学文网卡夫卡语录篇1
1、我的人生可以有把玩单调的时间，但没有忍受厌倦的余地。——村上春树海边的卡夫卡
2、尽管世界上有那般广阔的空间，而容纳你的空间——虽然只需一点点——却无处可找。你寻求声音时，那里唯有沉默；你寻求沉默时，那里传来不间断的预言。那声音不时按动藏在你脑袋某处的秘密开关。——村上春树海边的卡夫卡
3、我所追求的强壮不是一争胜负的强壮。我不希求用于反击外力的强壮。我希求的是接受外力、忍耐外力的强壮，是能够静静地忍受不公平、不走运、不理解、误解和悲伤等种种情况的强壮。——村上春树海边的卡夫卡
4、我相信所谓的命运不过是一个人的生理，心理，情感，性格等等因素所造成的一个人行动的最终结果。我也始终相信这些因素都是人为可以改变的。不管怎么说，命运是在自己手里的。---村上春树海边的卡夫卡
5、不过，孤独的种类林林总总，其中很有可能有你预想不到的孤独。""比如什么样的？"大岛用指尖顶了一下眼镜桥："无可奉告。因为孤独因你本身而千变万化。——村上春树海边的卡夫卡
6、我闭目合眼，释放身体的力气，缓松紧张的肌肉，倾听列车单调的声响。一行泪水几乎毫无先兆地流淌下来，给脸颊以温暖的接触。
7、大凡事物必有顺序。看得太超前了不行，看得太超前，势必忽视脚下，人往往跌倒；可另一方面，光看脚下也不行，不知道前面你会撞上什么。所以，要在适度往前看的同时按部就班处理眼下事物。这点至为关键，无论做什么。——村上春树海边的卡夫卡
8、有些东西，不是说全然不曾有过，只是活着活着那东西就用不上了，所以忘了。——村上春树海边的卡夫卡
9、这往下，你必须成为世界上最顽强的十五岁少年，不管怎么样。因为除此之外，这世界上没有你赖以存活之路，为此你自己一定要理解真正的顽强是怎么回事。——村上春树海边的卡夫卡
10、就经验性来说，人强烈追求什么的时候，那东西基本上是不来的，而当你极力回避它的时候，它却自然找到头上。——村上春树海边的卡夫卡
11、纵使那样，也就是说纵使你的选择和努力注定徒劳无益，你也仍然绝对是你，不是你以外的什么。你正在作为自己而向前迈进，毫无疑问，不必担心……即使不遇上我，你也一定能化险为夷。为什么我不明白，但总有这个感觉。你这个人身上有叫人这么想的地方。——村上春树海边的卡夫卡
12、我们大家都在持续失去宝贵的东西。宝贵的机会和可能性，无法挽回的感情。这是生存的一个意义。——村上春树海边的卡夫卡
13、我们大部分人都是在拼死拼活寻觅自己剩下那一半的过程中笨拙地送走人生的…村上春树海边的卡夫卡
14、所谓纯粹的现在，即吞噬未来的、过去的、难以把握的过程。据实而言，所有知觉均已成为记忆。——村上春树海边的卡夫卡
15、在这个世界上，不单调的东西让人很快厌倦，不让人厌倦的大多是单调的东西。向来如此。我的人生可以有把玩单调的时间，但没有忍受厌倦的余地。而大部分人分不出二者的差别。
16、车过名古屋时下起了雨。我看着在发暗的玻璃窗上划线的雨珠。如此说来，出东京时也好像下雨来着。我想着在各种地方下的雨：下在森林中的雨，下在海面上的雨，下在高速公路上的雨，下在***书馆上的雨，下在世界边缘的雨。
17、晒完太阳晒月亮，晒完月亮晒星星，晒完星星晒太阳……——海边的卡夫卡村上春树
18、于是我们领教了世界是何等凶顽，同时又得知世界也可以变得温存和美好。——村上春树海边的卡夫卡
19、于是我们领教了世界是何等凶顽，同时又得知世界也可以变得温存和美好。村上春树海边的卡夫卡
20、有比重的时间如多义的古梦压在你身上。为了从那时间里钻出，你不断地移动。纵然去到世界边缘，你恐怕也逃不出那时间。但你还是非去世界边缘不可，因为不去世界边缘就办不成的事也是有的。
21、假如我是影子，我不愿意只一半。
22、百年之后，置身此处的人们（也包括我）应该从地上荡然无存，化为尘埃化为灰烬。如此一想，我产生了一种不可思议的心情。这里所有的人或物都显得虚无缥缈，仿佛即将被风吹散消失。我伸开自己双手定定地细看。我到底为了什么如此东奔西窜呢？何苦这么苦苦挣扎求生呢？——村上春树海边的卡夫卡
23、较之找什么迷路的猫，你恐怕最好认真寻找一下自己的另一半影子。——村上春树海边的卡夫卡
24、就经验性来说，人强烈追求什么的时候，那东西基本上是不来的，
25、我不希求用于反击外力的强壮。我希求的是接受外力、忍耐外力的强壮，是能够静静地忍受不公平、不走运、不理解、误解和悲伤等种种情况的强壮。——村上春树海边的卡夫卡
26、缺乏想象力的狭隘、苛刻、自以为是的命题、空洞的术语、被篡夺的理想、僵化的思想体系——对我来说，真正可怕的是这些东西。
27、或许世上几乎所有人都不追求什么自由，不过自以为追求罢了。一切都是幻想。假如真给予自由，人们十有八九不知所措。这点记住好了：人们实际上喜欢不自由。——村上春树海边的卡夫卡
28、我们的人生有个至此再后退不得的临界点，另外虽然情况十分少见，但至此再前进不得的点也是有的。()那个点到来的时候，好也罢坏也罢，我们都只能默默接受。我们便这样活着。——村上春树海边的卡夫卡
29、“希望你记住我。”佐伯说，“只要有你记住我，被其他所有人忘掉都无所谓。”
30、回忆会从内侧温暖你的身体，同时又从内侧剧烈切割你的身体。----海边的卡夫卡村上春树
31、最好不要对距离那样的东西期待太多。
32、家中充溢着又湿又重的沉默，那是并不存在的人们的低语，是活着的人们的喘息。——村上春树海边的卡夫卡
33、而当你极力回避它的时候，它却自然找到头上。
34、从沙尘暴中逃出的你已不再是跨入沙尘暴时的你
35、地球在缓慢地持续运转，而人们都活在梦中。----村上春树海边的卡夫卡
36、往下你必须成为这个世界上最顽强的人，不管怎么样。因为这个世界没有你赖以存活之路，为此你要理解顽强是怎么回事。—村上春树海边的卡夫卡
37、归根结底，在这个世界上，是建造高而牢固的樊篱的人类有效地生存下来，如果否认这点，你势必被赶去荒野。——村上春树海边的卡夫卡
38、但你很快就会领悟。在这个世界上，不单调的东西让人很快厌倦，不让人厌倦的大多是单调的东西。向来如此。——村上春树海边的卡夫卡
39、猫其实是很孤独脆弱的生物呢，所以才要一直单独行动。可是在别人看来，好像只是没有情感的讨厌而已——村上春树海边的卡夫卡
40、某种情况下，命运这东西类似不断改变前进方向的局部沙尘暴。你变换脚步力***避开它，不料沙尘暴就像配合你似的同样变换脚步。你再次变换脚步，沙尘暴也变换脚步——如此无数次周而复始，恰如黎明前同死神一起跳的不吉利的舞。——村上春树海边的卡夫卡
41、尽管世界上有那般广阔的空间，而容纳你的空间——虽然只需一点点——却无处可找。你寻求声音之时，那里唯有沉默；你寻求沉默之时，那里传来不间断的预言。那声音不时按动藏在你脑袋某处的开关。——村上春树海边的卡夫卡
卡夫卡语录篇2
连续剧：《指间的智慧》（担任副导演，导演：何平）
纪录片：《唐卡画师的神圣和世俗》（担任导演）
纪录片：《赛德克之爱》（担任导演）
纪录片：《情圣计划首部曲榆丹的选择》（担任导演）
纪录片：《索男兄弟的神圣生活》（担任导演）
陈乃华
2007-2008年，与陈小桦合作《唐卡画师的神圣和世俗》，对唐卡艺人社会生活和村落道德世界进行“艺术对民族志”纪录。
2005年至今，积极参加日本帐篷剧的行动，并于2010年参与“北京临・帐篷剧社”在北京皮村的演出，担任制作人、舞台美术及演员。
一对有趣的年轻人
学化学出身的陈小桦，研究生却念了台北艺术大学戏剧所。现在从事影像创作：拍纪录片、剧情片等；而在剧场中担任舞台监督、编剧、音效执行，甚至演员的工作。
而与大多数来大陆攻读法律学、***治学、行***管理等专业的台湾学生不同，民族学系毕业的陈乃华选择了中央民族大学藏学系硕士和北京大学人类学博士。作为一名学者，乃华现在是上海复旦大学高等社会科学院的博士后研究员，同时也是青海民族大学民族学与社会学院助理教授。
遇到这样两个对精神有独特追求的年轻人，让人忍不住问起他们拍摄唐卡画师的机缘。小桦抿嘴笑着，看向乃华，说：“一开始是因为她。”
原来，因父母笃信佛教的缘故，从小就耳濡目染佛教经典的乃华对宗教艺术充满热爱。早在2007年，为了给自己的书《无名的造神者：热贡唐卡艺人研究》做调研，乃***无反顾地奔向了青海藏区，而小桦追随着自己的爱人同去了。在协助乃华调研的过程中，小桦渐渐也被当地的风土人情吸引。出于职业的敏感，小桦自然而然地举起了手里的摄像机，两人妇唱夫随，乐不思蜀地开始了对唐卡画师的记录。现在他们已经完成了第一部关于唐卡和唐卡画师的纪录片《唐卡画师的神圣和世俗》。
热贡唐卡和画师
《唐卡画师的神圣和世俗》的拍摄对象之一“热贡唐卡”是青海热贡地区“非物质文化遗产”，而热贡吾屯的画师则以传承了数百年的佛教唐卡画技闻名。《唐卡画师的神圣和世俗》中记录了当地循吾屯祖祖辈辈传统生活的唐卡画师索南与乔治两兄弟。
从前吾屯的唐卡画师是“无名的造佛者”，他们闻名于广大辽阔的藏区，甚至凭借精湛的画技在西域游走，获取生活所需，同时也把不同地域间的美术风格与风土见闻带回吾屯，形成瑰丽的热贡吾屯唐卡风格。但在商品经济的刺激下，现在唐卡成为一种火热的宗教艺术商品。如今的吾屯画师几乎足不出户，闷头在家作画。唐卡似乎离佛教越来越远，而吾屯画师也正在从“造佛”者逐渐沦落成单纯的画匠。
在拍摄中享受纪录片
拍摄《唐卡画师的神圣和世俗》时，小桦和乃华手中只有一台索尼 HVR-Z1C，以及家用录音笔和采集线等简单等设备。从2007年至2008年，他们在藏地总共零零碎碎拍摄了半年多的时间，条件相当艰苦。
1999年时，乃华就与同学结伴到藏区自助游，自此与当地文化结下不解之缘。当时她想学习画唐卡，但热贡地区的画技是传男不传女，这让她不得不继续南下求艺。最使她无法忘怀的是在甘南藏族自治州原始森林区的一个小部落――迭部县西布古村里学习绘画唐卡的经历。在几十天中，生活极度简单原始，没水、没电、没通讯，甚至连喝水都要去峡谷里挑。一到夜晚来临，大家就围坐在炕上，簇着烛火喝着青稞酒聊天。
“尽管很多生活逻辑不同，我还是爱上了那种方式，一种简单，一种分明。当我画唐卡时，心中只有平静和充实。”乃华享受这种感觉。
而小桦认为拍片的过程非常享受。热贡藏区的民风淳朴，藏族朋友都很热情。由于长期感受汉藏文化的交汇，这里多数人都会说汉语，沟通起来没有什么阻力。小桦采取了没有侵略性的方式――接近当地人，彼此熟悉，认同，用亲和力赢取信任和接纳；用人类学民族志的方式让自己完全沉浸在当地的文化氛围里参与观察和记录。对他们来说虽然辛苦，但在精神上却是件愉悦的事。不过两个人的“团队”经常觉得人手不足，也会因参加农活劳动而错过了一些珍贵的瞬间。
从不忌讳镜头的导演
影片开始，便是个自上而下的唐卡画面特写，背景音是庄严肃穆的诵经声，给人一种神圣感和敬畏感。兄弟俩靠绘制唐卡生活得很满足，同牧区还有山区中村子里的其他人们比起来，甚至有一种优越感――“这是热贡最有名的一个村子，真的。”哥哥索南这样说道。当被小桦问起他们做吾屯唐卡画师的缘分时，兄弟俩真挚且毫不犹豫地说：“那是上辈子的祈祷。”
小桦作为摄影机背后的人，跟片中人物的日常相处毫不忌讳镜头。当乔治面向摄影机，介绍自己的家庭、亲友时，小桦也俏皮地用当地的土话去打招呼。这是作者身份的表露，显示出导演对于影片极大的参与性与掌控度。同时也将吾屯地区人们独特地看待世界的方式和乐观精神展现在世人面前，是对唐卡画师的深度走访。
影片最让人印象深刻的是索南、乔治两兄弟与家人煨桑的场景，一首一尾总共出现两次，遥相呼应。“桑”是藏语，其本意为“清洗、消除、驱除”等净化之意。所以煨桑有两层含义，一是净化，二是祭祀献供。袅袅桑烟中人们叩头行礼，分撒供养，伴随着欢声笑语，有一种喧嚣世俗与神圣严肃共存的和谐感。
佛经上记载，神灵是不食人间饭菜的，而桑烟可以直达上天神住的地方，它可将人间的美味传递上去，藏语称其为“智萨”（即食味），使诸神欢喜，保佑世间凡人事事如愿，平安幸福。所以僧俗民众煨桑祭神，是给神灵供以美味，也是给自己以精神解脱，索南、乔治两兄弟与家人就是如此。
唐卡画师根敦达吉说：“画唐卡不是挣钱的东西，价格是价格。你把价格谈好，谈好了以后，你的心里面就把全部力气用出来，画就画好。画好这个唐卡不论带到哪里，信佛也好，不信佛也好。面向这个唐卡一看，就能感觉到佛的慈悲。”
再拍《阿里去底着》
时隔一年，重遇这对夫妇，乃华还是带着标志性的发带，而小桦依旧穿着干净的衬衣，比起去年夏天在北京皮村做帐篷剧时劳累干瘦的模样，两人都略微比去年丰润，但是脸上的表情依然澄净。两人正在合作拍摄另一部关于唐卡的纪录片――《阿里去底着》。
新片《阿里去底着》，既是影片名，又是片中人物用吾屯方言标准的招呼语――“你要去哪里？”这句吾屯人日常生活的问候语，也应当成为唐卡画师们扪心自问的一道鞭笞。
卡夫卡语录篇3
卡米洛夫从此流落街头，靠乞讨和捡垃圾，过着饥一顿饱一顿的生活，受尽了人们的歧视和欺凌。莫斯科的冬天很冷，长时间的受冻和营养不良使他染上了肺结核，他被折磨得快支撑不下去了。在一阵紧似一阵的凛冽寒风中，卡米洛夫倒在了街上，被好心的过路人送到了孤儿院。
入院以后，保育员娜塔莎负责给躺在病床上的卡米洛夫喂饭、喂药，空闲的时候还给他讲故事、做手工。也许是经历过太多的世态炎凉，卡米洛夫成天神情凝重，显出与其年龄不相符的冷峻。只要娜塔莎过来嘘寒问暖，卡米洛夫就会眉头紧锁，用惊恐的眼神上下打量她，让人觉得一阵心酸。
娜塔莎并没有因此放弃，反而加倍地关心着卡米洛夫，对待他就像对待亲弟弟一样。在她的悉心照料下，卡米洛夫慢慢地放松下来，迷茫的眼神开始出现希望的光芒，不时用好奇的目光打量着周围的环境。一个半月后，卡米落夫的病情有所缓解，可以下地活动了。他不时来到隔壁房间串门，给住在这里的盲童格罗莫夫兄弟朗读普希金的诗，还如痴如醉地描述家乡***的美丽景色。
然而，就在一切都在好转的时候，病魔似乎不愿放过这个可怜的小男孩，一场五十年不遇的寒流过后，卡米洛夫的肺结核复发，他昏迷了。医生竭尽全力也无法使他的病情好转，卡米洛夫快不行了!
当卡米洛夫苏醒过来，看到自己浑身插满了管子，娜塔莎含泪坐在病床边时，一种不详之感浮现在他心头。他请求院长普扎诺夫去找一位律师，来为他立个遗嘱。这个孤苦伶仃的小男孩根本没什么财物，也没什么值得信赖的亲友，居然要立遗嘱?尽管普扎诺夫觉得有点可笑，但是对于一个快要死去的孩子，又怎能忍心拒绝呢?于是，普扎诺夫给做律师的朋友瓦洛佳打了个电话，以十分强硬的口气命令他马上赶到医院。
很快，瓦洛佳来到了卡米洛夫身边，摊开了记录本，根据他的口述，一字一句地认真记录起来：
一、 孤儿院发给我的零花钱，还剩下二十三卢布，都放在我的床头柜里。钱不多，没办法购买贵重礼物，请替我买一只胸针送给娜塔莎，谢谢她这三个月来对我无微不至的照顾，希望她能喜欢。
二、 上个月慈善家别列佐夫斯基来孤儿院慰问时，送给我一只非常漂亮的文具盒，可惜我再也没有机会用它了，请把它转交给我婶婶的女儿卡特琳娜，她的文具盒很破旧，应该换新的了。
三、 听说盲人移植了角膜就能恢复光明，我死后不想带着角膜进棺材，请分别移植给格罗莫夫兄弟。如果手术成功的话，请他们今后到***去一趟，替我再看一眼家乡的美丽景色，我很想念那里。
四、 我在莫斯科流浪的那段日子，感受到了许多大人的冷漠无情，但我想这并不能代表这里的孩子，我十分想和他们交朋友，可惜已经来不及了，请替我打电话到电台点一首歌曲，送上我最后的真挚问候。
卡夫卡语录篇4
[关键词]隔膜；父亲；卡夫卡；我；他者
卡夫卡1919年11月写的《致父亲》通常被认为是研究卡夫卡的必读篇目。而学界大多数人倾向于把它作为了解卡夫卡与父亲关系以及解读他小说中种种“父亲”形象的现实入口。如米兰・昆德拉说：“卡夫卡所写的从未寄出的给父亲的那封著名信件表明，正是从家庭、从孩子与被奉为神圣的双亲的这种权力间的关系，卡夫卡获取了他关于罪有应得的惩罚技巧的知识，这成为他小说的一个重要主题。”叶廷芳先生认为： “熟悉卡夫卡的人大都有一个突出的感觉：他与父亲的关系始终十分紧张，而且在他的创作中有浓重的投影。”有人也以为：“这封长信淋漓尽致地表达卡夫卡一直积郁在自己心头的复杂的‘父亲情节’，它既可以帮助我们理解卡夫卡笔下人物的‘恐惧’中所蕴涵的父亲形象的实质，……”
其实这些看法只点中了此文本的一处穴位，还有一处至关重要的并没有被击中。我们看卡夫卡应该把握一个基本点，那就是他始终是一个以文学为其生命指归的人。正如他在1914年8月6日的日记中写道的那样“从文学方面看，我的命运非常简单。描写我梦一般的内心生活的意义使其他一切都变得次要，使它们以可怕的方式开始凋谢，再也遏止不住。没有别的任何事情能使我满足。”我们看卡夫卡的文字不能简单的将其和他现实生活中所经历的事情做简单的联系对照的解读，具体到《致父亲》虽然有一定的现实性，即卡夫卡为了表达多年来父亲对他野蛮粗暴的教育的不满，所以在信里经常会有表现父子对立的话语“你最近曾问过我，为什么我声称我在你面前感到畏惧。”“无论如何，我们是那么不一样，这种不一样有使我们相互阆都对对方构成威胁，”“你只会像对你自己那样对待孩子，用力量、咆哮和暴怒……”但也有相当的理论幻想性，即卡夫卡并不全是把信中的“父亲”等同于他现实生活中的父亲――赫尔曼-卡夫卡本人，至少我们要有这个意识，因为此信“歪曲了许多事实真相……他在写完这封信的第二年，公升承认，在那封信中，他的确采取了诡辩的方法。”《致父亲》可以说浸***着卡夫卡对“自我”和包括父亲在内的“他者”关系的深刻认识。他通过“儿子”与“父亲”关系的探讨进而推测一般人类关系的本质。本文将从言与行两个方面进行论述。
一、话语隔膜
如果要问卡夫卡本人的语言表达能力，只要看看他一生为后人留下的作品，如《审判》、《城堡》、《美国》三大长篇和大量的中短篇、日记、书信、公文等，这些还不包括没有保留下来的，就可以推想了，其实单纯地从这封长达50多页的信件中我们也可以感觉到，卡夫卡对语言具有高超的驾驭能力。但是与此形成鲜明对比的是，在信里卡夫卡却经常提到类似于：“像以往一样，我不知道该怎么回答你，……我把讲话的本领荒疏了。”似乎卡夫卡在父亲面前一下子就变成了个语言有障碍的人，实际上也的确如此，卡夫卡一生与父亲的交流相对来说是非常少的，否则也用不着写如此长信托母亲去转交给他。究其原因从信中能够看到一些：“这一部分正是出于我对你的畏惧，一部分则是因为要说明这种畏惧的根源牵涉到非常多的细节，在谈起他们时我只能把我一半左右。……你很早就禁止了我讲话，你那‘不许顶嘴’的威胁和为此而抬起的手从来就一直陪伴着我。”但在这里必须说明的一点是，从后来卡夫卡的许多亲朋好友的回忆来看，卡夫卡对父亲是有所误解的。这个卡夫卡的密友勃罗德曾这样叙述过：“弗兰茨的父亲劳碌了一生，……他完全靠自己的劳动，干练地、谨慎地、以牺牲和奋斗建立了这个财丁两旺的家庭，这个家庭及其丰裕的生活供给在弗兰茨的想象力和创作中留下了深深的烙印。就这个意义而言，他对父亲的崇敬是无限的，……”也就是说，卡夫卡在《致父亲》中想象性地扩大了他与父亲的对立与矛盾，但深层的实质却是，他所感悟到的人类关系中的隔膜是无法用语言来完全沟通的。
卡夫卡曾经非常重视语言，他说过：“话语是生与死之间的抉择”；“语言是行动的开路先锋，是引起大火的火星。”可见他是把语言上升到一个本体论的高度来看待的。但同时，他却感到，人类语言之间存在着一个永远无法逾越的魔障，想要通过语言达到对对方心灵的理解是一种妄想。围绕着这封信的一个细节也能说明问题，根据勃罗德的记录《致父亲》1919年11月初就写好，“卡夫卡曾声称他要通过母亲向父亲转交此信。迟至11月下旬，信终于到了母亲手里，然而母亲并未转交，她把信退还了卡夫卡。……事实上，信被母亲退回后，卡夫卡也就不了了之。有人认为，卡夫卡没有直面父亲的勇气。然而更重要的一个因素显然是，他内心一定明了他这封信的真正目的：它锋芒毕露，绝非单纯针对父亲，而是‘父――母’双边同盟。他知道，只要这封信交到母亲手里，他就达到了基本目的。”也就是说，卡夫卡是通过这个近4万字的言说在向他身边的最亲近的两个人表达着一直以来内心的痛楚。而这种表达随时都会被卡夫卡给自我否定掉，就如同他在信里经常会扮演儿子与父亲双重角色一样，预先自我主诉，然后想象父亲的反应。“你就会回答说；……我的回答是，……”由话语带来的问题一直也是在困扰着卡夫卡的。这个问题的实质是卡夫卡对于人类的隔膜的一种恐惧、无奈和挣扎。
二、行为隔膜
在《致父亲》中我们很容易发现卡夫卡对待父亲的行为方式的反感。最显著的三件事情是，一是“有一天夜里我不停地要水喝，不过不是出于渴，而可能一部分是为了要惹恼你，一部分是为了寻乐。在一些强烈的威胁不生效后，你把我从床上拽起来，抱到阳台上去，关紧了门，让我独自一人穿着衬衣在那儿站了一阵子。”这件事情对于卡夫卡的打击是很大的，以至于在他内心里留下了个抹杀不去的阴影。“许多年以后我还经常惊恐地想象这么个场面：那个巨大的人，我的父亲，审判我的最后的法庭，会几乎毫无理由地向我走来，在夜里把我从床上抱到阳台上去，而我在他眼里就是这样无足轻重。”其实这之中的隔膜是显而易见的，就如卡夫卡自己能意识到的一方面“我不想说这是不正确的做法，也许当时除了这样没有办法使夜间的安静得到恢复。”另一方面，他在信中也提到“但我想要以此说明你的教育方法及其对我的影响的特点。自那以后，我当然是听话了，但这事却给我造成了一种内心的伤害。”二是发生在童年时代的饭桌上，卡夫卡的父亲规定“凡是端上桌子的东西，都必须吃光，对伙食的好坏不可以说三道四”，可是另一方面卡夫卡看到父亲“自己认为莱没法吃，并称之为‘饲料’，说那 ‘牲口’(指女厨师)把它给弄坏了。……骨头不可以咬碎，你却可以。醋不可以咽下去，你却可以。……必须当心别让残食落在地上，但你的脚底下却落得最多。坐在饭桌旁只可以一门心思地吃饭，但你却修剪指甲，削铅笔，用牙签挖耳朵。”正是这种在卡夫卡看来父亲的言行不一影响了他的心灵的正常成长。以至于在他心里形成了一种深深的耻辱感。“我永远蒙受着耻辱，或者我执行你的命令，这是耻辱，因为它们只对我起作用；或者我不服从，这也是耻辱，因为我怎么可以不服从你呢?”可卡夫卡也能清醒地意识到：“这些本来都是完全不足称道的小事，”可见卡夫卡是无形中夸大了事情本身的严重性，这既是一种性格使然也是他对世界的一种认知方式。
另外必须要提到的是《致父亲》所谈到的一个核心问题，即卡夫卡的婚姻。因为“《致父亲》洋洋洒洒近四万言，探讨父亲与他的关系，最后落实于婚姻问题。”在这个问题上凸显了父子间的矛盾隔膜，卡夫卡认为“在我的结婚尝试中，两种似乎是截然相对的因素激烈地在我与你(指父亲，笔者按)的关系之中碰撞，比其他任何场合都更激烈。”卡夫卡看待婚姻是比较奇特的，一面把婚姻看得比较神圣，“结婚、建立一个家庭、接受所有将要来到的孩子，并在这个不安全的世界上维护他们的生命，甚至还对他们略加引导，这些依我看是一个人所能做到的最高境界。”同时，他也把婚姻看成是他自己逃避家庭的手段，“两次结婚尝试的基本思想是完全正确的：建立一个家庭，获得***。”父亲虽然认为这是值得同情的，“但实际上却出现了出乎意外的结果，就像那个儿童游戏，一个人抓着另一个人的手，甚至使劲压着，同时却喊着：‘喂，走啊，走啊，你为什么不走呢?’”卡夫卡认为是父亲压制了自己，使自己不能结婚，是他婚姻的干涉者，这让他非常恼火，但又不把所有的原因都归罪于父亲，因为他也认识到“我精神上实际上没有结婚的能力。”卡夫卡就是这样通过与父亲的隔阂认识进而达到对所有与他者关系的认识。
卡夫卡语录篇5
第32届法国恺撒奖2月24日晚在法国巴黎揭晓，获得9项提名、由帕斯卡尔・费兰执导的《查泰莱夫人》最终捧得包括最佳影片和最佳女主角、最佳改编、最佳服装和最佳摄影奖5项大奖。 该片改编自劳伦斯的著名小说《查泰莱夫人的情人》。玛丽娜・汉斯凭借《查泰莱夫人》获得最佳女主角奖；最佳男主角奖得主是在《不要告诉任何人》中扮演儿科医生贝克的弗朗索瓦・克鲁塞；《不要告诉任何人》的导演纪尧姆・卡奈夺得了最佳导演奖；获得最佳外语片奖的是《阳光小美女》；今年新设立的最佳纪录片奖则由卡尔・泽罗执导的《希拉克正传》获得。
第57届柏林电影节揭晓
主竞赛单元获奖名单 最佳影片金熊奖：《***雅的婚事》(中国，王全安导演)/评审团大奖银熊奖：《其他》/最佳导演银熊奖：约瑟夫・希达(《波弗特》)/最佳男演员银熊奖：胡里奥・查维兹 (《其他》)/最佳女演员银熊奖：尼娜・霍斯 (《耶拉》)/最佳电影音乐银熊奖：《哈勒姆》/杰出艺术成就银熊奖：《好牧羊人》/最佳电影处女作奖：《Vanaja》/ 阿尔弗莱德奖(敢斗奖)：《电子人也无所谓》/最佳影片金熊奖(短片)：《Raak》（荷兰）/ 评审团大奖银熊奖(短片)：《Decroche》（法国）/ 《美》（中国台湾/美国）。
哈利・波特不换人
哈利・波特系列电影主演丹尼尔・雷德克利夫的发言人3月2日宣布，丹尼尔已签约出演最后两部哈利・波特电影。 据最新消息，丹尼尔已经拍完了第五部《哈利・波特和凤凰社》，该片将会在今年暑期档全球上映。第六部《哈利・波特和混血王子》也将会在今年9月份开始拍摄。丹尼尔已经确定将会准时出现在片场参与拍摄。 此前，丹尼尔・雷德克利夫因为出演了一部舞台剧而遭到人们的争议。在这部舞台剧中，竟然出现了丹尼尔的场景。这也让哈迷们一时难以接受，最终华纳公司还是力排众议，力挺丹尼尔。于是一场风波总算平息。
奥斯卡颁奖 老马丁扬眉
在2月25日晚的奥斯卡颁奖典礼上，大导演马丁・斯科塞斯终于扬眉吐气了。在迄今为止50多年的电影生涯中，斯科塞斯总共获得6次奥斯卡最佳导演和2次最佳编剧提名。本届奥斯卡奖上，斯科塞斯导演的影片《无间道风云》除了捧走最佳影片和最佳导演两个大奖外，同时还获得最佳电影剪辑和最佳改编剧本2个奖项，似乎是评委们给予他的一个迟到的补偿。
上世纪70年代好莱坞新浪潮中与他同时蹿红的另外三位大导演斯皮尔伯格、科波拉和卢卡斯为这位伟大同行颁奖。
以下是第79届奥斯卡金像奖获奖名单：
最佳电影：《无间道风云》
最佳导演：马丁・斯科塞斯 (《无间道风云》)
最佳男主角：弗雷斯特・惠特克 (《末代独裁》）
最佳女主角：海伦・米伦 (《女王》）
最佳男配角：阿兰・阿尔金 (《阳光小美女》）
最佳女配角：珍妮弗・哈德森 (《追梦女郎》）
最佳动画长片：《快乐的大脚》
最佳外语片：《窃听风暴》（德国）
最佳化装：《潘神的迷宫》
最佳配乐：《通天塔》
最佳歌曲：《难以忽视的真相》
最佳动画短片：《丹麦诗人》
最佳真人短片：《西岸故事》
最佳音效剪辑：《硫磺岛家书》
最佳音响效果：《追梦女郎》
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终身成就奖：埃尼奥・莫里康内
好莱坞翻拍《幸福的黄手帕》
好莱坞将翻拍上世纪70年代的日本电影名作《幸福的黄手帕》。日本电影大师山田洋次在新闻会上说，好莱坞要翻拍这部由他执导的电影让他“深受感动”。他希望美国版的《黄手帕》能够有力地传达影片的信息。 山田洋次介绍说，美国版《黄手帕》将由尤达扬・普拉萨德执导，制片人由阿瑟・科恩担任。电影《幸福的黄手帕》改编自美国小说家皮特・哈米尔的作品，讲述的是一名刚出狱的囚犯与一直在北海道等候他的妻子的故事。当年高仓健在片中塑造的获释囚犯的形象，曾引起轰动。
迪卡普里奥新片披露安然内幕
华纳兄弟电影公司近日抢先买到了纽约时报记者库尔特・艾肯沃德所著畅销书《傻瓜的阴谋：一个真实的故事》的电影改编权，并准备邀请莱昂纳多・迪卡普里奥担任主演。 该书披露了美国安然公司的兴起与败落内幕。华纳兄弟公司找来了《最长一码》的编剧谢尔顿・特纳撰写剧本，而他则向电影公司推荐了心中的最佳主演人选――莱昂纳多・迪卡普里奥。在片中，迪卡普里奥将出演的角色是一家能源公司的新员工，进入公司后他慢慢发现在欣欣向荣的外表下潜藏着贪婪与欺诈行为。
卡夫卡语录篇6
关键词：接收环境；固有成见：西方解读
一、引言
摩佳・卡夫现任美国罗格斯大学比较文学副教授，热衷于研究***与美国以及其他团体之间的文化失调和文化重叠现象，关注反应在宗教、世俗、***教、道德、性别、两性关系、***治等方面，尤其是与身份有关的一系列问题。她认为“在当今的西方文化中，对***女人的认识与真实的***女人形象截然不同。”[1]大多数民众对阿拉伯和***女人的了解，最初基本来自传媒报道。而由于地理、宗教、历史、***治等原因，传播内容的真实性不可避免受到局限，当今美国社会对阿拉伯女人形象形成一种模式化的固有成见。在这样的接收环境下，真实的阿拉伯女人形象不同程度的被扭曲的展现在大众面前。《包装的“胡达”：美国接收环境下的“什阿拉维的回忆录”》一文中，摩佳・卡夫通过对埃及作家胡达的《我的回忆录》与其英译版本的对比分析，强调阿拉伯女性作品在英译过程中受到接收环境的影响，原文侧重点和内容在不同程度上被扭曲。在这种大背景下，西方社会很难摆脱对阿见和误解。在此文中，尽管翻译更多的是作为研究文化问题的重要载体，但摩佳・卡夫对美国接收环境下阿拉伯文学作品英译的不公正提出了强烈的批评。从这点来说，不仅仅是阿拉伯文学作品，其他语言的文学作品在翻译成主流英语时也有可能出现这种翻译不公的现象。
二、美国接收环境对阿拉伯妇女的“误读”
在文化交流日益频繁的当今社会，西方文化市场尤其美国对第三世界文学的消费呈逐渐增长的趋势。阿拉伯文学（尤其是阿拉伯女性作家或内容涉及阿拉伯女性的文学作品）在美国吸引越来越多的读者，然而，它受到美国市场接收环境的影响形成固有定式和机制。以这个固有定式为标准选择出来，或者在这个大背景下翻译出来的的阿拉伯女性作家的文学作品，不但不能真实的反映文学作品的原貌，反而为了与西方世界塑造的阿拉伯妇女形象相符合，为了使读者更容易接受，从而在翻译过程中或多或少的扭曲了原文的本意。摩佳・卡夫在这篇文章中，分析和强调了美国接收环境的形成及其是如何影响阿拉伯和***女性文学作品的。
对于美国读者大众来说，阿拉伯和***女性形象的塑造，要追溯到西方世界对阿拉伯和***世界的固有成见。摩佳・卡夫在文中阐述道：“西方世界视阿拉伯-***女人为性别压迫的受害者、固有专制文化的逃避者、阿拉伯男权的附属品。”[2]
西方文学对阿拉伯-***女人的固有成见并不是一直表现为这三点。摩佳・卡夫认为，“中世纪和文艺复兴时期欧洲文学界不认为***女人是受害者。相反，视其为泼妇。”[2]受害者这一身份，是随着西方世界与***世界关系的变化而产生的。西方世界的殖民扩张促使西方以一种强者的心态审视***世界，他们认为***世界中妇女受压迫是与生俱来和一成不变的，面纱和隔离就体现了这种压迫性。二十世纪美国的接受环境承袭了这一观点，故有了“受害者”一说。二十世纪六七十年代兴起的美国女权运动的第二次浪潮，美国主流女权主义受到有色人种女权主义的批评，重申了“受害者”这一形象。女权主义者莫汉蒂（Chandra Talpade Mohanty）指出阿拉伯女性属于西方殖民话语中界定的“第三世界妇女”的范围内，视“第三世界妇女”为沉默的受害者，需要更为自由民主的西方世界的话语拯救。当阿拉伯女人的形象不符合以上分析的受害者这一模式时，美国大众会根据阿拉伯世界的专制文化，试***解读阿拉伯女人为这一专制文化的逃避者。 “多勇敢啊！” ，“她居然能从恐怖的专制世界逃离出来！”这是美国大众惯用的表达方式。拉兹瑞格（Marnia Lazreg） 认为“阿拉伯女人永远不会成为女权主义者，除非他们能与支持她们的阿拉伯男人及阿拉伯文化撇清关系”[2]当阿拉伯女人形象不符合“受害者”和“逃避者”时，“附属品”这一概念就成为解读阿拉伯女人的成功避难所。
三、美国接收环境对胡达・什阿拉维的强化与弱化
胡达・什阿拉维（Huda Sah’rawi）（1979-1947）是埃及妇女***运动的先驱。玛格特・巴德兰（Margot Badran），女性主义历史学家兼女性研究学者。她于1986年将埃及文《我的回忆录》翻译成英文《“后宫”生活：一位埃及女权主义者的回忆录》。这个译文是以英语为母语的读者了解什阿拉维及其成就和影响的一种途径。
摩佳・卡夫详细分析了在美国接收环境压力下阿拉伯文《我的回忆录》是如何翻译成英文《“后宫”生活》 的――将小说“后宫化”。[2]《我的回忆录》中，什阿拉维谈及其与家族中阿拉伯男性的关系问题时，表现出的满意及描述的丰富性，在译文中都不同程度的被缩小了；译文中夸大了什阿拉维对欧洲的倾向；掩饰了她对阶级特权的掌控；译文将侧重点从原文描述什阿拉维作为公众人物的影响转移到她的私人生活中。
原文中，作者将其父亲的去世写在回忆录的开头部分，并在第二章节大量引用同时代作家的文章为其父亲辩护，可见她非常重视为其父亲一事。然而，译文却将这部分大章节的删除并移至附录部分。在美国读者面前，巴德兰作为什阿拉维虔诚的拥护者，为了避免体现“附属品”这一固有成见对原文进行了这样的改动。从另一个侧面，也体现了接收环境对翻译过程的影响。原文的叙述所采用阿拉伯传统文学的修辞手段，以及表现出作者父亲对其的重要性，都反应出什阿拉维的阿拉伯-***传统。阿拉伯女权主义者与其文化的这种密切的关系，与视阿拉伯女性为“受害者”“逃避者”或“附属品”的固有成见大相径庭。原文所反映的是一个阿拉伯女人因为深爱其家人，并且根源于其文化而得到***的形象。而这在译文中都没有体现出来。
专制文化的“逃避者”，这一固有成见是读者期望看到和容易理解的，所以在译文中欧洲元素得到了一定程度的夸张。毫无疑问，什阿拉维作为土耳其统治下的埃及上层阶级的一员，接触不同的文化是理所应当的，而欧洲文化在其中占有很重要的地位。欧洲逐渐取代土耳其成为埃及阶级关注的焦点也是不争的事实，然而，译文中刻意的夸张了欧洲元素。例如，在译文中，巴德兰改变了什阿拉维学习语言的顺序：“作为上层阶级的妇女，胡达・什阿拉维的社交语言是法语。她同样也会土耳其语（她母亲的语言），但是她更喜欢他父亲和本国语言――阿拉伯语。”然而与之相反，从什阿拉维的叙述中，我们得知在她九岁时，上完阿拉伯语和宗教课程后，她才开始学习法语。她还热衷于从小贩那儿买一些廉价的阿拉伯故事书，并且喜欢朗诵土耳其和波兰诗歌。而这都远远早于她能识别一个法语单词。在原文叙述中，什阿拉维收到阿拉伯文化，土耳其文化和欧洲文化的共同影响，欧洲文化只是其中之一，并没有比其他文化更为突出的影响什阿拉维。欧洲的朋友和良师益友在什阿拉维的社会生活中很重要，但是埃及和土耳其的朋友和良师益友在她的生活中也占有同样的地位。在原文中，作者所呈现的并不是所有欧洲妇女都是自由的，而阿拉伯妇女都是受压迫的。什阿拉维在原文中确实讲述了一个东方妇女受到压迫这一事实，但她也描述了报纸上一个法国妇女谋杀了侮辱她的男子。她很惊讶，居然没有一个法国人同情这位妇女，在她看来这位法国妇女也是受害者。
译本中弱化了作者对阶级偏见的立场，而这在原文中是非常明显的。这是由于美国接收环境视什阿拉维为理想的受害者和对其社会勇敢的反抗者。就拿挨户贩卖商品的小贩为例。在原文中，什阿拉维用了好几页篇幅来描述她们是如何利用阴谋诡计为了贩卖商品毁坏了多少家庭，还称她们是来自底层社会的妇女。这些小贩大多数是高利贷发放者。她恨这些妇女，在原文中作者用“恨”这一强烈的感彩词，而在英译中，被翻译成“不喜欢”，大大弱化了作者的感彩。在原文中，作者在回忆她的第一次购物经历时，描述道她母亲最终批准她可以去商场购物，是因为可以削减那些爱管闲事的狠毒邪恶的中年妇女商贩的利润。而在译文中，这种阶级敌对情节被减弱，作者想要消灭这些妇女商贩的想法被缩减为“明智的消费”，很显然这并没有表达什阿拉维想要表达的感情。很显然，如果译文中表达出什阿拉维的贵族倾向，就与美国读者的期望相冲突，美国受众认为阿拉伯女权主义者是理想的受害者而不是杰出的雍容华贵的女士。
从什阿拉维的标题《我的回忆录》，我们可以看出，这个回忆录是以什阿拉维自己的叙述为中心，强调阐述的来源是她自己。而译文《“后宫”生活：一位埃及女权主义者的回忆录》却把重心放在什阿拉维与制度习俗的关系上，把整个叙述后宫化。译文对原文进行了重新排列和删节，整个结构都围绕着“后宫”展开，例如，“后宫中的童年时代1884-92”，“后宫中的妻子1900-18”。这种改动使得原文读者和英语读者的阅读体验完全不同。当什阿拉维谈及家庭生活时，她的描述根本没有受压迫的受害者的语气，相反，她写到“我们的生活是由规律指引的，是平静生活的缩影。这种平静的生活建立在规律的基础上，是在仆人之间的和谐，所有生活在家庭生活中的人们之间的和谐与合作的努力下形成的。”[2]同样，西方观察者认为什阿拉维和她的同龄人的生活是被隔离的，但在她的描述中，没有丝毫被隔离的表达。她母亲的住处经常有一堆的客人，游客，旅居者，情愿者。母亲和朋友打扑克，聊天，做慈善，亲戚们来来往往，穷人们在门前祈求施舍。然而，在译本中隔离问题被视作中心问题来界定什阿拉维的生活方式。译文时刻都在把描述的侧重点放在什阿拉维的私人生活中，以达到吸引读者，满足受众阅读期望的目的。
四、总结
其实摩佳・卡夫在文章中一直强调的一点就是第三世界话语权问题。她认为：受到美国接收环境的影响，在把第三世界的语言译成英语时，为了符合其塑造的阿拉伯形象，迎合读者的期望，文章的原貌发生改变。其实，作者和读者的身份地位，地理位置以及教育程度可以避免第一世界对第三世界的这种绝对话语权。然而，对阿拉伯女人扭曲的解读，并不该由所有的西方作者对其负责，同样也不能说所有阿拉伯人就都是无辜的。在美国受众中，“受害者”、“逃避者”以及“附属品”已经根深蒂固。美国和阿拉伯国家的出版商和翻译者是可以对阿拉伯和***女人的误读进行挑战和批判的。不加任何批评就接受这一固有成见会使原作思想陷入泥潭，而这一现象读者、出版商以及翻译人员是可以有自己的理解并加以抵制的。因此，在翻译者的个人意愿和接收环境的影响之间找到最佳平衡点，能将文化误解降低到最低，尽可能的降低接受环境与偏见对文学翻译的不公。
参考文献：
[1] Mohja Kahf. Western Representations of the Muslim Woman： From Termagant to Odalisque. [M]University of Texas Press（January 1999）.
[2] Mona Baker. Critical Reading in Translation Studies{M]，London and New Yourk： Routledge，2010.
[3]马丽蓉.西方霸权语境中的阿拉伯-***问题研究[M]. 时事出版社，2007
卡夫卡语录篇7
由于村上春树用与日本传统文学语言迥然不同的笔触从事小说创作，人们向来认为他是一个比较西化的亚洲文学家。可是，当人们探寻一个人的思想源流时，怎么可以将他与他的民族及这个民族的思想文化剥离开来呢？尤其值得一提的是，村上春树是大和民族人，而日本自古以来都处于中华文化圈的覆盖之下。孙树林的视角很独特，为人们解读村上春树作品提供了一个新的切入点。本文即从这个角度，阐释村上春树的另一部长篇小说《海边的卡夫卡》中的哲学性思考。
“卡夫卡”，是小说的主人公，是一位十五岁少年的名字。同时，为更多读者所知的是，它是奥地利著名表现主义文学大师弗兰茨・卡夫卡的名字，在捷克语里，它的意思是“乌鸦”。村上春树以作家卡夫卡的名字给自己的小说主人公命名，并且还通过少年之口提及四篇卡夫卡的作品：《城堡》《诉讼》《变形记》《在流放地》，这是否是村上想特意表明他对卡夫卡的敬意人们无从得知。巧的是，作家卡夫卡曾经研究过中国传统哲学，尤其对老子的《道德经》深感兴趣。
奈谋纠纯矗《海边的卡夫卡》一书中的许多意象、人物形象和情节元素都有着村上春树从老子哲学中取经的影子，下面笔者将围绕着三个方面做详细深入的探讨。
一、渗透老子哲学的重要意象
（一）“非常道”
书中有一个重要的意象，它没有名字，也没形体，而“没有形体的东西可以是任何东西”。它首先赋形为卡内尔・山德士（美国肯德基炸***的创始人），出现在第26章及以后的偶数章中。这个“纯粹意义上的形而上学的观念性客体”对自己给出的解释是：
“善也好，恶也好，都与我无关，我追求的只有一点，那就是彻底施展我所具有的功能。我是个非常实用主义的客体，或者说是中立性客体。”
“我的职责就是管理世界与世界的相互关系，就是理顺事物的顺序，就是让结果出现在原因之后，就是不使含义与含义相混淆，就是让过去出现在现在之前，就是让未来出现在现在之后……”
这难道不是“道”一般的存在吗？老子的《道德经》中对“道”的描绘是这样的：
“（25章）有物混成，先天地生。寂兮寥兮，***而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。
（42章）道生一，一生二，二生三，三生万物。”
可见“道”是个先天地而生，创造了万物，并以恒久的姿态主宰着万物运行的不可知、不可感的超然存在。老子说：“道可道，非常道。”我们暂且认为小说中的这个重要意象至少是一种不简单的“非常道”，它的一举一动都影响着整个世界情况的变更，它是故事中大事件发生的最根本诱因。
（二）水流
有人说《海边的卡夫卡》有对村上春树之前小说中的许多元素进行重复使用的嫌疑，如佐伯的形象跟《挪威的森林》中直子的性格特点非常相像，连她和爱人青梅竹马，后来爱人在年轻时就自杀离世的情节，都跟《挪威的森林》中直子、木月的经历如出一辙；小说中对卡夫卡误入的“另一个世界”的描写几乎与《世界尽头与冷酷仙境》里的森林景象雷同；与《奇鸟行状录》重叠的部分最显著的就是“水流”的意象。
在《奇鸟行状录》中，如孙树林在文章里面写到的，“水流”是“道”的化身，也是指事物运行所遵循的自然规律。同时，它又是有心人通过细心观察和理性推理可以发现和利用的，所以说，“水流”是作者创造的一个很鼓舞人心的物象，它给人以积极的启示和指引。例如：
“你的责任究竟始自哪里呢？你拂去意识视野的白雾，力***找出现在的位置，力***看清水流的方向，力***把握时间之轴。”
（三）风
风也是村上春树小说中常用的意象。在《海边的卡夫卡》里，作者同样花大量笔墨描摹各种场景下的风，如卡夫卡在森林中感知到的风，卡夫卡梦见佐伯的风，佐伯站在窗边发呆所经历的风……那么“风”到底指什么？从一些小的细节中，我们可以找到答案――
“风已止息，无任何声响传来耳畔，感觉上好像自己在不知不觉之间已经死去。我死了，同少女一起沉入深深的火山口湖底。
我发觉空气中有一种与平时不同的什么膨胀开来。异质的什么正在一点一点然而决定性地扰乱着必须完美无缺的那个小天地的和谐。我在幽暗中凝眸细看。究竟有什么不同呢？夜风忽然加强，我血管中流淌的血开始带有黏糊糊的不可思议的重量。”
“风”隐喻现实环境的恶劣性。它始终伴随人们左右，是人们成长路上的一道道障碍，它不可消除，人们要学会与其友好共处，最好的方式就是“且听风吟”，不喜亦不惧。当人们逐渐学会坦然接受并适应它的时候，逆境就变成顺境，再大的困难都不在话下。
（四）海
“海边的卡夫卡”是这部小说中最显见的道具，它可以是一首恋曲，也可以是墙上的一幅画，这是小说中比较***的一个时空，过去和现在在这里轮番上映，理想与现实相互交融难以分开。除此之外，中田老人也与海有着千丝万缕的联系――
“为什么一看海心里就会安稳呢？”
“大概是因为坦坦荡荡，什么也没有吧……一望无边、一无所有的确很妙。”
所以说，“海”也是“道”，大海与大道同样都是“虚极”“静笃”的，能抚慰人心。
二、浑身散透老子智慧的人物形象――“至人”中田
中田是小说偶数章的主角。他是一位年过六旬的老人，曾在二战期间“木碗山事件”中意外丧失记忆，这件事情影响了中田的一生，他从此没有了学习的能力，被亲人、同学排斥，只能靠领***府的救济金度日。不过中田老人也有一项过人的本领，那就是跟猫对话，利用这种技能替别人寻找丢失的宠物猫也能为他挣得一部分酬劳。
事实上，整本书读下来，人们会觉得中田是个特别可爱的老人。他爱干净，穿戴整洁，会做料理甚至可以做得相当美味，他作息规律，睡觉、上厕所都按时按点，生活习惯非常好；他似乎深谙养生之术，每日都进行体育锻炼，空闲时经常闭目养神，还会指压疗法；他谦恭、大度、宽容，开口说话总是以“中田我”打头；他还是善良的、正直的，他结束了杀猫狂魔琼尼・沃克的性命，用意志力发动天降蚂蟥以惩罚偶然在路边看到的施暴行为；他心态平和镇定，遇事不慌；他无欲无求，总是很容易满足，很容易感动、快乐；他坦然地接受自己脑袋不灵光的事实，却在恍然意识到自己不过是一具空壳之后立志改变。
中田这个形象，一方面是作者展示给人们的一个“试验品”。试看小说的第4章、第8章、第12章，在“木碗山事件”发生之前，中田明明是一个面相白净、性格温和、成绩优秀的讨人喜欢的小男孩，可是万恶的战争彻底摧毁了他的人生，从此中田几乎成为一具废物，他再也没有能力回w到自己原来所在的社会地位。中田是人类战争的牺牲品，作者把中田悲惨的人生陈列在读者面前，这正是对战争的有力控诉。
另一方面，尽管中田无法拥有正常人的生活，可是他也给人们展示了一种积极的生活方式。在小说的后半部分，当中田意识到自己是一具空壳之后，他毅然决定要找回原来的自我，他最终为了守护“入口石”耗尽精力而离世。这种安排既是作者对想要新生的中田的鼓舞，也体现了作者对这个人物形象所抱的深刻同情，这是他赐予这个形象的善终结局。
三、渗透老子哲学的种种情节元素
（一）弱胜强
老子提倡“无为而无不为”。小说中企***扰乱世界秩序的恶势力，违背自然之道，倒行逆施，最终导致阴谋的破败，正是“为者败之，执者失之”。反倒是看似弱小的弱者，尊重自然规律和社会道德规范，以柔克刚，以静制动，以退为进，步步为营，最后终于力挽狂澜，打败了强大的恶势力，恢复了世界的原有秩序，正所谓“不争而善胜”。这里正体现了老子哲学中的反战思想和守静不争的处世之道。
（二）深睡
“深睡”的情节是村上春树小说中一道常见的“风景线”，曾在《眠》《奇鸟行状录》《1Q84》等小说中出现过。这种情节元素的设置蕴含了作者的深意：这是对胎儿在母体内深睡的模拟。读者可以发现，小说人物通过深睡的方式使得自己与众多危险、威胁暂时隔绝开来，虽然说看似在睡梦中什么也没想，可是“深睡”的情节过后，故事的发展往往出现大的扭转，这类似母体对胎儿的保护，是自然赐予人们通过回到初始状态寻找解决方案的启示。
（三）“融入”
这部小说中还有一个重要概念，那就是“融入”。村上春树所说的“融入”有很多层内涵：其一，物我交融，即“回归自然”。“森林”是村上春树小说中常见的意象，随着行文的发展，人们对森林的感情由恐惧逐渐转变，开始对其怀有好感。村上春树是一名善于书写都市孤独情怀的作家，他为人们指出的出路就是回归自然，找回原始的自我。其二，“你我相融”，意即有时要设身处地地站在别人的角度体验，通过“非我”认识“自我”，在“非我”中找到“自我”。如果人人都这样做，那么人与人之间的交流就会省去很多障碍，互相沟通的畅快不“就像在天上飞”吗？
四、结语
卡夫卡语录篇8
[关键词]基耶斯洛夫斯基;偶然性;纪录片
波兰电影《红》中退休法官对瓦伦丁说：“考试之前，我绑书的绳子松了，我的书从上面掉下来。书本打开的那一页，我瞟了一眼，刚好就是考题。”类似这种情形，在现实生活中很多人也许都曾遇到，但大多数人把它归结为偶然，就是这种“偶然”，会不动声色地将人的命运推向另一侧轨道，从此命运走向或恢宏、或可怖，实则无从解答，正如克日什托夫・基耶斯洛夫斯基所说：“令人费解，秘密永远存在。”1981年基耶斯洛夫斯基拍摄了电影《盲打误撞》，讲述一个青年在赶上与未赶上同一列火车的三种不同情况下，出现的三种不同的人生道路，至此“偶然性”便成为他未来电影创作的一条主要线索。他后来这样阐释：“每天我们都会遇到一个结束我们生命的选择，而我们却浑然不知。我们从未知道过我们的命运是什么，也不可知未来会有什么样的机遇在等待我们。”①基耶斯洛夫斯基执导的电影总是会把偶然性与命运相连，通过电影传达其自身对生命神秘莫测的感知。本文试***通过对基耶斯洛夫斯基早期纪录电影视角的分析，读解基耶斯洛夫斯基电影风格其独特的一斑，阐释他作品中始终贯穿的主题：对生命的关怀和思考。
基耶斯洛夫斯基早期的纪录片中，镜头里充满了对生活的关注和对生命的关怀，镜头中的人们都“在生命中克尽其责地扮演自己”。纪录片《洛兹小镇》前半部分拍摄对象是年轻、充满活力的女工，后半部分镜头对准了年老的女工。两段中间转换镜头是一个年轻女工俯身下去，年老的女工站起身。女工们的青春就像纺线一样被纺织机缠绕、加工，变成布料，最后落入机器中不知去向。拍摄过程中，他总在捕捉纺织女工的表情，导演非常明确――表情是人与人之间交换信息感受最直观的方式，有些人发现摄影机在拍摄自己，会故意躲避，隐藏自己的感情。或许正是因为人们会有意地躲避摄像机，隐藏真实自我的原因，基耶斯洛夫斯基的另外一部纪录片《我曾是个兵》（1970年拍摄），选择的拍摄对象是二战期间失去视力的士兵。正是因为采访对象的独特，他们会在镜头前袒露自己的内心想法，才使这部纪录片显得如此真实，如此打动人心。其中有一个问题关于“在梦里”，一个采访对象说：“我从没有做过看不见的梦。”另一个老兵说：“我的梦也不是灰色或黑白色的，我的梦是五彩缤纷的。”还有一位老兵说：“我常常梦见我能飞，我在空中翱翔，虽然看不见什么东西。”生命有很多种模样，战争给这些士兵带来了身体和心灵的伤害，限制了他们在现实中视力上的自由，但每个人仍有在梦里翱翔的自由。《我曾是个兵》就是这样记录着一群人的生活与理想，幸福与不幸。1979年，基耶斯洛夫斯基拍摄了纪录片《发言者特写镜头》，纪录片里导演对数百人进行采访，询问他们一些问题，诸如“你是谁？你出生在哪里？你有什么愿望？你面临的问题是什么？”采访对象从刚出生的婴儿到百岁的老人，他们来自各行各业，他们的回答和面部表情描绘了当时人们的生活和心理状态，更让观众似乎在20分钟里看到了人生的短暂，思考生命的价值。纪录片《初恋》则记录了一对年轻恋人未婚先孕，装修新家，结婚典礼，婴儿出生的过程，而且这部片子的很多内容如一股幽泉悄悄渗入洼地般延续到后来的故事片《摄影迷》中，不着痕迹，然则生命的绿茵浓郁。从创作纪录片开始，基耶斯洛夫斯基就认为现实生活中每一个人都那么鲜活独特，每一天遇到的事件都充满了新鲜，无法预计，情节勿用编织，只要打开摄影机，对准生活中的人，电影就自然诞生了。然则在记录的过程中，基耶斯洛夫斯基的个人视角悄然出现，并延续成风格，他的镜头习惯安静而悲悯地记录着，对待人类的生命现象充满了认同，体现出对生命的尊重和关注，奠定了他日后在故事剧情片中对人物命运的独特设计和影片情绪写照的风格。
在导演了十余年纪录片后，基耶斯洛夫斯基开始对纪录片的局限性产生了不满，他发现“纪录片先天有一道难以逾越的限制。在真实生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，他们想哭的时候会把门关上”。在坚持纪录片是“现实的渐近线”这一创作理念的走向中，他觉得采用逼近现实的方法，目的是为了获取真实，然则导演内心希求的真实往往会被“现实的渐近线”给遮蔽。比如，想拍“爱情”这一主题，纪录片拍摄过程中，他不可能拍到两人私密的情感行为，然则忽略这些，又会破坏主题完整性的前提下，一部电影应有的力量，然而拍故事片，就不会有如此问题，同样的主题，如果需要拍摄男女之间的亲密行为，演员“表演”就解决了。他曾谈到，“你会在电影中表现死亡吗？或者拍一部有关于此的纪录片吗？你会去表现一个人正在死亡吗？是不是这个人没有孤独死去的权利？没有一种死亡的体验是可以和自己的内心准则或者心里的想法相一致的。”于是，他开始将他的镜头转向故事片。这一跨步，于评价他后来的故事电影有重要的意义。简而言之，他的故事电影从内容到视角都发轫于他的纪录片。
基耶斯洛夫斯基的故事片秉承了纪录片的创作习惯――冷静的镜头风格与悲悯的人文视角，他的主人公都是敏感且细腻的，他们情感丰富，对生活感受真切敏锐。如《双生花》中，波兰少女维罗妮卡对阳光的敏感，对雨的感受，对灰尘的亲近，她对自然、对生活是如此热情。为了揭示人物的内心，导演往往通过音乐、特写镜头和独特的镜头语言来渲染情绪，如影片《蓝》中：朱莉一家三口遭遇车祸，只有朱莉侥幸存活;痛不欲生的朱莉为了走出生活的悲痛阴影，搬了新家，以为自己已经解脱，从游泳池上来的一霎，听到乐曲的声音，一下崩溃，无力地落回泳池里。没有歇斯底里的叫喊，没有痛哭流涕的发泄，却传递给观众一种真实的痛楚。影片中暗恋朱莉的男人约朱莉喝咖啡，朱莉的注意力却一直都在浸入咖啡的方糖上，对于影片中方糖浸咖啡的特写镜头，基耶斯洛夫斯基这样解释：“我们想用这些镜头显示女主人公是如何认知这个世界的。我想指出她是很注意一些小事的，一些在她身边的事情。她不会关心那些远离她的事情，她想限制自己的世界，限制在一个属于她或她可以直接接触到的环境内。在电影里有很多像这样的细节。我们这个特写：浸在咖啡里的方糖的镜头，这是为了显示她对外界的任何事情都不感兴趣。她对其他人都没有兴趣，对他们的事更是漠不关心，甚至对那个深爱着她，历尽千辛万苦找寻她的男人也一样。任何事情都吸引不了她。只有那颗糖，她那么专注，是为了可以忘记其他事情。”②虽然基耶斯洛夫斯基的镜头语言秉承了纪录片镜头的旁观似的纪实性，但是在镜头的运用上，基耶斯洛夫斯基也有他独到的见解。在《双生花》中，波兰女孩维罗妮卡在演唱时突发疾病，镜头缓缓上移，从舞台中央挪移到整个剧场的全景，犹如维罗妮卡的灵魂在逐渐飘远，俯视着整个剧场。在接下来埋葬维罗妮卡的镜头场面中，前来悼念维罗妮卡的人们朝坟墓里抛下泥土，将维罗妮卡一点点埋葬。导演将摄像机放在坟墓里，亲友抛下的泥土一点一点将摄像机淹没，似乎是从死去的维罗妮卡的视角看到了这一切。
除了镜头的独特运用，基耶斯洛夫斯基的故事片中，还会有一些象征、隐喻的手法来表达生命中的某些预兆。影片《第一诫》中冻死的流浪狗、墨水瓶的突然破碎似乎预言了小男孩的死亡;影片《蓝》的开头幽秘的音乐，女孩手中飞走的蓝色糖纸暗示了她短暂的生命历程。不仅如此，基耶斯洛夫斯基的影片中还会藏着一个像命运操纵者一样的人，《十诫》中神秘的黑衣青年像个“沉默的见证人”在默默注视着一切的发生;《双生花》中，波兰少女维罗妮卡在舞台上看到的黑衣女人，犹如死神一样冷峻地看着维罗妮卡;《蓝白红三部曲》和《双生花》中驼背的老太太，她们是谁？这些片段的处理使影片处于一种神秘之中，也传达了生命的变幻莫测。可我们的命运究竟由什么操纵？又或者一切都是偶然？或许有人会质疑他电影中的偶然性，但在《基耶斯洛夫斯基如是说》中记载着这样一段话：“这些天，我有着儿童般的感受，我在街道上看到了大象，我确信我看到，在Glubczyce没有人看到过大象，我在镇广场看到了它。它怎么到这里的？一个神话？一个预言？我更愿意相信在地球和天堂里有更多的东西我们没有见过。不久前，我遇到了一位意大利人，他有一种《双生花》女主角的经历：有一夜，他从噩梦里醒来，之后再也睡不着了。第二天，同时给了他一张美国摇滚乐团的照片，他发现自己的面孔就在照片里，但是他从未去过美国。有人对他说，这个歌手昨晚刚去世，他吓了一跳，可怕的事情就这样发生了。奇妙的体验，令人费解，秘密永远存在，现在也是如此。”基耶斯洛夫斯基叙述的这个故事恰恰与影片《双生花》的故事有着惊人的巧合。或许在基耶斯洛夫斯基的人生观里，每个人都是《双生花》中的提线木偶，究竟是谁在操纵着那个木偶，谁是那个木偶艺人，却是个不解之谜。
基耶斯洛夫斯基的作品还蕴含了现代社会中人们生活的忧虑、苦恼与彷徨。在这个科技至上的时代，高科技、高楼大厦、快节奏的生活真的让人类生活得更幸福吗？在90年代，基耶斯洛夫斯基就已经开始质疑科技带给人类的便利与伤害。《蓝白红三部曲》的开头都是从同一方法开始的――文明或者说技术呈现的镜头。《蓝》是以汽车开始，《白》是从机场运输带上的行李开始，而《红》则是从电话机连接的电话线开始。这是我们每天都在使用的东西，却不去深究它们是否潜藏危机，是否真的给我们的生活带来了进步，是让人与人之间更加亲密抑或生疏。影片《蓝》的开场便是朱莉一家三口驾驶汽车发生车祸，拿着糖纸的可爱女儿和未在镜头中出现的丈夫，生命就此终结，朱莉虽然幸存，但却沉浸在伤痛里无法自拔;影片《第一诫》中，爸爸用计算机测出湖面的冰层可以承受儿子三倍的重量，儿子放心地去滑冰，却葬身湖底。科技就真的是万能的上帝吗？除了探索人类对于科技的信赖之外，基耶斯洛夫斯基还在思考着科技带来的人与人之间关系的微妙变化，影片《红》见微知著地探讨了这一主题：瓦伦丁与退休法官相识缘于偶然，老法官的狗就像是一块有魔法的磁铁，让两人相遇;两人从敌对到相互吸引，微妙的情感在慢慢发展。你看影片中老法官依赖窃听电话窥探别人的隐私获得一种生活的，与现今的我们依赖关注微博、微信朋友圈满足自我对他人生活的窥视，又何尝不是高度雷同？甚至更加习惯于用这样的方式来交流而不是面对面地倾心交谈。影片《红》中饰演瓦伦丁的女演员伊莱娜・雅各布说：“他有个故事让演员去演绎，他实际上想拍出的是人与人之间亲密的关系，那时已在我们心中的一种关系，我们如何联系世界，我们的内心世界想与别人沟通，自然的交流，就是这种亲密的关系，这些东西驱使我们，很微妙。”如同影片《双生花》中，为什么会有两个一样样貌的女孩散落在世界上，她们素未谋面，却能感到另一个人的存在，波兰少女维罗妮卡死后，另一位维罗妮卡感到了莫名的哀伤，这种微妙的内心联系让人费解，却确实存在。现代导演很少有人关注人与人之间的交流及模式，也没有人去反思：科技真的就让生活更美好吗？
基耶斯洛夫斯基的作品总是在搭建生命的哲学高度，饱含着对生命的悲悯与尊重。也正是如此，观影人才会与他电影中的人物有着通感。正如《蓝白红三部曲》的制片人马林・卡米茨所说：“他能够用最简练的方式，表达最丰富的含义，又尽可能地保留原汁原味……基耶斯洛夫斯基的电影就是这样，为了达到这种理解层次，你必须将自己的想法抛到一边，必须把自己变得如同一张白纸，那张白纸上有不同层次的感情和理解。” 现代的许多电影的制作目的和观影目的只是为了寻求视觉刺激，***和暴力场面对情绪渲染和剧情丝毫没有推动作用，越来越多的影片上映，动人心弦，历久弥新的越来越少。而基耶斯洛夫斯基的电影作品总会随着生活阅历的增长，在生命的某一时刻冒出来，与你重逢，让人恍然惊醒，重新审视。
注释：
①② 张滨：《克日什托夫・基耶斯洛夫斯基》，辽宁美术出版社，2004年版，第19页，第17页。
[参考文献]
卡夫卡语录篇9
1、胡安鲁尔福的佩德罗巴拉谟：阴阳界限的推翻；人的恍惚性和不确定性。——恍惚的内真实。
2、从内真实开始走向内真实。
3、49年以后（国内的）小说都与真实没有什么关系。
4、马尔克斯让内真实与读者靠近了一步。
5、卡夫卡把作家从因果关系中***了出来。直接进入内真实而放弃外真实的描写。
6、贝克特从内真实开始就停留在内真实上。
7、一场民主一场雨，把炸裂的什么地方都湿了。
8、我属狗，爱狗就等于爱自己。
9、内真实就是那种极具震撼力的心灵的灵魂的东西。
10、十九世纪有托尔斯泰的“存在”，而陀思妥耶夫斯基走得更深远，十九世纪走向二十世纪是一个由外向内的过程，这个过程以故事为桥梁在走，陀思妥耶夫斯基和鲁迅都较自觉，还有沈从文和汪曾祺。
11、但是越狱除了拍摄手法，故事情节外，还有内真实的存在，那种要活着的力量就是内真实。
12、在死亡的生命之上，确实看到了飞舞的粉色蝴蝶，看到了天地之间的雪花，也还有雪后的一丝初晴。
13、变形记第一句话做到了什么？因果关系不存在了。超越托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基，从内真实直接说内真实的真实性和合理性。-
14、文学也可以从内向外扩散。
15、狂人日记一开始就进入了内真实。
16、凡是注重外真实的小说、电影、电视剧都会产生巨大影响，凡是注重内真实的都拒绝了很多读者。
17、磁铁与铁的关系是存在的。（百年孤独里吉普赛人带来磁铁）
18、每个人都生活在黑洞中。
19、我们必须放弃外真实而走向内真实。
20、狂人日记在今天仍具震撼力，因为它仍有内真实的存在。
21、的确的，所有的炸裂人，为了钱，似乎从来没有停脚慢慢走路，日日都在你追我赶地奔跑着。()一切都是动的慌张的。只有山脉和天空还是那样静止着，一成不变着。
22、卡夫卡是理性的，胡安鲁尔福是神性的。马尔克斯是理性加神性。
23、马尔克斯的一桩事先张扬的谋杀案比卡夫卡走得更远。反抗的无力的真实、甚至反抗中的无聊都写出来了。 ——内真实与外真实的结合。
24、每个人面对这个世界的时候都有一种力量要爆发。
25、卡夫卡对作家的影响更大，而马尔克斯影响了更多的读者。
26、一切反抗都是无意义的。
卡夫卡语录篇10
什么样的书是书？不同人可能有不同的人看法。但对我来说，好的书一定是读后让人久久思考的书。这种思考有可能是让人在阅读后感到困惑、别扭，那是因为它触发了人们从未触及过的思维沟壑，引起一些深刻的思考。卡夫卡的《变形记》就是这样一部寓意深邃，构思独特的小说。
卡夫卡作为一位文学大师，他的叙述微妙、清澈、讥讽，带有沉重、累赘的风格，气氛是梦魇似的，主题也总是那让人无法解除的痛苦。所以解读卡夫卡并不是一件让人愉快的事情。他的小说，读着读着，忽然就会让你与日常生活中的那些不愉快的噩梦相遇了。昆德拉曾说过，每个作家的创作都有一个主题。他解释说卡夫卡所有小说的主题就是：人在外部世界的规定下，显得无能为力。在这种情况下，人应该怎么办?
（一）格利高尔变形前后生存状况对比
在《变形记》的开头，作者没交代任何原因，简直是祸从天降：“一天早晨，格里高尔・萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”故事是在一个荒诞的情境中展开了，当然所有读者都知道这是一派胡言。
因为这次变形，格利高尔的生活有了转折性的根本改变：
变形前：格利高尔是因为父亲的公司破产，一家人的生活陷入了困境中，才选择这旅行推销员的职业。他挑起了大家庭的生活重担，因此，在家里他是受到尊重和爱戴的，家人认为格利高尔就是全家人的经济来源。格利高尔勤勤恳恳的工作，饮食低劣，忍辱负重，一心只想多赚钱回家，格利高尔就是全家人的经济来源。“……他心里有个秘密的计划，想让妹妹明年进音乐学院，进音乐学院的费用当然不会小，这笔钱要另行设法筹措。”
变形后：为不能按时上班而着急，为老板要炒它的鱿鱼而焦虑，为父亲暗藏得一笔钱而欣慰，为妹妹明年上音乐学院而筹划，为今后一家人的生计而担心……苦苦挣扎着希望重新返回到“人”的生活。他成了家里最大的负担和累赘，没有了昔日的天伦之乐，只有厌恶和嫌弃。他再也没有了以往的家庭地位。家人认为格利高尔会要了我们的命，他在“迫害大家”，他只是一个丑陋、可恶的大甲虫，时刻都想把他从家里清除。
父亲由惊奇而愤怒而狂怒。用手杖驱赶儿子回房间，用苹果砸他，“父亲恶狠狠地捏紧拳头，仿佛要将格利高尔打回房间里去似的。”并且，“无情地驱赶并发出‘嘘嘘声’，他被父亲推倒在房间跌得‘血流如注’。最后，同意女儿的意见，把儿子弄走。妹妹开始还做一些照料得事，可后来就“受不了了”，“我们必须摆脱他”，“他必须离开这”。并认为这只大甲虫应该“自愿跑掉”。
格利高尔战战兢兢的顺从家人的摆布，对一家人的言语行动并没有惊诧，也没有任何抱怨，这是一位得责怪自己成为了家人的拖累，于是默默地死去。
通过将格利高尔做人时和做虫时的境况作了比照，已经使格利高尔的生存状况一目了然。做人时，痛苦难忍，做虫以后更是直接把自己带到了死亡的门前。人变做了虫，又不能完全抛开了人的思想和情感，从而可以麻木的了结自己的一生，反而还要拖着虫子的笨拙的身体，忧虑着比做人时更多的烦恼，这难道不是双重的不幸吗？
这就是可怜的格利高尔的不幸的生存处境。
（二）格利高尔的生存选择
据说，卡夫卡是有记录和描写梦境的嗜好的，那我们就把《变形记》看成是作者的一场梦。
变形记里的格利高尔・萨姆沙一觉醒来变成了一只巨型甲虫，其实这就根本反映了他下意识地厌恶自身，或是下意识地逃避他那艰难的生存？因为在他的潜意识里，根本不愿再继续以前的生活和工作。他艰难的生存处境压得他无处可逃！因此与其说是社会让他“变形”，毋宁说是他自己选择了“变形”！摆脱自己的人形，逃离人的世界，从人变为非人――虫，这在格利高尔而言完全是为了不再继续昨天的生存，结束这个噩梦！可是这种方式并没有使得格利高尔的命运走向期待的幸福，走向光明。反而，让他走进了另外一个噩梦，加速了他的灭亡。格利高尔只能无奈的面对这悲惨的结局。卡夫卡向我们讲述着痛苦，阐释着痛苦，逃避着痛苦，然后让我们陷入到更深的痛苦中。越是生存得痛苦，就越是不知道反抗，只想躲避，隐藏自己，恰如主人公――格利高尔。这就是格利高尔式的生存选择。
（三）卡夫卡式生存意识的探索
卡夫卡自己也提到过，他在作品中所关注的重点是“不可视的内心生活”――人的内心同样作为现实的一部分而存在。他的《变形记》就是以深邃的寓意体现人类的某种常常被遗忘的存在状态。卡夫卡以一种写内心的影射的写法来展示我们的生存意识，描述这个迷失自己，然后找寻自己，却又失败的全过程。
所以，如果我们联想一下现实生活中类似的事情，当我们被一些谁也无法预料、无法逃避的境况所决定时，生活的荒诞与这个故事的荒诞就有了一种比拟的联系，在丧失了人的一切自主性的情况下，我们应该怎么办?小说带出了我们深深的疑问。显然，在如此荒诞的突变中，卡夫卡敏锐地指出了现实生活某些带本质性的问题，他用格里高尔的变形向我们说明：人在社会中的真正地位是由于自己悲剧性的和无法克服的孤独决定的，存在于某种具体环境中的个人无法看清自己存在的实质。卡夫卡也从根本上厌恶自己有意识的、隐秘的、贪婪的自我。于是，他笔下的主人公们都在尽力的战胜自己，与自己搏斗，最后死去，随着垃圾一起被扫掉。这是一场悲剧，但是这不是一场传统的悲剧，在传统的悲剧中，英雄显然是个优秀的人，这里英雄主义的诠释者是一个个弱得卑微的小人物。因为卡夫卡探索的结局不是人类的胜利世界的辉煌，而是黑暗世界里的失败！在这重意义上，他当然是一个英雄，因为他敢于进行“探索自我”的挑战。