学文网生命之舞篇1
我们可以在中国的太极***中意识到生命的起始，在《周易》中感觉到一切生命的变化是依托着两根线条，即：——（阴）-（阳）。亘古至今，承载着人类繁衍的生命之线，流出了人性之美和宇宙万象之美。而作为艺术形式之一的舞蹈，其魅力在于舞者的身体线条，但只有神形兼备的身体线条才是舞蹈的生命线条。对于舞蹈来说，只有神形结合才有舞蹈的生命。青年舞蹈家朱洁静与侯腾飞的成功就在于此。
朱洁静的舞蹈线条犹如本色且纯真的《古诗十九首》，具有“文温以丽，意悲而远”的美感。她在舞蹈《静·飞》中轻盈欲飞的表演，让人想起古时“掌上飞”的舞蹈人赵飞燕，而在《海的追寻》中流露的情感及起伏的曲线，会让你不由自主地联想起具有汉代神韵的舞蹈《踏歌》中的那些飘逸在春风里的舞姿；在《根之雕》中多变的舞蹈线条，让我坚信眼前展现的是历代书家的墨宝，这些具有节奏、张力的舞蹈线条，忽而是公孙大娘的剑舞，忽而是怀素的草书…………而侯腾飞的舞蹈线条将古时英雄豪杰深沉盘旋且忠义奋发的气势与情怀清晰地再现在今人的眼前。他表演的《雁北归》、《远方》，其回肠荡气的舞蹈线条，让人想起南宋词人辛弃疾的词《水龙吟——过南剑双溪楼》中的词句：“举头西北浮云，倚天万里须长剑。”“千古兴亡，百年悲笑，一时登览。”
中晚唐诗人李贺在其《浩歌》中有一句诗“神血未凝身问谁”，我想，所谓“神”就是精神，所谓的“血”就是自己的身体，因此，没有“神”与“血”的结合就没有身体，只有“神血结合”的身体才有真正的生命。朱洁静、侯腾飞不因为上帝赋予他们得天独厚的外形（舞蹈线条），就不追逐精神上的完美。在上海歌舞团为青年舞蹈家朱洁静、侯腾飞举办了《王者归来》的舞蹈晚会上我们了解到，朱洁静与侯腾飞不仅热爱舞蹈，还热爱生活与各种学习。侯腾飞喜欢足球和烹饪，朱洁静喜欢宠物和惊险。但他们更喜欢充满思辨的实验性话剧，也喜欢幽默诙谐、推理科幻类的作品，尤其是喜欢韩寒的文章，如《青春》中的杂文。因为这些文章对人生富有悲悯之心，对社会重大问题有淋漓畅快的评述。他们说在舞蹈事业的追梦中，韩寒有一句话给自己的影响很深刻：“人生最精彩的不是实现梦想的瞬间，而是坚持梦想的过程。”
“漱涤万物，牢笼百态。”因此一个舞者只有在自己的心里和外界各类事物（人生、社会、自然）中感悟且寻找美感，才能在舞蹈中呈现出优美的生命线条。
生命之舞篇2
生活中，她和丈夫的爱情也是如此的绚烂，却鲜为人知。
“舞神”杨丽萍成为台湾媳妇
丈夫托尼就是因为《雀之灵》而记住了她。托尼出生于台湾的一个商业世家，37岁时他在美国已有两家公司。在北京做生意时，他应邀参加一位朋友的生日聚会，突然，一个笑靥如花的清纯面孔从他眼前一闪而过。“杨丽萍!”他禁不住惊叫一声。
那天，杨丽萍并没太注意这个有着1.80米魁梧身材，一头齐肩卷发，颇有艺术家气质的男人。那时，他在北京经营着一家集餐饮、住宿、娱乐于一体的酒楼，家境很是殷实。
那次聚会后，杨丽萍的一颦一笑都令托尼如痴如醉，从此，他带着一颗热情纯真的心开始追求杨丽萍。经历了7载风霜，1995年春天，杨丽萍和托尼带着家人和朋友的祝福，在北京举行了婚礼。
婚后，托尼带她去台湾看望父母。当杨丽萍和托尼到达台湾后，令他们没有想到的是，台湾媒体一片哗然，各种报道中充满着对杨丽萍的敌意和排斥情绪――托尼陷入美色，将来家族的财产会落入这个大陆女子手中。
杨丽萍感到很委屈，她凭什么遭受这样的非议?
托尼问杨丽萍：“你是和我结婚。还是和台湾媒体结婚?”
杨丽萍白了丈夫一眼说：“我自然是和你结婚了。”
“这就对了呀，只要我们两人真心相爱，以后生活幸福美满就行了，何必在乎别人的言辞?”
丈夫的话让杨丽萍冷静下来，她开始大大方方地坐在院子里陪婆婆聊天，和托尼的妹妹一起上街购物。甜蜜的时光是短暂的，蜜月过后，杨丽萍和托尼又恢复了快节奏的生活状态。杨丽萍忙着排练和演出，在爱情的滋润下，她的灵感源源不断地涌出，由她创作表演的舞蹈《两棵树》再次震惊了舞蹈界，并应邀赴俄罗斯、菲律宾、美国、加拿大等国家举办专场舞蹈演出，杨丽萍的名字名扬世界。
温馨的生活像一幅恬静的画卷，令托尼满足，但满足中也夹杂着一丝遗憾：他渴望有个孩子，但杨丽萍视舞蹈如生命，她是不会轻易生孩子的。结婚几年来，托尼从来没有向妻子提过这个要求，每每看到别的夫妇牵着孩子胖嘟嘟的小手从身边走过时，他就会在羡慕的同时感到一丝失落。
母女共同面对婚姻危机
1999年春节，杨丽萍和托尼去台湾和公婆过年。一天吃过晚饭，婆婆把杨丽萍喊到卧房，微笑着对她说：“我们只有托尼一个孩子，希望他能为我们传宗接代。现在你和托尼已经事业有成，我什么时候能抱上孙子?”老人期待地看着儿媳。
听着婆婆的话，杨丽萍很感动，自己年龄渐渐大了，也该要个孩子了，为托尼也是为自己。杨丽萍把要孩子的想法跟托尼说了，托尼兴奋不已，立即把这个消息告诉了朋友们，又打电话给爸妈报喜。
1999年5月，杨丽萍怀孕了，托尼带着她去医院检查身体。医生说：女性积累的脂肪量必须占体重的28％才可怀孕，只有这样孕妇才有足够的能量储备以维持10月怀胎和产后3个月的哺***所需。像杨丽萍这样长期节食，身上几乎没有脂肪，必须马上增肥，否则后果不堪设想。
增肥就意味着杨丽萍要在相当长的时间内停止跳舞，甚至永远不能再登舞台。晚上，托尼坐在沙发上看电视，杨丽萍在他身边坐下，鼓足勇气说：“我们不能要这个孩子。”托尼一下子从沙发上站了起来，激动地说：“医生说了，通过增肥就没有问题了，我们能生出一个健康的孩子。你知道我多么想要一个孩子吗?” 杨丽萍坚持说：“可这样怀孕生孩子，要冒很大风险的，难道你为了孩子甘愿让妻子冒生命危险吗?而且你知道，舞蹈是我生命里不可分割的部分。”托尼非常生气。
杨丽萍故作平静地对托尼说：“我们分手吧，我不能剥夺你做爸爸的权利。”托尼痛苦地问：“那我们的爱情呢?你还爱我吗?”
“这不是爱不爱的问题，我不能因为爱你就剥夺你当父亲的权利。”
虽然这是自己的选择，可是毕竟深爱过，做出这个决定，杨丽萍心如刀割。为了不让自己丧失离婚的勇气，杨丽萍离开北京，回到妈妈的身边。细心的母亲觉察到了女儿的心事。
母亲也劝说道：“你不能给他想要的爱，你选择离开，妈妈支持你。否则，伤害自己也伤害别人。但是，痛苦是不可避免的。我们不能因为害怕痛苦，就放任自己的自私和盲目。”
经妈妈开导，杨丽萍决定抛开心中的痛苦，走出家门去采风，让双方都冷静一下。即便是两个人暂时分开，但彼此依旧牵挂着对方，思念着对方，日子一天天在情感的煎熬中过去了。
无怨无悔和你共舞人生
2006年，藏族著名歌手容中尔甲找到了杨丽萍，他要邀请她圆他埋藏在心底的一个多年的夙愿，就是一定要打造出一台全面展示藏民族歌舞文化的大型舞台节目。多年以前杨丽萍就对藏文化情有独钟：“《藏谜》能够圆了我的这个梦，从身心到灵魂进行体验，是我的一种福气，也是一种缘分。”
杨丽萍到田间地头和村民一起，感受劳动的辛苦和丰收的喜悦，他们纯粹而透明，像温暖干净的阳光。为了筹集资金，杨丽萍卖掉自己的房子，她还打破禁忌，接拍广告。尽管如此，离所需要的资金还相差很远。
身在北京的托尼知道这件事情后，再也按捺不住了，将自己所能调集的所有资金都送到杨丽萍手里。托尼的做法让杨丽萍很感动，但她还是拒绝了。
托尼怀着失落和难过的心情说：“医生说你的身体根本不适合生孩子，如果为了我的愿望，强迫你放弃舞蹈，你不但会有生命危险，而且以后也不会快乐。我太自私了，没有尊重你的选择，我不应该强迫你做自己不想做的事。你不快乐，我也不会开心啊。”看到丈夫的神情，杨丽萍百感交集，和丈夫相拥而泣。
2007年8月，杨丽萍的精心之作原生态歌舞乐《藏谜》登台，这部投资1500万元的舞台剧倾注了她全部的心血。
在那些漫长的日日夜夜里，从未吃过什么苦的托尼，陪着杨丽萍吃着山民的粗茶淡饭，睡在蚊蝇翻飞的竹楼里，脚底磨出了水泡，但他从来没有抱怨过。博大精深的民间文化令托尼震撼，让他痴迷沉醉，他真切地体会到了妻子“没有舞蹈，我不知道自己的生活将会是什么样子”那句话的意义。
杨丽萍和托尼投入的资金很快花光，筹资工作却是毫无进展，眼见所有的努力就要付诸东流，杨丽萍急得团团转。“我来想办法。”托尼没有多说，立即赶回北京卖掉了他们的房子，帮助杨丽萍渡过了她一生中最艰难的时刻。
2008年10月，杨丽萍在南京演出时，托尼打来电话，说自己感染了肺炎，已经住院。第二天一大早，杨丽萍便赶到了北京，不分昼夜照顾着丈夫。托尼输液，杨丽萍再困也不会打盹，托尼睡不着，她就给他讲故事，像哄小孩子一样哄他睡觉。杨丽萍对丈夫说，“我要将以前未能好好陪伴你的遗憾全部弥补回来。”话未说完，托尼已经热泪盈眶。丈夫生病，杨丽萍放弃了所有的工作。在住院的半个月里，在妻子精心的呵护下。他很快恢复了健康。
生命之舞篇3
关键词：舞蹈创作；生命情调；时间；空间；身体
生命的内涵及表象意义在亘古不断地被诠释和阐发，而这种阐发恰被集中地体现于人类反观自身的艺术活动过程中。在艺术创作与表达中，生命常常“化”之为“情调”，“化”之为个体与宇宙万物“普遍生命”妙契、冥合于艺术品之上的“生命情调”。苏姗•朗格指出了：“艺术结构与生命结构的相似之处。”[1]55在她看来，艺术即为生命的形式。宗白华先生也强调：艺术“深深地表达了生命的情调与意味”[2]373。的确，生命化生出艺术，艺术承载着生命，二者相生共融、无法割裂。艺术的创造便是将“浩荡奔驰的生命收敛而为韵律”[2]102；艺术的形式与节奏表现着“生命的内核，是生命内部最深的动”[3]98；艺术品即是“艺术家的第二生命或生命自身”[4]59-60。正是艺术与生命在“同构”、“化合”中，最终构建并呈现为一种至“情”、至“性”、至“纯”、至“真”，“至动而有条理的生命情调”[3]98。这个“情调”是“美”（艺术）之本体；是情感、志趣、风范与格调……；更是艺术家对生命根由妙契体悟而主客冥合化生的“意味”形式的“生命境界”。舞蹈作为最是“情动于衷”的艺术形式，她是那样的激烈如火，哀怨多情，她是最深入“直觉”的灵动，是以最“纯粹”的形式体现着“人”之生命“意味”。宗白华先生站在“宇宙生命论”的基础上，曾评价舞蹈是“最高度的生命、旋动、力、热情，是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征”[2]366。诚然，若艺术与生命的弥合存在程度之分，那舞蹈无疑是最为纯粹的生命形式，是“生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”[5]195。舞蹈正是以时间创化生命，以空间承载生命，以身体显现生命，言说着生命之情调，将“深不可测的玄冥境界具象化、肉身化”[2]366。正如张彦远所言的：“穷元妙于意表，合神变乎天机”。也如方东美先生所说的：“生命的醉意与艺术的梦境深相契合，产生一种博大精深的统一文化结构，在这里面，雄奇壮烈的诗情……与锦绚明媚的画意……融会贯通，神化入妙。”[6]222这正是道出了舞蹈艺术与“生命诗情”的共鸣。这一共鸣是“人”的存在、欲念、情愫与性灵，是宇宙万物“普遍生命”的“生生不息”与“大化流行”。
一、舞蹈以时间创化生命
“时间”概念的探讨由来已久。中国的《诗经》、《管子》、《礼记》、《易经》等著述，西方的亚里士多德、牛顿、奥古斯丁、康德等先哲都对这个概念进行过论述。出现了“客观时间、主观时间、关系论时间、先验时间、实体论时间、相对时间、心理时间等具有代表性的理论观点”[7]。“时间”的认知对艺术创作有着重要的影响，甚至直接导致了艺术流派的诞生。对于舞蹈而言，时间无疑是其核心要素之一。在时间的过程中，舞蹈运化生成，才有了四维的运动天地，情境和意味流淌铺陈。舞蹈中，一方面，时间“绵延”直透出生命之永恒；另一方面，时间流淌涵容着生命之创化。首先，舞蹈创作中以“绵延”之时间意味结构作品，并体现生命永恒之主题的，无疑受到了立足于生命哲学的直觉主义者伯格森的“心理时间观”的影响。伯格森从生命体验的角度将“‘时间’归于‘心理状态强度’……认为‘流动的意识状态’的‘绵延’是时间的原初和本质”[7]，在此“绵延”中，时间长短的意义被消解，过去、现在与未来弥合共存，生命得以超越，得以永恒。当代编舞大师尤里•季利安的《最后的第一次触动》中，编者的生命体验运化于时间的过程，主体“流动的意识状态”之“绵延”结构出整个作品，化为生命永恒之“动”。该作品创作灵感源自一张老照片，照片“这个‘时间片段’，就成了……出发点”（季利安语）①。作品的开头和结尾处，舞者均为同样空间结构造型，只是由开场的立体空间压缩为结束的台口平面空间（照片），伴随着结尾天籁般的一声敲击，“整个场面就像是一只手表的缩影”（季利安语）②，40分钟的作品仿佛只是“秒针”的一顿，只是生命流中“重要瞬间”（照片）展开的意识“绵延”而已。在此“绵延”中，舞者在机械化的极尽缓慢的“动”，喝着酒、看着书、摇着椅……外化着主体“意识流动”的视像。舞台的时间被无限的拉伸，时、分、秒的速率长短完全听由主体的直觉与生命体验。这里，“时间是永远无法绝对测量的”（季利安语）③。时间即为生命，刹那成为生命之永恒。其次，舞蹈创作中时间也融贯着“生命之进程”[8]134，时间化育生命，生命在时间中创生。孙颖先生的作品《谢公屐》依托于山水诗派开创者———南朝诗人谢灵运，在时间的铺陈中，以谢公之登山游历的木屐突出“行”之生命意趣。“行万里路”，“行于山水之间”历来承载着中华文人的人生志趣。“山”与“水”更是中华文人性情超凡绝俗、生命自由旷达的寄托与归宿。作品中，舞者缓步于“山水之境”（舞美背景），在清亮悠远的山涧晨曲（音乐背景）中顿足而行，怡然而舞。正是在“行”之时间运化中，舞者“脚著谢公屐，身登青云梯”，人的性灵与生命因绝尘而显露，心性与天地合一，生命与自然妙合。倘若《谢公屐》在时间的“行”进中，运化出人之主体的生命情愫，那么，林怀民先生的《流浪者之歌》的“行”走则带上了生命轮回而永生的印记。作品以超乎常态的“缓”、“静”、“慢”营构了强烈的生命仪式感。舞台上，一边是稻米不断垂落之下的圣者长时间的凝若雕塑，另一边是遭难者互相搀扶及其缓慢的不断前行。稻米之“动”与圣者之“静”，圣者的“定”与遭难者之“行”，皆为时间流淌中之生命样态，生命永无止境地向前行进，“动”与“行”的生命之流，最终沉淀出生命恒定的超然与永在。尾声，一名舞者长达15分钟的极缓慢的推动地上的稻米由圆心向外形成层层“圆”环，时间与生命合一，时间轮转，生命往复。舞蹈之时间中，人之生命得以展开，舞蹈之时间中，宇宙万物的生命也得以运化。房进激先生的作品《小溪•江河•大海》在时间中，消弭“人”之主体意义，人融合为物性的存在，化为宇宙自然“生生不息”的生命元素。作品设计了舞者不断穿插流动的网状空间调度，以人作为“水”的自然生命象征，在舞台呈现出粒粒潺潺涓流，融而为江、河、湖、海的意象。时间化育中，人构筑了“景”，人融入了“景”，“人”体味着，并幻化出涓涓细流之真情，“大化自然”之博爱，主客和合于此，舞蹈的时间流动孕育出的是天地万物即现之“生命场”。在时间的流淌中，作品以人之物象，构建起生命象征的“水”之意象，创化着宇宙万物的“生生之美”。方东美先生说的好：“天地之大美即在普遍生命之流行变化，创造不息。我们若要原天地之美，则直透之道，也就在协和宇宙，参赞化育，深体天人合一之道，相与浃而俱化，以显露同样的创造，宣曳同样的生香活意，换句话说，天地之美寄于生命，在于盎然生意与璨然活力，而生命之美形于创造，在于浩然生气与酣然创意。”[9]212舞蹈之美正在于节奏感的时间中呈现出“生命”不断“创造”之“形”，正是通过舞蹈生命之“形”将宇宙万物的“生生之美”具象化、肉身化。可谓“与天地和谐，与人人感应，与物物均调……随顺普遍生命，与之合作同流”[9]37-38。时间中，舞蹈涤汰而至清凛，深觉而至性情，流淌化合出有血有肉的生命形象，化育出生命之气度与情趣，直透永恒。
二、舞蹈以空间承载生命
空间是舞蹈艺术的另一个核心要素，是舞蹈存在的领域和环境，是舞蹈得以呈现之条件。空间的维度中，舞蹈建构起了意象与意境。现代舞大师玛丽•魏格曼就认为：“空间是舞蹈家真正活动的王国。”[10]129在舞蹈范畴内谈空间，有着身体空间与空间构***之分。前者主要针对身体自身的运动而言；后者是本文重点探讨的内容，主要指“舞蹈者在舞台空间的运动线（不断变化、流动的舞蹈路线或队形）和画面造型”[11]213。随着众多舞蹈艺术家创作实践和艺术探索的展开，空间的价值和意义也不断被凸显和强化，空间的“意味”也愈加丰富起来。它是“运动发展和变化中的和谐场面”[12]36，铺陈叙事、展开氛围、转换情节、显现情感……；更是“‘舞情’和‘舞律’密切结合中而形成的动的画面”[12]36，这里，“情”化作“景”，“景”充满“情”，“情”“景”交融为“生命情调”的空灵境界。就像著名电影导演安德烈•塔可夫斯基所言：“任何场面的调度不应仅仅展现一些创意，更重要的是紧扣生命。”[13]22也如方东美先生所说：“所有生命……原都在空间展开”[9]133。诚然，舞蹈空间承载着人的生命欲情，舞蹈空间更是承载着万物生命的灵性天地。“生命情调”于空间中展现，荡涤致远。首先，舞蹈空间构***包容着人之生命的欲念、情愫与境遇。“人”之生命情状在舞蹈的空间设计中展开，或和谐、或冲突、或向往、或纠缠……。四人舞《东》（樊兴华）的空间成为了生命的方向，成为了群体向“东”追寻、生命前行和性灵升华的方向。作品空间中设定“人”之群像，舞者的散点分布强调了远近、动静的视像构建，搭建了空间构***的层次。诚如编导所言：“情感的诉说融合进布局的变换里……立体的空间感中达到情感的迸发。”[14]这个“情”是追寻，是期盼，更是向往，是作品营造出的向“东”而行的空间意象。结尾处，四位演员携手迈向舞台深处与远方时，构***化为深深的情愫与眷恋，展示着生命向性的追求，向往着“东”，向往着生命的“诗与远方”。有时候，人总想冲破束缚，求得心灵的自由，这时的空间寄托着心灵突围的向往；但有的时候，人却被周遭环境压迫、压榨得奄奄一息，了无生存希望，这时的空间变成了心灵与生命之囚牢。独舞《阮玲玉》（黄蕾）以限定性的空间布局构建出社会与主体的矛盾性冲突。作品的整体空间构***仅仅为舞台中间纵向的垂直线，舞台两侧广阔的黑暗空间象征着人的生存环境，暗示了阴暗冷漠的人情与人性。舞者在细窄的空间中，左冲右突，奋力的舞动着，她时而奔跑，时而抽搐，欲抗争却无力，想逃离却无门。人深陷于灯红酒绿世俗无情的冷寂之中，与空间对抗、冲突着。空间的不断紧缩和挤压，人在“环境”面前无助、无力又无奈，个体生命是那样的孤寂、黯淡与渺小。空间承载着人之向往和压抑，空间中，更显现着人与人的纠葛和欲念。现代芭蕾舞大师贝雅的《波莱罗》就是这类中的经典力作。作品将一张硕大的圆桌置于舞台的中心，一名独舞演员始终在桌心定点舞动，而数十位群舞演员环桌而舞，构***始终保持着环状。这种空间构***体现出强烈的引力感，一种向内紧缩，同时向往扩张的来回激荡的“虚幻的力”。在充满仪式感的空间磁场中，人与人之间的关系凸显，诱惑与激情，统治与奴役，生命最本真的欲念萌发、喷薄、纠缠错落着，贝雅呈现出对“人”之本能和人类生命欲情的关照与关怀。诚然，站在“人”的主体性角度，舞蹈空间布局无疑承载着人之存在，及其欲、念、情。当人“心”之舞蹈艺术创作的生命情调向往、人“境”之冲突、人“欲”之纠葛……体现在舞蹈构***中时，舞蹈空间便扩张为丈量“生命的尺度”。其次，舞蹈空间构***承载着“普遍生命”之“生生之美”。若前述的空间构***显现之“生命情调”带有强烈的“人”的存在、欲念等主体生命印痕，尚属“有我之境”的话，而下面谈到的空间构***则成就了主客消弭、情景交融、物我同一，而沁透心灵深处的精神性的灵境天地，体现出“冥齐物我”的“无我之境”。孙颖先生的《玉兔浑脱》的空间构***浸透着清新而淡雅的情调，轻舞曼妙的空间意象中，“勾深致远，直透内在的生命精神，发为外在的生命气象”[9]227。作品中，女子或顿或行，或折腰或旋转，阴柔舞动而自然化合于空间的流转，“人”之情韵不断上升融合生成临空超拔的“生生”之境，在至“情”而至“真”、至“虚”而至“静”、至“朴”又至“灵”的氛围中，“于空寂处见流行，于流行处见空寂”[2]370，人的主体性消弭化合为超拔空灵的“生命气象”。林怀民先生的《水月》则浸润着浓重的东方文化气息，空间构***营构出主体“生命悠然契合大化生命”[9]227，冥合物我的“空灵”之境。该作品的整体空间构***，美得不可方物，舞台上活水涓流，潺潺不息，光、水、镜相映成趣，人存其间，舞动、忘我、化合。画面中的一切都是那样的自然而然、晶莹剔透而又“生生不息”，舞者、流水、光色、镜像营造的“镜花水月，毕竟终成空”之“空灵”境界。这个“空”里“心灵”与“造化”融合，主体与客体消弭，“人”与“物”“合一”，至空、至性的灵性天地承载着宇宙万物的“生生之美”。《玉兔浑脱》和《水月》是超卓而气象万千的，她们营构的空间于“空寂中生气流行，鸢飞鱼跃”[2]372，这里，“空间譬如莹镜，其积形虽若甚小，及其流光照烛，则举天地以总收之，揽括无余矣。空间宛如心源，其积气虽若甚微，及其灵境显现，则赅万象以统摄之，障覆尽断矣”[8]130。构筑化合出生命之“灵境”。“灵境”中，没有隔绝与痕迹的物我冥合，无我无物，主客融合而浸润着生命灵性的“敞亮”，人之生命与宇宙万物的生命亲昵贯通，舞蹈创作即在“空灵”的空间境界中超越为自然与生命之和谐，撼人心魄，历久弥新。
三、舞蹈以身体显现生命
生命之舞篇4
气韵是中国古代美学和文艺心理学的重要范畴之一,也是中国古典舞的重要特点和美学品质。如唐张彦远将气韵作为艺术创作的最高标准今之画纵得形似而气韵不生以气韵求其画则形似在其间矣。“若气韵不周空陈形似笔力未道空善赋彩谓非妙也。明代陆时雍说:有韵则生无韵则死;有韵则雅无韵则俗;有韵则响,无韵则沉;有韵则远,无韵则局。凡情无寄而自佳,景不丽而妙者,韵使之也。从中国传统艺术的发展来看气韵作为美学范畴是中国文化审美所独有的。可以说气韵是中国传统艺术的最高追求也是中国美学的核心范畴之一,它既包括了对宇宙万物的本体和生命的体悟亦包括了艺术家自我的风姿神韵人格意识生命态度和情感指向之表现同时又是上述诸因素流贯于艺术作品中所显示的只可慧会却难以言传的风貌与品格。所谓舞蹈气韵是指作为^的生理生命力在形体动态中的艺术化的投射之气,与作为超越于人体生物意义之上的精神和风度情致之韵,在舞蹈的流动中有机结合而产生的一种精神与物质相交融的美的特质。
马克思指出人不仅像在意识中那样理智地复现自己而且能动地现实地复现自己从而在他所创造的世界中直观自身。中国古典舞正是中国文化直观自身的方式而在这个直观自身过程中体现出中国文化的生命追求审美情趣与其自身的气韵之美。中国古典舞的气韵之美体在剐乘相济形神兼备清空曼妙诗情画意等方面。可以说通过刚柔相济之风姿形神兼备之情态清空曼妙之品性诗情画意之意境的追求完成中国古典舞的气韵之美的历程。
一、刚柔相济之风姿
中国古典舞相对于西方舞蹈来说偏于阴柔之美但就中国古典舞奉体而言同样也存在着阳刚阴柔之分同时中国古典舞又十分强调刚柔相济这充分体现了我围古代文化典籍中《周易》的一阴一阳谓主道,刚柔相推而生变化的哲学思想。
中国古典舞是以阴柔占主导地位的是一种柔中寓刚的舞蹈。从舞蹈表现形态看中国古典舞节奏鲜明动静结合动中有静静中有动技艺交融,刚柔并济圆润流畅,曲折变化。而刚柔作为动作特征的两个极端,并不是绝对对立的,而是相辅相成,在对立中求得统一的。以刚柔相济为特征的中国古典舞和谐有致地融会了刚柔的意象故而刚柔既是中国舞蹈的动作基本元素也成为中国古典舞审美类型的基本范畴。
中国古典舞的刚柔相济的特点反映在其舞蹈中既有阳刚之美,也有阴柔之美。前者在舞蹈基本动作上外展性动作占主导地位足部动作较多属于动的舞蹈暗示力量之强大总体上表现出雄健刚毅顽强彪悍道劲挺拔英武威猛激烈舒展开放等审美意象,而后者在舞蹈基本动作上脚下动作较少是属于静的舞蹈动作主要在手的部位,动作所暗示的力量较小动作属于收缩性,以从四周向这个中心集聚的力,反映内聚性特征表现的是幽静典雅含蓄清秀娴静朦胧等审美意象。当然中国古典舞更有一些舞蹈作品寓静于动动静结合体现出刚柔相济之美。
例如舞蹈《书韵》以男子独舞来表现中国书法的神韵以自然形态的舞者来比拟书者以体现书之韵律章法意象与道体同一的宇宙生机同时体现舞蹈的精神。明丰坊在《笔诀》中云:书有筋骨血肉点画劲健飞动则见刚柔情,生动静之态自然神完气足。书着的人就变成了酣畅沉醉的舞中人,舞之律动即书之精魂。刚柔相济灵舞飞动的书法便展现于翰逸神飞刚柔相济的舞蹈风姿。《世说新语》评价王羲之谓之时人目王右***飘若游云矫若惊龙。舞者以节奏明快的身体语言时而刚健有力,宛如惊龙出水时而飘逸秀美仿佛白云掠过刚健与柔和的动作与音律节奏相谐调 飞动之神韵弥漫于舞台之上中国书法活泼的内在精神跃然而卅。舞骨便如宣纸舞动的节律便如灵动的字迹“字字飞动圆转之妙宛若有神 刚柔相济幻化出飞动的神韵选是书法的精神,更是古典舞蹈的精神。
中国古典舞中刚柔相济之风姿是中国舞蹈气韵之美的外化形式反映了其阴柔与刚健协调一致的内在精神气质成为典型性的舞蹈审美意象。
二、形神兼备之情态
中国艺术以传神为要旨。中国艺术的精神强调以形伟神形神相依。舞蹈中的“形”作为可视可感的物质运动是舞蹈的基础构成是艺术家之神情意的物质载体。神是生命的根本是心灵的气象是灵魂深处的情意。中国古典舞以深厚的思想与深遂的感情为内涵并以其作为统领形之神,而气韵,则是形神合一是内在神韵与外在形象交融而达到的艺术的至高境界同时也是思想的深刻和情感丰富的意象表现。
中国古典舞虽然也追求形似但其强调的主要不是动态造型展示定型舞姿而是人体远动过程,在这个过程中强调韵律强调精神强调境界所谓精、气神,这既是中国古典舞的追求也是其境界并成为其特质。因此中国舞蹈最重要的审美品质就是气韵而气韵之美就是中国舞蹈最有特色的美学品质。
舞蹈的气韵是以人的身体为物质载体,以人的情志和精神倾注在舞蹈过程中从而使其具有精气神体现了强烈的生命意识和追求生命的活力和生命的律动。闻一多先生说:舞是生命情调最直接最实质最强烈最尖锐最单纯而又最充足的表现。生命的机能是动而舞使是节奏的动或准确点,有节奏的移易地点的动所以它直接是生命机能的表演。中国古典舞讲究气韵生动,讲究有神,舞蹈动作以气带动气韵通行意蕴内含,以有形的动作显示无形的张力, 动作与情感交融舞蹈中蕴涵了说不清道不明永无休止的玄妙,力***达到中国传统文化中天人合一的状忠并进入深厚高远的境界,这也是中国古典舞所追求的最高境界。这个境界正是中国传统文化对人的生命实体存在方式的理解和所追求的理想。因此中国古典舞和中国文化对生命存在的理解是致的都追求生命的精神和境界。对中国哲学境界和艺术境界的这个特点宗白华先生有精妙的省悟:中国哲学是就生命本身体悟道的节奏。道具象于生活礼乐制度。道尤表象于艺。灿烂的艺赋予道以形象和生命,道给予艺以深度和灵魂。所以中国古典舞的气韵之美就是生命精神之美生命活力和律动之美。中国古典舞深刻地体现着这种追求高远境界的精神以形神兼备传情达意为追求目标,舞蹈的灵魂是神是情只有情深意远的舞蹈才是真正的舞蹈所以宗白华先生认为,尤其是舞,这最高度的韵律节奏秩序理性同时是最高度的生命旋动力热情它不仅是一切艺术表现的究竟状态且是宇宙创化过程的象征。
对中国古典舞而言形神兼备之情态还包含有天人合一的品性与意趣使人感受到中国文化的精髓。例如古典舞蹈《扇舞丹青》和《风吟》便深得精髓,德音不愆,以合神人,追寻着中国美学天人合一的理想,俗将人之浩然之气,充塞于天地之间
习古人追求气韵精灵,未穷生动之致。笔路纤弱,不副壮雅之怀的境界,在传神写照中表现人物的内在精神在体韵遒举风采飘然的动态形象中建构起中国古典舞之雅气。
三、清空曼妙之品性
中国文化审美品格中有以清新空灵的理想世界超越混浊尘俗的现实世界的价值取向。清的基本品格是自然简约素淡奇逸。而空也是中国美学中的一个重要话题它既反映着人生豁达的精神状态也反映着人生澄明、自由的理想境界。在中国文化的审美中艺术的极境如空谷幽兰淡而悠长空而海涵小而永恒其最大的妙处在于:它在空
中增加人们玩味的空间在于其空灵中的实有静穆中的崇高。正是在这样的意境中,方显出曼妙之雅致才突山高远之品性。
中国舞蹈所展现的世界是自由的世界是人的精神的世界而不是现实的世界。作为超越现实的艺术形式舞蹈以身体的舒展和心灵的自由反映清洁无瑕的精神和理想世界表现自由旷达的人生态度,展不自己空灵无垢的心境,与现实中碌碌众生的愚昧可笑之相形成鲜明对比从而彰显中国艺术之中空灵的美学意蕴与特点。
宗白华先生认为,由舞蹈动作延伸展示出来的虚灵的空间是构成中国绘画书法戏剧建筑里的空间感和空间表现的其同特征,而造成中国艺术在世界上的特殊风格。它又需超凡入圣***于万象之表凭它独创的形相范铸一个世界冰清玉洁脱尽尘滓这又是何等的空灵?这是艺术心灵所能达到的最高境界!由能空能舍而后能深能实,然后宇亩生命中一切理一切事无不把它的最深意义灿呈露于前。真力弥满,则万象在旁,群籁虽参差适我无非新。例如,女子群舞《小溪、江河、大海》以婀娜的舞姿表现清流潺潺的小溪烟波浩淼的江河以及碧海蓝天一望无垠的大海烘托变幻莫测朦胧恍惚的氛围以流动的节奏再现无限的空间,使人感受到在浊浪排空汹涌澎湃的险恶际遇里,还存有超凡脱借飘逸空是的美好意境。再如,古典舞蹈《风吟》舞者服装以白色为主色调动作连接极其顺畅和严密动作质感贯于肢体的末梢在一连串流性动作之后的瞬问静止继而变换动态。舞蹈以写意的手法以轻盈飘逸的跳跃灵巧敏捷的旋转展现风中吟唱的心绪幻化出孤寂飘零的宇宙空间意象。
四、诗情画意之意境
几乎所有的中国意象艺术部以情景交融诗情画意之意境作为其艺术的标准和追求的目标,情景交融诗情画意之境界就是要达到如诗如画的超越现实本直的状态就是要以诗宣情以画达意从而揭示寓于景物却超然物外的心性主体的关于生命的理解与情感所以诗情画意之境界更多地指诗外之情和画外之意是审美主体的内在情感在艺术鸣基础上的心理想象的投射及其达到的境地。以诗情画意而造无我之境以体现气韵生动,便成为中国艺术的上品和极致。中国诗素以吉蓄为特征所谓含不尽之意见于言外以物寄情寓情于景而中国画讲究超以象外,虚实相生无画处皆成妙境。李泽厚在论及中国画的美学特色时指出:不满足于追求事物的外在模拟和形似,尽力表达出某种内在风神这种风神又要求建立在对自然景色对象的真实而又概括的观察把握和描绘的基础之上。这也可以看作是中国艺术的美学追求。从形似中求神似由有限(画面)中出无限(诗情),日益成为整个中国艺术的基本美学准则和特色。
舞蹈是身体模仿的艺术。但舞蹈的模仿往往并非对实在物的模仿它通常是幻想中的幻象。中国艺术的美学特质强调传神,而将模仿作为最为低劣的艺术层次。而美学的神就是艺术追求的“意境”,因此中国古典舞所表现的神韵与诗情画意的境界品格便完全一致。例如: 中国古典舞作品《春江花月夜》原作在弛雅优美的抒情旋律中展示了一幕美丽的画卷春天静谧的夜晚月亮在东山升起小舟在江面荡漾花影在两岸轻轻地摇曳舞蹈把原作提供的大自然迷人景色作为舞蹈的背景通过身着蓝色衣裙手持双白羽扇的女于独舞通过闻花、鸟鸣、对水照影、向往幸福等细节表现了一个怀春的少女对爱情和美好生活的向往。舞蹈的动态飘渺,优雅韵味幽静而悠长意境含蓄浑远。正是舞蹈所营造的情景交融如诗如画的意境十分传神地表现了朦胧淡雅的诗化美感。
再如《荷花舞》舞者身着长裙裙子的下摆是荷叶盘,盘上四角各有一枝亭亭玉立的荷花,远远望去舞台犹如一汪荷花花池,荷花仙子们在水中翩然起舞,特别是以拟人化的荷花女们以圆润流畅的舞步,在舞台上徐缓移动变化着名种队形画面,营造出浮游流动和涟漪层起的意境突显出纯洁崇高圣洁美丽的形象如梦如幻宛如仙境使观众在诗情画意中获得极人美感。
生命之舞篇5
给生命插上翅膀，无需徘徊于低沉的云，矮小的山岭，偌大的天空便是我人生的舞台。
生命飞向浩浩荡荡的天际，没有白昼的交替，没有云飞霞雾的牵绊，只是一览这无边的天际，便撑起了我人生舞台的航线。我用生命最浓重的色彩在感受并点缀这份空灵，它给我的也必然是“鹰击长空”的震撼，扣人心弦，却让你彻彻底底的领略“天高任鸟飞”的壮丽的极致！
一种喜悦，一种震撼；一种自由，一种搏击……这，便是人生舞台的内容，人生舞台的极致！
人生较之宇宙，犹如沧海一粟，一个何等之大，一个又何等之微小，但微小并不是能够束缚生命色彩流动的力量，因此，整个世界也必然是我人生的舞台。
扬起希望的风帆，在这舞台，我无拘无束，放任不羁，却着实的让我的生命舞着！一块顽石不能牵绊我的步调；一阵狂风不能扯下我的风帆，有的只是心灵深处的歇断底里：“人生的舞台，有我的极致！”
人生不全是宿命、死亡、情爱的载体，只因人生的舞台可以是很高、很广、很深、很美……
一粒沙子一个世界，
一滴水珠一座天堂，
托起希望于你掌心，
生命之舞篇6
关键词：舞蹈；教学；以情启真；以情扬善；以情唤美
中***分类号：G633.951 文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2017）06-0058
在“以人为本”观念逐步进入人们生活的今天。基础教育也进行着一场观念的改革，教育的模式倾向于“应试教育”转向“素质教育”的转变。而“素质教育”中的“艺术教育”的重要性也逐渐引起人们的认知。
我们深知在素质教育普及的今天，全面型人才才是人才发展的方向。人若没有艺术的修养，实为人的一种残缺。
定边五中是一所新建学校，但在建设初始就将艺术教育列入重点，专设了音乐教室，美术教室，钢琴教室，器乐教室，舞蹈教室，美术作品展厅，艺术长廊。教室布置与教学设施在我县乃至我市堪称一流。学校的师生亲切地将其称为“艺术楼”。
能在这样的一所学校担任音乐教师是幸运的。学校开设了钢琴，电子琴，管乐，声乐，舞蹈，绘画，手工制作等兴趣小组。笔者担任了“舞蹈兴趣组”的辅导员。在多年的舞蹈教学中，笔者体会到“舞蹈艺术不仅是生命情调的综合性和节律性的展现，更是人类文化的一种载体，它“以情启真、以情扬善、以情唤美”是“真善 美”的集中表现。”
一、舞蹈教育是以情启真的艺术
舞蹈艺术从它产生的原动力来看，每一个有感性的动作都浸透着真情，涵盖着思想、智慧、品|、个性、情趣和企盼。这样才能让人们产生“气若浮云，志若秋霜”之感。那表现出生命的舞蹈，以轻与重的结合，空间延伸与直接配合，时间的变化，节奏的多样，描绘出五彩缤纷的生活情调，制成生命情韵千变万化的风景线。而构成这种关怀生命，理解生命，改变生命，表现生命的人体动作，其本原来自自然的真，人性的真，生命的真。我们可以说，舞蹈艺术的真，是抽象的真，动作化的真，是舞蹈灵魂和精髓。构成舞蹈艺术的生命的表现形式是情感，离开情感舞蹈艺术的生命也就不复存在了。
唤起情感感悟是舞蹈艺术激活人们求真的桥梁。舞蹈艺术体现情感是由多元素组合而成，是静态与动态相统一，又不断变化的结构。在灯光闪烁下，在音乐的旋律中，在具有风格特点的鲜艳的服装和道具的衬托下，舞者用那柔缓，伸展的动作，那激追奔跑，那大跨的跳跃，是一种对情感的呼唤，对情感的鼓荡，激活人们追求人间真谛的过程。
舞蹈是由多种元素舞蹈语言组合成的，它唤起人们情感，在人们的审美过程中，净化心灵，明白人生哲理，激励着人们求真的情感，求真的意志，求真的欲望，求真的行为。
二、 舞蹈教育是以情扬善的艺术
古希腊哲学家柏拉***认为，只有善的灵魂的人，才是真正幸福的人。善的真正含义是一种高尚的人格力量的表现，是“威武不能屈，富贵不能***，贫贱不能移”的人格体现，是“达者兼济天下”无私无畏的精神境界，是智仁勇三者有机统一。陶行知先生深刻提示了三者的关系“不智而仁是懦夫之仁，不智而勇是匹夫之勇，不仁而智是狡黠之智，不仁而勇是小器之勇，不勇而智是清淡之智，不勇而仁是口头之仁。”这种善凝练了高度的责任感，用沸腾的血与坚韧的肌肉浇铸了美的真谛，而舞蹈艺术就生命和生活来说是溶炼了善的情感烈火。
笔者感悟到舞蹈是用生命揉成的软流，交付给雕塑家当成原料，每一瞬间，稳态的体姿造型，都应该是一具完美的人体雕塑精品，放在任何背景下经得起从任何角度去观赏、品味――那是喷涌的凝厚。事实告诉我们，在舞蹈艺术的发展历史长河中，无论是从远古走来的舞者，还是浸透着现代气息的舞剧，都能不同程度的体现善的宗旨。善是舞蹈艺术永恒价值体现。
三、舞蹈教育是以情唤美的艺术
美育本质是情感教育，也就是说美育能通过审美教育使人的情感升华到不计个体利益的程度，净化人们的情感中的低级的动物性成分，把人培养为具有高尚情操的人。在众多美育手段和方法中，舞蹈艺术教育具有独特的美育作用。
1. 从舞蹈的起源看舞蹈对美育的作用
（1）舞蹈起源于劳动。原始人在获取食物的劳动中所需要进行各种“动作”，他们借助这种“动作”，交流信息工具，久而久之，成为动作语言。
（2）舞蹈起源于巫术，《吕氏春秋》关于原始部落乐舞的记载，“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投以足歌八阕”。舞蹈对原始人来说，实际上是一种力量，意在借助自然力量，保护自己，表明了人的能动力量。
（3）舞蹈起源于感情抒发。人类在恶劣中生活，由于生产力落后，经常会为解决温饱问题索取食物而付出代价，而当获得一头野猪或野牛可以让他们雀跃。那手之舞之、足之蹈之的喜悦情感会油然而生。
（4）从舞蹈产生的原始功能来看，与人的生理，安全、爱、尊重自我实现五种需要相互联系的。人们的需要产生的各种行为情感，都会在舞蹈语言中表现出来，而这种情感的满足过程就是实现美的过程，这就是舞蹈以情唤美的价值所在。
生命之舞篇7
一、“民族记忆”唤醒“生态情结”：杨丽萍“心中”的“原生态”
1.自然主义的艺术追求
从心理学的角度来理解，舞蹈是一种记忆的创造。“情感比起感觉，是更深刻更亲切的心理活动。离开单纯的情感时，我们才算进入想象的领地”。[2]从民族情感走向想象的创造，是舞蹈家情感发展的一个过程。杨丽萍舞蹈精神的主旨和文化内涵，与她的民族记忆以及在此基础上形成的艺术想象不可分。在艺术表达的文化范畴中，首先，她的表述离不开对民族***腾象征的关怀与崇拜，并通过对***腾的体现，表述自我的信仰观，如《雀之灵》。其次，以人与自然和谐相处的民间生活为基调，通过展示民族文化的多样性来加强各个民族间文化的交流，如《云南映像》。再者，是以生命信仰为主题的仪式表述，如《藏谜》。总之，她从自身民族历史的记忆中出走，却从来没有重复过自己的艺术创造。她是一个体现灵性而又具备灵性的艺术家，而灵性的起点与归属都是“生态”情结关照之下的“***腾”、“大地”、“天堂”等文化范畴的表达元素。其创作吻合艺术家在成长过程中对自身民族的认同与理解，并把这种理解附注于艺术实践。即起于***腾崇拜，实践于民间的欢欣，而归望于对生命的信仰。这让我们懂得“舞以宣情”始源于“感”，“舞以尽意”终归于“理”，无论是人理或是天理，都道出了民族民间舞蹈的“天人合一”的本质观念。从有关云南地区题材的舞蹈创作中，我们可以看出该地区的审美情趣、心理状态、生活习惯、民族信仰等诸多文化特征，以及地域生态和民俗文化对她的熏陶。杨丽萍曾说过：“我的舞蹈和表演中，我无法摆脱故乡生活对我的施与与影响；无法不对人的、自然的、鲜活的生命给以责无旁贷的、过多地强调，他们简直像长着胳膊长腿的生灵一样缠着我的神经，在细胞里鼓噪。我就是这样地扭动着、扭动着把她们表现出来。”[3]对自然地域的归恋使她的作品体现出了高度的艺术理想与人文主义关怀，这种人文关怀是建立在她承认艺术形态的存在与人类的情感的一致性。她深信：艺术史上任何一种范型都不可能永恒不衰，“原生态”这一命题的提出就是以承认范型间的世代更替，并只有以新陈代谢为前提，才会有民间舞蹈艺术的生生不息。
2.浪漫主义的艺术造像
在《雀之灵》中，“食指与拇指轻捏，其余三指分开的孔雀头，在艺术家杨丽萍高度控制下变换着造型而充满灵动之气，其是舞者心中对孔雀的理解”。[6]本文认为“原生态”民间舞蹈不仅有形式意义的存在，也有个人精神取向的延续。“《雀之灵》正是杨丽萍将傣族孔雀舞提升到了一个精神的境界。这是一个高度抽象化的作品，是一个源于生活又极大地高于生活的具有生命意识的舞蹈。杨丽萍的《雀之灵》从作品到表演都是极端地‘杨化’了”。[7]这种个性化的创作验证了著名学者余秋雨教授提出的观点：“平庸的艺术家和了不起的艺术家的一个重要的差别就是在于她是不是创建了自己的符号”。[8]从孔雀的手指变异，到孔雀开屏，杨丽萍创造着自己的身体符号，而这种符号的出现又是她对民族文化的一种自我理解与尊重。综上所述，舞蹈作为民族文化发展的原生符号，其创作在尊重民族文化属性的基础上，不仅包含着个人成长的感性情结，而且要与时代文化的发展规律相统一。“《云南映象》的成功是一个有着使命感的天才舞蹈家眼中的舞蹈世界。她的仪式理念、审美价值和趋向获得了观众的广泛认同和赞许，因而她是独特而不可照抄的。”[9]在民间艺术创造的道路上，杨丽萍在把握个人的情感的同时，也体现出了对当代民间舞蹈发展状态的理性思考。在面对民族民间舞蹈被都市化的历史困惑面前，她的创造永远都在民间舞蹈文化的深处思考，这种思考的归宿是在民族身体语言在当代被同化处境中，对乡土文化的重返。从涉及民间风俗到关注民生苦难、从倡导舞蹈文化的高贵到实现民族信仰，她并没有一意孤行，她引领的是新时代下民族文化困境中的民生呐喊，以及对平民化的生活信仰与默求。
3.现实主义的美学追求
在杨丽萍的概念里，“原生态”舞蹈是动感的，而不是静止的；是进行时态，而不是过去时。诚然，民族民间舞蹈受自然生态的影响至关重要，但是作为身体动态艺术，具备很强的主观性与多变性。在杨丽萍的心中，舞蹈没有静止的状态，只有符合民族民间“真、善、美”的行动。以“原生态”的名义把民间舞搬上舞台，无意中契合了民族民间舞在当代的发展特征，也契合了民族民间舞蹈所要表达的“真、善、美”。舞蹈学者彭松先生认为：“舞蹈家不是哲学家，但是一个舞蹈家如果想创造出出类拔萃的作品，就必须具有时代的高层次的审美理想，对客观世界的美丑、真善作出自己的评价，作出本质的揭示。”[10]首先，在传统文化的传承上，杨丽萍的舞台个性化创造成为真、善、美的独特体现与表达，她在共性中寻找个性，在情感中体现理智，使时代与艺术家的个性趋于合一，展示了中华民族文化的多样性特征，如《雀之灵》就实现了对自我身份的认知与体现；其次，对民族文化的使命感成为杨丽萍心中真、善、美的基础；她的美学观念传达出了自己在本土民族文化演进中对原生态文化的尊重，并加强了各个民族间文化的交流，使创造成为民族文化觉醒的一种方式，如《云南映象》，在引发全民关于传统文化遗产的思考的同时，增强了文化持有者的文化自信和自尊；再者，对民生信仰心灵默求成了杨丽萍真、善、美的终极指向，如歌舞乐《藏谜》，以民生的信仰实现自我的信仰，在人与神的对话中思考着生命的意义。
二、“民间情感”延伸“舞台创造”：杨丽萍“舞台”中的“原生态”
1.以“原生态"为情结的创作方式
“我们从历史中走来，历史不会重复”，这是我国舞蹈学者彭松先生在《舞蹈断想》一文中对中国舞蹈事业发展的精辟表述，也道出了民间舞蹈文化不断变化的属性及其时代变异的必然。舞蹈可以记载历史，但不重复历史。当代的民族民间舞是艺术家根据生存环境的“第一生态”创造的“第二生态”。以“原生态”的观念为基础，杨丽萍实现了来自民间，展示于舞台，最终又回归民间的创造过程。“原生态”的概念是什么并不重要，重要的是我们以什么样的方式去继承它，以及在继承的过程中能够体现出什么样的创新精神。本文认为，创造本身就是一种继承，同时，赞同著名学者余秋雨教授的观点：“对待‘原生态’要取一种宽容的态度，不要用悲剧式的眼光，只保护而不去提升”。[12]在当代，无疑民间舞蹈的舞台创作成为民间文化行之有效的保护方式，因为，民族民间舞的存在与发展既有其种族、地域的生成特征，也有舞台化重构的自在表述规律，这是特殊时代赋予的一种特殊体现方式。杨丽萍以原生态的名义进行的创作，是民间舞蹈在实现舞台重构过程中的一种成功的典型范例，这种艺术行为是具有人类理性主义特征的时代造像。在新的时代面前，多元文化的发展赋予了我们新的表达方式。在《云南映象》中，舞台实践有三个方面的突出体现：一是在创作内容上，杨丽萍没有抛弃民歌演唱的部分，实现了歌与舞在创作过程中的融合。因为“歌与舞自古以来就是一对双胞胎，我国广泛流传着人们喜爱的民间歌舞，它是借诗的语言、歌的魅力、舞的激情加强了对思想情感的表现力”。[13]扭转了当代民间舞创作中对歌的剥离，补充了民族民间舞蹈呈现的单一性。二是在表达关系上，杨丽萍把舞台的主体角色赋予农民，演绎民族民间舞的本质特征，而自己仅仅是民间舞蹈舞台移植过程中的一个倡导者。三是在舞台布景上，实现“生态”文化的造景，还原了民族民间歌舞的生存特性。她在运用大量民间道具的同时，也借助了当代舞台美术的因素为“民间景象”服务。在以“原生态”为创作理念的过程中，杨丽萍坚信：“艺术的最大成就之一就是能使我们看到平凡事物的真面目”；[14]而且“人只有在创造文化的活动中才成为真正意义上的人，也只有在文化活动中，人才能获得‘真正’的自由”。[15]当我们在大喊应该如何去保护原生态艺术的时候，杨丽萍已经在以原生态的名义对“原生态”舞蹈进行了实质性的改造，并且实现了符合时代特征的保护途径。实践证明，杨丽萍艺术利益与社会利益是不可分的，因为她不仅唤醒了民间百姓对自身民族文化的珍视，而且唤醒了当下民间舞蹈舞台创作的“无根”状态的迷离。以原生态的名义，杨丽萍挽救了真正意义上的民族民间舞。她打通了欣赏者的文化界限，让观众看到了中国民族民间舞蹈的真面目。在她的创造中我们得到这样的启示：任何艺术形态的发展与进步，其最大特征是求变，民间舞蹈也如此。继而我们发现：传承是相对的，变异是绝对的。
2.以“舞台"为核心的继承途径
杨丽萍认为：只有把民族民间舞蹈呈现出来，并被广大人们群众所接受，才可以谈继承，谈保护，而这种继承与保护的基本途径就是以舞台为媒介的交流。她抓住时代文化演进的脉搏，证实了“舞蹈的最高意义全在于它的社会化这个事实，并解明了它过去的权威以及现在的衰微”。[18]同时，她也告诉人们：“真正的美学任务不在于解决艺术应该是什么，而在于解决艺术实际是怎样。”[19]以原生态舞蹈时代转型的高度智慧，她还告诉人们：“艺术的本质是一种创造，而创造是一种自觉的、有目得的活动”。“这种活动必须根据自然或客观现实，不能依样画葫芦，而是能动地反映现实”。也就是说继承的途径不是原封不动地模仿，而是符合时性的一种创造。所以，民族民间舞蹈作为一种动态艺术，具备任何一个历史时期的发展因素，我们在关注动态本体的演化的同时，要认识到创新与保护的关系，只有在不断创造与体现中，才能实现符合时代的有效保护。风格是民间文化的核心，所以，民族民间舞蹈的编创应该以动态风格的传承为基础。但是，当前在民间舞蹈的创作方式与内容呈现方面还存在不足。首先，民间舞蹈的创作对民族、地域、风俗特性的抹去，其实是对民间历史文化的精神破坏。许多民族民间舞蹈的动作被符号化和模式化，导致创作过程中过分重视舞蹈技巧而缺乏对民族文化本质的挖掘，继而造成民间舞蹈风格的丧失，使民族民间舞蹈逐渐丧失自身特有的民族文化含量，这种现象局限着民族舞蹈艺术的传承与发展。其次，深入生活的创作意识目前被很多人忽视，导致了民间舞蹈创造的“无根”状态，造成了民间舞蹈在舞台呈现方面内容与形式的单一性。笔者认为，民间舞蹈的编创不应该背离民间文化的传承特点，时代的变异与创新应该有“文化底限”，离开了“乡间文化”传承的命脉，也就无所谓创新，更不应称之为民族民间舞的一种典范。再者，对民间舞蹈自身编舞体系的探索与研究还不够深入，许多作品趋向对当代编舞技法中重视动作、线条、节奏的依赖，造成了编舞方法的单一性。无疑，杨丽萍的舞台“原生态”给当下创作对民族根文化的尊重提供了一个参照，也为建立民族民间舞自身的编舞体系与创作方法提供了新的思考。本文认为：研究民族民间舞蹈的编创方法，一方面应该注重传承，另一方面应该关注创新，即在民间舞蹈的编创过程中尊重时代审美的演变规律。因为民间舞蹈的多样性，是“人”本身的多样性造成的，而不是舞蹈本身的多样化，在共性的民族与地域特征中体现出人类的个性本质才是真正意义上的民间舞。杨丽萍的舞台“原生态”使中国当代民间舞蹈的舞台创作呈现出一种“百家争鸣、百花齐放”的态势，推动了当代民族民间舞蹈的发展，也为我们对当代民族民间舞编创的思考提供了启示。在新的时代下，由于成长背景、学养的不同，舞台的呈现也不同。对于民间舞蹈的创作与表述，“民间人”有“民间人”的理解，“学院派”有“学院派”的体会，“学院派”中的舞蹈家们又对民间舞有自己的个性理解与表达，这本身就反映出民间舞蹈的多样性的文化特征，同时也体现出了舞蹈家的个性与时代多元化文化的关系。“舞蹈创造思维不是一种***的思维形式，而是一种能够产生出具有社会意义的新形象、新观点、新概念、新理论或新思想的心理过程和思维方式。它是人类思维活动的高级形态，它一般是在强烈的创新意识推动下，在已有知识经验的基础上，并借助想象、直觉或灵感，以渐进或突发的形式产生的”。[22]当下，适应时代的文化气息，出现了许多成功的创作类型以及许多优秀作品，如北京舞蹈学院创作的《孔雀飞来》、《花儿为什么这样红》等作品，本身就是编导对民间舞蹈素材的自我理解与创造，也是编导在自己特殊的成长背景与学养结构下呈现的舞台作品。所以，我们有必要去分析、跟进和了解这些作品之所以成功的原因，并通过对这些原因的探讨，去判断当下民族民间舞蹈创作的走向，以及在各种文化层面中所产生成功舞台作品的可能性。总之，无论是艺术表演，或是艺术创作，都有其不同文化层次的体现标准，所以，在当代艺术的编创与呈现方面，我们无需用一个标准来衡量舞蹈家的行为，中国舞蹈网对一个事物的理解有千人千面，才是民间舞蹈艺术细水长流的资本。
3.以“重返”为理念的文化觉醒
杨丽萍的舞台创造带着批判精神使当下的民族民间舞获得了理性重建和历史反思。首先，它唤醒了国人对自身民族文化的珍视；最重要的是它唤醒了广大地区对自己民族民间文化的重视以及根性文化的记忆。“生机在民间”是文化学者余秋雨对中国文化最深切的体会之一。原生态文明是一切艺术形态的源泉，是各族人民智慧的结晶，是各个历史时期人民生活的生动写照。杨丽萍通过“创造”实现“传承”，又通过“传承”实现了“保护”，而最大的保护是让每一个民间人从思想的深处去珍视自身民族文化的历史基因。其次，杨丽萍把“舞台原生态”返还到了“民间原生态”，实现了舞蹈从民间中来，又重返民间的当代规律。她实施的途径类似当代“动物生态循环”的文化模式，从“捉生”到“展示”再到“放生”这一过程，她让人们在认识民族文化时代演变规律的同时，继而实现着生态文化的民间重返。她的创造理念是：来自于民间——展示于舞台——重返于民间。杨丽萍说：“我知道一些人想说什么，民间舞就是原始的、不能动的，那是错误的！根据生活中每个人对事物的不同理解创造的舞蹈，这才是原生态，她不是停滞的！”就像《雀之灵》，是以傣族民间舞蹈为原型，现在又回到民间，“傣族地区把我的孔雀舞有当作了她们的孔雀舞，模仿我是因为她们创造不了。”来自民间，最终又汇入民间，这才是“原生态”。比如“海菜腔”，在《云南映像》轰动以后，不少村子里照搬了它，恢复了‘海菜腔’，甚至连队形都搬过去了。“因为这样好看，以前只是围个圈圈，现在有了变换的队形，以前是站着跳，现在是跪着跳。我觉得这是很和谐的状态，互相教育，互相影响，一起保护原生态的民间艺术。”[23]罗雄岩教授在《深邃与升华》一文中写道：“民间舞节目是以民间舞蹈作为基础，反过来它又促进民间舞蹈的发展。”[24]杨丽萍在保持民族民间舞"根和源"的情况下，通过自己的整合与创造，把民间歌舞搬上舞台，让外界认知，并获得更大的理解与发展空间，但最终的指向还是让它回归生活，自发生长。再者，对民间舞蹈的重返理念，成为了当代保护原生态民间舞蹈的科学思路，也是行之有效的途径。《云南映像》的成功告诉我们，没有对原生态民间舞蹈文化的尊重，不思考民间舞蹈演变特征与时代文化的本质关系，就不会真正懂得民间舞蹈的继承与保护，更不会懂得当下的体现规律；缺乏对民间舞蹈文化生存环境和状态的田野调查，就谈不上对传统舞蹈文化的真实把握。归根结底，没有对原生态环境中民间舞蹈文化的切身体验和审美认知，没有对民间舞各种现象之间多层面了解和研究，就会在民间舞蹈舞台化的进程中失去民间基因的根脉。保护和传承原生态文化并不是说要把它封锁到深山僻壤，让其自生自灭。打“原生态”的旗帜创造艺术，可能不是最好的办法，甚至可能消减了民族民间舞蹈的某些“原生态”因素，但它却在一个特殊时期内营造出的一种声势，唤起了不同种族、不同地区的民间人对自己母体文化的热情，激发出了全体民众对“原生态”舞蹈文化最好的珍视与保护。
三、“民生信仰”回望“天堂之舞”：杨丽萍“信仰”中的“原生态”
1.民生灵魂的身体敬畏
提起杨丽萍我们就会想到舞蹈《雀之灵》、《两棵树》以及《云南映象》。今天，谈起杨丽萍我们还会想到藏族，想到藏族人、想到藏族人的天和他们心中的神，因为杨丽萍与《藏谜》有关。继大型原生态歌舞《云南映象》之后，杨丽萍历经数年的心血，与音乐家容中尔甲、藏族舞蹈家向阳花合作了一台涵盖藏族地区不同风格的纯藏族歌舞乐，同时也是一部全景式展现藏民族文化思想的歌舞乐诗篇。在藏族人的信仰中，原生态舞蹈是“生命最初的意旨与最终归宿”的信仰仪式；人类带着信仰而来，追随信仰而去。当舞蹈成为一种生命的形式，这种形式表现的是生命的真实与超越，是感性与理性的统一。《藏谜》由“朝圣”、“劳动”、“赛装”、“轮回”篇组成。“朝圣”中，舞蹈在表演与创作方面有一个共同的特征，即将“原生态”舞蹈剧场的表达“戏剧化”，以一位弓背蹒跚老阿妈的朝圣之路为戏剧线索，把藏族特有的身体动态与生命信仰相融合，实现人与神的对话；并把舞蹈的表达与相结合，进一步实践和拓展了舞蹈的表现领域。在舞台的表现方面，不仅使用巨大的佛像、转经筒等实物体现和还原生态场景，而且把一只小羊带上舞台，相伴于老阿妈，相伴于朝圣路上的一切生灵，以此来增强舞蹈表达的人性化与生态感。同时，藏族舞蹈家向阳花把老阿妈朝拜的历程表现为自我心灵和精神的洗礼，黝黑的脸庞，祈望的眼神，弓曲的身背把一个民族的生存、文化、信仰浓缩成一幅朝圣之***。正如一个外国学者从归国后感言，“藏族人之所以能够生存，不是因为有肥润的土地，也不是因为有肥壮的牛羊，他们的坚强来源于他们心中的纯洁的信仰，是信仰拯救和维持着这个民族的生命和希望”。对神的信仰是藏族人生命情感的需要，也是生命存在的需要，这种精神的慰藉告诉人们，他们永远与神同在。在杨丽萍眼中，信仰没有言语，只有身体的仪式。神在哪里，我们的灵魂就在哪里，我们的舞步的足迹也就指向哪里。《藏谜》的推出，我们看到的不仅是藏族老阿妈虔诚而执著的朝圣之路，亦让我们再次回眷杨丽萍对舞蹈的信仰之心，当用有限的生命和精力去栽培无限的艺术之树时，生命已成为舞蹈本身，人应有的私念和快乐已被化解为缭绕在朝圣路上的一缕缕青烟。以民生的信仰实现对舞蹈的信仰，杨丽萍坚信：有神的地方必然有起舞的理由，同时也关照了她所说的：“你们跳舞，我们跳命”的信仰追求。
2.天堂之舞的身体诉求
在信仰的世界里，“原生态”舞蹈没有终结形态。她的每一个舞步都是起于情愫，而归于信仰。从《雀之灵》到《云南映象》再到《藏谜》，无疑是她从对“***腾”的膜拜走向对“大地”的恩情表达，继而起舞“天堂”的向往。她以自己的心灵与身体解读这个世界的神秘，并与神对话。无论是《雀之灵》的动态体现，或是《云南映象》的感恩表达，舞蹈家杨丽萍始终以谦卑之心，带着对舞蹈的信仰，一步一个脚印地以“孔雀的灵性”守望“天堂的神秘”。在《藏谜》中，“荷花度母”是杨丽萍表演的独舞。在这里，“雀之灵”的标志性舞姿与佛教手印相融合，成为一种神性化的权势语；荷花度母的出现，既是晚会中表演的核心，也是朝圣路上的神的灵现，指引着老阿妈的朝圣之途，也感召着整个民族的灵魂之身。杨丽萍以藏族文化的精神力量为标尺，把藏族人对生命轮回的思考转化为舞蹈的审美体验，完成了从孔雀到渡母的转化，也完成了从美好祥和到智慧慈悲的升华，更把对自然的崇拜提升到对精神的顶礼，她把观世音菩萨慈悲眼泪的化身——荷花度母，平静、柔和、清澈、灵空地再现于舞台，让凡尘的心，在感受神性的同时，思考、追溯着自我灵魂的出处。有生命就有信仰，有信仰就有生生世世的轮回，每一个生命如同虔诚的使者，行走在无边的寂寞中，记忆里包含了所有的前世今生。其中，在《藏谜》之“轮回”篇中，杨丽萍以舞蹈的身体仪式，对话人类信仰的核心追求。风雪中，老阿妈为保护小羊冻死在朝圣的路上，白度母的超度之舞使老阿妈在轮回中再生，死亡成为另一期生命的开始，生生世世，生命之轮在岁月深处回转。朝圣之路，也成为永恒的修真之途。在这里，死亡化作了关照生命整体意义的一面镜子，藏民族化痛苦为安乐，转烦恼为菩提的本性得到了充分的表现。正如杨丽萍自己所说：“小的时候我的奶奶告诉我，跳舞是为了和神对话；许多年之后，我明白了她的话。每当我在心灵的天地里伸开双臂起舞时，我感觉到臂膀无限延伸，这时，神会握住我的手，我能感觉到我的灵魂从我的身体里飘荡开来，这种美妙的感觉使我的灵魂得到了最清静的安抚。那是一种信仰。”[25]杨丽萍坚信：有信仰的地方必有舞步，有舞步的地方必有神灵召唤，有神灵的地方必然有舞蹈家对幸福与痛苦的生命体会。
3.神在哪里？《藏谜》之谜
如果说《雀之灵》让杨丽萍告诉人们“我是谁”，那么《云南映象》又让观众知道了“我来自哪里”，今天，杨丽萍的《藏谜》以身体自述“我将走向哪里”。以“原生态”舞蹈的名义，杨丽萍拉着藏民的手踏上了朝圣者之路，在解读朝圣之谜的同时，以舞蹈的朝圣之路实践着生命信仰的轮回之梦。那么，在追寻人类自我灵魂出处的瞬间，我们不禁要问，“神在哪里”？藏传佛教认为，人的心产生苦和乐的经验，也有产生安详的能力。心的真性是安详而开悟的，藏族人的信仰以及承受苦的经历使他们拥有这样的心性。对神的信仰与虔诚成为他们在雪域高原得以安详的理由，他们苦着，也快乐着，因为他们与神相伴，与神同在；神在哪里？神永远在他们的心中。从《藏迷》可见，杨丽萍的创作把舞蹈还原到生活的细节，***解着民俗文化的言外之意，关照着民族身体的象外之象。舞蹈没有跳跃的技巧，也没有旋转的急迅，一个老人，一只羊和漫长的朝圣苦旅，生命的感情在老阿妈的眼神中流出，人与神的对话在每一个跪拜中体现。漫长的朝圣苦旅，留给我们的是人本能生存意义的思考，信仰的思考，每一个人心中神的思考；守望孤独，生命的意义在老阿妈跪拜的每一个瞬间流出。那么，我们相信，《藏谜》之谜的真实含义，一定是人性苦修之后的“吉祥如意”。从“雀之灵”的自我表达走向对大地的感恩，直至对生命轮回的慕望，以度母的名义杨丽萍演义了自己对人性的美好理解以及做人应遵守的标尺；戏如其人，舞如其性，与其说杨丽萍在***解“藏谜”之谜，阐述“轮回”之意，不如说是在寻找自我灵魂的出处与归处。对神的信仰之舞以及对舞蹈的信仰之心承容着她对前世今生的记忆和对生命的思索；在动态的张扬与静态的安祥之间，人世间的一切变得从容而淡然；灵性的手印与超然眼神，让我们每一个人的心灵在信仰的净土中接受洗礼的同时，感受生命轮回的真义。总之，杨丽萍的成功不仅源于她对民族文化的尊重，更源于她在生命的信仰深处对民间舞蹈创建理念的思考，当舞蹈与生命的信仰相遇时，强调“原生态”已经成为她对待生命的一种态度。
生命之舞篇8
舞蹈是激越情感的释放
“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”（《毛诗序》）。舞蹈，以人的动作为介体，而动作则来源于人们高度激动的感情，当言语和歌声都不足以表达出激越的情感时，人们需要舞蹈。
舞蹈产生之初就是在感受生命、表现生命。有了生命运动，就有了舞蹈；舞蹈就是为了显示人类旺盛的生命力。闻一多在《说舞》中谈到：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最单纯而又最充足的表现……”宗白华这样来诠释“舞”：“这最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征。艺术家在这时失落自己于造化的核心，沉冥入神。”
舞蹈欣赏是人们观看舞蹈表演时产生的一种精神活动――富有审美价值的动作、姿态、构***、技艺、表情所组成的有意味的形式――具体地感受其所反映出的社会生活以及在其中活动着的人物的思想情感，进而产生共鸣，受到感染乃至思想启迪和陶冶性情的过程。
舞蹈是一种美的教育,它的作用不是依赖说教,而是通过真、善、美的舞蹈形象浸透人们的心田,感染着人们的思想、品质、情感,影响和陶冶人们的性格、情操。舞蹈作为艺术教育的一种，具有认识、教育、审美的社会功能。
舞蹈是时代精神
和社会风尚的展现
舞蹈的认识功能。作为人类社会生活的产物，舞蹈不仅是艺术，还是文化的一种。不同的地域和时期，各种样式和内容的舞蹈，都是各个历史时期社会***治、经济、文化的反映，折射出当时人们的生活状况与思想情感。欣赏舞蹈，自然可以认识和了解当时的时代精神、心理特征以及社会的各个侧面。
作为艺术审美中最具独特美感价值的艺术表现形式，舞蹈以经过提炼、组织和美化了的人体动作为主要表现手段，表达人们的思想感情，在一定的时间、空间条件下，与音乐、服装、道具、化装、灯光、布景等多种艺术手段融为一体，显示出自己独特的动律美、情感美、形象美、意境美。作为欣赏，人们通过视觉，以节奏、造型、表情以及律动获得美感，激发想象，获得审美的满足。不过，舞蹈的审美功能并不是孤立地单独存在，而是结合着一种动机，或一种感情去为某种目的服务。因此舞蹈的审美功能，往往不是和娱乐功能结合在一起便是和教育功能结合在一起的。
舞蹈在具有认识功能、审美功能的同时，还具有很强的教育功能。这是舞蹈的意义所在，即通过舞蹈的审美教育，在道德品质和思想情操上给人以影响。舞蹈不仅能通过美的动态形象使人增长见识、陶冶情操，还能通过美的动作姿态训练人的形态、协调人的肌体，锻炼人的形象思维。杜甫童稚时观看公孙大娘舞剑，经年不能忘怀，作《观公孙大娘弟子舞剑器行》。与杜甫同时代的“草圣”张旭，观公孙大娘舞剑而悟草书之神成一代大家――这都是舞蹈史上的佳话。
舞蹈的教育功能并不是抽象地说教某种道德原则，而是把道德准则以审美的方式体现出来，使人从情感上受到感染，发自内心地体验到这一原则的崇高性，把它变为自己内在的心理欲求。“设乐师掌国学之***,教国子小舞。凡舞,有舞，有羽舞,有皇舞……”(《周礼•春官》)其目的正是利用舞蹈的审美功能，潜移默化地把一整套封建道德礼教观念，输入贵族子弟的思想情感之中。
舞出贵州精气神
舞蹈和其他精神产品一样，具有能动性，可以反作用于社会文化的发展。
生命之舞篇9
关键词:乐舞 和合 中和 审美
舞蹈被称为“一切艺术之母”,古人云:“情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之不足,故咏歌之;咏歌之不足,手之舞之,足之蹈之也。”这段话生动地道出了当言语、感叹和歌唱都不足以表达人的情绪时,只有手舞足蹈才得以使人得到情感的尽情宣泄。中国舞蹈艺术植根于中国文化的土壤中,它的发生发展都包含着丰富的以“和谐”为宗旨的文化内涵。
一、乐舞结合中的“和”与“谐”
在中国舞蹈发展的历史进程中,“乐”和“舞”曾是完美地融合在一起的。古代“乐”的演奏中往往含有“舞”的成分,而“舞”的表演中又有“乐”的节奏与旋律。“乐舞”的结合就蕴含了“合宜”、“适度”、“理性”等和谐的“因子。”
“和”就是多元融合、和解、和谐、协调。《国语•郑语》说:“以他平他谓之和。”是说不同事物之间的和谐、协调、平衡、统一。原始社会的***腾崇拜、舞蹈、巫术、宗教祭祀都注重天人合一,神人相融相通,“礼乐刑***,其极一也”,都是生命诗意的表达,但这种表达从一开始便和早熟的中国礼乐文化完美地结合在了一起,既是生命自由的表达,同时也是人在天地间***与觉醒的启示,“乐舞”是人与自然,人于宇宙,人与人之间和谐关系的表征,他内化于生命的一切行为中,形势与内容混沌不辩,和谐相处,不可分割。诸多资料证明,轴心文化形成前的中国舞蹈几乎与先民的日常生活密不可分,具有相当的实用价值,《尚书•盖稷》中记载的“击石月复石,百兽率舞”、“鸟兽跄跄”、“凤凰来仪”,舞蹈在生命个性的张扬中始终与大自然的万物水融,是天地大自然和谐统一的大合唱,所谓的“礼辨异,乐统同”,“礼以导其志,乐以和其声,***以一其行,刑以防其奸”。
“乐舞”的完美融合中,更透露出人与自然万物同声相求的文化和谐韵味。原始社会的人们是天生的集体主义者,游离了团结一致、齐心协力的生产方式,他们将无法生存下去。同理,原始的“舞蹈艺术”也是一种“公共的事业”,总是反映了整个氏族部落共同体的集体无意识和普遍的情感观念。“和谐”在这里表现为“和实生物”的普遍而又朴素的生态和谐观。原始舞蹈的巫术功能和社会意义,全在于统一社会的感应力,使组织散漫、生活无定的原始人群在一种动机、一种感情之下为一种目标服务。这是中国农耕文化生产方式下群体和谐相处的最初萌芽。“谐”即相合,顺合,配合恰当,无冲突,是先民表达的群体相处的社会观。诚如苏珊•朗格所说:“它(舞蹈)是人类超越自己动物性存在的那一瞬间对世界的观照,也是人类第一次把生命看作一个整体――连续的、超越个人生命的整体。这生命盛哀有期,取养于天……人们根本没有感觉到是舞蹈创造了神,而是用舞蹈对神表示祈求,宣布誓言,发出挑战和表示和解,这要看情况而定。世界的象征即用舞蹈表示的王国,就是这个世界。而跳舞则是人类精神在这王国中的活动”。
这种混沌未开的“和谐”表达,是人类建立诗性世界的开端,生命正在一步步地由物质世界走向精神世界,一个***自在的感性空间的幻想和虚幻世界的中心,一个张扬个性、释放激情的舞台,人们在不断的地拓展着情感表达的空间,舞蹈艺术把天地之“和”与人心之“谐”完美地用特殊的乐舞语言表达了出来,它既不是生命动态的简单模仿,也不是人体表情的简单化,而是一种生命节奏的震荡,生命感觉的张扬,它是一种力的视象,是“天地和合”的最有力的表征。
二、乐舞艺术中象征文化内涵的“和谐”
舞蹈表达的是身体的语言,是情感的语言,它具备丰富的文化内涵,其中“和谐”是最重要的文化内涵、“和谐”是儒家思想的核心,在儒家和谐思想体系中,乐舞也是“厚教化,美人伦”的重要手段,只有情感与理性配合得恰到好处,才能称得上君子。这正符合李泽厚所说的中国的“实用理性”和以“情感本体”为核心的“乐感文化”的传统逻辑,中国舞蹈艺术在夸张奔放中始终保持着理性的节制,所谓“歌以咏言,舞尽其意。是以论其诗不如听其声,听其声不如察其形”,这就强调了舞的重要性,可以引申理解为舞的宽广内涵。
“制礼作乐”,是儒家“和谐”观进一步拓展和延伸,它是用“作乐”的方式来实施“礼”,如两周时期的“六大舞”和“六小舞”,前者主要用于宫廷祭祀的乐舞,后者主要是教育子弟的必修课程,舞蹈的形式与内容开始发生了剥离,它在维持社会和合的大一统观念中发挥着越来越重要的作用。舞蹈身体语言更深层的表现是,它不是象征个体行为,而是象征群体行为,这时舞蹈也就表现为一种社会性的仪式以及集体性的行为,这一行为表现出复杂的社会性的涵义,每一时代的舞蹈都具有一定程度的社会寓意,此即舞蹈身体语言的时代性和时代精神。“舞蹈”社会群体性意识在“制礼作乐”时代恰成为实现心灵和谐、心灵渗透、保持现有社会***治秩序、化解心灵焦虑、遮蔽社会矛盾的强有力的***治工具,这种过分显现意识形态化的舞蹈,必然使“和谐”处于一种僵化静止的状态,必然失去了向无限自由发展的可能性,失去了其自身的感染力。明朝著名音乐理论家朱载在《乐律全书•书律》云:“今接乐舞之妙,在乎进退屈伸离合变态,若非变态,则舞不神,不神而欲感动鬼神难矣。”
舞蹈是生命活力的象征,也更是一个身心和谐的表征,它是充分展露个体与群体情感、发挥个性的手段,它是人类在追求与天地和谐、社会和谐之后由外到内所追求的身心和谐,此为舞蹈身体语言最基本的表现,它具有一定的宏观文化背景,因为任何时代都要遵循一定的行为规范,尤其是伦理规范,同时要受到群体的纪律约束,受到国家法律的限制,所以,通过舞蹈(无论是个人舞还是群体舞)则可以摆脱,即便是暂时的压抑与束缚,以充分展现自我,暂时或永久地得以松弛、***。如原始乐舞中表现生殖崇拜的舞蹈,是原始得以在公共场合下实现的方式,而在日常伦理生活中伦理规则的严厉制约,受到极度压抑的状态下,在节日或某种宗教祭祀场合下,通过舞蹈即可***这一精神抑制。
三、“尽善尽美”追求中的“和合”论
中国艺术体系是追求整体性的建构,诗、歌、乐、舞是浑然一体的和合艺术创造活动,是中国人特有的精神生活方式。如果说诗歌吟唱侧重于个人心志的言语抒发,那么舞蹈就是集体情怀的行为感染,都需要在和合艺术创造活动中提升艺术灵魂的境界,即:灵境,才使生命主体道德心灵超越了肉体的生理限隔,达成和合融融的天下同乐意境。这在中国传统舞蹈艺术中的诗歌、乐、舞三位一体中便可看出,如唐朝以公孙娘的“剑舞”最为出名,这个以剑为道具,从武术中发展出来的舞蹈,舞姿英武豪迈,被大诗人杜甫赞为“一舞剑器动四方”。据说,著名书法家张旭看了公孙娘的《剑器舞》,草书大为提高。
中国舞蹈艺术追求多种艺术的交叉融通。它是一种复合型的艺术载体,音乐、舞蹈、绘画三位一体,如汉代的“乐舞”便是一种集杂技、武术、演唱、舞蹈、滑稽表演和音乐演奏等为一体的综合性表演,被称为“百戏”,这种中国传统舞蹈艺术也是中国人表达情感的一种语言方式,所以它和其它艺术样式相融相通,共同营造着“尽善尽美”、“思无邪”的和合之“灵境”,它超越于一定的人、物、情、景,又内在于人、物、情、景。情与景的融容和合,既激发出最深的情,又透入最美的景。这样,景是情之景,情是景之情。犹如“天地氤氲,万物化醇”,是一个崭新的意象,美妙的灵境。它已超越了内在的与外在的阻隔,是“外师造化,中得心源”的自由创造。中国传统舞蹈艺术的“和合”追求,使其由封闭走向开放,由单一走向丰富,由僵硬走向活泼,它为自己寻找到了一个生机盎然的生长环境,也由此使自身焕发了永不衰竭的艺术才情与艺术激情。舞蹈与音乐密不可分。舞蹈本质上也是音乐,音乐甚至成了它的灵魂,成为精神依托。只有音乐飘荡,舞蹈的身体语言才能真正发出声音,才能表现出活力,展现出魅力。舞蹈也是流动的雕塑,现代舞更能展示这一丰富涵义。
中国舞蹈艺术的包容性、兼容性,使它在“和合”的审美艺术追求中达到一种宏阔澄明的境界。如:《黄河魂》和《命运》,以象征性表现手法努力发掘精神内涵,以抽象的音乐舞蹈韵律引发观众联想和共鸣;音乐取材于《黄河大合唱》主题,舞蹈动作也明显象征黄河巨浪汹涌、黄河之水天上来的气魄,通过船夫(舞者)与恶浪搏斗的动作来象征中华民族倔强不屈的精神,在这里艺术手法在“和合”中达到了相得益彰、水***之境,同时在艺术形式与艺术精神的结合中更达到了“和合”之大美的境地。舞蹈是一种“和合”的艺术,它使艺术创造与审美活动具有超功利性的主体心灵、精神自由的象征,它是一种超越性需要的、非异化的高级精神活动。
四、“哀而不伤,乐而不***”的“中和”之美
中华民族是一个性格内敛,情感细腻的民族,在舞蹈艺术的审美追求中,同样追求着一种“中和”之美,在这种“中和”中,追寻着“天命之为性,率性之为道,修道之为教”的自由之境,中国传统舞蹈的风格,体现在外在物质形态上,是舞蹈的体态、节奏、动律,体现在内在意象上,是中国人看待社会、人生、自然的独特视角,这一独特视角是在受到了民族传统文化心理结构的制约和影响而形成的,“中和”之美在舞蹈艺术中主要表现为它在个性的张扬中体现着顺势而为、随遇而安、圆融达变的审美情趣。如:中国古典舞的特征从舞蹈形态上分析归纳,其动作规律是“逆向起动”原则;表现在“欲左先右、欲前先后、欲提先沉、欲敞先含”等身体动态象征上;在动作的运行路线规律上是“圆弧轨迹”,即:在舞蹈动作运行过程的起、行、止上,突出强调的是“圆弧轨迹”;在身体动态的表现形式上 ,集中表现出“拧、倾、圆、曲”的动作特性,即在身体动态的内结构组成中,以及由这一内结构导引下的身体表征,都共同表现在“拧、倾、圆、曲”的动态特征上。在中国古典舞蹈形态上分析、归纳出来的动作规律、运行规律和身体表征规律,都体现了一种“中和”之美的艺术趣味和审美理想。“圆”是中华民族最青睐的一个文化意象,它含浑质朴,追求生命的圆满中和,狂放而不虚妄、得意而不忘形、同流而不合污,温润蕴藉的大美,在舞动的“圆弧轨迹”中演绎着生命的过程,表达着天人合一、奔放有度、持中守节的审美心理,崇尚中庸、排斥极端、天地合拍、质朴洒脱的中国舞蹈艺术,在兼容并包中保持着自身独特的文化质地,不断地充实、壮大着自身艺术“中和”之美的文化内涵。
“中和”使中国传统艺术的美呈现出的美学形态是优美而不是壮美,中国人在用舞蹈语言表达情感中也遵守着这种“中和”的原则,在生命节奏与天地运行的节奏中保持着一种从容和洒脱。这就是哀而不伤、乐而不***的美学趣味。中国文化是一种乐感文化,更是一种伦理文化,它是以伦理主体的精神要素和主体化的活动方式为前提,在乐舞的“中和”之美的内在追求中,厚教化、美人伦,所以与其说中国人在舞蹈艺术中是在张扬释放着情感,不如说是在表达情感、节制情感,舞蹈为情感的释放寻找到了排泄口,同时也在“中和”审美心理的追求中控制着情感的泛滥。
舞蹈是内敛性格中渴望淋漓表达的一种方式,它是身体的艺术,它在“和谐”的追求中蕴含着丰富的中国审美文化心理、哲学心里、伦理心理,“和谐”是中国文化的精髓和核心,而舞蹈在动作语言的表达中,也在鲜活生动地显现着这种“和谐”,它启示我们只有在对舞蹈艺术的充分享受中才能作出判断,在判断的同时进行享受,这就是中国舞蹈艺术中“和谐”观最深刻的文化内涵。
参考文献:
[1]苏珊•朗格:《情感与形式》,安徽文艺出版社,1997.6。
[2]吕艺生:《舞蹈教育》,中国戏剧出版社,2001.1。
生命之舞篇10
本文将以《康乃馨》为例来分析其表现主义的特征体现，而不选择《春之祭》《华尔兹舞》或《穆勒咖啡屋》的原因是:《康乃馨》是皮娜•鲍什作品的转折点，预示着一种欢乐、轻松的舞蹈剧场似乎已经出现。《康乃馨》是皮娜•鲍什在历经种种生活之后，以舞蹈剧场的形式来表现她对美好生命消逝的惋惜之情。这恰恰印证了玛丽•魏格曼那句话“舞蹈最崇高的终极目的只有一个:通过身体展示的这件活的艺术作品，只为了表达内心。”英国学者福内斯曾总结，表现主义具有不可忽视的共同特征，“走向抽象，***存在的颜色和隐喻，背离逼真和模仿;不顾形式准则而进行表现和创作的强烈愿望;关心典型的和实质性的东西，而不关心纯个人的和个别的东西;偏爱狂喜和绝望，因此带有夸张和风格奇异的倾向;有神秘色彩，甚至有常常带天启暗示的宗教成分;紧迫的现实感，不是从任何自然主义观点来看城市和机器，而是要看到表象下面的永恒;反传统的愿望和对新奇事物的渴求。”［2］我把它归纳为以下几点:作品抽象，有暗示;主题典型、普遍且具有紧迫的现实感;手法夸张，风格奇异，且有神秘色彩;通过展现表象而揭露本质;反叛传统，追求新奇。作品《康乃馨》无疑体现着这些特点。首先，皮娜并没有直白简单地叙述一个故事，而是通过表达同一主题不同片段的叠加而阐述的。又用隐喻的手法将“生命”这一永恒的主题悄然地藏入了《康乃馨》作品之中，将康乃馨比喻为美丽的生命，在被摧残衰败的过程中，引发人进行思考。从而使作品摆脱具象走向抽象。
在《康乃馨》中皮娜并没有过多关注某个人的生死，而是通过满台康乃馨从繁茂到被摧残衰败的过程，来叙述这普遍且具有现实意义的“生命”之题。她借助“一个抱手风琴的裸女飘过舞台，舞者忽然哭着嚎叫。四个像边界守卫的男人牵着德国猎犬站在舞台周围，舞者开始重复地学狗叫和蹦跳。之后，大家玩起小孩似的游戏。有人搬空纸箱从高台跳下，一个女舞者发疯似的阻止他们。舞者又搬椅子上台，围成一排，跳舞，分散，再聚集，跳舞，再分散……前台有人对打，有人抢凳子，有人轮流在桌子上摔倒，有人把食物如筑城堡般排放在周围。”等一些看似没有关联的舞蹈片段，从不同角度表达人对生命的态度。在作品的结尾，“男舞者又出现用手语唱起《我心爱的男人》，抱手风琴的裸女又飘过。这时，一个人在桌子上切洋葱，五个男舞者依次把脸埋在洋葱碎末，泪流满面地离去。跟着，一个女舞者边用手语边道出四季嬗变。”向观众传神地表现对生死处之泰然的态度。这显然把关注的问题上升为了一种人生的态度，而非个人的情感。可以说《康乃馨》对生命主题的表达，不仅仅是局限于人的生死，而是关乎整个自然的。再美好的生命也是有凋零的时候，我们为何要畏惧、为何要声嘶力竭的逃避!或许正如那些舞者最后传达的那样:对生死处之泰然，就能获得“永恒”。然而，在作品表现的处理方面，我们可以看到:皮娜对她舞者在舞台上的行为要求夸张，且风格奇异。如“一个抱手风琴的裸女飘过舞台，舞者忽然哭着嚎叫。四个像边界守卫的男人牵着德国猎犬站在舞台周围，舞者开始重复地学狗叫和蹦跳……有人搬空纸箱从高台跳下，一个女舞者发疯似的阻止他们。”
看似无厘头却又有内在的联系，他们从各个方面体现着人对生命的态度。“通过展现表象而揭露本质”这一点，可以说是表现主义要达到的目标。在《康乃馨》中，皮娜正是把生活的景象进行夸张、变异后展现给观众。那些突然哭着嚎叫的舞者;学狗叫和蹦跳的舞者;发疯似得组织人从高台跳下的舞者等等，都在从生活的各个方面展现人对生命的态度。直至舞蹈最后，一个舞者用手语道出四季的嬗变，这才将“对生死处之泰然”的本质展现给了观众。“反叛传统和渴求创新”这一表现主义作品的特点，在《康乃馨》中也明显的体现着。第一，作品气氛营造不再压抑与沉重，用上千支真实的康乃馨与轻歌剧营造轻松的氛围。成百上千的康乃馨一个紧贴着一个，被布满在台上。这是皮娜•鲍什在智利安第斯山的山谷里得到的启发，因此她在舞台上铺就了上千朵粉红色康乃馨。也正是这些粉色的花儿营造了一种轻松、愉快的氛围，但这并非她最终的目的。舞蹈中一个女舞者拉着手风琴，踩在鲜花中;阿根廷的探戈音乐缭绕于剧场;一些女人们整理着行将衰败的鲜花等。这些处理并无压抑、窒息之感，而是轻松的、愉悦的或是带有淡淡忧伤的，当这一切整合在一起时就形成了这首“优美的生命被摧残的挽歌”。可以说，让观众在体验这种轻松、愉悦的氛围之时，引发他们对生命的思考。第二，打破传统舞台限定。《康乃馨》仍然是皮娜•鲍什延续她的舞蹈剧场所创作的，她认为只要能表达自己的内心，一切形式都可以用来表达。舞蹈一开始，“一名舞者搬椅子上台，坐下并看着观众。而后一个接一个的舞者搬椅子上台将椅子排成一个马蹄形。
随后音响便响起了轻歌剧，当音乐结束，舞者慢慢地下到观众席中，把他们叫出来，并询问他们一些私人的问题。过了一会儿，一名男舞者在舞台上用手语传达苏菲•塔克歌曲《我心爱的男人》的歌词:有一天，有个我爱的男人会出现……”在舞蹈最后，“男舞者又出现用手语唱起《我心爱的男人》，抱手风琴的裸女又飘过……一个女舞者边用手语边道出四季嬗变。所有舞者出现在舞台围成一圈。男舞者请观众站起来，张开左臂，张开右臂，收回左臂，收回右臂。然后舞者们走下台跟观众拥抱。”皮娜正是通过打破传统舞台限定，使演员与观众互动交流，从而将观众带入舞蹈的情境中。第三，感于***身体，让舞者半的上场。当然《康乃馨》对传统的反叛和创新的渴求不仅仅体现在这三个方面，这里只是列举一二。相对于反叛传统来说，任何现代的作品都在一定意义上对传统都进行了反叛。皮娜•鲍什将表现主义的特征带入了《康乃馨》中，从而影响了其内容和形式。但并不能因此我们就简单地把她归为表现主义派别。表现主义可以追溯到19世纪末到二十世纪初，而皮娜是生于20世纪40年代。虽然她师从库特•尤斯，并且在她的作品中也透露着某些表现主义的特点，可这并不能说明她是属于早期典型表现主义派别的。换句话说，皮娜所接受的表现主义舞蹈在某种程度上已经有别于玛丽•魏格曼那一时期的。但不可否认的是她的作品流露着表现主义的倾向。
作者：龙一馨 单位：北京舞蹈学院