失对;如果邻句不粘,叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。
古体诗是与“近体”相对而言的诗体。
近体诗形成以前,除楚辞体外的各种诗歌体裁,也称古诗、古风。古体诗格律比较自由,不拘对仗、平仄。押韵宽,除七言的柏梁体句句押韵外,一般都是隔句押韵,韵脚可平可仄,亦可换韵。篇幅长短不限。句子可以整齐划一为四言、五言、六言、七言体,也可杂用长短句,随意变化,为杂言体。
五言和七言古体诗作较多,简称“五古”、“七古”。杂言有一字至十字以上,一般为三、四、五、七言相杂,而以七言为主,故习惯上归入七古一类。汉魏以来,乐府诗原是配合音乐的,有歌、行、曲、辞等。唐人摹仿前代乐府而作,有沿用乐府古题的,如李白《蜀道难》;有即事命篇另立新题的,如杜甫“三吏”、“三别”,白居易《新乐府》等,都已不合乐,实属古体诗范围。另外,唐以前即有以四句为单位的绝句,或称“古绝句”,唐时也有作者与讲究平仄的近体绝句不同,也属古体诗一种。
3.代表作选析
赖山阳十四岁时,作「癸丑偶作。此诗已展露了山阳的才华,一时间受到许多学者的关注,广为人知。这首诗也暗示了山阳以后的生涯际遇。
(一)癸丑偶作
十有三春秋
逝者已如水
天地始
人生有生死
安得古人
千列青史
这首诗虽然从字数上看是五言,但是句数上既不满足律诗8句的要求,又不是4句的绝句,更不是排律。所以认为其是五言古诗。
(二)梅
一株水静蟠仄平平仄仄平平
孤芳傲寒平仄平平仄仄平
自有松篁足相伴仄仄平平仄平仄
休去索人看平仄平仄仄平仄
这首诗从字句数上看像是五言绝句。但从用韵看,第一、二句的“蟠、寒”押平声韵,第三、四句的“伴、看”押仄声韵,平仄换韵;从平仄看,不符合七言近体诗的格式。所以这首诗是一首七言古诗。
(三)折梅二首(其一)
梅梢已可春光平平仄仄仄平平
奈家翁病床平仄平平仄仄平
聊折数枝供一笑平仄仄平仄平仄
成与花香平平平仄仄平平
这是一首七言绝句。从用韵来看,偶句末的“床、香”都是平声阳韵;从平仄来看,诗为首句入韵的平起平收式,有拗救,但尚有不谐律处。
(四)舟大垣赴桑名
水遥遥入海流平仄平平仄仄平
声雁愁仄平仄仄仄平平
独在天涯年欲暮平仄平平平仄仄
一篷雪下州仄平平仄仄平平
这是一首七言绝句。偶句押平声阳韵,首句不入韵,平起仄收式,基本谐律。
(五)中秋
微暑未。平仄平平仄仄平
一尊待月且登楼。仄平仄仄仄平平
瓦光明海山影。仄平平仄仄平仄
旗色依稀越舟。平仄平平平仄平
短衣成久客。平平仄平平仄仄
蛮烟雨又中秋。平平仄仄仄平平
天涯醒同今夜。平平仄仄平平仄
念零此州。平仄平平平仄平
这是一首七言律诗。偶句押平声阳韵,首句入韵,平起平收式。
(六)泊天草洋
耶山耶耶越。平平平平平平仄
水天青一。仄平仄平平平仄
里泊舟天草洋。仄仄平平平仄平
烟横篷日没。平平平平仄仄仄
瞥***跳。平仄仄平平平仄
太白当船明似月。仄平平平平仄仄
这是一首七言古体诗。句数上为六句,多换韵,格律比较自由,不拘于对仗,平仄。语言平易朴质,据此可判定为七古。
(七)花声
雨曲巷斜仄仄平平仄仄平
声声呼碧平平平仄仄平平
城南事深多少平平平仄平平仄
又到杏花仄平平平仄仄平
这是一首七言绝句。偶句押平声阴韵,首句不入韵,有拗救,也有不谐处。仄起仄收式。
(八)茶山翁
肥山海平平平仄仄仄平
回首雪平仄平平仄仄平
当思向君平平仄平仄平仄
如今半堕恍惚中平平仄仄仄平平
剪尽春余在仄仄平平平仄仄
起阿空仄仄平平平平平
这是一首七言古体诗。句数上为六句,全诗偶句押平声阴韵,平仄多有不谐处。末句为“三平调”,因此绝非近体诗,语言朴实流畅,是为七古。
(九)崎十解之一
入港西洋客船仄仄平平仄仄平
楼信数声平平仄仄仄平平
藩戍卒森旌戟仄平仄平平平仄
万炬如星夜不眠仄仄平平仄仄平
这是一首七言绝句。偶句押平声阳韵,首句入韵,有拗救,但平仄犹有不谐处,仄起仄收式。
(十)丁巳六首(一)
畿甸光吾始平仄平平平仄仄
地坡陀平平仄仄平平平
淡洲蟠踞当郊仄平平仄平平仄
淀水茫接海波仄仄平平平仄平
楠子孤涕平仄平平平仄仄
家尚山河平平仄仄仄平平
悠悠古今供首平平仄平仄平仄
欲亡奈独何仄平平平仄平平
这是一首七言古体。此诗也有一定律诗特色,但全诗押两个韵,平仄多有不谐处。因此将之归为七古。
(十一)石州路上
雨泉声逾喧仄仄平平平平
木落山骨尤瘠仄仄平仄平平
今朝杖底千岩平平仄仄平平
昨日天寸碧平仄平平仄仄
这是一首六言古体。第二联对仗工整,但末句为仄韵,近体诗一般只用平声韵,且诗多有不谐处,语言朴素精警,是以为古体诗。
(十二)三国人物十二句(四)
周 瑜
北船。平平平仄仄平平
烟江不痕。平仄平平平仄平
怪得曲。仄平平平仄平仄
一向中原。平平平仄仄平平
如题,这是一首七言绝句。押平声阳韵,首句入韵,有拗救,平起平收式。但将吴偏安一隅、无法问鼎中原一案归于周郎精通音律上,恐怕只能是日本人的见解了。
(十三)後舟中、同、承弼
灯影人声平仄平平仄仄平
滴篷江雨夜平平平仄仄平平
知君新浴徐伸脚平平平仄平平仄
弁餐女槌腰仄仄平平仄平平
这是一首七言绝句。押平声阴韵,首句入韵,平起仄收式。有拗救,但诗中仍有不谐处。
三、结语
在中国的魏晋南北朝时期,沈约提出了“四声八病”说,呼吁诗歌要讲求音韵美。时至盛唐,这种对写作诗歌的要求进一步发展成为律诗。在唐一代,中外交流频繁,律诗的写作手法传入日本,新的诗体渐渐取代了古体诗的主要地位。
作为江户后期重要的汉学家,赖襄与同时代绝大部分汉文诗的作者一样,很大程度上受到了盛唐诗尤其是白居易诗歌的影响,其诗多为近体,语言自然优美,尤重抒情。
赖襄主张转益多师,唐宋兼收,但其诗实则更近于唐。
中国古诗贵在温柔慰籍,深衷浅貌。赖诗骨架是学到了,但在深沉的内涵上,还不足以窥门径。赖襄的诗歌流于粗率直露,感情也未达到含而不泻的境界。清末诗人黄遵宪对日本汉诗或者说对日本汉文学整体的缺失,有过一个总括性的“忠告”:“日本人之弊:一曰不读书,一曰器小,一曰气弱,一曰字冗,是皆通患,悉除之,则善矣。”这对赖襄汉文诗乃至日本汉文学都不失为精到的见解。
但是由于文化差异与语言发音不同,我们不能以中国诗歌的标准来定义日本汉文诗。赖襄在掌握古诗复杂的格律上,犹能写出清新流畅的诗句,实在难能可贵。日本汉文诗不能仅仅作为文学作品来欣赏,它是中日交流的宝贵资料,更是我们了解日本社会文化的重要资料。
参考文献:
[1]入谷仙介.江人集(第八)[M].岩波店,2001.6.
七言诗句篇4
“拨开云雾见青天”的意思是：“推开密布的云雾看到了湛湛蓝天”，比喻冲破黑暗，见到光明。这句古诗出自释心月的《偈颂一百五十首其一》。原文是：“细掬清泉揩老眼，豁开云雾见青天”。
古诗是诗歌体裁。从诗句的字数看，有所谓四言诗、五言诗和七言诗和杂言诗等形式。四言是四个字一句，五言是五个字一句，七言是七个字一句。唐代以后，称为近体诗，所以通常只分五言、七言两类。
（来源：文章屋网 ）
七言诗句篇5
论诗首先要明白什么是“诗”。诗是文学体裁的一种，通过有节奏和韵律的语言反映生活，抒发情感。诗，志也。在心为志，发言为诗。所以，诗是用来吟的，吟诗必须是心中所想，无病呻吟违背诗之本意。
我国有一部最早的诗歌总集叫《诗经》，内容分为《风》、《雅》、《颂》三部分。“风”是地方民歌，类比于自由体和打油诗；“雅”主要是朝廷乐歌，分大雅和小雅，我觉着用律诗和古风比喻比较形象；“颂”主要是宗庙乐歌，多为歌功颂德之作。《诗经》中的六篇有题目无内容，称为笙诗，武王之时，周公制礼，用为乐章，吹笙以播其曲。故对于“笙诗”，我的理解就是曲谱，或者理解为词牌和格律的雏形。所以，诗与歌是互通的，最低要求诗歌是有旋律的，这就是所谓的押韵。现代诗人诸多纠结于现代诗要不要押韵，这还用争论吗？不押韵不称诗，多么简单的道理。
诗初为三言、四言，故暗雪说“三字成文，四字成诗”。三字者启蒙用，范文《百家姓》、《弟子规》等。四字诗，诗经中比比皆是，就不一一举例了。我们现有的多数成语就生成于诗经流行的那个年代。所以人们又把不遵循三、四言的诗戏称为“不三不四”。我认为这才应该是这个成语的真正意义和出处。
诗发展到了西汉人们不满足于字数的限制，于是诗就由四言变为了五言，在语法成分上增加了容量，使一个句子同时容纳主、谓或宾，从而增强了诗句的表现力。到了汉唐时期把五言发展到了顶峰。《诗品》有云：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”历史上的诗作总量，以五言诗为最多。五言诗以首句不人韵为常式。
一般认为五言多用于言志，七言多用于抒情。七言诗有说起源于《楚辞》骚体，也有不同意见者。我不是诗史研究者，但我知道七言最初来之于民间，汉代出土的字书、镜铭、民间谣谚、道教经典、医书、刻石、墓碑多用七言，是一种以应用为主的韵文体式。由于多了两个字的发挥，诗的形式和体裁得以多样化的发展，就其体裁而言分为古风和律诗。就其格式划分，分为：进退格、辘轳格、柏梁体、藏头格、离合诗（拆字诗）、宝塔诗、回文诗和连珠体等多种。形式多样，更容易表达诗人所思所托。七律以首句入韵为正体。
海德格尔说：“思就是诗”那是老外的说法。诗是思所得，但是诗不是思想，不应该承载过多思想性。它源于诗人自己的精神感悟，有很大的局限性。如果非要找思想的话，你可以求助哲学，不应该对诗歌要求太多。诗歌的表现手法不外乎三种，这就是“赋”、“比”、“兴”。“赋”就是铺陈，“比”就是比喻，“兴”就是启发。诗歌的写作手法不外乎四个字：“起”、“承”、“转”、“合”。“起”是起因，文章的开头；“承”是事件的过程；“转”是结果是转折；“合”是对该事件的议论和呼应，是结尾。总结起来四句话：“起”定基调；“承”起而续；“转”开生面；妙“合”主旨。
什么是主旨？写诗的目的。什么是境界？写诗的高度。什么是意境？诗中所表现出来的情调和境界。什么是意象？为了表达诗中的意境和主旨所做的景、物铺垫。意境与意象的区别在于：意象指的是审美的广度，而意境指的是审美的深度；同时意境是意象的升华。在诗中，意象属于艺术范畴，而意境属于意识范畴。
什么是格律？写诗的格式和准则，格律本来自音乐，在音乐散佚后，经研究者总结古诗歌的共同规律，便形成了今天看到的格律。什么是平仄？平声和仄声，新华字典四声而矣，平上入去罢了。《玉钥匙歌诀》曰：平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。简单来说，区别平仄的要诀是“不平就是仄”。
什么是韵律？平仄和押韵规范。详细解释就是声韵和节律。指诗词中的平仄格式和押韵规则。引申为诗的节奏规律。什么是对？对仗和对应。什么是黏？呼应和关联。什么是挤韵？所谓“挤韵”是指诗文中用了与韵脚同韵母的字，干扰了韵美效果。什么叫撞韵？就是在不用韵的那句尾字也用了韵脚同韵母的仄声字。什么叫做连韵？连韵就是相邻的两句押韵句，用了同音字作韵字。这对诗韵的本身是一种伤害。什么叫做宽韵？韵书中字数多的韵部。反之成为窄韵。窄韵更显诗人功底。
普及一个常识。近体诗从句子的字数上来说，只有五言和七言两种。无论什么形式的近体诗，都由偶数的句子构成。四句构成的近体诗也称绝句。为了与古绝有所区分，人们又习惯称它为律绝。五言绝句又简称为五绝；七言绝句又简称为七绝。每首由八句构成的近体诗称为律诗。五言律诗简称五律；七言律诗简称七律。五律和七律，不仅每句有严格的平仄、用韵要求，而且还对句子的对仗有一定要求。超过八句的律诗，叫做排律。同样分为五排和七排，不仅有平仄、用韵等严格要求，而且对粘对、对仗等也有严格规定。所以没有一定的功底排律诗是写不好的，据我所知诗圣杜甫擅长五排，至于七排中的佼佼者至今未见。
韵，是诗词格律的基本要素之一。所谓韵大致等同于汉语拼音中的韵母。在诗词中用韵叫押韵，在戏、曲中用韵叫合辙。一般把韵放在句尾，所以又叫“韵脚”。由于时代的发展和地域的区别，不同时期有不同的韵律标准，现在比较常用的作诗有平水韵，后期又有佩文诗韵，填词有词林正韵，元曲遵循中原音韻，建国以后普通话普及全国，一些地方用语和老的韵表不在适合时展的要求，一九六五年出版了《诗韵新编》推行了中华新韵十八韵，二零一零年中华诗词协会又把十八韵精简成十四韵。中华新韵划分原则：同身同韵、只分平仄，不辨入声、音随意定，韵依音归、倡今知古，双轨并行；今不妨古，宽不碍严。分别从韵部划分、平仄区分、多音字归属和与旧韵的关系作出了规定。我认为既然普通话普及，现代人吟诗填词谱曲还是以新韵为主，跟随时展与时俱进才会正理。词的用韵比较复杂，不同的词调对韵有不同的规定，有押平韵的，也有押仄韵的，还有平仄互押的；有一韵到底的，也有中间换韵的。总之，词是倚照词谱来填，那里需要押韵，那里不需要，是用仄韵还是用平韵，是一韵到底还是中间换韵，词谱中都有规定，只需依照词谱安排押韵就可以了。
诗韵掌握了，还有一个比较焦首的问题，就是“扭救”。凡平仄不依常格的句子都叫扭句。要是严格按标准格式定平仄写诗，确实难度很大，往往出现诗意与格律冲突的现象，有时候费心费力练了一个好字和好词，却因为平仄不对，不得不放弃。为了解决难度问题，不至于使一些好诗荒废掉，同时又要保证音律、韵律的谐和，先人鼓捣出了一个叫“拗救”的东西，作为近体诗格式的灵活使用原则。什么是“拗救”呢？所谓拗救，其实包括了两个方面，即拗和救。拗了，然后想办法去救。注意，“拗救”原则只适用于近体诗。古体诗平仄本来就自由，谈不上什么拗救不拗救的；词，平仄都是固定的，出律了就是出律了，也没有拗救一说。关于扭救有三个原则：一是本句自救；二是对句相救；三是半拗可救可不救。
写诗最忌孤平、三连平和三仄尾，概念的东西不再多讲，关于“孤平自救”，目前流行一种说法，即七言“仄仄平平仄仄平”的第三字若用了仄声，而第一字用了平声，就不算是孤平，或者说是用第一字的平声救了。我个人不太赞成这种说法，原因有三：一是音律是前轻后重、前松后严的，即后面的音节比前面的音节重要。从声律上，前面的救不起后面的拗。拗救只能是后救前。二是七言的第一字原本就是可平可仄、平仄任意的，之所以“任意”，就是因为这个字在声律上作用最小，小到几乎可以忽略，其平仄对于声律构成几乎没什么影响。三是虽然首字用了平声字，避免了除韵脚外只一个平声的情况，但第四字依旧为“夹平”拗，声律依旧不够谐和。律诗中还有一个说法，最后一字不需押韵的仄声句孤平可以不救，最后一字需押韵的诗句中第五字犯孤平可以不救。我的看法是，不救是不会救或者不愿救，若影响诗意，以保证诗意为主，在保证诗意的基础上能救还是要救的，救不了是因为炼字功底不够。
说到扭救不得不说到“一三五不论，二四六分明”。这句话对于初学写诗者还是有一定的指导意义的，但是这句话是不全面的。王力在《诗词格律》一书中有详细的讲解，这里不再赘言。概括我的观点，对于一三五不论，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言诗句各减一个字。至于二四六分明，五言的第二字和七言的第二字、第四字“分明”是对的，对于五言第四字和七言第六字由于扭救的存在就不一定了。
律诗，除了声韵、字数等方面以外，还要求必须有对仗。一般用在颔联和颈联。首联也可以对仗，也可以不对仗，首联用了对仗，一般情况下并不能因此减少中间两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。若颔联不对而只是首、颈两联对仗的，有一个雅号叫做“偷春格”。律诗的尾联一般是不用对仗的，因为到了尾联，一首诗要结束了，对仗是不大适宜于作结束语的，但尾联用对仗的例子也是有的。排律，除了首、尾两联外，中间各联都要求对仗。这也是我前面所说排律更难写的原因。“对仗”的“对”也是对立的意思，但与“对粘”的“对”有所区别的是：这里所说的“对”不仅包括声律，也包括字面。对仗，就是修辞学上所说的对偶，说白了，也就是做对联，俗话叫做对子。诗人们习惯把诗词中的对偶叫作对仗。所谓对仗，就是把同类的或对立的概念并列起来。对仗的种类繁多，无一定之标准。常见的有工对、宽对、借对、流水对、当句对、扇面对、错综对、交互对等，其它还有很多，如双声对、叠韵对、虚实对、逆挽对、连珠对、联绵对、截句对不再赘述。在这里强调的一点是，有些人对对联上瘾，无论什么诗的对仗句都想用对联的要求去吹毛求疵一番，对联和诗的对仗还是有区别的，不能一概而论。个人觉得对仗，最高境界是神对，然后是意对，次之工对，下等字对。
诗分诗人之诗和词人之诗。诗人之诗雅而正；词人之诗才而辩。写诗目的分两种，一种是为造文，一种是为文而造。诗的境界同样分为“有我之境”和“无我之境”两种。有我之境，我在诗里，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，我在诗外，以物观物，故不知何者为我，何者为物。诗有三境，物境、情景、意境。诗的境界从写作手法上分为造境和写境，这是理想与写实二派的区别。不过这二者区别很难区分的开。因为造境的最高境界是合乎自然，写境的最高境界是接近理想。诗有四炼，炼句、炼字、炼意、炼格。炼句不如炼字；炼字不如炼意；炼意不如炼格。读诗要知足，要站在作者的角度去读，即是读文，也是读人。写诗，要不知足，千锤百炼，反复修改，力争让每个人都能读懂，都能有共鸣，才是好诗。
写诗的人要惜字，要反复的提炼反复的修改，用一个字能表达意思的，就不要用两个字，最终做到“篇无闲句，句无闲字。”才算达到要求。写诗要炼字，要做到“平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”并不容易。写诗需入情、入心、入神。三具其一称为好诗，三样俱全必为名篇。最容易引起共鸣的诗必须是从心底发出的声音。所以写诗也有捷径，就是“用心写”。洒脱不羁者能写出好诗，譬如李白；命运多舛者能写出好诗，譬如杜甫；文采风扬者也能写出好诗，譬如苏轼；勤能补拙者也能写出好诗，譬如贾岛。儿女情长者能写出好诗，譬如李煜，婉约者能写出好诗，譬如李清照，愤慨者照样也能写出好诗，譬如辛弃疾。所以写诗不分男女老幼，不分贫富忠奸。心有所思，诗有所寄，苦辣酸甜、悲欢离合，皆可入诗。什么是好诗？“写人则如见其人，写景则如临其境。”
七言诗句篇6
【关键词】崔致远汉诗伤感忧郁七言诗
1序言
所谓在中国文化思想上的晚唐时期是从文宗太和(827-835年),开成(836-840年)年间到907年唐朝的灭亡为止。在这个时期,因宦官和朋***之争,使中央***权越来越衰弱,潘震割据又使唐朝中央***府控制的地区日益减少。因为尖锐的阶级矛盾和解决不了的内部隔阂,所以874年爆发了黄巢起义。
在这样的社会背景下,诗人杜牧、李商隐通过自己的诗歌作品,一方面反映了当时的社会面貌和他们自身的忧虑,一方面反映了发泄精神上的空虚和颓废的情绪。但是黄巢起义后,皮日休、杜荀鹤等诗人继承新乐府诗和古文运动的传统,尖锐地反映了唐朝末期的阶级矛盾。
朝鲜与晚唐时期相对应得朝代是从统一新罗僖康王(836-838年)年间到孝恭王(897-912年)年间为止。是属于新罗末期。新罗时期是汉诗在朝鲜的初步发展时期。
先进的唐文化已进入新罗,并为他们接受,以至掀起了一个向唐学习的高潮,甚至达到了不是读书出身或留唐学生,几乎没有登官场之道的地步。在不留学于唐,连做官的资格都没有的社会环境中,新罗王朝为发展儒学,加强文化统治,有计划地派出了大量的留唐学生,这些学生大部分回到了新罗,成了新罗王朝的统治骨干。
崔致远是在朝鲜文学史上第一个大量创作汉文作品的作家,其风格多样,题材丰富,内容深刻,在他以前的作家之中没有一个可以与他相媲美。故有人说:“崔致远孤云有破天荒之功。固东方学者皆为以宗。”也有人说:“我国文章始发于崔致远。”也有人说他是“功高初祖始开山。”这些评论,足以说明崔致远在朝鲜汉文学的发展历程中所占的地位
所以,本论文的研究目的是通过崔致远汉诗的分析,对于研究晚唐诗在新罗的影响与接受具有重要的意义。本论文大体上以诗体形式上的表现,风格上的接受两个部分来探讨崔致远对晚唐诗的风格上和诗句上的接受。
2本论
在17年的留唐期间崔致远接受了晚唐时期唐诗的影响,创作了大量的诗歌,对朝鲜古典汉诗的发展做出巨大的贡献。
2.1诗体形式上的表现
新罗末诗人在诗型的选择上出现七言的使用占优势,特别是律诗占大部分的现象。崔致远的作品中七言绝句是站压倒性的优势,但是他的名篇中大都是七言律诗。朝鲜的汉诗当中律诗比绝句多,七言诗的名作比五言诗的名作多。这就说明崔致远等人大体上是接受唐末的七律的影响。因为从中唐到北宋则是世俗地主在整个文化思想领域内的多样化地全面开拓和成熟,为后封建社会打下巩固基础的时期。仅从艺术形式上说,如七律的成熟、词的出现、散文文体的扩展等等。
而且作为崔致远的在唐时期知己罗隐擅长用七言诗。现存的罗隐的诗当中五分之四是七言绝句,剩下的《黄河》、《绵谷回寄蔡氏昆仲》等诗是七言律诗。崔致远的作品也是七言绝句站压倒性的优势。
在平仄的使用上罗隐的诗中首句押韵的诗占大部分。如《鹦鹉》是首句押韵,韵是上平声寒部。《赠妓云英》、《黄河》、《自遣》、《金钱花》、《柳》、《绵谷回寄蔡氏昆仲》等诗都是首句押韵式,他们的韵依次是上平声‘真’部、下平声‘庚’部、下平声‘尤’部、下平声‘阳’部、上平声‘真’部、下平声‘尤’部。
崔致远的大量的诗也是首句押韵式的诗,如《留别女道士》中:
每恨尘中厄宦途,数年深喜识麻姑。
临行与为真心说,海水何时得尽枯。
这首诗是首句押韵式仄起式的七言绝句。它的韵是上平声‘虞’部。
讴歌与中国友人的深厚友谊,与友人们倾吐肺腑,相约后会有期的诗歌如《和友人除夜见寄》:
与君相见且歌吟,莫恨流年挫壮心。
幸得东风已迎路,花好时节到鸡林。
这首也是首句押韵式仄起式的七言绝句。它的韵是下平声‘侵’部。
《登润州慈和寺上房》、《秋夜与中》等可以成为崔致远代表诗歌的诗的形式也是相同的。
崔致远在诗歌创作上擅长律诗,尤其擅长七言绝句。这是之前的诗人无能做到的。尤其是朝鲜汉诗的七言诗形式是从崔致远的诗文学开始真正地使用的。
2.2风格上的接受论文***
中唐时期一度盛行了古文运动,但是李商隐等人与古文运动并行不悖,他们的诗词更为美丽。
美学风格上,不乏潇洒风流,却染上了一层饱薄的孤冷、伤感和忧郁。美学理想上,如规范的讲求、意义的重视、格律的严肃。
战国秦汉的艺术,表现的是人对世界的铺陈和征服;魏晋六朝的艺术突出的是人的风神和思辨;盛唐是人的意气和功业,这里呈现的则是人的心境和意绪。与大而化之的唐诗相对应的诗纤细柔美的花简体和北宋词。晚唐李商隐、温庭筠的诗正是过渡的开始。
李商隐、杜牧、温庭筠、韦庄的诗词,“人人尽说江南好,游人只合江南老。”,“春水碧于天,画船听雨眠”,“相见时难别亦难,东风无力百花残。春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”。这里的审美趣味和艺术主题走进了细腻的官能感受和情感色彩的捕捉的倾向更为强烈。
崔致远生活在表面上强大,而已奄奄一息的晚唐时期,加上孤身一人在异国他乡的孤独,所以受到外部生活环境和内部环境的影响,崔致远的诗歌里饱含着一定的伤感情绪是在所难免的。
崔致远的诗中这种伤感、忧郁的情绪尤其在景物诗和离别诗里表现得更为强烈。
2.2.1景物诗
在这里把崔致远的景物诗又分为作者留唐时期创作的诗和作者离开***界之后晚年创作的诗两个部分来进行分析。
A.留唐时期创作的诗。崔致远留唐的时候正是唐朝社会的稳定性被崩溃、***治的混乱性极深的时期。当时,唐朝的文人比起出世的欲望,隐居自然的现象成了一种社会的风尚。从而,文学上追求的也是诗文的华丽。崔致远留唐时期所创作的景物诗是受到这种社会背景的影响的。崔致远在中国期间,于唐朝中和四年(684年)奉使东泛,泊舟于大珠山下,一一描绘了他所见的景物。即《石峰》、《潮浪》、《沙汀》、《野烧》、《杜鹃》、《海鸥》、《山顶危石》等诗。这些作品里所提到的景物全是中国的景物。
《沙汀》
远看还似雪花飞,弱质由来不自持。
骤散只凭潮浪簸,高低况被海风吹。
烟笼精练人行绝,日射凝霜鹤步迟。
别恨满怀吟到夜,那勘又值月圆时。
以中国为描写或抒情对象的朝鲜作品,一般不是为写中国而写中国,他们写的虽是中国,隐含的却是朝鲜民族自身的思想、感情、意志或命运。沙汀虽然是受“潮浪”、“海风”的磨练,但是晚上的沙汀如静练,行人不敢来踏破;白天如凝霜,连飞来的鹤也感到寒冷不敢移步。诗人通过沙汀的景色来反映出他的内心世界。即崔致远的外部世界是受到像“潮浪”、“海风”的唐朝社会的磨练。又得面对异国的并不是那么熟悉的社会。所以过得是像沙汀受“潮浪”、“海风”的磨练的生活,但是崔致远的内心世界是寂寞的。就像没有人光顾的沙汀,故崔致远吟诗到夜半。所以在崔致远的诗当中中国的他者形象是虽然美丽、奔放、壮观等,但又是凄凉的,感伤的。
B.晚年创作的诗
中国封建社会的文人的理念是“进则兼济天下,退则独善其身”。中国士大夫素有治国平天下的强烈社会责任感和入世精神,而他们所到深山隐居正是由于这种抱负和用世之心无从实现。中国封建时期一些文人得意则出仕于庙堂之上,官衙之中;失意,或不满于朝***,则隐遁于山林田园,过清高淡泊的生活,以自然景物及诗歌自娱。从文学社会学的观点来看,文学是社会生活的反映,又是时代精神的标志。《题伽倻山读书堂》是诗人晚年的创作。
《题伽倻山读书堂》
狂奔垒石吼重峦,人语难分咫尺间。
常恐是非声到耳,故教流水尽笼山。
这首诗是作者晚年隐居于伽倻山后写的诗。这首诗呈现给人们的是一种从高山流下来的山涧的壮快美,山涧的气氛是既壮快,又孤高。“人语难分咫尺间”是间接地表现了外面世界喧闹的是非声,是人为了淹没外部世界嘈杂的喧闹声,所以提高水声的强度,提到了的气氛是孤高的,那是因为人隐居于大自然,没有世间的喧哗。
2.2.2离别诗
崔致远晚唐时期的诗当中离别诗也占很大的一个部分。杜牧、李商隐等诗人与亲朋好友离别时就写首离别诗赠给对方或表现离别友人的惋惜之情。崔致远在异国他乡举目无亲之中,结交了不少朋友。与他们倾吐肺腑,又能约后会有期。崔致远的《酬进士杨赡送别》与“无为在歧路,儿女共沾巾”的意境相似。,又与强吟悲楚的《赠白马王彪》的手法相似。此感情亦流露在《留别女道士》。
《留别女道士》
每恨尘中厄宦途,数年深喜识麻姑。
临行与为真心说,海水何时得尽枯。
麻姑为道教仙人,崔致远在唐时认识的隐居为道的女道士。在这里只能看到诗人于自己在中国相识的知音的离别之情。“临行与为真心说,海水何时得尽枯”就是反映临行时相恨海水阻隔,后会无期。
3结论
崔致远是朝鲜汉文学的鼻祖。他在中华大地上生活17年的年华中学习和接受了很多中国文学,为丰富朝鲜的文学做出了巨大的贡献。崔致远受到晚唐文学的影响的同时,也具有独特的风格。
本文是通过崔致远的诗歌中所使用的诗体上的分析和他的诗歌里所表现出的风格的分析,来探讨了崔致远诗体上,受到晚唐时期的七言律诗,七言绝句的影响。风格上,受到了染有一层饱薄的孤冷、伤感和忧郁的潇洒风流。
总之,崔致远接受先进文化,结合自己本国的事情开辟了朝鲜汉文学的里程碑。作为唐罗文化的集大成者,为唐罗文化和文学的交流做出了很大的贡献。
参考文献
[1]金柄珉,金宽雄主编.《朝鲜文学的发展与中国文学》.延边大学出版社,2003年第二版.
七言诗句篇7
何永康偏爱绝句，擅长七绝。因此，本文评论他的七绝。
一
何先生何以喜欢七绝？我从其诗集中撷得两首，以为可用作正面的回答。
其一，五绝《吾爱绝句》曰：
绝句吾钟爱，凝神写自由。
唐人精妙品，多在个中求。
作者在诗的类似于附记中写道：“唐人诗歌精品，多在绝句中，它比律诗自由，更为驰荡，更求凝练，收拾处着意转折和高扬。我喜欢它。”
其二，五绝《缘事抒情》曰：
无事情无本，吾诗有事情。
一吟歌一事，说尽路难行。
作者在此诗的自注中还说：“诗不关事，必定疲软；以事入诗，情满青山。故我诗缘事而发，有病，不作望空而叹。”
何永康直言不讳他喜欢绝句。他的这种绝句形式的选择，出于绝句的形式自由，而何先生的绝句，常常信口而出，触景生情。在他看来，诗在生活，生活即诗，生活里充满了诗，充满了鲜活的诗的源泉。“笼内金丝雀，其鸣太可怜。田间呼布谷，句句是诗篇”（五绝《土声土气》）。他在此七绝的自注中说：“诗之语言，当来自生活原野，散发着泥土清芬，如布谷声声，激动田家心弦。”
何永康爱绝句，更是因为绝句的“一吟歌一事”的单纯，缘起于他的“吾诗有事情”的创作动因。这是杜甫、白居易的创作理念，是对儒家诗教传统的直接继承，也是杜甫叙写时事精神的进一步发展，关心民生疾苦，重写实、尚通俗、强调讽喻。白居易在文学上积极倡导新乐府运动，其《与元九书》中系统地表述了他的人生哲学和诗歌主张：“仆尝痛诗道崩坏。”“上不以诗补察时***，下不以歌泄导人情。”“故仆所谓嘲风雪、弄花草而已。于时六义尽去矣。”因此他认为：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”这才是诗歌创作的宗旨与旨归，诗歌要表现一种“救济人病，裨补时阙”的战斗精神，担负起“补察时***，泄导人情”的***治使命。何永康先生虽然没有明言其诗歌的救济功能，但是其七绝作品则是在这样的理论指导下创作的。在创作理念与方法上，与杜甫白居易相同，都是现实主义的；在表现方法上，不作隐讳，不加文饰，不事虚夸，形成了平易通俗，且音节和谐婉转的特色。
二
白居易在《策林》六十九中说：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。”因此，他特别强调“其事核而实”的诗发有据，源于现实。在诗歌与现实的关系上，何永康与白居易也是一脉相承的，从诗歌发生的特性出发，是唯物反映论的思维，诗歌根植于现实生活，是现实生活的反映。
我在《当下旧体诗词悯情书写的价值理性》①中指出：“旧体诗词创作要健康发展，重点需要解决的不是‘怎么写’而是‘写什么’的问题，是诗词的人文品格与价值理性的问题。”怎么写固然重要，写什么则尤其关键。写什么，反映了作者的思维、思想、个性、趣味、生活、状态、写作动机、心灵诉求乃至形式、方法等，而且决定了其写能否得体与创新。明人王世贞《诗评》引焦竑语：“龙标、陇西真七绝当家，足称联璧。”②而胡应麟《诗薮》则认为：“七言绝，太白、江宁各有至处，大概李写景入神，王言情造极。王宫辞乐府，李不能为；李览胜纪行，王不能作。”③李白现存七绝82首，以行旅、送别、感怀为最多；王昌龄七绝75首，佳作则多在边塞、宫怨、送别。李白与王昌龄，虽然都是七绝的顶尖高手，但是，二人在取材上都有各自的擅长。这也告诉我们，题材的选择，对于一个诗人的诗风形成与诗格的高下，都具有直接的关系。可以这么说，何永康先生七绝的重要特色，主要表现在取材上，或者说是其七绝的题材使其创作个性更加的彰显。
从题材上看，何永康先生最突出的特点就是擅长现实关怀的汲取。这与他的生活密切相关，也是其深刻的史识与社会洞察力的深刻反映。何先生的七绝，从题材上看，主要是四大类。
一是写香泉的。譬如《谢香泉邻家》、《山野养鸡人》、《夜宿香泉》、《夜不闭户二十天》、《湖边洗衣小伙》、《戏答村姑》、《看湖老妪》、《小草情》、《雉飞湖上》、《春湖即景》、《眠湖骤雨》等。香泉的诗最多，香泉对何先生的创作触发最大，香泉七绝也是何先生作品中最出彩的部分，我曾与何先生直言：香泉当以何诗而名响天下也。
二是咏史（咏怀）。《春日登鬼脸城》、《诸葛留言同题七绝》、《刘禹锡新叹》、《乌江杂咏四首》、《说史》、《再说史》等，此类作品虽然不多，但善于点化前人的诗句，用典巧妙妥帖，词意蕴藉而含蓄，诗味隽永而深厚，独出机杼，成一家风骨。
三是忆旧。除了回忆他的父母亲、三姨妈、二舅父外，即是《儿时风景七首》等写孩童记忆的，还有就是感念师恩的如：《补答恩师曹老》、《缅怀叶（子铭）先生》、《怀章（培恒）老》等。这类诗趣味横生，情深意浓。
七言诗句篇8
1、绝句，又称截句、断句、短句、绝诗，属于近体诗的一种形式。各家对其解释并不一致，有人以为“截取律之半”以便入乐传唱。绝句由四句组成，分为律绝和古绝，其中律绝有严格的格律要求。常见的绝句有五言绝句和七言绝句，六言绝句较为少见。
2、律诗是中国传统诗歌的一种体裁，属于近体诗范畴，因格律要求非常严格而得名。律诗起源于南朝齐永明时沈约等讲究声律、对仗的新体诗，至初唐沈佺期、宋之问等进一步发展定型，盛行于唐宋时期。律诗在字句、押韵、平仄、对仗各方面都有严格规定。其常见的类型有五言律诗和七言律诗。
（来源：文章屋网 ）
七言诗句篇9
[关键词]文体学 联句诗 唱和 韩孟 戏剧 小说
[中***分类号]1206.2 [文献标识码]A [文章编号]1000－7326(2008)04－0125－06
一、联句诗的源流
联句是我国古代作诗方式之一。清王兆芳《文体通释》云：“联句者，作诗不一人，共以句相属也。主于众才合韵，属词接声。”联句诗由两人或多人各成一句一韵、两句一韵乃至两句以上，依次相继，合而成篇。后多一人出上句，续者作成一联，再出上句，如此轮流相继。就体制而言，以五、七言为主，间有杂言及一至九字诗形式。刘勰《文心雕龙・明诗》云：“回文所兴，则道原为始；联句共韵，则《柏梁》馀制。”故一般认为，这一诗体相传始于汉武帝和诸臣合作的《柏梁诗》。《东方朔别传》云：“孝武元封三年(前102年)，作柏梁台，诏群臣二千石有能为七言者，乃得上坐。”《柏梁诗》按官位大小，先后由武帝、梁王、大司马、丞相、大将***、御史大夫、太常、宗正、卫尉、光禄勋、廷尉、太仆、大鸿胪、少府、大司农、执金吾、左冯翊、右扶风、京兆尹、詹事、典属国、大匠、太官令、上林令、郭舍人、东方朔26人，每人一句，且以切合自己的官位职责有关事象，联句合成一首七言诗，每句用韵，后世称为“柏梁体”。全诗结构松散，句句之间缺少任何关联，毫无诗味可言。但作为一种诗歌游戏，对后世的联句诗创作却影响深远。
汉以降，魏有《悬瓠方丈竹燕餐》，“则人各二句，稍变前体。自兹以还，体遂不一：有人各四句者”。每人各有二句者，如贾充《与妻李夫人联句》；每人各有四句者，如陶渊明等三人的《联句》(鸣雁乘风飞)。其后，宋武帝《华林曲水》，梁武帝《清暑殿》，每人各一句，“皆与汉同”。齐梁时期何逊等人创作了12首联句诗，收在《何水部集》中；《谢宣城集》中有联句诗《阻雪》、《还途临渚》、《纪功曹中园》、《闲坐》、《侍筵西堂落日望乡》、《祀敬亭山春雨》、《往敬亭路中》7首。有唐一代，联句诗创作一时蔚为大观。《全唐诗》卷七八八至卷七九四，共收录唐人联句诗137首，《全唐诗补编》收录12首。其中创作量居前者有：清昼(皎然)25首，颜真卿22首，段成式20首，韩愈11首、裴度9首等；而参与《登岘山观李左相石尊联句》者有颜真卿、皎然、陆羽等29人之多，是参与作者最多的一首联句诗。其中，中唐时期联句诗创作出现了一次飞跃，进入高潮，联句诗这一体制大放异彩，呈现一派繁荣景象。大历浙东和湖州文人集团创作了大量联句诗，分别结集成《大历浙东联唱集》和《吴兴集》，可惜它们均已亡佚。韩孟诗派的联句诗共15首，《全唐诗》中有ll首归于韩愈名下，3首属在孟郊名下，1首由刘师服、侯喜与轩辕弥明联句，韩愈为之序。尤其是韩愈与孟郊，两人逞才使气，势均力敌，其联句诗风格比较统一，“若出一手”，代表了这一文体的最高成就。韩孟诗派联句诗多用古体，刘白联唱集团的联句诗则多用五言排律。赵翼《瓯北诗话》卷四云：“联句一种，韩孟多用古体，惟香山与裴度、李绛、李绅、扬嗣复、刘禹锡、王起、张籍皆用五言排律，此亦创体。”晚唐时期，复有皮陆联唱，《全唐诗》卷七九三收录皮陆二人联句诗8首，但似有强弩之末之势，内容单薄，结构松散，炫博堆砌，意境偏涩。宋元以降，联句诗创作虽有嗣响，但均未超过韩孟联句诗的成就。
联句诗之所以在中唐兴盛，主要有以下原因：一是诗歌发展至盛唐，众体皆备，律诗、绝句、乐府、歌行等创作，几乎都达到了高峰。中唐诗人已难以为继、超越前人，只有将目光和精力转向诗歌的技巧和形式的创新上，联句诗便是其中一种探索体式之一。二是中唐唱和之风盛行。如浙东文人集团、湖州文集团、韩孟诗派、元白诗派等，他们同声相求，意气相投，有着共同的文学主张和创作倾向。诗派、集团之内，逞才使气，互相调侃戏谑，极力张扬个性；诗派、集团之间，互为鼓唱，遥相呼应。
联句诗是诗人唱和的一种特殊形式，但它与唱和诗有明显的区别：第一，源头不同。唱和诗源于古史所传帝舜与皋陶“乃赓载歌”，而联句诗则源于“柏梁体”。第二，形式不同。唱和诗是参与者每人一首或多首，或为和诗，一赠一答，各述己志，或为和韵，即用原韵相和；联句诗则是每人一句或几句组合成一首诗，可以押同一韵，也可换韵。第三，唱和诗可以在同一时空，也可以在不同的时空进行，而联句诗创作必须在同一时空即兴完成。
二、联句诗的体制及艺术特色
联句诗形式多样，不拘一格。三言如清昼、崔逵的《安吉崔明甫山院联句》；颜真卿等人的《三言拟五杂组联句》，每人六句，其中有三句重复出现，如：“五杂组，盘上菹。往复还，头懒梳。不得已，罾里鱼(李)。五杂组，郊外芜。往复还，枥上驹。不得已，谷中愚(殷佐明)。五杂组，绣与锦。往复还，兴又寝。不得已，病伏枕(颜真卿)。……”；四言如潘述、裴济等人的《讲古文联句》；五言如李白、高霁等人的《改九子山为九华山联句》；六言如卢藻、卢幼平等人的《秋日卢郎中使君幼平泛舟联句》；七言如崔群、李绛等人的《杏园联句》；一字至九字联句诗如严维和鲍防等八人的《一字至九字诗联句》：“东，西(鲍防)。步月，寻溪(严维)。鸟已宿，猿又啼(郑概)。狂流碍石，进笋穿溪(成用)。望望人烟远，行行萝径迷。探题只应尽墨，持赠更欲封泥(陈元初)。松下流时何岁月，云中幽处屡攀跻(张叔***)。乘兴不知山路远近，缘情莫问日过高低(贾弁)。静听林下潺潺足湍濑，厌问城中喧喧多鼓鼙(周颂)。”最短的联句诗只有两句，如《七言小言联句》：“长路迢遥吞吐丝(颜真卿)，蠛螟蚊睫察难知(清昼)。”最长的联句诗是韩愈和孟郊的《城南联句》共306句，153韵，1530字。
联句的方式有每人一句，如李益、韦执中等人的《天津桥南山中各题一句》；有每人二句，如郑遨、罗隐之的《与罗隐之联句》；有每人四句，如段成式、张希复的《蛤像联二十字绝句》。联句诗一般不限定每人接续多少句，它视个人才情大小和才思敏捷与否而定，如《远游联句》，共76句，其中韩愈38句，孟郊36句，而李翱只有二句。
由于联句诗是文人集团或诗歌流派内部互相唱和的一种特殊形式，故其游戏娱乐的成分较多。汉武帝和诸臣合作的《柏梁诗》已显露这一风气的端倪。先由汉武帝起句，然后群臣按官位大小，要求以切合自己的官位职责有关事象，且必须用同一韵，每人一句，联句合成一首七言诗。谁在联句接续中诘屈词穷而陷入窘迫之境地，则必定被大家取笑奚落，正如东方朔所说“迫窘诘屈几穷哉”。
因此，逞才使气、调侃戏谑、富于谐趣是联句诗的鲜明艺术特色之一。如颜真卿等人的《水堂送诸文士戏赠潘丞联句》，从题目便知，是以东道主潘述为取乐对象。再如《七言乐语联句》：“苦河既济真僧
喜(李屿)，新知满座笑相见(真卿)，戍客归来见妻子(皎然)，学生放假偷向市(张荐)。”以和尚渡过苦河、新知高朋满座、戍人与家团聚、学生偷逛街市四件事写“乐”，其中最后一句出彩，类似民间“三句半”。又如《七言语联句》：“拈缒舐指不知休(李)，欲炙侍立涎交流(真卿)，过屠大嚼肯知羞(皎然)，食店门外强淹留(张荐)。”以舐手指上饼屑、侍立在烤肉旁流口水、过屠门而大嚼、赖在食店门口不走四件事写“馋”。又如《七言醉语联句》：“逢糟遇便酩酊(刘全白)，覆车坠马皆不醒(真卿)，倒著接(离隹)发垂领(皎然)，狂心乱语无人并(陆羽)。”以逢酒便酩酊大醉、翻车落马不省人事、披头散发倒接头巾(古代帽名)、胡说八道无人和答四件事写“醉”。四首联句诗的艺术价值虽然不高，但逞才使气、调侃戏谑的效果颇为显著。胡震亨《唐音癸签》卷十云：“联句诗，唐惟颜真卿、韩退之为多。颜杂诙谐，韩与孟郊为敌手，各极才思，语多奇崛，尤可喜。”可见，逞才使气、调侃戏谑是颜真卿唱和集团(即湖州文人集团)和韩孟诗派联句诗的突出风格之一。试看韩孟《斗鸡联句》：
大鸡昂然来，小鸡竦而待(愈)。峥嵘颠盛气，洗刷凝鲜彩(郊)。高行若矜豪，侧睨如伺殆(愈)。精光目相射，剑戟心独在(郊)。既取冠为胄，复以距为镦。天时得清寒，地利挟爽垲(愈)。磔毛各噤(疒辛)，怒瘿争碾磊。俄膺忽尔低，植立瞥而改(郊)。膳膊战声喧，缤翻落羽。中休事未决，小挫势益倍(愈)。妒肠务生敌，贼性专相醢。裂血失鸣声，啄殷甚饥馁(郊)。对起何急惊?随旋诚巧绐。毒手饱李阳，神槌困朱亥(愈)。恻心我以仁，碎首尔何罪?独胜事有然，旁惊汗流浼(郊)。知雄欣动颜，怯负愁看贿。争观云填道，助叫波翻海(愈)。事爪深难解，嗔睛时未怠。一喷一醒然，再接再砺乃(郊)。头垂碎丹砂，翼揭拖锦彩，连轩尚贾馀，清厉比归凯(愈)。选俊感收毛，受恩惭始隗。英心甘斗死，义肉耻庖宰。君看《斗鸡篇》，短韵有可采(郊)。
方世举注：“斗鸡见于《左传》，其来已久。战国时齐俗斗鸡走犬。汉上皇、鲁共王皆好之。至建安诸子，形于篇咏。唐世明皇好之，故杜甫有‘斗鸡初赐锦’之句。俗尚相沿，盛行此戏。诗家赋咏亦多。然摹写精工，无逾斯作矣。”首两句写大鸡主动出击，小鸡严阵以待。三四句写两鸡积蓄气势，振羽待战。五六句分别承“昂”“竦”而来。七八句写两鸡怒目而视，摆开欲斗的架势。九十句谓两鸡以冠与爪为武器。“磔毛各噤痒”四句，何焯《义门读书记》卷三十谓：“是两鸡空斗相搏时，俗所谓打拉脚。”“膊战声喧”四句，写两鸡斗时发出呜叫，羽毛雪花般纷飞，仍不肯罢休；几个回合不分胜负，小挫后气势倍增。“妒肠务生敌”四句，写两鸡嫉恶如仇，互相残杀，恨不得渴饮对方的血、饥餐对方的冠。“对起何急惊”四句，写两鸡腾起扑击，飞动游斗，仿佛石勒与邻居李阳为争麻地，迭相殴击，又似朱亥袖四十斤铁槌，槌杀晋鄙。“头垂碎丹砂”四句，谓战败之鸡，耷拉着破碎的红冠，拖着伤残的翅膀：战胜之鸡，鼓起翼翅，尚有馀勇，高唱着凯旋而归。其谐趣就在于，小题大作，用牛刀宰鸡之力，极写斗鸡情态，间以人才为喻，奇险诙谐。描写波澜迭起，惊心动魄，使人忍俊不禁。又如《石鼎联句》，不仅逞才使气，极富谐趣，而且跌宕起伏，扣人心弦，鲜明生动地刻画了人物形象。
由于联句诗是由两个或两个以上的诗人在同一场合吟咏的诗句或章节连属而成，故“必其人意气相投。笔力相称，然后能为之，否则狗尾续貂，难乎免于后世之讥矣”。因此，成功的联句诗，其艺术特色之二是“对偶精切，辞意均敌”。黄庭坚《跋韩退之联句》云：“退之会合联句，孟郊、张籍、张彻与焉。四君子皆佳士，意气相人，杂之成文。世之文章之士少联句，尝病笔力不能相追，或成四公子耳。”贞元、元和年间，韩愈与孟郊等人互相唱和，创作了不少联句诗，如《远游联句》、《会合联句》、《纳凉联句》、《同宿联句》、《秋雨联句》、《城南联句》、《斗鸡联句》、《征蜀联句》、《有所思联句》、《遣兴联句》、《赠剑客李园联句》、《莎栅联句》、《石鼎联句》、《晚秋郾城夜会联句》、《雨中寄孟刑部几道联句》15首。最有代表性的是《城南联句》，因为上下句分别由韩愈、孟郊交替联对，它最能看出联吟者是否“笔力相称”、“对偶精切，辞意均敌”。
第一，从内容看，《城南联句》有如下几种对偶。
1、山名对。“擘华露神物(郊)，拥终储地祯(愈)。”华：华山。终：终南山。
2、朝代对。“益大联汉魏(愈)，肇初迈周赢(郊)。”周赢：周秦。
3、史事对。“积照涵德镜(郊)，传经俪金(愈)。”沈钦韩注：“此句当亦韦、杜故事。”魏本引孙汝听曰：“《汉书》：‘韦贤父子皆以明经历位宰相，故邹、鲁谚曰：遗子黄金满，不如一经。’”，竹器，受三四升者。“割锦不酬价(郊)，构云有高堂(愈)。”《吴志・甘宁传》注：“宁住止常以缯锦维舟，去或割弃，以示奢也。”《世说新语・巧艺》载：“陵云台楼观精巧，先称平众木轻重，然后造构，乃无锱铢相负揭。台虽高峻，常随风摇动，而终无倾倒之理。魏明帝登台，惧其势危，别以大材扶持之，楼即颓坏。论者谓轻重力偏故也。”
4、人名对。“腥味空奠屈(郊)，天年徒羡彭(愈)。”屈：屈原。彭：彭祖。
5、地名对。“菡萏写江调(郊)，萎蕤缀蓝瑛(愈)。”江：江南。蓝：蓝田。“萄苜从大漠(愈)，枫槠至南荆(郊)。”漠：指大宛。荆：荆州。
6、地理对。“潇碧远输委(郊)，湖嵌费携擎(愈)。”
7、天文对。“霞斗讵能极(郊)，风期谁复赓(愈)?”“掘云破烯(愈)，采月漉坳泓(郊)。”
8、数字对。“荒学五六卷(郊)，古藏四三茔(愈)。”“肠胃绕万象(郊)，精神驱五兵(愈)。”
9、颜色对。“菱翻紫角利(愈)，荷折碧圆倾(郊)。”“玄祗祉兆姓(郊)，黑柜丰盛(愈)。”
10、方位对。“飞膳自北下(郊)，函珍极东烹(愈)。”
11、草木花果对。“木腐或垂耳(愈)，草珠竞骈睛(郊)。”“菱涎角出缩(愈)，树啄头敲铿(郊)。”“红皱晒檐瓦(郊)，黄团系门衡(愈)。”红皱：苦瓜。黄团：匏瓜。
12、鸟兽鱼虫对。“礼鼠拱而立(愈)，朕牛躅且鸣(郊)。”“露萤不自暖(愈)，冻蝶尚思轻(郊)。”“跃犬疾翥鸟(愈)，呀鹰甚饥赢(郊)。”
13、形体对。“逗翳翅相筑(郊)，摆幽尾交榜(愈)。”“木腐或垂耳(愈)，草珠竞骈睛(郊)。”
14、宫室对。“红皱晒檐瓦(郊)，黄团系门衡(愈)。”“剑石犹竦槛(愈)，兽材尚孥楹(郊)。”
15、器物对。“食家行鼎鼐(愈)，宠族饫弓旌(郊)。”“考钟馈肴核(愈)，戛鼓侑牢牲(郊)。”
16、衣饰对。“酣欢杂弁珥(愈)，繁价流金琼(郊)。”“战服脱明介(郊)，朝冠飘彩(愈)。”
17、饮食对。“庖霜脍玄鲫(愈)，淅玉炊香粳(郊)。”“朝馔已百态(郊)，春醪又千名(愈)。”
18、文事对。“大句斡玄造(郊)，高言轧霄峥(愈)。”“绮语洗晴雪(郊)，娇辞雏莺(愈)。”
第二，从形式看，《城南联句》有如下几种对偶。
1、实字对。“流滑随仄步(郊)，搜寻得深行(愈)。”“蔬甲喜临社(郊)，田毛乐宽征(愈)。”
2、虚字对。“蹄道补复破(郊)，丝窠扫还成(愈)。”“连厢载已实(愈)，碍辙弃仍赢(郊)。”
3、连用字对。“竹影金琐碎(郊)，泉音玉淙(王争)(愈)。”“桑变忽芜蔓(愈)，樟裁浪登丁(郊)。”
4、联绵字对。“琉璃剪木叶(愈)，翡翠开园英(郊)。”
5、叠字对(又称连珠对)。“桂熏霏霏在(郊)，綦迹微微呈(愈)。”
6、双声对。“磊落奠鸿璧(愈)，参差席香蔓(郊)。”
7、叠韵对。“机舂潺力(郊)，吹簸飘砜精(愈)。”
8、流水对。“追此讯前主(郊)，答云皆冢卿(愈)。”“惟昔集嘉咏(郊)，吐芳类鸣嘤(愈)。”“蜀雄李杜拔(愈)，岳力雷车轰(郊)。”其中“李杜”与“雷车”又属似对非对。
9、逆挽对(两句先后倒叙而又成对)。“遥岑出寸碧(愈)，远目增双明(郊)。”
10、当句对(又称句中对)。“巨细各乘运(郊)，湍涠亦腾声(愈)。”“巨”与“细”反对。“湍”与“涠”反对。湍：急旋的流水。涠：混浊的积水。“隐伏饶气象(愈)，兴潜示堆坑(郊)。”“隐”与“伏”相对，“气”与“象”相对。 “兴”与“潜”相对，“堆”与“坑”相对。
11、假对(又称借对)。“灵麻撮狗(愈)，村稚啼禽猩(郊)。”魏本引孙汝听曰：“灵麻，今胡麻，状如狗。”稚，本义为晚种的粮食作物；幼禾。这里义为孩子、儿童，借与“麻”相对。
此外，诗中还有一些特殊对，如“归迹归不得(郊)，拾心拾还争(愈)”等。
赵翼《瓯北诗话》卷三云：“盖昌黎本好为奇崛皇，而东野盘空硬语，妥帖排霁，趣尚相同，才力又相等，一旦相遇，遂不觉之投漆，相得无问，宜其倾倒之至也。今观诸联句诗，凡昌黎与东野联句，必字字争胜，不肯稍让；与他人联句，则平易近人。可知昌黎之于东野，实有资其相长之功。宋人疑联句诗多系韩改孟，黄山谷则谓韩何能改孟，乃孟改韩耳。此语虽未免过当，要之二人工力悉敌，实未易优劣。”“是“韩改孟”抑或“孟改韩”姑且不论，从《城南联句》一诗来看，“二人工力悉敌，实未易优劣”当为中肯之评。总体说来，以上所示对偶，“笔力相称”，“辞意均敌”。但无需讳言，二人一味争奇斗险，作品中运用了大量的生僻字词，读起来颇为“佶屈聱牙”。
联句诗多为同一文学集团、诗歌流派内部的唱和产物。同一文学集团、诗歌流派，尽管有着共同的创作倾向、审美趣味，但由于人的个性差异，其诗风未必一致，甚至相距甚远。因此优秀的联句诗。其艺术特色之三是“若出一手”，风格近似，意境浑融。正如前所引胡震亨所言“韩与孟郊为敌手，务极才思，语多奇崛”，而赵翼则谓韩愈“与他人联句，则平易近人”。俞埸评《晚秋郾城夜会联句》亦云：“昌黎与东野联句，多以奇峻争高，而篇独典瞻和平，诚各因人而应之也。亦可见公才大处矣。”“典瞻和平”显然是就协李正封诗风而为之。其他如《五言夜宴咏灯联句》：“桂酒牵诗兴，兰照客情(陆士修)。讵惭珠乘朗，不让月轮明(张荐)。破暗光初白，浮云色转青(颜真卿)。带花疑在树，比燎欲分庭(皎然)。顾己惭微照，开帘识近汀(袁高)。”这是一首咏灯联句，首联破题，首句应题中“夜宴”，次句应题中“咏灯”。以下各人所联句，均与“灯”有关，最后由袁高表达“顾影自怜”作结，“开帘识近汀”，意境由内向外延展，有所开拓，整体上不失为一首风格统一、意境浑融的联句诗。
尽管成功的联句诗风格比较一致，但毕竟出自各人之手，因此其胸襟格调仍有差异。如《杏园联句》：“杏园千树欲随风，一醉同人此暂同(惟群)。老态忽忘丝管里，衰颜宜解酒杯中(李绛)。曲江日暮残红在，翰苑年深旧事空(白居易)。二十四年流落者，故人相引到花丛(刘禹锡)。”从刘禹锡联句看，《杏园联句》当作于唐文宗太和三年(829)，因刘禹锡自唐宪宗永贞元年(805)贬为连州刺史。至唐敬宗宝历二年(806)冬，到文宗太和二年才回到京城。此诗为回京次年与惟群、李绛、白居易相聚于杏园所作。尽管从整体上看，诗风“若出一手”，意境也比较浑融，但仔细阅读，不难发现，白居易的联句颇有消沉之感，而刘禹锡的联句则体现了他一贯的作风――刚毅而有豪猛之气。
三、联句诗对其他文体的影响
联句诗作为一种文体形式，对其他文学文体的影响是不可忽视的。如元杂剧的“自报家门”，人物出场，特别是第一个人物出场时，根据剧情和人物身份，多数情况下。念一首“定场诗”或“定场词”，这类诗词，适用于同类型人物。如《包待制陈州粜米》杂剧，“楔子”(冲末扮范学士领祗候上，诗云：)“博览群书贯九经，凤凰池上显峥嵘。殿前曾献升平策，独占鳌头第一名。老夫范仲淹，字希文，祖贯汾州人氏。自幼习儒，精通经史。一举进士及第，随朝数十载。谢圣恩可怜，官拜户部尚书，加授天章阁大学士之职。”又如《随何赚风魔蒯通》杂剧，第一折(冲末扮萧丞相领祗候上，诗云：) “秦府***书世不收，汉家刀笔我为优。请看约法三章在，第一功臣是侯。小官萧何是也，本贯丰沛人氏。辅佐汉天子有功，官拜丞相之职。”第二折(外扮韩信领卒子上，诗云：)“一自登坛领大兵，兴刘灭项显威名。当初不解提牌职，谁助高皇定太平。”我认为，元杂剧中这种“定场诗”就留下了《柏梁诗》中群臣以切合自己的官位职责有关事象联句的痕迹。戏文的下场诗，往往由几个角色各念一句或二句诗，合成一首诗，然后下场。如《张协状元》第二出的下场诗：“(外)孩儿要去莫蹉跎，(生)梦若奇哉喜更多。(外)遇饮酒时须饮酒，(合)得高歌处且高歌。(并下)”《小孙屠》第九出下场诗：“(生)家丑从来不外扬，(旦)谁知骨肉也参商。(末)大家飞上梧桐树，(合)自有傍人说短长。(并下)”柯丹邱《王十朋荆钗记》第四出下场诗：“(外)四时光景疾如梭，(净)堪叹人生能几何? (丑)遇饮酒时须饮酒，(旦)得高歌处且高歌。(并下)”不难看出，这些下场诗或收场诗，明显属于联句诗的形式。不同的是，第一，戏文的下场诗的末句多为两人或两人以上合念，联句诗则无此现象。第二，戏文的下场诗有两人共念一句，联句诗则无。第三，联句诗是即兴创作，而戏文中的下场诗是非即兴创作的台词。但也有当场即兴联句的，我小时候看戏，就领教了民间艺人的这种本领。第四，戏文中的下场诗中多用套语，如“遇饮酒时须饮酒。得高歌处且高歌”，“大家飞上梧桐树，自有傍人说短长”，这又带有集句的特点。第五，戏文中的下场诗因要就文化水平不高的观众，故其对偶不工。
七言诗句篇10
【关键词】尚唐;唐诗诗体;李杜优劣
我国古典诗歌发展到唐代,体裁、题材、风格多样,盛况空前,仅目前留存的唐人诗作有五万余首,有姓名可考者两千多人,散佚、失传的可能会更多。唐诗作为人类文化艺术的瑰宝,中华民族的骄傲,是当之无愧的。唐诗的巨大成就,迷人的艺术魅力,具体可感的艺术情境,满足了人们多方面的趣味,引起古今中外诗评家的广泛关注,刻苦钻研。“可以说,唐诗的研究已经形成了一项专门的学问――唐诗学。它也和古典文学领域里的诗经学、楚辞学、乐府学、词学、曲学等一样,在源远流长的历史进程中,产生了自己独特的研究对象、课题范围、工作方法和学科体系。”[1]不同情趣的读者可以从唐诗中各得所爱。朝鲜诗家南龙翼(1628―1692)就对唐诗有自己的一番认识,在其理论批评体系中形成了独具韵味的“唐诗学”。
1 学诗之法,一生攻唐
历代诗家对于怎样学诗、作诗,有自己的一番认识。杜甫认为应“读书破万卷”,才能“下笔如有神”。宋代吴可《藏海诗话》曰:“看诗且以数家为率……如贯穿出入诸家之诗,与诸体俱化,便自成一家,而诸体俱备。”清代王渔洋说:“为诗须要多读书,以养其气;多历名山大川,以扩其眼界;宜多亲名师益友,以充其识见。”[2]对于怎样学诗、作诗,朝鲜南龙翼则有如下论述。“余思学诗之法,李、杜绝高,不可学,惟当多读吟咏,慕其格调,思其气力。五律则学王摩诘,七律则学刘长卿;五绝则学崔国辅,七绝则学李商隐;五言则学韦苏州,七言则学岑嘉州。”南龙翼在这里详尽地阐释了他的“学诗之法”,五律应该学习王维、七律学习刘长卿、五绝学习崔国辅、七绝学商隐、五言学习韦应物、七言学习岑参,这是就诗歌体裁方面而言的;而对于诗歌的本质内涵,南龙翼则主张学白、杜甫,“慕其格调,思其气力”。[3]
南龙翼崇尚唐诗,以唐诗作为学诗之标的,是与朝鲜李朝时期的大文人李B光、许筠崇尚唐诗一脉相承的,但在李、许二人的基础又有所突破、有所发展。南龙翼把唐(下转第103页)诗作为自己的学诗标准,更加看到“我朝诗名家,各有所尚”,指出朝鲜诗人把唐诗作为自己的“学诗之法”。具体来说,孤竹(崔庆昌)、荪谷(李达)、芝峰(李B光)等12人是崇尚唐诗的,他说:“李芝峰一生攻唐,闲淡温雅,多有警句。”“郑东溟……至若七言歌行,则仿佛李杜,我国前古所未有也。”[3]
2 诗家各体,至唐大备
诗至唐代,古今体制尽备,百花齐放,蔚为大观。如果把古典诗歌比作一座宫殿,那么,体制宏伟、风格缤纷的唐诗就犹如重梁迭栋的大殿。南龙翼对唐诗体制有相当精辟的论述,值得深入研究。“唐诗各体中压卷之作,古人各有所主。而以余之妄见论之,五言绝则王右丞‘人闻桂花落’、七言绝则王之涣‘黄河远上白云间’、五言律则杜隰城‘独有宦游人’、七言律则刘随州‘建牙吹角不闻喧’等作,似当全篇之完备警绝者。若求于李、杜,则五七绝当尽在李,五七律当尽在杜,此则不敢论。”[3]“人闲桂花落”,语出王维《鸟鸣涧》;“黄河远上白云间”,诗出王之涣《凉州词》;“独有宦游人”,诗出杜审言《和晋陵陆丞早春游望》;“建牙吹角不闻喧”,语出刘长卿《献淮宁***节度使李相公》。在这里,南龙翼对唐诗各体中压卷之作分析后认为它们是“完备警绝”之诗,而李白的五、七言绝句和杜甫的五、七言律诗则是同类诗体中的佼佼者。
朝鲜李朝的李B光在《芝峰类说》中说诗人很难众体兼备,五律、五绝应推举孟浩然,七绝应推举王昌龄。他说:“李白之七言律,杜甫之绝句,古人言非其所长,至如孟浩然盛唐之高手,而五言律绝外,七言律不满数首,亦不甚警角,长篇则绝无所传。王昌龄之于七言绝句,亦独至者,各体不能皆好矣。”[3]
清代王士祯在其著作《唐人万首绝句选序》中说:“故王之涣‘黄河远上’、王昌龄‘昭阳日影’之句,至今艳称之。而右丞‘渭城朝雨’,流传尤众,好事者至谱为《阳关三叠》。”明代王世贞的《艺苑卮言》云:“七言绝句少伯(王昌龄)与太白争胜毫厘,俱是神品。”叶燮《原诗》云:“七言绝句推李白王昌龄。”严羽《沧浪诗话》推举崔颢的《黄鹤楼》为七律的代表作,胡应麟《诗薮》推举杜甫的《登高》为七律的代表作、杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》为五律的代表作。[4]
从中可以看出,南龙翼和历代诗家在论述诗歌各体代表诗人诗作时,既有相同点,也有不同点。相同点:都推举杜审言的“独有远游人”(《和晋陵陆丞早春游望》)为五律的代表作;不同点:南龙翼推举刘长卿的“建牙吹角不闻喧”(《献淮宁***节度使李相公》)为七律的代表作,历代诗家推举崔颢的“昔人已乘黄鹤去”、杜甫的“风急天高猿啸哀”为七律的代表作。
3 李杜优劣,自古未定
李白与杜甫是中国诗歌史上两位星悬日月、高山仰止的伟大诗人,古今论诗者必称李杜,称李杜者则又不免要论及两人的优劣,这便是所谓的“李杜学”。李阳冰《草堂集序》称李白为“千载独步,惟公一人”,杜甫自然排在李白之后。殷[《河岳英灵集》没有收录一首杜诗,此时杜甫已有《饮中八仙歌》《兵车行》等作品问世,可见其抑杜的程度之深。第一个标举杜甫超过李白的,是元稹,开了尊杜抑李的先河。他的《杜君墓系铭并序》对李、杜的诗歌进行比较后认为“(李白)诚亦差肩于子美(杜甫)”。到了宋代,“扬杜抑李”者就更多了。葛立方在《韵语阳秋》中说:“杜甫诗唐朝以来一人而已,岂白所能望耶!”李杜并重者也不乏其人。唐代韩愈、宋代严羽是其中的代表。韩愈《调张籍》诗云:“李杜文章在,光焰万丈长。”严羽《沧浪诗话》说:“太白有一二妙处,子美不能道;子美有一二妙处,太白不能作。子美不能为太白之飘逸,太白不能为子美之沉郁。”[4]
南龙翼《壶谷诗评》认为李杜优劣,从古到今,并没有定论。他说:“李杜优劣,自古未定……m州评李、杜曰:‘五言古、七言歌行,太白以气为主,以自然为宗,以俊逸高畅为贵;子美以意为主,以独造为宗,以奇逸沈雄为贵。味之使人飘扬欲仙者,太白也;使人慷慨激烈嘘唏欲绝者,子美也。五言律,七言歌行,子美神矣,七言律圣矣。五七言绝,太白神矣,七言歌行圣矣,五言次之。太白之七言律,子美之七言绝,皆变体,不足法也。’此诚不易之定论,而余犹有释然者,李、杜之五言古,如古风纪行可以相埒。而如杜之,李固不可敌;《北征》、《赴奉先》二长篇,又胜于《忆旧游》、《五屋山人》;则五言杜实优矣,而不论于神圣之中,至若七言歌行,李之《远别离》、《蜀道难》、《天姥吟》、《忆秦娥》诸篇,杜亦无可敌,岂有神圣之别欤?”[3]
南龙翼先论述了一则关于李、杜优劣的论争之事,最后通过m州评李、杜的一段话,得出他对李杜优劣的看法,他认为李杜无优劣之分乃“不易之定论”,并且从自身的角度进行了分析,举杜甫的《石壕吏》、《潼关吏》、《无家别》、《新婚别》、《遣怀》等篇,认为“李固不可敌”,五言诗杜甫要比李白优秀一些,“《北征》、《赴奉先》二长篇,又胜于《忆旧游》、《五屋山人》”;但是李白的七言歌行《远别离》、《蜀道难》、《天姥吟》、《忆秦娥》等篇,杜甫也不可比拟,所以得出结论:没有神圣之别。
4 结语
南龙翼对唐代诗歌的论述,可以看出他对唐诗的高度重视。他结合自己的诗评活动,对历代诗篇进行取舍、筛选,编选了诗集《箕雅》,反映了朝鲜历代汉文诗作的精华,为后代的读者与研究者提供了宝贵的资料。在《箕雅序》中他道出了选诗的标准,可以和他的唐诗论相得益彰,他说:“东文选,博而不精,续则所载无多,青丘风雅,精而不博,续则所取不明,近代国朝诗删,颇似详核,而起自国初,迄于宣庙朝,首尾亦欠完备,余皆病之。”作为当时主管文坛的重臣,他的文学主张和创作实践,必然对当时及后世文坛产生深远的影响。
参考文献
[1]陈伯海.唐诗学引论.上海:东方出版中心.2007
[2]里克.历代诗论选释.北京:昆仑出版社.2006
[3]邝健行等.韩国诗话中论中国诗资料选粹.北京:中华书局.2002
[4]***云.中国诗学论著选.长沙:百花洲文艺出版社.1995