学文网作为一名武旦演员，随着年龄的增长和生活阅历的不断增加，随着艺术实践的不断深入和创造角色的日益增多，我越来越明显感觉到，武旦演员如果仅仅只是表演高难度的武打技巧，已经无法满足当代观众的欣赏需要了。当新时期里众多新奇的艺术门类对京剧造成了很大的冲击时，武旦行当演出的剧目贫乏，戏路狭窄，表演手段单一等等缺点，也严重制约了其自身的发展。作为新一代的武旦演员，我们必须丰富武旦的表演手段，拓宽武旦的戏路，这样，京剧武旦表演艺术才能在我们的手中得以传承。下面我就如何丰富提高武旦的表演，谈一点自己的看法。
一、武旦刀马不分家
武旦是表演一些精通武艺的女性角色，大致分为两大类。一类是短打武旦，穿短衣裳。这类的武旦一般是不骑马的。她重在武功，重在说白，还有一种特殊的技巧，就是打出手。有的还以跌扑取胜，演唱和表演在戏里的比重较轻。这样的戏有很多，例如《打焦赞》的杨排风，《泗州城》的水母，《打店》的孙二娘，《摇钱树》的张四姐等，都属于短打武旦。另外一类是长靠武旦，就是妇女也穿上大靠，顶盔贯甲。这样的角色一般都是骑马的，拿着一把尺寸比较小的刀，所以有个专门的名词叫刀马旦。刀马旦应工的戏也有很多，例如《破洪州》、《穆柯寨》、《杨门女将·探谷》里的穆桂英，《扈家庄》的扈三娘等。
现在有不少人认为武旦指的就是短打武旦，他们将刀马旦当作一种单独的表演行当。许多武旦演员也将自己当作是短打武旦，除了会翻会打之外，根本张不了口，也不会表演。而事实上，武旦包括刀马旦，但是二者又有不同的地方。我们要做的不仅仅是把二者的舞台表演和技艺学好，更重要的是弄清楚二者的异同，使二者的表演特色结合在一起，融会贯通地体现在我们自己的舞台实践当中。
1.武旦表演特色
武旦是京剧旦行中的一支，特点是以“武”为主，大多扮演精通武艺的女性，不论是女将、女神、女妖，不论是马上马下、水里空中，都是技高一筹、武艺超群的角色。如果说属于文行的青衣，运用“四功”以“唱”为主，是侧重以“歌”来表演角色，那么以“武”为特性的武旦在“四功”中侧重“打”、侧重“做”（包括身段工架表情表演等），即侧重用“舞”来塑造人物。武旦行当的表演主要要求演员身段动作的刚健飘洒、扑跌翻腾的轻捷利索、对打舞蹈的娴熟迅疾和打出手的稳练灵快。武旦这一行当与武生、武净，武丑相区别而独具特色的“看家本领”及表演手段有三功：跷功、顶功、出手功。近几十年来，武旦三功中的跷功和顶功已经十分罕见，仅仅剩下“打出手”。 “打出手”主要是用于神话剧中仙子和妖精一类人物的表演中，带有很强的技术性，而且能充分体现武旦表演的程式性。
2.刀马旦表演特色
如果说武旦的表演是火炽猛烈，刀马旦的表演则多了一份稳健、明丽，显得更加的英姿飒爽。刀马旦侧重说白、做派，而精简演唱、武打。具体特点和要求如下：
说白：兼容韵白、京白、“风搅雪”三种形式，要求以恰如其分的语言、语气刻画鲜明的人物个性。
做派：要求具有漂亮的身段功架、真实的表情神态，追求“身上”玲珑剔透，“脸上”传神自然。
演唱：刀马旦一般不是成本大套的唱，讲究的是唱情感、唱气势。
武打：少而精，简而明，无须表现强悍，但务必展示矫健灵巧的本质特征。
3、融会贯通
武旦和刀马旦在艺术上的不同点有很多，例如《扈家庄》里的扈三娘与《打焦赞》中的杨排风。扈三娘带蝴蝶盔、插雉鸡翎、穿改良靠，与穿打衣打裤的杨排风在舞台表演形式上有许多相像之处。但是，扈三娘属于刀马旦，我们在演绎人物上就应该区别对待了。在杨排风的人物塑造上主要是抓住其玲珑活泼的一面，而对于刀马旦应工的扈三娘则更应该突出其勇猛善战的一面。著名京剧武旦艺术家李金鸿先生在《谈京剧武旦》一文中有这样一段话：“我认为靠功戏要注意表现人物的感情和舞蹈动作的美与有力。扎靠与不扎靠在动作上就要有所区别。扎靠和穿打衣打裤不同，如把穿打衣打裤时的动作方法用到扎靠戏上，就会感到膀子张不开，动作小，不精神。扎靠戏的动作要大，走脚步也要稍大些，脚尖要稍撇点，这样在人物上就有了气魄。翻身的时候应使靠旗扫地，涮腰时要用点腿塌下去，这样涮腰的幅度大，也有了冲的劲头。扎靠戏的舞蹈动作和开打都比不扎靠要难。若要使观众看到演员穿上这样笨重的服装，动作起来还要很帅，很美，不经过艰苦努力是做不到的，更不用说有时还有扎靠翻筋斗的表演了！”总的说来，刀马旦可供武旦吸取的营养要素，我认为主要有以下三个方面：
（1）表演方法：文武兼备，自觉遵循“武戏文演”的原则。
（2）表演技能：全面掌握唱、念、做、打的表演要领，能演唱，善表情，学会刚中寓柔，挺秀而不暴烈。
（3）演出剧目：刀马旦扮演的角色与武旦相同相近，为武旦丰富剧目、拓展表演提供了丰富的条件。
二.刻画人物、文武并重
京剧武旦“演人物”，据说是始于京剧武旦“阎派”表演艺术的创始人阎岚秋先生。在阎先生之后的很多武旦表演艺术家也都非常注意刻画人物。比如宋德珠先生，把扈三娘的傲慢、跋扈塑造得很到位。
关肃霜老师演的《盗仙草》和《盗库银》，同样是“盗”，但演来各有不同。白蛇“盗草”为救夫命，与仙童拼死相争，表演呈幽怨、忍耐、力夺三个层次的变化。她凭借眼神的表演，极其细微地展现出白蛇内心的沉痛、悔恨和焦急的心境。青蛇“盗银”，捉弄赃官，胜券在握，从容镇定，表现出胸有成竹、刚毅泼辣的性格心态。再如《打孟良》和《打焦赞》，同是杨排风，但打孟良是果断中带有风趣，打焦赞是机智而又调皮，因此表演风格各有特色。
现在的武戏演员，越来越注重表现个人技巧，而忽略表现人物，这种一味地突出技巧的做法对武戏的发展，对京剧的发展是百害而无一利的。我认为，武旦以武打为主，无可厚非。关键的问题是怎样做到武打技巧与剧情的有机结合，也就是技与戏的结合，演出人物。武旦并不仅仅是踢***、打出手，必须要以塑造人物为中心，也就是丰富武旦的表现力。现在的许多武旦戏一“打出手”就有脱离人物的感觉，大部分武旦戏在开打之后就只剩程式，只有舞台上的美而没有了故事里的人物。演出中，不管是否符合剧情需要，为“打出手”而“打出手” 随处可见，而且越打越花哨。岂不知武旦的纯技巧表演已经很难满足现代观众的欣赏标准。观众不但要看技巧，更要看剧情变化、故事发展和人物形象等等。只有技与戏完美和谐的结合，才能达到锦上添花的效果。
京剧武旦从阎岚秋先生处开始注重唱工和扮相，在宋德珠关肃霜先生等名家手里得以提炼和发展，如今已经成为京剧行当中重要的分支。这些年来，通过学习众多前辈艺术家的成功经验以及我自己的学习体会和舞台实践，我觉得武旦的表演技巧，是刻划人物性格情感的重要手段。所以不同的人物，不同的情节，表演上就要有不同的手段和特点来予以体现。除了要有扎实的基本功和自己的“拿手绝活”，但更重要的是在武旦表演中，注重技与戏、技与美、技与艺的完美结合，让人物的思想情绪及内心世界通过外部动作、技巧与表演程式，得以传神刻画，从而塑造鲜明的艺术形象。