学文网“左岸与其说是一个地域，不如说是一种思想状态。它是一种对于文学和艺术的高度卷入，对一种放荡不羁的生活的喜爱，一种对于右岸随波逐流的不耐烦。”――查理・德鲁德
纵观中国影坛近年的诸多“大片”，笔者认为中国部分电影忽略了精神内核，仅从电影的声光技术、影像效果出发，陷入形式主义而逐渐离文学远去，仅仅流于形式的电影作品很难形成***的风格。说起文学电影、作家电影等此类风格的作品，很多影视研究者都必定会想到法国文艺片，特别是法国的左岸电影。
左岸派源于玛格丽特・杜拉斯、源于罗伯・格里耶、源于那些作家和小说，所以，在笔者的意识里，左岸派电影不是电影而更像是文学。左岸派电影是法国电影流派的一支，它的气息早已影响到世界各国的电影文化，哪怕是一个特写定格，画面角落一个角色的转身，一瞬间的光影显现，一句旁白都可能会挖掘到左岸派优雅阴郁的气质。
游走在塞纳河左岸的文人雅士们前所未有的将电影如此贴近文学，使电影由文学而生，被文学滋养润色，从而使电影有着非同一般的气质和深度。左岸派导演们对人及其精神发展过程尤感兴趣，推动他们走向电影的不是理论评论，而是能加强文学表达方式的电影化手法，因此，他们所创造的电影也叫“作家电影”。他们的题材围绕着两个基本的轴：一个是错综交替地表现时间，一个是对人的精神作用加以探索。这两大题材互相交错，构成所有这类影片的脉络。在他们的影片中,人物无名无姓,环境模模糊糊，观众与银幕人物处于间离状态，是一种非认同的电影。“左岸派”电影从记录式的外部写实主义转入内心的写实主义，再演变成外部和内心相混合的写实主义。他们向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入。对左岸派的导演来说，战争的暴力和人性的折磨构成了他们世界观的一部分。
笔者较为熟悉的也是左岸电影的代表作阿伦・雷乃导演的《广岛之恋》，是大众所熟知的著名左岸派电影，玛格丽特・杜拉斯是本片的编剧。本片以充满简短的下意识的闪回镜头，表现了一个法国女演员在日本广岛拍片期间与一个日本建筑工程师之间迷惘的爱情故事。法国女人感到害怕，她曾因爱情而受到过很重的伤害。从幽暗的咖啡馆里出来，站在街头，他们被茫茫的夜色包围着。
法国女人：广岛的夜难道没有尽头吗？
日本男人：广岛的夜永远没有尽头。
法国女人：我喜欢这样……喜欢无论白天黑夜都有人醒着的城市。有时不该去想世上的种种困难，否则，人就会感到窒息……你走吧，离开我吧！
日本男人：天还没有亮呢……
法国女人：没有亮吗？广岛的夜是没有尽头的，可是我们即将走到了尽头。
这是电影史上一段经典的台词，影片一开始是1945年广岛遭原子弹轰炸后的恐怖景象，到处是被摧毁的房屋，烧焦的泥土，残缺的肢体和永远无法愈合的伤口。之后影片跳跃到1957年，一位法国女演员为拍摄一部宣传和平的影片来到日本，在回国的前一天与一位日本建筑师邂逅，两人迅速坠入情网。然而女演员无法沉醉于这浪漫的奇妙缘分，因为她在与日本工程师的交往中不时地回想起初恋情人，一名占领她家乡内韦尔的年轻的德国士兵。女演员把日本情人当作往日的德国情人，向他诉说当年欲爱不能，欲罢不忍的痛苦，而日本情人回应她的是一记耳光，把她从无法自拔的记忆唤回到现实的世界。女演员要告别过去，可现实带给她的依旧是痛苦――与日本情人分别的痛苦，两人在广岛的街头徘徊一夜，分别之际他们彼此呼唤的不是对方的名字，而是两个饱受战争蹂躏的伤心之地：广岛和内韦尔……影片大部分篇幅描写了女主人公潜意识中的记忆场景，运用了佛洛伊德的潜意识学说探索人的内心世界，以此片为代表的诸多左岸派影片都是重在体现人的精神活动、人的思想和内心变化。在《广岛之恋》的开头是一系列静态***片、缓慢视频和女主人公独白的展示，这正如所有此类电影一样，导演将影片的表现重点放在人物内心的描写上，对外部环境则采用纪录式的手法。整部影片游走于过去和现在，真实和虚幻，现实与梦想之间而显得抽象深奥，晦涩不清。
“我知道了，你的名字叫做广岛。”
“是的，我的名字叫做广岛，而你的名字叫做内韦尔。”
电影戛然而止。留下最后一句耐人寻味的台词。而她的去留已经不再是关键……这也许就是这部电影的魅力。
《广岛之恋》最终想表现的主题是什么？有人说是爱情，有人说是反对战争，还有人说是时间与记忆。影片主题的多义性为观众的主动参与留下了广阔的空间。广岛原子弹爆炸造成的惨状警示人们必须牢记历史，忘却意味着背叛；而女演员恍惚无法自拔又告诫人们只有忘掉过去才能享受今天的和平和快乐，而对这一切的把握全在观众心中，影片本身只是呈现着、交待着、描述着。
左岸派创作以心理时空架构影片，他们继承和发展了巴赞的纪实美学，并把它拓展至心理真实的层面，《广岛之恋》就被认为是对电影结构方式改革做出历史贡献的优秀作品之一。在多重意义上，启发和开创了现代电影，被视为现代电影的开山之作。
回过头来看中国，大批的电影人士或多或少受到了法国左岸派电影创作者思想的影响，注重挖掘电影的深度内涵，注重描述人物的内心情感，单单从与左岸电影相似的主流文学电影领域就有许多较为优秀成熟的影片，如谢晋导演的电影《芙蓉镇》改编于古华的小说，它以一个小镇上几个普通人物在“”前后十几年里命运的变化为主线，从他们的个性不同程度的被扭曲、被异化，向人们展示了小人物在社会变革大潮中的踉跄足迹，以此来反思民族的历史。谢晋是现实主义电影的集大成者，其自成系列的影片几乎成为相当长一个历史阶段中国电影不可逾越的经典。影片带有强烈的文学色彩，内容与时代背景、历史事件相联系，与法国左岸派电影创作者相似，也可称其为知识分子电影。在拍摄方法上表现的比较灵活，在摄影机移动的过程中，创作者讲究画面构***和布光等效果，同时引人注意的是影片中的推镜头的使用，摄影机向前推近，使人感到它向着现实进一步深入捕捉。在阿伦雷乃的影片中多使用这样的手法，使主题更为贴切，似乎要进入人的内心回忆当中。同一时期的类似影片还有很多，例如，孙道临导演的影片《早春二月》与左岸电影相似，在很多地方通过景物与音乐的组合展现人物的心理，这种方式简单易懂，让观众一目了然又能融入其中。例如，在萧涧秋与文嫂初遇时，萧通过旁人讲述文嫂的遭遇，了解到文嫂的丈夫是因为***而死，内心顿时心潮澎湃：一是对死者的敬仰，二是对文嫂的同情。镜头这时转向了流淌的江水，江面不平静的波纹暗示了萧复杂的内心活动，起伏的音乐也感染了观众的情绪。这种表现手法在这部影片中很典型。《早春二月》里运用的推镜头也带有左岸电影的表现手法，通过推摄穿过多个不同景别，做到先交代环境，再呈现被拍摄全貌，逐渐展示其重要的局部，最后落在所要强化的细部，如此的拍摄方式既可以强烈而有效的突出表现人物内心，又可以保持时空穿梭时的连续性。
中国的第五代导演多数受到法国新浪潮与左岸派电影的影响，在中国第五代导演的电影中首选之一便是张艺谋导演的改编自莫言的小说《红高粱》。影片《红高粱》自身有一条完整的故事线，这条故事线大部分是由画外音来完成。影片一开始，当画面全黑时就传来了“我”的叙述：“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事，这段事在我老家至今还有人提起。”这是一个以现在时进行回述的视点，这个“我”在此是一个故事的叙述者。由于他没有在故事中出现，按理是一个客观的叙述者，但他又是故事中人物的后代，这又使得他具有某种参与意识，从而又具有被叙述的意义。确实，画外音在影片中是作为一个戏剧因素渗入故事之中的，它“缝合”了过去与现在、意念与故事。再有《霸王别姬》，它同样是第五代导演的作品，是一部令人压抑的经典电影，这种压抑并非因影片的手法枯燥、剧情空洞，相反，正是因为它用充实的悲凉剧情来诉说一个时代的历史、战争和爱情，历史的变迁、人民的苦难、爱人的背叛、死亡，这一切，令深陷其中的观众体会着那种痛苦。影片的基调从一开始就已确定下来。《霸王别姬》是陈凯歌导演的顶峰之作，他将主角程蝶衣内心的复杂情感描写到了极致，而在此过程中，主角并没有太多的台词，只是用诸多肢体与面部语言刻画出主人公在世俗舆论压力下被迫克制自己的感情以及在这一特定的历史背景中人物内心的无奈和扭曲。在表现程蝶衣的心理活动方面，影片处理的是典型的佛洛依德式的问题，一个人对过去生活的记忆将影响他现在的生活，这种记忆不断地对人物现在的生活施加影响，这种表达也向人们展示了文学中的意识流在电影中的形态。这些方面从某种意义上说与左岸派影片极为相似。
而真正被普遍承认属于“作家电影”的中国电影是作家刘震云担任编剧的《我叫刘跃进》。韩三平导演将“作家电影”解释为是生活阅历丰富，对社会具有深邃洞察力和卓越表现力的作家或者导演，对在现实生活中捕捉到的为大众广泛关注的生活热点、社会话题用质朴的电影手法加以表现的电影形态。姜文执导的影片《太阳照常升起》是一部很难看懂的影片，似乎有很多的隐喻、象征、意识流成分，但正因如此，它的风格性非常突出，似乎正印证了阿伦・雷乃那句话――“电影的内容即形式”。所以《去年的马里昂巴德》在被定义为“迄今以来最难以理解的一部影片”时，它也为观众留下了许多空白，有待观众自己去随意填补。
或许法国左岸派导演们讲究的并不只是电影创作的内容与形式，它更是一种生活的节奏，生命的状态，或生存的气质。它对中国电影的潜移默化的影响并不会直观的于表面，而是成为电影创作者思想深处的一抹印记，它植根于土壤，并且生根发芽。
（作者：陕西师范大学新闻与传播学院广播电视艺术学09级研究生）
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