学文网古诗元日篇1
姓名:________
班级:________
成绩:________
小朋友，带上你一段时间的学习成果，一起来做个自我检测吧，相信你一定是最棒的！
一、基础题
(共9题；共47分)
1.
（3分）把下列词语补充完整。
云淡________
傍花________
忙里________
2.
（3分）读诗《春日偶成》，解释句中加线词语
时人________
不识余心________乐，将谓________偷闲学少年。
3.
（9分）读诗《春日偶成》，我会填
《春日偶成》这首诗题目的意思是：________。从描写的景物________、________、________和________，从描写的动作________、________、________透露出诗人在春天美好的景色中________的心情。
4.
（4分）按拼音写汉字
chūn
rì
ǒu
chéng
tōu
xián
shào
nián
________
________
________
________
5.
（8分）把诗句补充完整，并写出加下划线词语的意思
①千里莺啼绿映红，________。
莺啼：________
②________，多少楼台烟雨中。
楼台：________
③云淡风轻近午天，________。
云淡风轻：________
④________，将谓偷闲学少年。
将谓：________
6.
（4分）词语搭配
袅袅的________
村庄
傍水的________
炊烟
簇簇的________
柳叶
嫩绿的________
红花
7.
（6分）形近字组词
淡________
傍________
识________
谈________
旁________
织________
8.
（5分）解释下列词语。
①云淡②傍花随柳
9.
（5分）解释句中加线词语。
时人不识余心乐，将谓偷闲学少年。
二、填空题
(共13题；共68分)
10.
（4分）看拼音，写词语
tōu
xián
lóu
tái
jiǔ
qí
yān
yǔ
________
________
________
________
11.
（10分）古诗文积累。
《江南春》、《春日偶成》这两首诗都是描写春天景色的，同学们一定积累了不少描写春天景色的诗句吧？把下面的诗句补充完整。
①草长莺飞二月天，________。（高鼎《村居》）
②迟日江山丽，________。（杜甫《绝句》）
③好雨知时节，________。（杜甫《春夜喜雨》）
④野火烧不尽，________。（白居易《赋得古原草送别》）
⑤不知细叶谁裁出，________。（贺知章《咏柳》）
⑥________，绝胜烟柳满皇都。（韩愈《早春呈水部张十八员外》）
⑦________，明月何时照我还？（王安石《泊船瓜洲》）
⑧________，一枝红杏出墙来。（叶绍翁《游园不值》）
⑨________，处处闻啼鸟。（孟浩然《春晓》）
⑩________，春江水暖鸭先知。（苏轼《惠崇》）
12.
（4分）词语搭配
招展的________
城郭
依山的________
酒旗
大好的________
烟雨
茫茫的________
时光
13.
（4分）我是拼音小能手
________
________
________
________
偶成
偷闲
春日
少年
14.
（5分）翻译《春日偶成》这首诗
云淡风轻近午天，傍花随柳过前川。时人不识余心乐，将谓偷闲学少年。
15.
（5分）写出《春日偶成》中写景的句子
16.
（5分）阅读诗《春日偶成》，回答问题
云淡风轻近午天，傍花随柳过前川。
时人不识余心乐，将谓偷闲学少年。
这首诗描绘了诗人怎样的心情？从那句诗可以看出来？
17.
（6分）判断题。
（1）《江南春》和《春日偶成》都是宋代诗人的作品。（
）
（2）《江南春》和《春日偶成》两首诗中都是描绘春天美丽的景色。（
）
（3）《江南春》和《春日偶成》这两首古诗中都抒发了作者春游时的快乐心情。（
）
18.
（5分）把肯定句改成否定句。
①报纸的诱惑力如此之大，我每日都要读它。②他这样做虽然过分了点，但还是有道理的。
19.
（5分）把陈述句换成把字句。
①姐姐送我一件最有意义的礼物。②激流冲跑了那块人们洗衣用的礁石。
20.
（5分）将下列陈述句改成疑问句。
①我们是学生，应该遵守学校的纪律。②那平静的“湖面”就是被它踩碎的。
21.
（5分）扩句。
①列车奔驰 ②浪花跳跃
22.
（5分）缩句。
①五颜六色鲜花花丛盛开了。②宽阔钱塘江笼罩着层薄薄雾。
参考答案
一、基础题
(共9题；共47分)
1-1、
1-2、
2-1、
3-1、
3-2、
4-1、
5-1、
6-1、
7-1、
8-1、
9-1、
二、填空题
(共13题；共68分)
10-1、
11-1、
12-1、
13-1、
14-1、
15-1、
16-1、
17-1、
17-2、
17-3、
18-1、
19-1、
20-1、
古诗元日篇2
一、元代诗***著盎行
古代论诗著作可分为两大系统，一为诗话系统。一为诗法系统。唐代以诗法较为盛行。如皎然《诗式》、齐己《风骚旨格》，署王昌龄《诗格》、自居易《金针诗格》及贾岛《二南密旨》等，皆为其代表。宋代自欧阳修《六一诗话>出．而诗话风行一时。至元复归于唐，诗话类著作极少，仅有吴师道《吴礼部诗话》、韦居安《梅碉诗话》、陈秀民《东坡诗话录《技类似诗话的，诗法则再度流行。
元代诗法著作。较为重要的霄传为杨载撰《诗法家数》、《诗解》(或《诗格》，范柠撰《木天禁语》、《诗学禁脔》，范柠门人所述《诗法正论》(亦作《诗法源流》、《吟法玄微》、《总论》，虞集撰t虞侍书诗法》(与《诗家一指》略同)，揭侯斯撰《诗法正宗》(亦题作《虞侍书金陵诗讲》)、《诗宗正法眼藏》，佚名的《名公雅论》、《编类》，陈绎曾、石梧的《诗谱》，范柠的《杜诗批选》、《李诗批选》等。这些著作的作者，绝大部分已难确知。其中一部分，前人曾有质疑。如许学夷《诗源辩体》就以《木天禁语》、《诗学禁脔为伪托，并指出：“当时虞、杨、范、揭俱有盛名，故浅陋者托之耳。”《四库全书总目》录元代诗法著作三种(即《木天禁语》、《诗学禁脔》、《诗法家数》》，也都一一指为坊贾伪撰。
上述著作是否出于伪作，尚难遽下结论。虞、杨、范、揭是元代最享盛名的诗人，称为“元诗四大家”，他们都对诗法有相当的兴趣。据《元史·儒学记》载，杨载“于诗尤有法；尝语学者日：《诗当取材于汉魏，而音节则以唐为宗。”《又《蜀中诗话》云：“虞伯生先生、杨仲弘先生同在京日，杨每言伯生不能作诗。虞载酒请问作诗之法，杨酒既酣，尽为倾倒，虞遂超悟其理。”娜于诗有法”、“问作诗之法”是当时的时尚}自然以四人最为当行本色。诗法著作中还载有一些过来人的甘苦之言，如《诗法家数》说：“予于诗之一事，用工凡二十余年，乃能会诸法而得其一二，然于盛唐大家数，抑亦未敢望其有所似焉。”(亦见《诗解》这也足以证明，上述著作当出于有一定创作经验的作家之手。可能的情况是，有四人之作，有四人的门生弟子辑录之作，也有假托之作。尽管还有待进一步研究。但可以肯定，这些作品反映了元人的诗学观念。
二、诗法著作中的诗史观
要了解元人诗法著作中的唐诗史观，先得了解其诗史观。即从其对历代诗歌的认识、评价来看对唐诗的定位。元人诗法著作甚多，观点颇有歧异，粗略归纳起来，有“三段论”、“四体论”和“通论”几种。
“三段论”将整个诗歌流程分为三个阶段。《诗法家数>云：“诗体，《三百篇》流为《楚词》，为乐府。为《古诗十九首》，为苏、李五吉，为建安、黄初。此诗之祖也。《文选》刘琨、阮籍、潘、陆、左、郭、鲍、谢诸诗，渊明全集，此诗之宗也．老杜全集，诗之大成也。”从历史时段上，将周秦汉魏视为诗之。祖”，以两晋南北朝为诗之“宗”，而以老杜(唐诗》为“诗之大成”。
“四体论”可视作三段论”的扩展，其说法也见于《诗法家数》，“体者，如作一题，须自斟酌，或骚，或选，或唐，或江西。骚不可杂以选，选不可杂以唐，唐不可杂以江西，须要首尾浑全，不可一句似骚，一句似选。”将诗分为“四体”，即骚、选、唐、江西。实际是在“三段”的基础上，增加了一个时段——宋代，并以江西诗作为“宋体”的代表。
《诗法正论》则历数先秦以至元代的诗歌创作，一一加以褒贬评说，具有一定的“通论”性质。作者认为：“《诗》亡而《离骚》作”，由骚变而为赋，再变而为李陵、苏武五言诗，“当时去古未远，故犹有《三百篇》之遗意”，具有显明的“宗经”意味。对六朝诗歌的看法，则与上述各家不同，认为：“魏晋以来，则世降而诗随之。故载于《文选》者，词浮靡而气卑弱。要以天下***，三光五岳之气不全，而诗声遂不复振尔。”贬抑六朝，指称“载于《文选》者”词藻浮靡，气格卑弱，并认为“天下***”是诗道不振的原因，显然是“以世论音”思想的反映。“以世论音”，自然会对唐诗特别是盛唐之诗大加肯定。作者说：“唐海宇一而文运兴，于是李、杜出焉。太白日：《大雅久不作《，子美日：《恐与齐梁作后尘《，其感慨之意深矣。太白天才放逸，故其诗自为一体；子美学优才赡，故其诗兼备众体，而述纲常、系风教之作为多。《三百篇》以后之诗，子美又其大成也。”又遍举盛唐、中唐诗人十余家，予以赞赏。
循此继论宋诗，以唐宋诗相较而言，认为“宋诗比唐，气象复别”，究其实，“盖唐人以诗为诗，宋人以文为诗。唐诗主子达性情，故于《三百篇》为近；宋诗主子立议论，故于《三百篇》为远。然达性情者，国风之余；立议论者，国风之变，固未易以优劣也。”关于唐宋诗之优劣，在宋就已成为人们关注的一个热点，这里从“性情”、“议论”加以分别，并主张“未易优劣”，不失为平情之论。
至言及“本朝”，则云：“大德中，有临江德机范先生，独能以清拔之才，卓异之识，始专师李、杜，以上溯《三百篇》。其在京师也，与伯生虞公、仲弘杨公、曼硕揭公诸先生，倡明雅道，以追古人。”通过表彰“元四家”，再次明确作者的观点，即以“倡雅道”、“追古人”为宗归。其所倡之“雅道”为
“三段”、“四体”以及“通论”，观点和表述方式或有不同，但有两点基本一致。一是以《三百篇》为诗歌之源、诗法之源、雅道所在。再就是以唐诗为“大成”、为嫡派、为楷法，特别是李、杜，被视作通往“三代性情风雅”的津渡。对唐诗不同发展阶段的认识，或者尚有一定分歧(如晚唐诗》，但对整个唐诗尤其是盛唐诗在文学史上的突出地位则并无异议。唐诗与“三代”或《三百篇》之关系，己如上说。唐诗与“选诗”、宋诗的关系，在诗法著作中亦有讨论，从中尤能见唐诗在元人心目中的地位。
唐诗与“选诗”之别，是从诗歌的体裁之变，也即由古体向近体的演进这一角度论及的。《吟法玄微》说：“问：《古诗径叙情实，于《三百篇》为近；律诗则牵于对偶，去《三百篇》为远。其亦有优劣乎?《先生日：《世有谓此诗体之正变也。自《选》以上，皆纯乎正者，唐陈子昂、李太白、韦应物，犹正者多而变者少。子美、退之，则正变相半。变体虽不如正体之自然，而音律乃人声之所同，对偶亦文势之必有，如子美近体，佳处前无古人，亦何恶于声律哉!但人之才情，各有所近，随意所欲，自可成家，并行而不相悖也。此殆未然。夫正变之说本子《三百篇》，自有正有变，何必古诗为正、律诗为变耶?立意命辞，近于古人，则去《三百篇》为近，远于古人，则去《三百篇》为远，何待拘于声律，然后为远?自《选=》，以上纯乎正，吾亦未之信也。自《选》以下，或正多而变少，与正变相半，恐亦未然。以“正变”论诗，伸正黜变，这是汉儒以来论诗的一大法门，后人多有沿用。有人用此法来区分选诗与唐诗、古体与近体，但遭到了范柠反对。虽然持此说者也表示不必“恶乎声律”，古体、近体可“随意所欲”，“并行不悖”．然而在范柠看来，以“正变”立论本身就存在问题。因为从所谓“选诗纯正”、“正多变少”、“正变相半”的说法看，势必会导出古诗高于唐诗、古体优于近体的结论。范柠提出，音律对偶并非是辨别“正变”的依据，要区分与
言及唐宋诗之别，“扬唐抑宋”差不多是元人一致的倾向。《诗法正论》以“国风之余”和“国风之变”论唐宋诗，实际也是从“正变”的角度立论。虽说“未易优劣”，但“一正一变”，实际已有高下之分。再以范柠“立意命辞”的标准看，唐诗“主于达性情”，宋诗“主于立议论”，与《三百篇》恰好是一近一远。这与前面所引杨载宋人诗尚意而不理会句法，故而“不足观”的说法，立场一致。
这就是说，以“正变说”施之于古诗、唐诗之别，则不可：施之于唐诗、宋诗之别，则未为不可。从总体上说，在元人心目中，唐诗上承《三百篇》，地位要在古诗和宋诗之上。
三、元人诗法宗唐的基本内容
元人诗法著作中之宗唐，就其主导倾向看，可以《吟法玄微》的说法为代表：“诗至唐而盛，而莫盛于盛唐，李、杜则又其盛也。”宗唐、宗盛唐、宗李、杜，在诗法著作中可谓是一以贯之。元人诗法著作中的宗唐，提法不一，内容颇多，如认为唐代“海字一而文运兴”；唐诗主性情，其“风雅性情”于《三百篇》最近，等等，但最为重视的，仍在唐诗的法度方面。《诗宗正法眼藏》说：“学诗宜以唐人为宗，而其法寓诸律。”又说：“然诗至唐方可学，欲学诗，且须宗唐诸名家，诸名家又当以杜为正宗。”按照这种表述，宗唐、宗盛唐，宗杜，实为三位一体。诗至唐方有法度可寻，李、杜等大家的法度最为典正。尤其是杜诗，“铺叙正、波澜阔、用意深、琢句雅、使事当、下字切”(《诗宗正法眼藏》)，故在盛唐诸名家中又最有典型性。
《诗宗正法眼藏》是从五七言律的角度立论，故举杜甫。而元人诗法同样重视古诗，论古诗，自然要标举李白。陈绎曾、石栖《诗谱》论“古体”就以李白为“诗家之圣”，杜甫为“诗家之贤”，这是在“古体”方面，以李白在杜甫之上。但杜甫的古体创作也有人所不可及处，因而又有人将二人相提并论。《名公雅论》引杨载论李、杜说：“李诗，七言歌行自是好，至于五言古诗又更好。作出来皆无迹，此是他天资超逸处。”认为李、杜在五七言古诗方面，各擅胜场。一般而言，李白在古体方面最为卓出，杜甫在近体方面无出其右，而二人于古近体又都造诣甚高，所以在《诗谱》中，李白、杜甫同被列为五七言古、五七言律各体的“模范”。范柠既作《杜诗批选》，又作《李诗批选》，无所轩轾。
相形之下，元人对晚唐诗歌的态度，分歧较大。《吟法玄微》论晚唐说：“皆纤巧浮薄，而不足观矣。”这颇能代表元人对晚唐诗的看法，但也有例外，有对晚唐情有独钟的。《诗学禁脔》论七言律十五格，所举十五首诗例大多是晚唐之作。晚唐诗虽在气格上不及盛唐和中唐，但七律至晚唐最为发达，并能在艺术上臻于“精纯”之境，确有超迈前人之处。可知元人的宗唐，虽以初、盛唐为主，但不废中唐：批评晚唐虽多，而对晚唐诗歌的特色和成就也并非全然视而不见。
元诗法讨论诗歌作法，品目繁多，内容丰富。如《木天禁语》有“六关”，日：篇法、句法、字法、气象、家数、音节；《虞侍书诗法》有：三造、十科、四则、二十四品、道统、诗遇；《诗法正宗》有：诗本、诗资、诗体、诗味、诗妙，凡此等等，不一而足。从不同角度讨论了作诗之法，提出了不少有价值的见解，而且大多是结合唐诗批评进行的。
元诗法讨论唐诗艺术的其它方面，也时有卓异之见。《诗谱》论唐人古诗，将其分为三节，认为：“盛唐主辞情，中唐主辞意，晚唐主辞律。”从辞情到辞意，再到辞律，不仅反映了唐人古诗不同发展阶段的特点，实际也代表着整个唐诗演进的大势。对具体诗人创作风格的评价，也不乏妥贴之论，如说高适“尚质主理”，岑参“尚秀主景”，贾岛则“炼景清真，太拘声病”，都是要言不烦，一语中的。
诗法中结合唐诗论创作中的“情景”关系，尤具新意。《总论》拈出“景中写意”与“意中言景”，一方面认为：“善诗者，就景中写意，不善诗者，去意中寻景。如杜诗：《无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。《《疏灯自照孤帆宿，新月犹悬双杵鸣。《《殊方日落玄猿哭，故国霜前白雁来。《即景物之中含蓄多少愁恨意思，并不消言愁恨字眼，但写愁中之景，便自有愁恨之意，若说出《愁恨《二字，便意思短浅。”
另一方面，又意识到：“然亦有就意中言景，而意思深远者，不可以一概论也。如：《苦遭白发不相放，羞见黄花无数新。《李频诗：《远树依依如送客，平田漠漠独伤春。《韦应物诗：《世事茫茫难自料，春愁点点独成眠。《亦何尝意思不渊永!大抵善诗者或道情思，或言景物，皆欲意味深长，不至窒塞，不流腐弱，斯为得体矣。”就“景中写意”而不是“去意中寻景”，已成为一般言诗者的共识。这里偏能翻进一层，认为虽“意中言景”，只要“不至窒塞，不流腐弱”，同样可以做到“意味深长”。这是关于“抒情”与“写景”，也是关于“含蓄”和。直露”的艺术辩证法。这种认识对后世影响甚大，这里的“景中写意”，实相当于后人所说之“景语”，“意中言景”则相当于后人所说之“情语”，二者与王国维的“无我之境”和“有我之境”也颇有相通之处。
元人诗法在唐诗的鉴赏方面亦为后人提供了许多宝贵的经验，如范柠《杜诗批选》、《李诗批选》中的话，就有多处为《唐诗品汇》所收录。他们既着力于体会创造者之用心，其于前人作品就有不少会心之论，试举《诗宗正法眼藏》解析杜甫《收东京三首》其二之一例，以见其实。其云：“生意甘衰白，天涯正寂寥。衰白之时，生意自少，故下一《甘《字，他字便不可代。忽闻哀痛诏，又下圣明朝。圣明之朝，岂有哀痛之诏?纵使有之，一已甚，可又下乎?《忽闻《、《又下《四字，多少惊且疑意。盖是玄宗播迁，已有诏罪己矣，肃宗即位，又一诏焉。羽翼怀商老，文思忆帝尧。此十字浑涵多少意思。《抚***监国天子事，何乃促取大物为《，山谷用十四字，太露，如何有此十字之高。叨逢罪己日，沾洒望青霄。”掘出“甘”字，再说“忽闻《、《又下《四字，多少惊且疑意”，又以此十字比较山谷十四字，如诉自家衷肠。如果未曾下过一番功夫，怎能对诗人的情感脉络体察得如此准确到位。元人如何从立意、谋篇、炼字等角度，揣摩、推寻唐人诗中的法度，于此可略见一斑。
元人诗法著作偏重于从辞章、声律的角度论唐诗，而对唐诗其它方面的美学质素则相对忽略，不能不说是其一个严重的缺失。但这并不意味着他们对唐诗美学质素的其它方面毫无感知。《诗法家数》在论及“荣遇之诗”时说：“如王维、贾至诸公《早朝》之作，气格雄深，句意严整，如宫商迭奏，音韵铿锵，真鳞游灵沼，风鸣朝阳也。学者熟之，可以一洗寒陋。
后来诸公应诏之作，多用此体，然多志骄气盈，处富贵而不失其正者几希矣。”盛唐王维、贾至诸公的“荣遇之诗”，不像后世作者，言及“荣遇”，则流露出“志骄气盈”之态，故可令人“一洗寒陋之气”。这实际上已触及了盛唐诗歌内含的特有的时代精神，从某种意义上说，唐诗的“气格雄深，句意严整”，正是这种内在精神的外现。可见作者由推尊唐诗的格调，已进到了唐诗的总体美学风貌。
古诗元日篇3
关键词：高启；风格；影响
中***分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）24-0011-01
一、诗人简介
高启（1336-1374），元明之际诗人，字季迪，号槎轩，江苏苏州人，与杨基、张羽、徐贲合称为“吴中四杰”。元末隐居于吴淞江畔青丘，自号青丘子。洪武元年，入朝，授翰林院编修，复命教授诸王，修《元史》。洪武三年秋，擢启户部右侍郎，徽吏部郎中，他以年少不敢当重任为由，徽亦固辞，并被朱元璋赐白金放还。后因苏州知府魏观在张士诚宫址改修府治，高启曾为之作《上梁文》，有“龙蟠虎踞”四字，获罪入狱，于公元1374年被腰斩于市，年仅三十九岁。
二、古雅雄健、清新俊逸的诗风
壮年陨殁，是诗人的悲哀和不幸，更是整个明代诗坛的巨大创伤。高启的诗作以古雅雄健、清新俊逸的风格著称于世。
他的古雅表现在“声不违节，言必止意”的诗歌主张上。“古雅”可理解为言语的古朴和雅正，古韵与风雅，与儒家一贯提倡的哀而不伤、怨而不怒、温柔敦厚、含蓄婉转的表达方式，有着异曲同工之妙。雄健则是雄劲壮大，意境开阔之意，呈现出一种意气风发、气势磅礴的上扬趋势。即以壮美的意象、开阔的视野作为发端，就像拍摄电影时的俯瞰全局。
提到高启的古雅雄健，就不能不提及《吴越纪游》。至正十八年（1358）到二十年（1360）年间，高启游历绍兴、钱塘、嘉兴等地，从所作纪游诗存稿中整理选编出十五首，为《吴越纪游》。他在《吴越纪游诗序》中提到：“写行役之情，纪游历之迹，与夫怀贤吊古之意，亦往往而在。”它们大都抒发羁旅的劳顿愁苦与感怀丧乱。这是高启人生中的第一次远行，或许是因为他选择在寒冷的冬天踏上旅途，一路风霜雨雪，朔风呼啸，这些诗作中并没有体现出青年豪俊的意气风发与豪情万丈，而是一种更为凝重、深沉的腔调。
“……回头望高城，落日云树滋。遭乱既少安，谋生复多饥。途逢往来人，孰不为此驱？远游非吾志，去矣何劳悲。”这是《吴越纪游》中的《始发南门晚行道中》，写于诗人初踏旅途之际，冬日里满目苍凉的景致引发诗人对于民生多艰的慨叹，为这组纪游诗奠定了沉郁、萧冷、阴郁的感情基调。
高启且叹且行，在经过德清县奉口，写下了极富画面感的《过奉口战场》，荒山、寒日、饥鸢、枯蓬、白骨、空村，一系列萧索肃杀的意象构成了战后满目疮痍的惨烈景象，触景生情，诗人不禁联想到“当时十万师，覆没能几存？应有独老翁，来此哭子孙”，战争残酷地吞噬掉无数鲜活的生命，那磷磷白骨又曾是多少个为了忠君报国的梦想而献祭的年轻人。战争过后，梦想已不在，连容貌都销毁在日经月累的风霜侵蚀中，蹒跚来此的老人望着堆叠的白骨，甚至找不到哪一个才是自己该为之痛哭失声的人。白发人送黑发人，永远都是世间最残忍的事情。由此，诗人发出呐喊：“功名竟谁成？杀人遍乾坤！愧无拯乱术，伫立空伤魂。”痛惜和无力长久地盘踞诗人心头，只恨没有通天彻地改变一切的强大力量，只能眼睁睁地看着惨剧一幕幕发生后留下的残影，什么也改变不了，什么也拯救不了。全诗弥漫出着沉重压抑的感情基调，已颇具诗圣杜甫忧国忧民的神韵。
高启的俊逸清新则体现在擅长摹情画态上，在《惜花叹》一诗中，“惜花不是爱花娇，赖得花开伴寂寥。树树长悬铃索护，丛丛频引鹿卢浇”几句，语言清丽俏皮，叠字透着活泼的情致，读罢通篇，又自有一种清绮之感，趣意盎然。
但最能体现出高启清新俊逸的灵动风格的诗作，不得不提他的《梅花九首》其一：“琼枝只合在瑶台，谁向江南处处栽？雪满山中高士卧，月明林下美人来。寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔。自去何郎无好咏，东风愁寂几回开。”寥寥数笔，赋形摄神，佐以袁安、赵师雄之典事，将梅花清丽脱凡的仙姿风骨描摹得淋漓尽致，颈联更是以“萧萧”“漠漠”的叠字营造出梅树周围空灵妙曼的意境，疏落的花影依靠着青竹，散落青苔上的花瓣或许随风飘逝，或许深埋泥淖，只有清香如故。尾联又以何逊掌故自喻，映射出诗人高洁的人格以及人生追求。
古诗元日篇4
关键词: 泰山文学 古代文献 文体
泰山古代文献浩繁,涉及文体种类广泛。诸多文体集中于一狭小地域,对于古代文学文体变迁研究来说,实为典型的原生态个案。剖析这一个案,明晰古代文体在泰山一域的演变,对于整个古代文学的文体学研究,当有特别的意义。本文试以《文心雕龙》、《昭明文选》等传统文体学著作之分类为参照,对泰山古代文体作类举剖析,抛砖引玉,以待泰山文体研究之宏论。
一、泰山古代文体种类分布概况
1.诗、词、曲类。
诗为泰山文学作品最多之文体,其中又以五古、五、七言律、绝最多。最早咏及泰山诗为《诗经・鲁颂・宓宫》[1],四言诗。传为孔子作《丘陵歌》,亦为四言。专咏泰山之四言诗为魏曹植《飞龙篇》。五言诗较先者为曹植《驱车篇》等,后李白《登泰山六首》等,蔚为五言古诗大观。七言诗以东汉张衡《四愁诗》(其一)为先,其辞仍存楚风。五律最著名者为杜甫《望岳》;五言排律以唐代李义府《隽州遥叙封禅》为先;七律以刘禹锡《送东岳张炼师》较早。五绝如张志纯《题桃花峪》,七绝如卢照邻《登封大铺歌》等。二言,元代唐肃《日观赋》中拟汉武帝刘彻登泰山所咏:“高矣、极矣、大矣、特矣、壮矣、赫矣、惑矣!”堪为咏泰山仅有之二言诗;元代杜仁杰《天门铭》雄浑、悲壮,实为中国古代三言诗之佳作,惜山东师范大学周远斌《论三言诗》竟未论及,置元代三言诗为空白[2]。六言诗有张志纯《遗世颂》等;杂言诗有明代曾ぁ盾笃皆缧型岳》,王守仁《泰山高》等。除此以外又有:拟作:汪坦《别泰山拟李太白五言长篇》,乾隆《拟子建飞龙篇》等;联句:明代周琉、杨志学、胡缵宗联句《泰山行》;歌谣:明代张位《舍身崖歌》,吕坤《毒草歌》等;乐府:曹植《泰山梁甫吟》,李白《梁甫吟》等;操:唐代韩愈《龟山操》,等等。
因祭祀泰山要用乐,故历代有曲,如:《泰山景》(道曲)[3],唐代《封泰山祀天乐章一十四首》、《禅社首祭地o乐章八首》等。而文人词因其体式与登泰山情怀大相径庭,故数量甚少,有元好问《清平乐・泰山上作》。
2.辞赋类。
泰山辞作较少,多为祭祀实用之作,如宋代鲜于辍对郎翊恰,清代张铎《迎神辞》、《送神辞》等。赋体虽非实用,但因古代之赋多与地理相关,如萧统《文选》收赋分15类,其中“京都”、“纪行”、“游览”、“江海”诸类皆与地理相关[4],又兼赋长于浏物抒怀,故泰山赋作数量颇丰,且多有名家名作,如唐李白大赋《明堂赋》、丁春泽律赋《日观峰赋》,清蒲松龄《秦松赋》[5]等。辞赋类相关文体如:颂:班固《东巡颂》等;赞:《青帝广生帝君赞》、朱孝纯《泰山赞》,等等。
3.论说类。
论说一类,古代文论中区别为多种名目,分别举例如下:论:章俊卿《明堂论》;说:清代褚峻、牛运震《金石***说》;篇:汉代班固《白虎通封禅篇》;解:明代吕坤《观日解》;议:明代沈应奎《岱祠迂议》、《再谒元君议》;注:郦道元《水经注・汶水》;辨:顾炎武《高里山辨》;考:高诲《玉女考》,等等。
4.书记类。
因古代文人“游”多有“记”之故,泰山“记”一类数量甚多,如东汉《汉官马第伯封禅仪记》等。书(书信)有宋代石介《与奉符知县书》等。此类中还有:纪要:明代顾祖禹《读史方舆纪要》;录:欧阳修《集古录》;谱:宋代刘《秦篆谱》,等等。
5.序跋类。
序:宋代刘《秦篆谱序》;叙:明代雍焯《泰山志・叙》;引:《岱史引》;跋:朱熹《跋泰山秦篆谱》;例:《岱史・凡例》,等等。
6史志类。
史志类文体集中于《泰山志》、《岱史》之书,如表:《岱史・山水表》,其他文献中也有名作,如书:《史记・封禅书》;传:王之纲《玉女传》,等等。
7.祭告类。
泰山为历代帝王封禅祭祀之所、民间朝拜祷告之地,故祭告类文章众多,体例丰富:封禅:《汉武金泥玉检文》、《宋玉牒文》、《宋真宗登封玉册》等;祝:《唐高宗玉牒祝文》、《宋大中祥符元年御祝文》等;祭:北魏高允《祭岱岳文》,宋欧阳修《祭东岳文》等;告:宋济南守曾巩《告岱岳文》等;符:东汉光武帝刻石《河***会昌符》等;咒:后晋《总持咒幢》;法旨:《大元国师法旨碑》,等等。
8.诏令类。
历代帝王、地方***府多关注泰山,故制令甚多。其文体有:制:唐开元十四年制《听王希夷致仕还山》,明洪武三年六月二十日制《去泰山封号》等;诏:汉武帝《改元元封诏》,东汉章帝元和二年《东巡诏》等;谕:明代《巡抚都御史何起鸣宣谕》等;禁约:元代《王母池禁约刻》等;牒:金代《玉泉寺牒》、《香严寺牒》等;执照:元代《泰安州申准执照碑》,等等。
9.奏议类。
此类文种颇多,如:唐代长孙无忌等撰《请封禅表》等;疏:北宋孙]谏疏、明代王在晋《青龙神吐火疏》等;奏:东汉张纯《请封禅奏》等;策:元代《东平布衣赵天麟上策》等;驳议:粱代许懋《驳封禅议》等;议:唐代颜师古《封禅议》等;对:汉代嚎怼斗忪对》等;移:《岱史公移》,等等。
10.碑铭类。
泰山自古为刻石胜地,碑碣石刻数不胜数。其文体有:铭:《秦李斯刻石铭文》,汉武帝《鼎铭》,唐玄宗《纪泰山铭》等;碑:汉代《泰山都尉孔宙碑》等;碣:《大唐齐州神宝寺之碣》等;墓志:宋代欧阳修《徂徕先生墓志铭》等;墓表:姜潜《故李侍郎墓表》等;墓碣:《陶公墓碣》等;题勒:《供石题勒》等;题名:《刘仁愿题名》等;题识:《明代钟惺题识》,等等。
11.其他。
小说:《胡母班》等[6];戏曲:元代《病打独角牛》[7]等。
二、泰山古代文体种类分布特点
1.泰山文献中文体种类分布广泛。
以上各类见于《文心雕龙》、《昭明文选》、《文章缘起》等文体著作的文体70余种,种类丰富。对于一座山岳而言,此种情况甚为少见,值得深入研究。
2.泰山诸文体作品数量分布差别很大。
以《岱览・艺文总录》为例,全书收录作品凡765篇,其中文体种类分布情况:诗最多,古、近体诗共556篇;赋15篇,乐章神词琴操48篇;其他各体文章如诏诰制15,表疏7,奏对9,议驳8,状策2,书1,序11,颂4,赞7,符命2,传注考7,论篇辨说觚20,记志纪录随笔跋35,碑文1,墓志2,祭祝告谢文15,共146篇。其中诗文数量最多的原因在于,游览泰山抒怀、记游需要。实用文体的丰富,是缘于泰山在古代***治生活中的独特地位。
3.泰山诸文体作品的时代分布有较大差异。
仍以《岱览・艺文总录》为例,765篇作品,其时代分布为:汉22篇,魏晋南北朝29篇,唐五代78篇,宋75篇,金元32篇,明340篇,清189篇。以明代最多,其原因除文献流失外,明代去泰山封号,民间朝拜、游览之风盛行,所以明清文人吟咏之作遂多。
4.泰山文体源流清晰,绵延数千年不断,文学成就斐然,实为文体发展史之典型个案。
泰山为中国古代文明发祥地、文化中心,所以也是文体汇萃之地。诸体文章多有文体开创之功、发展之力。如游记一体,诸多游记专著以《封禅仪记》为中国古代第一游记,而究其实质,《尚书》关于禹巡狩泰山之行记,则为更古老之游记发端。泰山诗文等多有该文体历史上第一流作者、第一流作品。如五古之曹植,五律之杜甫,古风之李白,皆为诗歌史之顶峰,其泰山诗作亦为诗歌史上一流作品,影响深远。而秦代李斯之泰山刻石文,形式模仿雅、颂,三句为韵,四言为句,开碑文体先河。泰山文体的研究,对于中国文学史,对于整个古代文学的文体学研究,都有重要意义。
参考文献:
[1]本文所列文章篇目,除特别注明者外,皆出于汤贵仁,刘慧主编.泰山文献集成[M].济南:泰山出版社,2005.
[2]周远斌.论三言诗[J].文学评论(京),2007,(4):75-81.
[3][5][7]山东省地方史志编纂委员会.山东省志・泰山志[M].北京:中华书局,1993:478,547,468.
古诗元日篇5
一
元好问是文学史总要提到的诗人，但大抵是在金代文学的一小节里。在人们的印象中，他只是少数民族统治的北方地区的一位诗人。这或多或少是视觉的错位，因为文化的传统往往并不由地缘***治所界限的。前人就很不同，他们虽也有南北的观念，但评元好问，则总是把他融入到我国诗歌的整体发展背景中来认识他，而且评价是很高的。如元初郝经说他“独以诗鸣，上薄风雅，中规李、杜，粹然一出于正，直配苏、黄氏”(《遗山先生墓铭》)。清人这类的评价更多。如李调元《雨村诗话》说：“元遗山诗精深老健，魄力沉雄，直接李、杜，能并驾者寥寥。”郝经说“中规李、杜”，李调元则干脆说他“直接李、杜”，把两宋以来众多的诗家都弃之于后了。可知元好问虽身处北方的金，但元明以来的评论者都把他视为雄踞南北诗坛的一位诗人，地位是很高的。
再看看赵翼的看法，他在《瓯北诗话》中先是说“元遗山才不甚大，书卷亦不甚多，较之苏、陆自有大小之别”。似乎略有贬义，但他接着就说：“然正惟才不大，书不多，而专以精思锐笔，清练而出，故其廉悍沉挚处，较胜于苏、陆。”这里又说他超过了苏、陆。原来前面是以宋人的标准而论，后者才是他自己的诗学批评。这是一种纯文学的批评。严羽早就说过：“夫诗有别才，非关书也。”他的著名的《沧浪诗话》就是对于宋诗倾向的系统批判，反映了南宋后期人们对于江西诗风的不满而力***从唐诗中寻求出路的回归意趣。赵翼赞赏元好问的诗，尤其推崇他的诗不受前人——哪怕是苏、陆这样的大家的范囿的精神，因丽说他的古体“虽苏、陆亦不及”，七律“则沉挚悲凉，自成声调。唐以来律诗之可歌可泣者，少陵十数联外，绝无嗣响，遗山则往往有之”。清人之中，倡“肌理说”的翁方纲也说：“苏、黄之后，放翁、遗山并骋词场，而遗山则更为高秀。”(《小石帆亭著录》)虽然他说过“当日程学盛于南，苏学盛于北”的话，但对于金源的诗歌，仍然放在与两宋大一统的文化范围中进行考察的。对于两宋，他只提了苏、黄和陆放翁、元遗山四人，视为最有成就的诗家，而元遗山似乎比陆放翁还高出一筹。陆游是南宋初的诗人，比元好问早了半个多世纪。他的诗仍属于中古的两宋。元好问则生当金元交替之时，开近古之先河，所以可说是我国古代诗歌在批判了江西诗风，宣告中古时期的终结以后的后期诗史首先突现的一座高峰，不仅在当时“能并驾者寥寥”，而且后继者也鲜有超过他的。
这一高峰的突兀而起，自有其诗人的天才和丰富的人生经历——由金朝内廷的官吏而沦为元人的俘虏，由京城而流落异乡，也有风云际会的时代因素，正如赵翼对他的诗作评时说的：“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”的一种机遇。但更重要的，应该说是由南宋后期由南北共同的对于江西诗派以至整个宋诗倾向的批判检讨而形成的诗歌革新运动在推动着，造就了这样一位杰出诗人的出现。
宋金对峙，金戈铁马，中国再次出现了南北朝局面。但文学艺术仍然在同一个民族文化背景中运动着。虽然有如翁方纲所说的南北差异，但也只足过程的不同而无质的差别。南方热衷于理学的思考，反映了读书人对于两宋积弱不振的国势的反思以及对于臣忠子孝的期待；“苏学盛于北”，似乎又相反地表现了北方的士人身处异朝，对于纲常的难言的韬晦而寄情于诗学的现象，而且同样对宋诗的末流也不满。北方对于江西诗派的追根溯源的批评以王若虚和元好问二人最为突出。王若虚批评黄庭坚的“脱胎换骨”论为江西诗派流风之源，说：“已觉祖师低一着，纷纷法嗣复何人。”他认为使诗人失去“自得”的“真”情的，正是源于其倡导者对于诗歌创作的偏颇认识。他甚至讽刺说：“骏步由来不可追，汗流余子费奔驰。谁言直待南迁后，始是江西不幸时。”(《论诗四绝句》)江西诗派后学的狂热追求，终于把宋诗推向了一个艰涩古硬，讲求形式技巧，掉书袋的狭隘道路。王若虚认为黄庭坚的主张里已预伏了其不幸的根源。元好问的《论诗三十首》中也有多首纵论苏、黄及江西诗派的得失，如“只知诗到苏、黄尽，江海横流却是谁?”“论诗宁向涪翁拜，未作江西社里人”等。对于江西诗派代表陈师道的闭门造车式的创作，他讽刺说：“传语闭门陈正字，可怜无补费精神。”江西诗派在王若虚、元好问的时代，已经走到了它的穷途末路。在南方，对江西诗派的不满最早是由创作中表现出来的，永嘉四灵就是开其端的表现。到严羽和江湖派时已形成强劲的势力。严羽《沧浪诗话》的系统批评可说尽人皆知。江湖派代表之一的戴复古也提出了与江西诗派相反的口号。他也有《论诗十绝》说：“陶写性情为我事，流连光景等儿嬉。锦囊言语虽奇绝，不是人间有用诗。”可知12世纪末叶的南北诗歌运动，是在同一母体中萌动着，并已汇成一个共同的反宋诗末流的时代思潮。严羽的理论批评已尽人皆知，但不要忘了北方诗人的参与，而且在创作上作出典范式贡献的，尤应首推元好问。
宋诗衰落，诗人面对诗歌应该怎样继续发展的困惑，这是比宋人面对唐人的成就更为艰难的问题。早先，已故文学史家刘大杰在谈到唐诗以后诗歌发展面对的问题时说过：“诗做到宋朝，经过长期与无数诗人的努力，在那几种形式里，是什么话也说完了，什么景也写完了，任你如何聪明智慧，想要造出惊人的语言来，实在是难而又难。”(《中国文学发展史》)但宋人还是作出了成绩，至少，他们“把唐人修筑的道路延长了，疏凿了，河流加深了”，并且体现了两代诗人“体格性分之殊”(钱钟书《宋诗选注序》)，后人不妨继续疏凿、延长、加深，但前面已不是一片广阔的天地。实际宋人的疏凿，固然使河流加深了，延长了，但河道却越来越狭窄了，走到了一个艰涩古硬的境地。江西派诗的末流就是一个明证。当时的大多数诗人意***从唐诗的学习中寻求一条出路。或者，由于大唐强盛国势和诗歌的恢宏壮丽，仍然是许多诗人向往的境界。四灵诗人学晚唐，而继后的大多数江湖诗人提倡性情，规摹盛唐，一时蔚然成风，出现了如戴复古所说的：“举世纷纷吟李、杜，时人不识有陈、黄”的热势头。严羽是这一思潮的代表，为此他有一段著名的论述说：
诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，元迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。(《沧浪诗话诗辨》)
他还批评宋诗“多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处……其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以詈骂为诗。诗而至此，可谓一厄也。”(同上)严羽以禅喻诗，推崇盛唐而贬斥宋诗，却也代表了当时趋向回归的意识。许多诗人规摹盛唐，尤以李白和杜甫为典范来学习，在冲出了江西诗风笼罩的氛围后，确也令人一新耳目，也写出了许多好诗。这时，当严羽等标举盛唐，批评江西诗派的时候，北方的诗人也从“借才异代”中走出来，与宋诗分道扬镳。他们身处不同的地域，却在同一条诗歌发展的长河中推动着潮流。他们有所见略同的胆识，也有不同的歧异。因为在严羽的理论中，存在着终极的自身否定的危机。他说：“夫岂不工，终非古人之诗。”这是一条以古为准绳的复古主义道路，这必然将走向限制诗人的创造性的误区。元好问不同，他走了一条“集大成”的道路，即从前人所有经验的总结中，推陈出新。这从他早年创作的《论诗三十首》中已体现出来了。他的主张显示了古典诗歌发展的新方向，也体现了近古的时代精神。
二
元好问的《论诗三十首》纵论古今，高屋建瓴，襟怀开阔，堪为杜甫《戏为六绝句》以来之嗣响而更自成体系。它把一部二千年的诗史浓缩了，又用诗人的眼光，讨论其间的成败得失。组诗的首章是它的总纲。诗人说：
汉谣魏什久纷纭，正体无人与细论。谁是诗中疏凿手，暂教泾渭各清浑。
“汉谣魏什”以后的诗，代表了我国诗歌成熟以后的整个繁荣发达的历史。元好问认为，在它的各个时代的繁花纷纭中，淹没了对风雅正体的应有的审美评价。诗人创作此洋洋洒洒的三十首论诗诗，即欲借此梳理清浑，弘扬正体。他以“诗中疏凿手”自任，以便让江河继续滚滚东流。三十首诗不是散漫无稽的即兴评点，而是由古及今，以史为序而又参互对比，在总结成就和误失中，着重弘扬诗歌创作的正面经验。
孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之日：‘思无邪。”’这可说是对风雅正体的最早诠释。《诗经》、楚辞以后，面对汉魏以后诗歌创作的纷披繁复，就难以一言以蔽之了。这里，元好问以浩浩胸怀，兼容并包，提到了“壮怀”(“壮怀犹见缺壶歌”)，提到“风云”(“风云若恨张华少”)，提到“纵横”、“凌云”(“纵横自有凌云笔”、“纵横谁似玉川卢”)，提到“英雄气”(“中州万古英雄气”)，提到“古雅”(“古雅难将子美亲”)等等审美风格，但“天然”和“真淳”，是元好问诗歌美学的核心：
一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上．未害渊明是晋人。
慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。
前一首，元好问认为，陶渊明在两晋诗坛竞采繁丽，崇尚词华的风气中，独能以摒弃“豪华”，语出天然地独标一格。他的诗是他的人性的袒露，因而成为一种风格典范而受到后世的赞赏、学习。同样，一曲《敕勒歌》传颂古今，它以质朴无华的语言，表现了北方民族的英雄气概和壮美广阔的大自然，也是由于它的“本”出“天然”。陶诗和《敕勒歌》在主体和客体的审美关系中，天然和真淳得到了最完美的体现。因此获得了元好问的热情赞扬。元好问在诗中所表达的审美理想，是和他曾经在《小亨集序》里阐述的“以诚为本”的文学观是一致的。在那篇文章里他说过：“由心而诚，由诚而言，由言而诗，三者相为一。情动于中而形于言，言发乎迩而见乎远，同声相应，同气相求……故言不诚无物。”在由审美主体对客体的表现中，要有诚敬的心去对待，然后用语言去表现，才能达到“见乎远”的境界。在这里，他认为主客体是同一的。
与“天然”、“真淳”密切相关的是，他又在组诗中提出了诗歌审美之“真”的要求。言为心声，字为心画，文学的表现方法和绘画同样要求真实。元好问借赋评诗，说潘岳“心画心声总失真，文章宁复见为人”，潘岳作《闲居赋》，似乎“高情千古”，但联系到他同时又卑劣地谄事贾谧，却是人格***的伪饰——失真。因而他评之为“高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘”。此外，他又评陆机的赋为“陆文犹恨冗于潘”，“斗靡夸多费观览”。赋体从汉大赋到魏晋以后的小赋，仍然继承着斗靡夸饰的特点，是诗所不取的。言为心声，诗歌只是心声的传达，语言的斗靡夸多是不需要的。如果以赋为诗，必将掩盖人的真性。同样的审美追求，还表现在他评唐人卢仝的一首诗中：“真书不入今人眼，儿辈从教鬼画符。”这里他又借书论诗。真书既是书法的入门，又是书法的基础，如果不懂得真书，就去挥笔狂草，岂不成了“鬼画符”了。“真”不在于玄怪奥奇。词语的华丽，过分的雕凿，就会远离朴实的真，书法如此，诗也如此。他评李贺诗：“切切秋虫万古情，灯前山鬼泪纵横。镒湖春好无人赋，岸夹桃花锦浪生。”[1]认为李贺的诗尽管谲奇幽僻，却寄托着他的忧愤，能令山鬼也动情，但总不如李白诗歌那样的有质朴自然之美。至于中唐的那些苦吟派诗人，如孟郊，他更直斥为“东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚。”他们的创作方法，违背了文学的源泉来自生活的原则。
诗源于生活，这是在12世纪末批评江西诗派以书为诗，以文字为诗，以才学为诗的过程中，由元好问明确提出来的。这属于文学基本原理，但与严羽的批判是颇为不同的。严羽以禅喻诗，仍然留下了玄学的遗痕。元好问虽也提到“心画心声”，但他提出了心要“真”，要“诚”，这是涉及主观对待外物的态度，因而生活的实践对于诗人就是极为重要的，他有小诗《药山道中》一首曾这样说过：
石岸人家玉一湾，树林水鸟静中闲。此中未是无佳句， 只欠诗人一往还。
从生活中得到诗的灵感，这是元好问自己的体会。在三十首论诗诗里，他专有一首是表述这一思想的，他说：
眼处心声句自神，暗中摸索总非真。画***临出秦川景．亲到长安有凡人?
这一首历来被认为是评论杜甫的诗，实际是借绘画以阐述文学艺术之源于生活的道理(参见笔者《元遗山与范宽(秦川***)》一文，《文学遗产》1986年第二期)。“眼处”是画家和诗人脚下所身处目接的生活，然后才是“心声”，然后才是语言的表达。他批评陈师道的闭门造句一诗说的谢灵运的“池塘生春草”，成为“万古千秋五字新”的名句，它的天然去雕饰，就是源于生活的真实感受。
《论诗三十首》在贯穿始终的“诚”和“真”的审美倾向中，对自古及今的重要诗人和流派不惮一一评点，疏凿清浑，提供经验。其间有两点值得我们注意：一是不随俗，不偏激的实事求是的态度，对评价失当者予以纠失，被历史埋没者给以发掘。如对开苦吟诗风的韩愈，仍然以“江山万古潮阳笔，合在元龙百尺楼”的很高评价。李贺诗幽僻孤峭，但认为他仍然有感人的力量。晋朝的张华，钟嵘评之为“其体华艳，兴托不寄，巧用文字务为妍冶，虽名高曩代，而疏亮之士，犹恨其儿女情多，风云气少”(《诗品》)。元好问则对“恨其儿女情多，风云气少”略表异辞，反问：“风云若恨张华少，温、李新声奈尔何!”以晚唐温、李为例，说明张华诗的缺点不在“儿女情多，风云气少”。对于唐人卢仝，世称其语尚险怪，但尚有混成气象。元好问表示赞同，因而有“纵横谁似玉川卢”之评，认为要承继他有“混成气象”的一面，而不走他“语尚险怪”之路。从“真书不入今人眼，儿辈从教鬼画符”中汲取教训。
元好问对诗歌史上疏于研究，或评价失当的诗人和文学现象，也作了认真的梳理和拨正。对西晋的刘琨，他评曰：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可怜并州刘越石，不教横槊建安中。”刘琨北伐，功未成而身遇害。是一位失败的英雄，其诗悲壮激越，又为晋代词尚浮华所掩。元好问认为他有曹操横槊赋诗的气概，足以和建安诗人比并。沈俭期和宋之问驰名初唐诗坛，其实不免齐梁绮靡余习，真正开大唐之音的，应数陈子昂，所以元好问拨乱反正地指出：“沈宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁。论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。”陈子昂在初唐振臂一呼，横扫齐梁风习，有振聋发聩之音。他认为和范蠡定计灭吴一样，应给予黄金铸像以纪其功。他的这些论断，多已被当代许多文学史所采纳。
另一值得注意之处是不惟一家，不尚一派的全面态度。元好问赞美“壮怀”，赞美“风云”之气，赞美“纵横”、“凌云”之笔等等，但也并不惟此阳刚豪壮之气为美，也不废儿女情多的阴柔之美。他由张华而论及晚唐的温、李可为一例。元好问一反道学家的诗评，承认诗歌多样化题材和风格的开拓，儿女风情，是诗歌应该容纳的主题。他用“温、李新声”来为前人恨张华“儿女情多”的批评辩驳。温庭筠和李商隐开晚唐的一种独特的风格流派。尤其是李商隐，他的许多爱情诗，以优美而不无朦胧的色彩赢得了后世众多诗人和读者的赞赏。元好问虽然赞赏阳刚质朴的自然美，但对李商隐诗歌的成就却作了热情肯定，甚至和许多肯定李商隐的诗家和读者一样不无赞赏地说：
望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好， 独恨无人作郑笺。
在后世流传很广的这首评论李商隐的诗中，元好问对李商隐许多爱情诗中的描写和追求，作了由衷的赞赏。也借着历来未有确切的笺注表示了自己的遗憾。李商隐诗之美在“真”，这一点，元好问在批评江西派诗人陈师道的一首诗中，甚至把它和杜甫的“古雅”并列，说“古雅难将子美亲，精纯全失义山真”，而陈师道所欠缺的，正在这两方面的精神上。
元好问用力最多的是对苏、黄和江西诗派的评价，共七首诗(包括“窘步相仍死不前”一首)。如果加上他《自题(中州集)五首》中的“北人不拾江西唾，未要曾郎借齿牙”和“诗家亦有长沙帖，莫作宣和阁本看”二首，数量就更多了。元好问的这些用心之作，对江西诗派批评多而赞扬少，对苏、黄也颇有微辞。他说“只知诗到苏、黄尽，沧海横流却是谁?”认为后来弥漫诗坛的江西诗风，苏轼和黄庭坚难辞其咎。这和王若虚：“已觉祖师低一着，纷纷法嗣复何人”相比，虽未说“低一着”，但基本态度是相同的。元好问对苏轼的批评在于“奇外无奇更出奇，一波才动万波随”，殊乖古雅之风。这一点，并非元好问保守的批评态度。“新”并无不好，但如果像他说的“肯放坡诗百态新”，以致如“曲学虚荒小说欺，俳谐怒骂岂诗宜”之类的用笔，就未免于轻浮了，确也道出了东坡诗的某些缺憾。这一点，并非元好问一人有此看法。当代大师钱钟书先生亦有评日：“他(苏轼)批评吴道子的画，曾经说过：‘出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外’……这两句话也许可以现成的应用在他自己身上，概括他在诗歌里的理论和实践。”钱先生认为，在苏轼诗的“豪放”之中，有“从心所欲，不逾矩”的创造精神，但他也在诗里铺排古典成语，连“故实小说，街谈巷语”也信手拈来，后人还赞之为“人手便用，似神仙点瓦砾为黄金”，钱先生却认为它“恰恰透露他自己的偏见和弱点”(《宋诗选注苏轼》)。钱先生的话，可作元好问这首论诗诗的注脚。苏轼诗于豪放中见自由活泼的精神，其成在此。其失也在此，后学本应有所辨识，遗憾的是，江西派诗人反而继承了他的失误之处，所以元好问要喟叹：“苏门岂有忠臣在，肯放坡诗百态新”了。但他并不否定苏轼的伟大之处，从他《学东坡移居八首》之类的诗看，他仍然努力向苏轼学习的。以致清人翁方纲说“遗山接眉山”。潘德舆《论遗山诗》甚至还说他“新态无端学坡、谷，未须沧海说横流”。认为元好问是自相矛盾，这自然是一种误解，元好问诗亦有创新精神，但他承继前人，也不失自己的审美尺度。他批评的重点在江西诗派，说：“论诗宁向涪翁拜，未作江西社里人。”对黄庭坚的成就也是尊重的，可知他对苏、黄尚有所区别。
元好问对江西诗派的批评集中起来有三点：其一即上述对苏、黄无保留的学习和模仿。元好问评之为：“窘步相仍死不前，唱（西寿？？）无复见前贤。纵横自有凌云笔，俯仰随人亦可怜。”《自题(中州集)五首》之一也说：“诗家亦有长沙帖，莫作宣和阁本看。”其二是他们的门户之见。元好问批评：“讳学金陵犹可说，竟将何罪废欧、梅?”批评了对王安石、欧阳修、梅尧臣等宋代其他诗人抱排斥的态度。其三是对江西诗派以学问才学为诗的闭门造车式的创作态度的批评。他尖锐地讽刺陈师道为“传语闭门陈正字，可怜无补费精神”。
在元好问的时代，诗歌艺术的形式和语言技巧已发挥得淋漓尽致，各种各样的题材也已经历了不同时代的诗人们所尝试，所运用，风格流派，也有许多的展露。要取得进一步的发展，在元好问看看来，只有以“集大成”的态度，在对前人经验的全面总结的基础上，扬其长，避其短地努力才能达到。这就是他创作这三十首论诗诗的目的。 三
对于元好问的诗，元明以来的人，或说他“上薄风雅，中规李杜……直配苏黄氏”(郝经)，或说“遗山接眉山”(翁方纲)，或说“宪章北宋，直接长公”(方戌昌《重刊元遗山先生集序》)，或说“直接李、杜”(李调元)，他们对元好问的评价虽然很高。但仍不免以单一家法式的承传为其美学批评的基点，和元好问的“集大成”的风范是有出入的。其中，笔者以为元人余谦说的就较好，他说元好问的“诗文出入汉、魏、晋、唐之间，自成一家，名振海内”(《至顺本序》)。清人中，翁方纲看出，他的诗“乾坤清气隐隐自负，居然有集大成之想，”(《石州诗话》)刘熙载也说：“金(朝)元遗山诗，兼杜、韩、苏、黄之胜，俨然有集大成之意。”(《艺概》)这一观点比较切近事实。元好问“有集大成之意”，并且能“兼”前人之“胜”，并非一件百衲衣。他学习前人，讲究熔炼，这在《论诗三十首》中已说明白：“金人洪炉不厌频，精针那计受纤尘。”他认为杜甫之成为大家也是如此，说杜甫的诗，“如三江五湖，合而为海，浩浩瀚瀚，无有涯涘”(《杜诗学引》)。他自己也有这种抱负。他把诗歌创作的艰苦过程叹为“万古骚人呕肺肝，乾坤清气得来难”(《自题(中州集)》后五首》)。他的诗清雄古雅，有汉魏三唐之古韵，也有宋人的精深秀拔。他在全方位的审视中创新，表现了自己的真淳情性，风格鲜明。
对近古诗歌影响最大的有两个人，元好问是其一，并且贯穿始终，另一位即严羽。严羽虽然也说过“以汉、魏、晋、盛唐为师”的话，但贯穿他《沧浪诗话》全书的，主要是标举盛唐的回归意趣。这对于南宋末批判了江西诗派以后的南方诗人有相当的号召力。元明两代的中期，严羽的影响也是相当大的。尤其是明代的前后七子，还打出了“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，这不能不说是严羽诗论影响的消极面。但即使在这一时期，仍有元好问的影响。如清初魏学诚说的，元好问诗：“力追李、杜而又能变故作新，得前辈不传之妙。迄今垂五百年，士争响慕之。”(《康熙本序》)
金元之际，元好问被目为“一代宗工”。元好问以后，又出现过像刘因等比较优秀的诗人。他走元好问的路，连其诗的“风格都似元好问”(游国恩《中国文学史》)。明初的高启，是我国诗歌史上有突出成就的一位诗人。他的诗“众体兼长，摹拟取法，不限于一代一家”(同上)。走的也是元好问的道路。这是一条在经历了中古期诗的繁荣发展以后所以能取得成功的比较正确的道路，对比前后七子的失败，可以证明。
明代公安派起来反对前后七子的复古主义，他们的目标也在于创新，尤其注重发扬个性精神，已透露他们主张中的近代意识。他们持着文学发展观批评对方，这些都表现了公安派诗人进步的地方。他们也在探讨诗歌如何发展的问题，但遗憾的是，他们所持的是一代承接一代，革一代之弊，破一代之束缚的观点，过分强调“独抒性灵，不拘格套”，注意诗人的兴会和个性而很少讲继承前人的遗产，学习前人经验的问题。只有钱谦益承公安派余绪而纠其偏颇，在明末清初造成较大的影响，其创作也取得了相当的成功。
明末清初的诗人普遍汲取了前后七子复古主义的教训。钱谦益重新树起杜甫“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”的旗帜，是受了元好问的影响。他说：
三百篇，诗之祖也；屈子，继别之宗也；汉魏三唐以迨宋元诸家，继弥之小宗也。六经，文之祖也；左氏、司马氏，继别之宗也；韩、柳、欧阳、苏氏以迨胜诸家，继弥之小宗也。(《袁祈年字旧祖说》)
他在批评了“必秦、必汉、必唐”与“何必秦?何必汉与唐”的两种极端主义倾向以后，提出了按照诗文发展的悠久历史，“尊祖、敬宗、收族”的主张。另在《冯己苍诗序》中又指出，杜甫的“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”的创作精神，“得之者妙无二门，失之者邈若千里”。他号召诗人们由近及远，广泛学习。他推崇元好问的诗如“白虹贯天，苍鹰击殿”，有“壮士哀歌而征”的阳刚之气，也有“美人传声于漏月”的阴柔之美，赞之为“此天地之真诗也”(《列朝诗集小传》丁集中)。他又发挥元好问的“以诚为本”的文学主张，说：
元遗山论唐人诗所以绝出于《三百篇》之后者，有本焉，诚是也。不诚无物。人之听之若春风之过马耳，其欲动天地，感鬼神，难矣!……余撰次怀东之诗……取诸“诚”之一言，以定诗学之旨归。遗山之诗教庶可以昌明于后世也。(《佟怀东诗选序》)
钱谦益的人品颇为清初的人所不齿，但在诗坛上，却能被视为领导风气和潮流的人物。其间，除了他诗的成就以外，他的诗歌主张顺应了时代的需要也是重要的原因。
清代中叶，诗论家叶燮也是对清诗有影响的人物。他在《原诗》中把诗的创作比作建构一座美轮美奂的大厦。这座大厦必将有所托之基，“然后始基而经营之，大厦可次第而成”。“诗之基”，即“其人之胸襟是也”。有了“基”，即是“取材”，他说：
而材非培搂之木，拱把之桐梓，取之近地阛阛村市之间而能胜也；当不惮远且劳，求荆湘之椴楠，江汉之豫章，若者可以为栋为欀，若者可以为楹为柱，乃胜任而愉快，乃免支离屈曲之病。则夫作诗者，既有胸襟，必取材于古人，原本于《三百篇》、楚辞，浸***于汉、魏、六朝、唐、宋诸大家，皆能会其指归，得其神理。以是为诗，正为伤庸，奇不伤怪……
叶燮主张从古往今来诗歌创作的全部经验中去心领神会地汲取滋养，不避远，不辞劳，不偏废，不短视而急功近利。这种精神和元好问是一脉相承的。
清代本身就是一个集大成的时代，面对悠久的历史和唐宋两代的诗歌成就，加上明人必秦必唐的单一选择的失败教训，清人的眼光就开阔得多了。它除了一部分受元好问的影响，能全方位地审视历史，“转益多师”的诗人外，也表现在众多的诗歌流派共同对前代诗歌遗产的全面继承上。
清代的诗派名目繁多。他们中或倡神韵，或用格调，或主性灵，或张肌理，因而有“派”之名；从地域而论，又有所谓虞山派、娄东派、河朔派、岭南派、岭西派、浙派、秀水派。此外还有桐城派散文家姚鼐为首的桐城诗派，晚清又有所谓同光体、汉魏六朝派(亦称湖湘派)和唐宋兼采派(河北派)等等，不一而足。清代的这些流派，互相之间并不横施挞伐，只是各自发展，各逞其胜，甚至互相兼容、渗透，成为一个时代特点。表现了诗的百花齐放的色彩。其中也有宗唐宗宋旗帜鲜明的，如神韵派、格调派的宗唐，浙派、同光体的宗宋。都各取～格而加以发挥，只是其中除了神韵派的主将王士祯，浙派主将厉鹗较有成就以外，都没有取得什么说得上的成绩。他们的单一选择，近于南宋的江西诗派和明前后七子，违反了时代潮流。其余汉魏唐宋，各有吸纳、渗透或兼容。文学史家力***把它们归入或唐或宋两大阵营而往往捉襟见肘。首先是钱谦益，他被尊为虞山诗派之首，被视为尊宋的诗人，而实际他提倡“转益多师”。他推出苏轼，不过是为纠前后七子之失和王士祯神韵说的偏颇。至于他赞赏元好问，就更不能说他是在提倡宋诗了。清中叶影响较大的是性灵派。其首领袁枚提倡抒写情性，对前人无所谓宗法，更不以宗唐宗宋为意。提倡肌理说的翁方纲，文学史家有的把他归为宋派，有的把他归人宗唐，实际他以肌理之实救神韵之虚，对唐宋各有所取。钱载是秀水派的领袖，一般认为他诗祖黄庭坚，实际他的诗“汉魏六朝、三唐两宋，靡不兼有。”(吴应和《浙西六家诗钞》)此外唐宋兼胜的还有姚鼐主导的桐城诗派和晚清的“唐宋兼采”派。清代还有许多本无宗派的诗人被归入某一流派中，而实际是兼容前人之长的。如清初的著名诗人朱彝尊，被视为宗唐者，实则他的诗作中宋诗的倾向很浓，“夸耀才学，争奇斗胜，掉书袋，用险韵”(刘大杰《中国文学发展史》)，充满了宋人的情趣。赵翼的遭遇就更具有代表性了。有的视他为宋派诗人，有的认为他宗唐，有的又认为他的主张近似于性灵派的袁枚。实则他兼采众长，虽然有不满于王渔洋的神韵说，而他自己却从没有提出过宋诗的主张。从他对元好问诗的赞扬中，反而倒是看出他是反对宋诗的以才学为诗的。他重视个性和情韵，有近似袁枚的主张，但他的诗富有理趣与诙谐，亦饶有个人的情性，因而风格鲜明。他说过“江山代有才人出，各领风骚数百年”，“诗文随世运，无日不趋新”(《论诗》)。他视野开阔而取我所需，是一位注重推故作新的诗人。清代像他那样不尚一家一派而能在全面继承前人成就的基础上造就自己的个性和风格的诗人还有郑燮、黄景仁、张问陶以及晚清的龚自珍、黄遵宪等。但黄遵宪提出“我手写我口”的“诗界***”，与其说他在推动着一个诗歌改良运动，不如说他终于发现了古诗与口语日益扩大的距离，从而透露了一个旧体诗歌已经烂熟而它的历史使命行将终结的讯号。
有清一代的诗坛，虽未有李、杜、苏轼那样雄踞一代的诗人出现，但文学史说得上的杰出诗人在各个时期均有涌现，而诗家之多，诗人之众，又为各个时代所仅见。他们中多数不以宗唐宗宋相标榜。此时的诗歌朝向纵深和广阔两个方向发展。“旧时王谢堂前燕，飞人寻常百姓家。”吟诗作赋，成了一个普及的文化现象，已不是少数读书人所专有。所以可以这样说，清代无数诗人的参与，给清诗增添了光彩。从此，在他们共同对我国的古典诗歌作出的贡献中宣告了“旧体文学的总结”(刘大杰语)，而且是一个可以告慰的总结。
古诗元日篇6
关键词：《中州集》；版本流传；考述
中***分类号：1206.2 文献标识码：A 文章编号：1671―6604（2013）06―0069―05
元好问于金亡不仕，录金代二百四十多人诗为《中州集》十卷，又辑《中州乐府》一卷，附于后，后得真定（今河北正定）提举龙山赵国宝资助，锓木以传。《中州集》自元代刊行后，历代都有刻印。
《中州集》的版本，按刊刻时间可分为元刻本、明刻本、清刻本、民国本、***后排印本等。最早的是蒙古宪宗五年（1255年）乙卯新刊本与元至大三年（1310年）平水曹氏进德斋刻递修本，明代有宣德九年（1434年）广勤书堂本、弘治九年（1496年）李瀚本和明末毛晋汲古阁本，清代有四库本、光绪七年（1881年）读书山房本，民国间有武进董氏诵芬室影元本，四部丛刊本和中华书局排印本皆影诵芬室本。另外，日本早在南北朝时代（1336―1392年），就有刻印的《中州集》在五山的禅僧问流传，延宝二年（1674年）重刊，所据为明宣德刻本，到明治41年（1908年）经近藤元粹评订的《中州集》第三次刊行。至于《中州集》选本，有明人程嘉燧、清人徐鱿选本，惜皆不传。
一、元刻本
元刊《中州集》十卷附《中州乐府》一卷。
卷前元好问引，自序此书编纂始于癸巳，即金哀宗天兴二年（1233年）。其时，元好问留滞聊城，杜门深居，以翰墨为事。为保存一代文献，防止仅存之诗因兵火湮灭无闻，乃记忆前辈及交游诸人之作，随即录之。恰有商孟卿携魏道明编、其父商衡增补的《国朝百家诗略》抄本前来。于是元好问将自己辑录的内容与《国朝百家诗略》合为一编，题为《中州集》。从中可见其借诗存史之编撰目的。
卷末有元张德辉后序：“元遗山先生北渡后，网罗遗逸，首以纂集为事，历二十寒暑，仅成卷帙。思欲广为流布，而力有所不足，第束置高阁而已。己酉秋，得真定提学龙山赵侯国宝资籍之，始锓木以传。”元好问从天兴二年开始编辑金人诗，至己酉，即蒙古海迷失后元年（1249年），借赵振玉资助付梓，前后历时十六七年，张德辉所谓“二十年寒暑”，乃举整数而言。张德辉此序作于付梓后的第二年，即庚戌年（1250年），据此可以推断，锓木已大致完成。此版首次刊印本今已不传。现在仍能见到的是此版的重印本，有两种：一是乙卯新刊本，一是至大递修本。
乙卯新刊本 首题“乙卯新刊”的中州集版本，仅见于日本翻印本。乙卯，蒙古宪宗五年（1255年），在初版雕成五年之后。
第一种，日本宫内厅书陵部藏本。由全国高校古籍整理委员会影印复制于日本，线装书局2002年出版发行。其行款：《中州集》十卷，卷首元好问《中州集引》，次为总目，题“乙卯新刊中州集总目”，附《中州乐府》一卷。四周双边，双鱼尾，半页十五行，行二十八字。
第二种，傅增湘藏五山版翻刻本。“乙卯新刊中州集十卷乐府一卷。”傅增湘题记日：“余别藏有日本五山版翻刻本，其首题正为‘乙卯新刊’四字。是此书初刻当为‘乙卯新刊’，其后板归坊肆，重印行世，特改题此名，以耸人耳目，冀广流布耳。”又日：“日本五山翻元本，十五行，二十八字。目录题‘乙卯新刊中州集’，是此集初行时书名。检余藏曹氏进德斋递修本，其卷首序、总目前书名所冠‘鼓吹翰苑英华’、‘翰苑英华’等字，字形微异，行气亦不连贯，显系书经修版时改易所致，原名当作‘乙卯新刊’。乙卯为蒙古宪宗五年，当南宋理宗宝三年。”此本现藏国家***书馆。
第三种，杨守敬叙录日本五台板永正年间刊本。清人杨守敬，供职清驻日钦使随员时，搜购中国古籍有三万卷之多。择取国内久佚、版本珍贵者，编为《日本访书志》十六卷。著录体例仿张金吾《爱日精庐藏书志》，书名下有解题。每书详记版式、行款字数、各家作跋序，考其版本流传原委，日古抄本和翻刻本，日本藏书家题记。其《日本访书志》卷十三《中州集》：“日本五台板永正年间刊，首元好问自序，次张德辉序，目录题乙卯新刊中州集，总目卷首题中州甲集第一，每卷有总目，总目后低二字分目，有黑盖子，每半叶十五行行二十八字。据张德辉序此为中州集之初刊本，小字密行，字体有北宋遗意。汲古刊本虽佳，然非其原式也。”
至大递修本 元至大三年（1310年）平水曹氏进德斋刻递修本。卷末有“至大庚戌良月平水进德斋刊”牌记。庚戌良月，即至大三年十月，为此本的具体刷印时间。曹氏进德斋为平水著名书坊，刊印过巾箱本《尔雅注》等。但此本所用书板非进德斋另刻，乃“乙卯新刊”书板归于曹氏，曹氏据以重印行世。其与“乙卯新刊”本的不同之处只在书的题名。卷首元好问自序，题日“中州鼓吹翰苑英华序”，目录题日“翰苑英华中州集总目”。此二题名中“中州鼓吹”与“翰苑英华”诸字，如上所说，字体风格与题名中的其他字略有不同，当为后人所补刻。
清代张金吾、瞿镛、陆心源三家曾藏有此本。张金吾《爱日精庐藏书志》（中华书局1990年版）卷三十五：“《中州集》十卷，元至大刊本。金元好问编，总目题《翰苑英华中州集》，‘翰苑英华’四字似是后来改题，痕迹显然。自序又题‘中州鼓吹翰苑英华’六字亦似刷改，未知原书作何标题，俟续考。每页三十行，行二十八字，是本与影元抄本《中州乐府》款式相同，知亦至大刊本也。”瞿镛《铁琴铜剑楼藏书目录》（中华书局1990年版）卷二十三：“《中州集》十卷，元刊本。金元好问撰并序。是书初刻有龙山赵国宝本，为至大庚戌武宗三年也。此本为仁宗延二年再刻，汲古阁***所刻列朝诗集行款依此式也。卷末有荛圃跋。卷首有云间顾氏君澹阅藏二朱记。”陆心源《仪顾堂续跋》（中华书局1990年版）元椠《中州集》跋：“《翰苑英华中州集》十卷《中州乐府》一卷。前有元好问《中州鼓吹翰苑英华序》，首为十一卷总目，卷一首题《中州集》，下十集仿此。乐府则题《中州乐府》，每卷有目，连属篇目。乐府卷末有至大庚戌平水进修堂刊木记。每叶三十行，每行二十八字，版心有字数，皆宋本旧式也。”
元本在明末清初已很稀见，据傅增湘《藏园群书题记》卷十九《题元刊本中州集》载：“其刊本流传最为罕秘，据何义门校本所记，汲古阁所藏只有壬、癸及闰集三卷，高阳许氏只有甲、乙二集，近时瞿、陆两家藏有元本，丁氏则为弘治本”。毛晋之子毛曾从京城求得蒙古宪宗五年刊本，为东海徐乾学豪夺而去。故汲古阁只有壬癸及闰集三卷。而徐乾学传是楼所藏元本《中州集》，后归蒋凤藻，又归缪荃孙。书中钤有“健庵收藏***书”、“茂苑香生蒋凤藻秦汉十印斋秘箧***书”等印。民国时归傅增湘所有。傅所作题记称：“此本卷帙特为完具，余得之缪艺风前辈，艺风得之蒋香生凤藻家。”“今验卷中钤印及书箧篆刻，知此本即斧季所收，健庵所夺者也。”此本行格疏朗，刻印精良，所附《中州乐府》一卷，为傅增湘据日本五山本影摹补入。此书现藏国家***书馆，2008年入选第一批国家珍贵古籍名录。此外，国家***书馆还藏一本，卷末有黄丕烈跋，为瞿镛铁琴铜剑楼藏书。
二、明刻本
明代最早的《中州集》刻本是宣德建阳叶景达广勤书堂绣梓本，明中叶有弘治李瀚西安刻本，明末有毛晋汲古阁本。此外，日本南北朝时代（1386～1392年）翻刻的《中州集》就在五山的禅僧间流传，五山本所据原本为元乙卯新刊本。另明代陆深曾单刻《中州乐府》。
宣德叶景达广勤书堂本 明宣德年间，建阳书林三峰叶景达的《中州集》锓梓后，属人请苏州府儒学教授临川陈孟浩为序。陈序作于明宣德九年（1434年），其云：“姑述先生编诗之概，以见中州歌咏风化之盛。”陈氏对《中州集》评价极高，直以《中州集》继杜甫诗歌，日：“后之采诗得其情，而关世教者，莫如《中州集》矣。”并盛赞元好问选诗之深意：“所采之诗，非取其词丽脍炙人口而直取其关世教、扶纲常、厚人伦，美风化、得性情之正者。然后编入于集，且录其人平昔有守德行、节操正直刚毅、名节凛然者，备载于名之下，诗之首。”（《中州集评注本：附录》）陈氏独具慧眼地认识到元好问选诗“非取其词丽脍炙人口”这一标准，言前人所未言，但他只从名节纲常人伦着眼，并未认识到元好问“以史存史”的良苦用心，还不能算作元好问的异代知己。叶景达所刊宣德本流传不广，自李瀚、毛晋之后，再绝少提及。清末叶昌炽《缘督庐日记抄》虽有提及，但时人早已不识其真面目，以为属元刊本稀见者：“廿二日从古惟处见元刻中州集，艺风藏本，仅乐府一册，除目录外皆钞配，亦从元刻影写，密行细字，精妙不减毛钞也。目录前大字一行日翰苑英华中州集，面叶中州集上栏外横列‘广勤书堂’四字，左右隔单线，各题六字如联额，元椠中所稀见”。叶昌炽（1849―1917年），字兰裳，晚号缘督庐主人，金石学家、版本目录学家、藏书家。以叶昌炽的博识，尚不清楚“广勤书堂”四字含义，说明广勤书堂早已没落，而所刻宣德本已不为人知。
日本近藤元粹称曾得到延宝二年（1674年）翻刻本，其原本即为明宣德本。其评订重刊《中州集》绪言称：“又得延宝翻刻本，其书不啻不附乐府，校阅疏漏，讹误脱文亦不为少。”又称：“是书已不附乐府。”可知，明宣德本并不精善。
弘治李翰刻本李瀚（1453―1533年），字叔渊。泽州沁水（今山西沁水）人。成化十七年（1481年）进士。李瀚一生重新刊刻印行前人著述多种，仅四库馆臣提及的，就有宋洪迈《容斋随笔》、金李俊民《庄靖集》、元好问《遗山集》、河汾诸老《河汾诸老诗集》、元郝经《陵川集》等。另有《经济文衡》、《五子书序》等。作为晋人，李瀚对乡贤元好问推崇备至，自云：“瀚自束发时，好读先生诗文，然以方攻程序文章事进取，不暇肆力。后举进士，谬官内外，稍窃膏馥助笔墨，于是好益笃，读益频，常计有以广其传。”为使元好问诗文编著广播于世，李瀚不遗余力。以监察御史巡陕西时，刻印元好问编选的《中州集》；在河南巡按监察御史任上，又重刊《遗山先生诗集》和《元遗山先生文集》。
弘治九年李翰刻本《中州集》十卷附中州乐府一卷，共十二册，半页十一行，行二十一字，黑口，四周双边。集前有严永序。严永，字宗哲，湖广华容（今湖南华容县）人，明成化十四年（1478年）进士，《陕西通志》卷五二有传。严永浩弘治八年任西安知府。李瀚请其为重刊的《中州集》刊误并作序。其序云：“沁水李公尝景仰是集为乡前哲所自录，且谓予言可备折衷，且托之刊误，以与四方博雅君子共论焉。时弘治丙辰闰三月朔华容严永序。”丙辰，即弘治九年（1496年）。李瀚本存世较多，南***、上***、国***等均有收藏。与元本及影元本相比，李翰刻本也非精善，错讹之处颇多。
明末毛晋汲古阁本毛晋是明末私人刻书家中最杰出者，一生刻书达600余种。毛晋汲古阁《中州集》十卷附中州乐府一卷，共十一册，半页八行，行十九字，白口，左右双边。前有元好问引，后有毛晋《中州集跋》，附录元好问《自题中州集后》五首，乐府后附毛晋《中州乐府跋》，以及毛凤韶跋。
毛晋对元好问编纂《中州集》的认识有三：其一，充分肯定《中州集》以诗存史的重要意义，其跋云：“裕之避兵南渡，悼金源氏亡，誓不更仕。晚年以著作自任，日不可令一代之迹泯而不传，乃筑亭于家，寒暑不出。有所闻见，随以寸楮细字纪录之，名日野史，不下百余万言。《中州集》其采诗一种也。”其二，概括《中州集》的体例：“凡十卷，共二百四十五人，每人叙略，以寓褒讥。”“若卷首载显、章二作，卷尾附其父兄诗，尤见忠孝。”其三，对元好问《自题中州集后》感慨颇深：“至于俯仰感慨之意，读其自题五绝句可想见云。”故将五首自题诗附录于后。
汲古阁《中州集》所据原本，毛晋未加说明，只言为家藏本。后人以为是弘治李瀚本，何焯《跋中州集》云：“***刻此书进所见者止严氏重开之本，其行款俱不古。”严氏指西安知府严永，即弘治本的刊误及序者。黄丕烈亦云：“***刻中州集并乐府，观其序跋，中州集有宏治人跋，谓出于前哲。”况周颐《蕙风词话》卷四《中州乐府刻本》：“汲古阁刻中州集，据明宏治刻本。”
汲古阁所刻《中州集》存世较多，其中最为珍贵者，当属国***所藏何焯批校本。此本曾经多人收藏，章钰校并录明代二冯批校题识。前有章钰题识，自言题于壬子五月，壬子即1912年。章钰（1865―1934年），字式之，长洲人。曾任两江总督端方幕府，后随端方北上，供职于吏部、外务部，兼为京师***书馆纂修。其题云：“此书为常熟二冯先生阅本，后又为吾长洲何义门先生阅本，明何以明之序首，眉间出冯班姓名序，末又有默庵书于空居中阁一行。默庵，已仓别号也。”默庵，即冯舒，冯班之兄，江苏常熟人。书眉处有何焯语：“***刻此书时所见者止严氏重开之本……北方新出水火，故开雕亦无良匠云。”此跋见于何焯《义门先生集》卷九，但令人费解的是此段话后署“冯班”二字。或何焯抄录冯批，被后人编入《义门先生集》，待考。眉批以何焯为主，字迹隽秀小巧，楷法精劲。偶有冯班署名批注。行间批以冯氏为主，字迹大而粗犷。空白处有章钰署名批注。国***还另藏一本，为何焯校本，其中何焯眉批字迹不一，有与前本相同者，也有不同者，批注内容完全相同。此本为何焯批注之复本。
***汲古阁藏书，据叶德辉《书林清话》卷七，后归季沧苇振宜。汲古阁所刻书板后流散各家，据郑德懋《汲古阁书板存亡考》所载，《十三经注疏》板归常熟席氏，《十七史》板归苏州扫叶山房，《六十家词》板归常熟邵氏，《十元人集》板归无锡华氏。《中州集》板之下落，可寻得两处痕迹：一为吴门寒松堂，一为苏州萃古堂。吴门寒松堂印本题“吴门寒松堂藏板”，钤阴文印记“寒松堂读书记”，今藏国***，共十二册。苏州萃古堂印本，二十册，半叶八行，行十九字，白口左右双边，版心下方题“汲古阁”三字。扉页题“萃古斋藏板”，卷端钤有“徐鸿熙读”朱方印章。又钤“虎邱太子马头萃古斋书坊发兑印”长方朱印。卷首有吴祖修跋及评点凡例，卷末有吴祖修、徐鸿熙二跋。用纸质粗劣，不及汲古阁印本和寒松堂印本。可知汲古阁所镌《中州集》板曾归苏州书商钱听默的萃古斋，重新刷印发行。此本今藏复旦大学***书馆。
三、清刻本
四库全书本《中州集》十卷附《中州乐府》一卷，所用为清内府藏本，属毛晋汲古阁本。前有四库馆臣提要，删去元好问引、张德辉后序以及毛晋重刊所作《中州集跋》，只保留了《中州乐府》后明嘉靖丙申九月庚辰毛凤韶跋，以及毛晋识语。
读书山房本《中州集》十卷附《中州乐府》一卷，清光绪九年（1883年）读书山房刻本。共十一册，半页十行，行二十二字，黑口，四周单边。卷首削去总目，卷末附乐府。甲集首录校阅者方戊昌以下十五人姓氏，闰集末有郝椿龄、赵培元撰跋文，字画端正，校阅亦颇精善。属毛晋汲古阁本。
忻州知州方戊昌重修光绪《忻州志》后，因所募资金尚有节余，又于光绪七年重刊元好问遗山集、光绪九年重刊《中州集》。其《重刊元遗山先生集序》：“余承乏秀容，既与郡人士重修州志，工竣后，尚余捐赀，念先生全集，当世已无传本，爰商之同志二、三君子，捡郡中所存张硕洲所裒《全集》加以校正，重付手民，用钱二百万有奇。”方戊昌作为重刊《中州集》的倡导兼校阅者，希望借刊刻印行是集，以继述乡贤之意，使郡人士自励。集后有郝椿龄、赵培元跋，云：“今所见者，皆常熟***汲古阁本，最为精善，藏书家宝之，顾原版已毁于兵燹，旧本虽颇有，恐日久渐稀，学者难于购觅。因刻遗山全集并以此集绣梓，虽不能及***刻本之精善，然前贤著述流传不绝，承学之士，得家有其书，亦艺林盛事哉！”
光绪读书山房本作为元好问故里的刻本，校阅精善，加之刻印之时距今未远，故流传较广，存世数量较多，全国多家***书馆有收藏。
日本青木嵩山堂近藤元粹评注本 中州集十卷中州乐府一卷，日本明治41年（1908年）大阪青木嵩山堂铅印本，共十一册，半页十行，行二十字，白口，四周双边，单鱼尾。今存国***。
近藤元粹官至南州外史，于中国文化颇为精通，对金代诗歌情有独钟，搜罗到多种《中州集》的版本，其中有日本翻刻的五山本、延宝翻刻本、元刻本、汲古阁本、读书山房刻本，互相参校，又仿效顾奎光《金诗选》中陶玉禾评点，成《中州集》评注本。
此书可谓《中州集》后出转精的集大成者。首附《钦定四库全书提要》，次为明弘治本严永《中州集序》，其次为明宣德本陈孟浩《翰苑英华中州诗集叙》，再为元好问《中州集引》，然后是中州集姓氏总目。诗十卷后，附录元好问《自题中州集后》五首，次为毛晋《中州集》识语，又元张德辉《中州集后序》。《中州乐府》前有明彭汝作《中州乐府序》，后有明毛凤韶书以及毛晋识语。最后附录读书山房本郝椿龄赵培元跋，诸家品评，还有元虞集、吴澄，明都穆，清王士稹四人评语以及《金史・文艺传》本传。
四、民国本
武进董氏诵芬室刻本影元本《中州集》十卷乐府一卷，武进董氏诵芬室本，民国九年（1920年）刻，国***藏本6册，南***藏本4册。卷首元好问中州鼓吹翰苑英华序，翰苑英华中州集总目，削去卷末元张德辉序，最后诵芬室刊印书目。
此本所据为傅增湘所藏元至大递修本，原缺《中州乐府》，傅氏据五山本影摹补入。此书的刊行，傅氏丁丑（1937年）六月有记：“董绶金同年特取兹本影写重刊，书手镌工，极尽精能，楮墨明湛，妙丽绝伦，视原本丝毫无爽。从此化身千万，遗山遗范，顿还旧观。不独汲古本之讹谬，徒资覆瓿，即弘治沁水李氏重开之本，亦可弃如敝屣，岂非艺林之盛举哉”董绶金，即董康（1867―1947年），字绶经，号诵芬室主人，武进（今江苏常州）人。诵芬室影元本，确如傅增湘所言，选本精良，加上名家校镌，堪称精善绝伦，明李瀚本、毛晋本不可同日而语！
四部丛刊本 四部丛刊本，上海涵芬楼影武进董氏诵芬室景元刊本翰苑英华中州集，元好问中州鼓吹翰苑英华序，翰苑英华中州集总目。四册，半页十五行，行二十八字，双鱼尾，左右单边，上下双边。
五、中华书局排印本
《中州集》的整理本，只有中华书局上海编译所1959年出版的一种。编者前言分为四部分，前三部分详细地介绍了金代文学、金代诗歌以及元好问编纂《中州集》的相关情况。第四部分述及本书体例：用诵芬室影元本，与汲古阁本对校。遇两歧者从影元本。书后有附录二篇，一是元好问《自题中州集后》五首，录自汲古阁本。一是家铉翁《题中州集后》，录自《元文类》。
排印本只是将诵芬室影元本的《中州集》进行了简单的断句排印，间以毛晋汲古阁本参校，用来排除一些明显的错误而矣，且未出详细校记，只在书后列出两本用字的不同之处。
参考文献：
古诗元日篇7
插足古籍的拍卖机构数量空前
古籍拍卖业务，以前只有嘉德、翰海、中国书店等几家拍卖机构开设，近年逐年增多，像北京保利也增设古籍专场。
2009年春拍，插足于古籍市场的拍卖机构数量达到空前最多。而且继续出现一些首次涉足古籍拍卖业的公司，如北京歌德、江苏省拍卖总行等。
粗略统计，09春拍，有超过15家拍卖机购在争夺古籍货源和拍场份额。而且很多在整个艺术品拍卖行业不太知名的拍卖行，在古籍拍卖这一类别的行内却挺有名气。也有些拍卖行这几年先从做古籍业务起家，壮大了再旁及书画拍卖。
“能出高价的人很多”
“想买的书都有很多人在争，现在能出高价的人很多，价格抬得挺高，不少书超出我的出价上限，”一位5月底在京津参加了7场古籍拍卖会的买家说，“6月中期上海还有3场，怕也争不过别人，反而有点不太想去竞买了。”
在5月29日的北京海王村古籍拍卖，一套清康熙四十四年(1705)刊本4函30册、竹纸的《明诗综》，由3万拍到8万元。一位藏家说：“我本来也有一套，去年初以两万多卖了，早知就留到现在”。本场中的一套黄秋岳的《聆风m诗八卷词一卷》，4册、白纸，民国精写刻本。这个被以***罪处决的民国人的诗集，拍卖前就引起了不少人的兴趣，何况仅3000元的起拍价也让买家跃跃欲试。有藏家拟出到1.6万，谁料拍到了2.12万，平均5000多元一册的民国写刻诗集，贵同红蓝印本，也让人咋舌。
再现成交高峰
嘉德是最早开设古籍专场的拍卖机构之一，也是一直以来古籍市场最重要的风向标之一。从嘉德2003年到09年春拍的古籍数据，可以看出09年古籍成交额又重上了一个高峰，春拍成交1929.76万元，这是嘉德古籍成交总额两年来的新高，成交率也超过六成。
北京保利2009春拍“古籍文献及名家墨迹”专场成交822.60万元，比08年春秋两次大拍五六百万元的成交也是大幅进步。
5月29日的北京万隆古籍善本专场成交总额881.14万元，成交率近85％，比万隆08年秋拍古籍的160万元大幅增加。
上海博古斋拍卖公司今年4月常规拍卖的时候，古籍专场的成交价达到了130余万元，创下了该公司古籍常规拍卖的新高，博古斋2009年春拍的古籍拍卖也于6月中旬举行，可谓承胜追击。
胡适存友朋信札掀民国书札热潮
5月30日，中国嘉德2009春拍古籍善本专场中，一批之前从未亮相的“胡适存友朋信札”，包括***等致胡适信札13通27页(554.4万元人民币成交)、梁启超致胡适词稿及信札11通34页(78.4万元人民币成交)，徐志摩致胡适信札3通9页(112万元人民币成交)共拍出744.8万元人民币。
中国嘉德古籍善本部总经理拓晓堂先生表示：以往古籍善本藏家多半关注的是藏品的文物性价值，以时间远近判断拍品优劣，而此次“胡适存友朋信札”引发市场的热切关注，说明了古籍善本的文献性价值也非常重要，一些时间并不久远，但可补重要史料的文献资料，也值得藏家珍藏。
而本场中汇聚了清末民初众多文人学者信札的一批“郑逸梅先生旧藏”，成交率高达91％。
在北京保利拍卖，蔡元培、胡适等人题写的《翰墨因缘》册页(七开)成交价34.72万元。1开内容涉及民国初年沪宁铁路修建经费等事宜的孙中山先生的信笺成交价8.96万元。
首次开设古籍拍卖专场的北京歌德，有周作人致武者小路实笃信札一页，附武者小路画片一帧。成交价2.92万元。武者小路实笃(1885－1976)，日本小说家，剧作家。鲁迅先生曾将其剧作《一个青年的梦》译介给中国读者。
明版书精品价位直逼宋元版
嘉德春拍，明万历南京吏部刊本、宫装原函原封、开本阔大、刻印精美、为清宫天禄琳琅旧藏的《宋版六经***》以268.8万元成交。明嘉靖三年(1524)司礼监初刻初印本、10函100册保存完整的《文献通考》成交价达134.4万元。明嘉靖十三年(1534)袁佳趣堂刻本10函60册的《文选》六十卷成交35.84万元。
在许多人的记忆中，两三百万的价位在几年前能买挺好的宋元版了，如2005年嘉德秋拍元刻本8册《韦苏州集》十卷拾遗一卷，有季振宜藏印，袁克文题跋，迭经名家收藏，罕见之至。又经清莫友芝撰《B亭知见传本书目》卷十二上著录，成交价220万。如今宋元版书在市面几近绝迹，明代精品被看中，成为关注文物生、以年代久远为尚的藏家们的新宠。这也说明了古籍精品善本资源的日渐枯竭。
清中期以前的古籍呈稳升之态
清三代，康雍乾的古籍早已是收藏的热点。很多年前就有规定，乾隆六十年以前的文物是不能出境的，后来更将这一年限标准下调至1911年。这也很大程度提高了人们对清三代乃至整个清代古籍收藏的重视。
5月28日北京德宝拍卖公司有二函十二册的《曝书亭集八十卷附录一卷 笛渔小稿十卷》，清康熙五十三年(1714)朱稻孙精写刻本。成交价14.56万元。作者朱彝尊为清初词文大家，极被后人推崇，其书传世多为后印本，且后印本讳碍文字皆被剜去，此拍卖品为初刻初印本，讳碍文字――俱存，甚是难得。
5月29目的北京海王村拍卖公司出现2函12册白纸清道光二十九年(1849)扬州刊本《凝香室鸿雪姻缘***记》，是书为作者麟庆(1792―1846年，字见亭，满洲镶黄旗，嘉庆进士，道光年间任江南钶道总督)自述一生游历之作，凡240景，一文一***，收版画240幅。文***刻印俱佳，为清中期家刻本之代表作。成交价6.495万元。近现代诗文词集继续走俏
几乎每个拍卖机构的古籍专场都有近现代诗文词集上拍。近现代诗文词集是近年新贵，但相对于宋元明清的刻本，近现代诗文词集的价位仍处低层，一万元以内就能买一两套较好的集子，有的地方名人的诗集几百元就能买到，易于入门。加上近现代史是热门，很多人把某省某地的多邦文献作为藏书专题，也有不少人把近现代词集作为专题收集。趁着时代还近、价亦不高，形成自己特色的古籍收藏。
古诗元日篇8
主体多元理论强调学生的主体地位，重视个体之间智能组合的差异，强调设计出针对性的课程方案。从而挖掘每个学生的潜能，培养其创造性才能。可见主体多元理论的广阔性和开放性对于我们正确的、全面的认识学生具有很高的价值。多元智能理论认为智力具有多元性、文化性、差异性、实践性、开发性的特征。各种智能只有领域的不同，而没有优劣之分、轻重之别，也没有好与差。每个学生都有可发展的潜力，只是表现的领域不同而已。这一理论给教育提供了新的理念，评价学生不再以传统的文化课学习成绩和能力作为唯一的标准与尺度。这就要求我们教师应以促进学生发展为最终目标，从不同的视角、不同的层面去看待每一个学生。
语文学科具有很强的综合性，它的教学目标是多元的，教学方法更应是多元的。下面我就通过古诗《春日》一课的教学设计，谈一下自己是如何在课堂教学中运用主体多元理论的。
朱熹的《春日》诗，乃咏春诗中的精品，诗人踏春赏春时高兴、喜悦、兴奋、激动、舒畅、得意的心情蕴含在诗中的每一个字中，有许多地方值得细细玩味、反复品尝。教学这首古诗，如果仅仅停留在古诗三步曲：读――释――背。课堂教学肯定枯燥乏味、了无生趣。于是，我就想，我要让学生通过这首诗的学习，享受春日，从诗句中寻找“美丽”的心情，诗人快乐，我们也快乐！我打破了常规教学方法，采用多元智能模式教学。
首先，我运用媒体的视听欣赏调动了学生学习的激情和欲望。在优美的音乐中，一副“万紫千红总是春”的美丽景色展现在孩子们面前，深深地吸引了学生们的眼球。音乐、***画与文字的完美结合，不仅激发学生学习古诗的兴趣和动机，。而且轻而易举地就理解了“ 无边光景一时新”的含义，同时还可以提高学生对音乐的理解力，加深对美的熏陶，促进学生视觉空间智能的发展。
接着，在理解课文的基础上，我让孩子们分组合作，选择喜欢的方式来学习古诗。于是，有的小组内擅长绘画的同学，根据诗词的意境，给诗词画上简笔画，擅长书法的则用书法艺术将诗词原文写在画上，擅长表达的同学则代表全组向其他小组的同学汇报这样创作的构想。更有配乐朗诵、拍手歌等多种形式的学习。这样的学习方式，充分尊重了学生的主体地位。而小组合作学习中轻松自如的学习气氛，使更表达自己的真实的思想感情。同时，每个孩子都可以在自主的学习氛围中，充分发挥自己的特长，体验到学习的快乐。分享到成功的喜悦。教师可以对小组指导和帮助，与学生面对面地交流，还有利于形成师生之间的合作关系。
古诗元日篇9
关键词：花萼相辉楼； 盛唐建筑成就； 中华第一名楼； 大唐五大名楼； 考古复原再现
1 帝城纵观而驾肩 王宫望瞻而仰首
唐兴庆宫是古长安十三王朝中最为豪华富丽的宫殿群，也是唐王朝鼎盛时期的皇宫御苑，其建筑技术在当时达到了顶峰，宫中的各种楼堂殿宇具有鲜明的代表性和有极高的艺术价值。花萼相辉楼是兴庆宫楼殿的精华，又是唐代建筑艺术的风范，创建于开元八年(公元720年)，位于兴庆宫内的西南隅，楼名取自《诗经》“棠棣”篇，意即花复萼，萼承花，相互辉映之意，在开元天宝年间声誉齐天，流传有大量的诗赋颂扬。花萼相辉楼属于高大建筑，唐人高盖在《花萼楼赋并序》中写道：“幸夫花萼之楼，遥窥函谷之云，近识昆池之树。”
花萼相辉楼代表了盛唐宫廷建筑的最高成就，在当年号称天下第一楼，集多种功能于一体，又与著名的勤***务本楼相近，是各种活动的中心。花萼楼的首要用途是国宴的重要场所，《唐六典》记载，大型宴会多在花萼楼上举行，唐王朝曾和世界上三百多个国家及地区相交往，每年都有大批外国使者来到首都长安。朝廷在兴庆宫花萼楼设国宴为使者洗尘，诗人郑写道：“千秋御节在八月，会同万国朝华夷。”
唐玄宗李隆基重视兄弟情谊，修建此楼的目的之一，就是为和诸王欢宴。花萼相辉以象征兄爱弟，弟敬兄，兄弟亲爱相扶。时宁王宪、薛王业、岐王范、申王辉宅环于宫侧，“帝时登楼，闻诸王音乐，咸召升楼，同榻宴谑”。诸王兄弟每五日朝于侧门，玄宗与其登楼纵饮，击键斗鸡，或赏乐赋诗。玄宗有诗《夏首花萼楼观群臣宴宁王山亭回楼下又申之以赏乐赋诗》：“楼上风花媚，城隅赏宴归。九歌扬***要，六舞散朝衣。天喜时相合，人和事不违。”
唐玄宗亦常在此楼与百官宴饮，上元观灯，时陈鱼龙百戏，百姓聚观楼下，欢声如雷。王湮《花萼楼赋》记其盛况：“献春之望，严更罗守。月上南山，灯连北斗，鱼启钥与楼上，龙衔烛于帐口，帝城纵观而驾肩，王宫望瞻而仰首。鼓吹更落，琴声夜久。清歌齐升而切汉，妙舞连轩而垂手。”史载开元十八年(公元730年)八月丁亥，“上御花萼楼，以千秋节百官献贺”。旧
“秦中自古帝王州”。长安是周秦汉唐等王朝之，兴庆宫创建于唐朝鼎盛时期，代表了盛唐建筑的辉煌成就，惜毁于唐末之战乱。唐代以后由于***治经济文化中心的东移，长安便失去了昔日的辉煌，花萼相辉楼以后也没有进行重建，由于缺少实物形象，中华第一名楼竞逐渐失去了昔日的光环。它和大唐盛世一样富有戏剧色彩――登上了历史的巅峰以盛极而衰。在近1300年后的今天，我们有根据地断言，花萼相辉楼在经历了“风高响易沉”的隐蔺之后，是到了恢复历史面貌的时候了。今天，中华文化的复兴伴随着中华民族的伟大复兴，呼唤着中华盛世文明的历史，从而激发人们对祖国悠久历史文化的热爱。
2 大唐名 楼壮丽难匹 光华非一
在中国历史上唐代名楼是我国古建筑艺术中最光辉灿烂的部分，在全国范围的名楼有花萼相辉楼之外，能代表大唐建筑辉煌成就的还有四大名楼：江西南昌的滕王阁、湖北武汉的黄鹤楼、湖南岳阳的岳阳楼、山西永济的鹳雀搂。这几座名楼的特点是面临江河，位居渡口要塞等险峻重地，也是当地的标志性建筑，它们同样历经了战争的摧残。但是在后朝各代历经多次重建，像滕王阁就有数次再建的记载，黄鹤楼到了后代重建的更加恢弘壮阔，并留有文人骚客的千古名篇。有些名楼所幸留有“丹青的影像”，如宋代有名画黄鹤楼***、滕王阁***，元代夏永画有岳阳楼***、黄鹤楼***等。
“文以地生辉，地以文益秀。”自古文人墨客就有登高咏诗的雅兴，而这些名楼致使许多诗家墨客登临凭吊，感慨悲歌。触发了诗人多少灵感，写下了绚丽多彩、脍炙人口的名篇佳句，又为名楼增添了无限的魅力，使无数人为之向往。
开元、天宝年间是我国文学艺术的全盛时期，李白、杜甫、王维、孟浩然、王之涣、白居易等著名诗人都曾留下了大量的优秀诗篇，咏诵天下名楼名胜的诗赋多达数百首，有赞叹大唐名楼的千古绝唱，还有颂扬盛世皇家楼宇的经典佳作，以诗为据，以史为鉴：
盛唐・高盖《花萼楼赋并序》“攒画拱以交映，列绮窗以相薄；金铺摇吹以玲珑，珠缀金烟而错落。……飞梁回绕于虹光，藻井倒垂乎莲萼。……壮丽难匹，光华非一。”
盛唐・王湮《花萼楼赋》“于城之陬，建此飞楼，横逦迤而十丈，上棱蹭而三休；仰接天汉，俯瞰皇州。”“金铺珠缀，画拱交映，飞梁回绕，藻井倒垂。”
初唐・王勃《滕王阁》“滕王高阁临江渚，玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云，竹帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在，槛外长江空自流。”
(滕王阁是唐太宗李世民之弟李元婴任洪州[今江西南昌]都督时所建的高阁。当时已荒废，都督阎伯屿又重新修复。这首诗是在落成典礼宴会时所写，该诗追溯了滕王阁的往事，其格调之高雅为亘古所少见。)
盛唐-崔颢《黄鹤楼》“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”
(黄鹤楼：湖北武昌蛇山，下临长江。此诗描绘黄鹤楼故事的神仙境界，黄鹤白云，悠闲自得，随意飘游，是一种超脱的意境，也有缕缕哀思，是一首扣人心弦的、思想遨游广阔时间和空间的诗，格调高雅。对《黄鹤楼》一诗，李白赞不绝口。相传李白登黄鹤楼时，见有崔颢诗在，无法写得比这更好，便没有再写。)
盛唐・李白《醉后答十八以诗讥余捶碎黄鹤楼》
黄鹤高楼已捶碎，黄鹤仙人无所依。黄鹤天上诉玉帝，却放黄鹤江南归。……作诗调我惊逸兴，白云绕笔窗前飞。待取明朝酒醒罢，与君烂漫寻春晖。
(此诗诉说李白再次到黄鹤楼时该楼已毁，李白望着废墟感慨万千，惋惜楼毁玉碎，有一种无限惆怅的失落感。笔锋一转黄鹤仙人今何在?又显示出诗人的人文主义情怀。)
盛唐・杜甫《登岳阳楼》昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。
(岳阳楼位于湖南岳阳市西南，洞庭湖东北。该诗与孟浩然“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”并联为吟洞庭湖的名句。)
盛唐。孟浩然《临洞庭》“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。”(此诗是与杜甫《登岳阳楼》并称的千古绝唱。)
盛唐・王之涣《登鹳鹊楼》“白日依山尽，
黄河人海流。欲穷千里目，更上一层楼。”
(鹳鹊楼位于唐代蒲州[今山西永济]。王之涣诗作气阔宏大，气势磅礴，登鹳鹊楼眺望雄伟景色，见滚滚而来的黄河滔滔不绝，使诗人心胸更为开阔高远。)
名楼、名殿、名苑、名宫以及名人、名句、名诗、名赋，千百年来相映生辉，流光溢彩。
3 八月平时花萼楼 万方同乐是千秋
花萼相辉楼当年号称天下第一楼，是各种大型娱乐活动的中心，也是当朝皇帝与民众交流同欢共乐之处。勤***、花萼楼靠近宫墙，当年许多庆祝活动都是在楼下街上进行，玄宗在楼上欢宴举乐，“纵士庶观看百戏竞作”。上元之夜玄宗登花萼相辉楼观赏花灯并酬答民众的喧呼等，均有记载。勤***、花萼二楼的位置选在临街，充分显示出明皇为了贴近百姓的初衷，玄宗在游兴庆宫诗序中说：“登勤***务本及花萼相辉之楼，所以观风俗而动人，崇友于而敦睦”。
每逢千秋节诞日，唐玄宗宴百僚于此殿楼。张说《奉和花萼楼下宴群臣应制》：“万心翘乐宴，三舍缓昌时。醉后传嘉惠，楼前舞圣慈。皇恩与时合，天意第人期。”唐玄宗御笔有《干秋节赐父老宴敕》，敕中写道：“今兹节日，谷价有成，倾年以来，不及今岁，百姓即足，朕实多欢，故于此时，与父老同宴，自朝及野，福庆同之。”旧这段赐文，表明每值千秋节盛宴花萼楼，允许庶民百姓参加，充分显示了开元天宝的盛世色彩，张祜诗云：“八月平时花萼楼，万方同乐是千秋。”
《册府元龟》记载唐玄宗钦宴活动中，大宴、国宴都在花萼楼举行，天宝十年八月五日，正值玄宗诞日，设御宴于花萼楼，唐玄宗亲写千秋节诗序，参加宴会的有文武百官，外国使节等，整个宴会放射出盛唐文化的光华。不少文人也有所记述，诗人郑描写道：“千秋御节在八月，会同万国朝华夷，花萼楼南大合乐，八音九奏鸾未仪。”
唐开元、天宝年间，是我国古代文化艺术发展的繁荣时期，其中音乐、舞蹈最为隆盛辉煌。“唐帝国的鼎盛时期，曾站在世界的前列，唐代音乐的辉煌成就也曾站在世界的前列，唐代是我国古代音乐文化发展的黄金时代。”长安作为全国的文化中心，音乐家荟萃、乐工“音声人”集中，一派太平盛世，歌舞升平的景象。在宫内花萼楼和勤***楼又围成了一个非常宏伟的看楼格局，并且在勤***楼两侧修建了观看长廊，花萼、勤***看楼的下面是一个广阔场地，供各种表演活动的举行，据《唐会要》记载，每值玄宗生日，便要在勤***楼下举行隆重宴会。大宴之上，满座绣衣，佳肴名膳，歌舞百戏，竞相比美。皇家宴会场面非常盛大：“金吾及四***兵士未明陈仗，盛列旗帜，皆披黄金甲，衣短后绣袍。太常陈乐，卫尉站幕后，诸蕃酋长就食。府县教坊大陈山车早船，寻檀走索、丸剑角抵、戏马斗鸡。又引大象、犀牛入场，或拜舞，动中音律”。旧张悦在《舞马》词中写道：“屈膝衔杯赴节，倾心献寿无疆。”描绘出舞马衔杯起舞的形象。诗人郑写道：“都卢寻诚龌龊，公孙剑器方神奇。马知舞彻下床榻，人借曲终更羽衣。”
在花萼看楼广场东面搭有节日用临时性看台，装饰得豪华典雅，顶上有隔日盖，供百官幕僚观看乐舞百戏享用。广场北面则设有大型帷帐供表演艺人歇息准备，“有宫女数百人，饰以珠翠，衣以锦绣，自帷中出，击雷鼓为破阵乐、太平乐、上元乐”。
“花萼楼前春意浓”。百花盛开的唐苑，精英荟萃，华光璀璨，有颜真卿、张旭的书法，吴道子的绘画，杨惠之的雕塑，公孙大娘的舞蹈，念奴的歌声，王大娘的杂技，李龟年的演奏……给后人留下不可胜数的典范和神奇传说。当年兴庆宫的建筑成就，文化艺术活动，就是盛唐文化的缩影。
4 盛唐雄风 魂兮归来
众所周知，世界上任何一个国家与民族都有其辉煌时期的历史精华与文明结晶，然而最具展示各历史时期文明标志的，仍当属古代建筑。就中国历史上最辉煌的盛唐时期而言，最能体现这一时期风姿与内蕴的建筑，固以唐都长安三大宫殿建筑群为代表。在三大宫殿建筑群中，兴庆宫又以曾经作为盛唐著名皇家御苑与***治活动中心，尤其是曾经发生过唐玄宗、杨贵妃爱情故事，并曾经展现过无数气势恢弘的宫廷乐舞艺术而彪炳于世，引起历代文人学者的青睐与瞩目。
唐代名楼首推长安花萼相辉楼，作为天下第一名楼，在我国古代建筑史中占有重要的一页，遗・感的是被焚毁于唐末之战乱，令世人为之叹息，为之追慕向往。自北宋吕大防开始，历代艺术家都曾尝试进行复原，但收效甚微。1949年后，国家与陕西省有关文物部门对宫殿区实施大规模调查、钻探与发掘，但因宫殿区破坏严重，故依据所得考古资料与传统技术方法，一直未能对该宫殿建筑实施科学复原。如何科学复原兴庆宫建筑，真实、完整的再现盛唐宫廷建筑的风姿与宫廷乐舞艺术的内蕴，曾经是千余年来历代艺术家的共同心愿。问题在于文献资料的不足与遗迹现状的残破，以及复原理念的陈旧与传统技术手法的单一。如明清以来的建筑复原多溺于主观想象与随意增减并粗糙制作。上世纪80年代之前又大多凭借文献、考古资料与建筑文物考古绘***相结合的单一模式。
从上世纪末到本世纪初，窦培德、罗宏才先生在严格依照考古发掘的前提下，遵循常规考古的周密规范，又从美术考古学和艺术考古学的角度，来探索盛唐兴庆宫的复原工作，是对传统考古理论体系的一种延伸。自上个世纪郭沫若先生将“美术考古”概念引进中国，到了90年代美术考古学更有了长足的发展，以学科观点研讨的著作相继问世。刘凤君先生主张“美术考古学的研究方法可分为基础研究法和综合研究法。”杨泓先生认为可以“依据层位学，类型学等考古研究方法，结合古代文献以及传世的有关遗物”进行综合研究。“艺术考古学还涵盖了音乐学，是在考古学、美术学、艺术学、历史学等学科的知识合谋中，对跨学科对象空间的拓展，是作为规范和厘清研究中探询程序的一种思维理论体系”。
窦培德、罗宏才先生对唐长安兴庆宫进行了全面复原研究，并重点对著名的勤***楼和花萼楼做了复原，撰写了论著《唐长安兴庆宫勤***务本楼花萼相辉楼复原初步研究》，在充分占有文献资料、考古发掘资料及其他相关资料的基础上，运用美术考古学理念，对跨学科对象空间予以拓展，进行了科学的有据有序的复原。经相关学科专家论证，该项目成果已列为运用传统手法与现代科技理念成功复原、再现盛唐宫廷建筑风姿与乐舞艺术的重大科技成果。
《复原初步研究》文章论证了：“在唐长安三大内中，根据考古发掘及复原，大部分建筑都是单层宫殿结构，而所有的楼宇也都是两层，比较著名的有大明宫麟德殿，这是由宫殿为基础建造起来的楼殿，规模之宏大令今人为之惊叹，绝非一般意义的阁楼之类小型配楼。而花萼楼就是具有这样的规模首先建成三层，是非常稀罕的，在当时长安的建筑惟有塔才有更多的层次，但内部容积很小，而花萼楼体量巨大，楼上能举行盛大的国宴。可以说花萼相辉楼的问世是我国建筑科学技术领域发展的重大创举，在中国古代建筑史中占有重要的一页”。“还验证了”唐代是高台建筑向楼式建筑的过渡时期，从周至汉的土结构为核心的土木结构体系，发展到了以木结构为骨干的土木结构体系，盛唐时期是这一体系的重要体现。”的观点。
“推测花萼楼的立面，楼台基高0.5m，一层高11.4m(楼面0.5m)，二层高9.4m，3层高6.2m，顶高7.8m。总高35.3m，折合120唐尺。正面门楼台基高0.5m，一层高11.4m，二层高.6m，顶高5.5m，总高23m。两侧子楼台基高0.8m，一层高11.1m，二层高5.3m，顶高4.8m，总高22m。”见花萼楼正面***和侧面***。
花萼楼周围还建有完备的环境附设建筑，如日字型长廊建在开元二十四年扩建时期，这是一次大幅度的改造，将一些原来的长廊、回廊、亭台、甬道等，汇总成一个大型的日字型长廊，并且将勤***楼、花萼楼、城垣及角楼等连在一起。日字型长廊是两层复式回廊。二层有桥通往勤***楼、花萼楼、宫墙等，并和南宫墙长廊相勾通形成了一个完整的蔽日通道。
古诗元日篇10
论文摘要:高启是元末明初的杰出诗人，其悲诊结局，其诗歌兼备众体，融汇百家，显现出古稚、雄健、逸古今罕有，他的诗歌富有时代气忽，风格鲜明，影响一代诗风，可谓明代诗歌的先驭者。清新俊逸的风格特色，为明诗发展开启先声。
在元末明初的诗坛上，高启以诗名世，“诸体井工，天才绝特，允为明三百年诗人之首，不止冠绝一时也”。《四库全书总目提要·尧藻集五卷》说他:“诗才富健，工于摹古，为一代巨孽。”赵翼《区瓦北诗话》则说:“青丘才气超迈，音节响亮，宗法唐人，而自运胸臆。一出笔即有博大昌明气象，亦关有明一代文运，论者推为明初诗人第一，信不虚也。”他的诗歌富有时代气息，风格鲜明，影响一代诗风，可谓明代诗歌的先驱者。通过梳理及对其诗歌的精读深思，笔者认为:高启学无定师，采撷多家精华，形成了自己古雅、雄健、请新俊逸为主导的风格。
1古雅一一“声不违节，言必止义”诗歌主张的体现
“古雅”最早由王昌龄提出。作为一种审美境界，“古雅”要求文辞富有讽谏含义，意旨超远，语言雅正、古朴，以表达对***局的忧虑和对国君的谏劝。在表达上委婉含蓄、温柔敦厚、怨而不怒。在内容上应体现儒家的关怀世事的精神，这是与儒家的提倡“凤雅”传统密切相关的。高启的许多诗歌很好的体现了对“风雅”传统的继承。顾起纶在《国雅品》也称:“高侍郎始变元季之体，首倡明初之音，发端沉郁，人趣幽远，得风人激刺微旨，足以嗣响盛唐”。“得风人激刺微旨”即是对《诗经》的张扬和光大。
高启深受儒家思想熏染，时刻以一种悲天悯人的心态关注世事民生，这种忧国忧民的高尚情怀构成了高启诗歌中“古雅”的内在意韵。其《过奉口战场》就以沉痛的笔触描写了乱世中苍生的苦难，通过对战场的描写，揭露了战争的残酷和罪恶。作者感伤时世，感叹自己无力挽救苍生，自责“愧无拯乱术，伫立空伤魂”。这些蕴涵忧民伤时的诗篇，尽得乐府诗歌的批判现实之意，是“古雅”风格代表之作。
再次，高启诗歌具有“古雅”的“诗情”，极少偎红倚翠之作。其情志不涉***逸，尽力恢复“诗言志”的传统，其诗歌情感、语言层面和意境也相应雅化。以其诗歌《短歌行》为例:
置酒高台，乐极哀来，人生处世，能几何哉。日东月西，百龄易终。可磋伸尼，不见周公。鼓丝扮石，以永今日。欢以别亏，忧因会释。燕鸿载鸣，兰无故荣。子如不乐，白发其盈，执子之手，以酌我酒，式咏短歌，爱祝长寿。
此诗气韵悲健，具有建安风骨。以日月推移、“燕鸿载鸣”、花开花谢等比兴手法抒发时移世易、光阴如箭的感，情思明净，自高台置酒饮乐写起，渐至酒酣而“乐极哀来”，思索人生世事，追思孔子，.周公，思接千载，情韵悠长;语言凝练，古拙质朴，给人以古色古香的感觉。2雄健—高启狂放不羁个性的真情流露
雄健是高启诗歌的另一显著特点。赵璞函曰:“青丘七古，变化超妙贝宗太白，排募沈雄则法杜、韩，伉健如幽、并少年，俊迈如王、谢子弟，询属神品。”高启为诗多干发端即有一种开阔宏大的气势:或以宏阔的视野俯瞰山水形胜，产生尺寸千里的声势;或思接千古，以超迈的胸襟评古论今，营造瞬息千载的艺术美感。例如五言排律《月夜游太湖》:欲寻林屋隐，还过洞庭游。远水初涵夜，长天尽作秋。湖如青草阔，月似白莲浮。万壑风传笛，三更斗挂舟。叶应随鸟散，山欲趁波流。浩荡吾何适?鸥夷不可求!
诗作发端紧扣“太湖”二字，点明太湖毗邻道家知名圣地林屋洞。其下分别描绘远水、长天、万壑，视野开阔，宛若观大河山川、万里碧空于指掌之间，气势不凡。诗人月夜伫立洞庭山上，远眺太湖，一切皆如草芥般渺小，正如诗中所绘的“湖如青草阔，月似白莲浮’，诗人心灵虚静，世间事、眼前景皆不萦干怀。既有一望无垠的远景，又有对声响描绘;既有大笔的动态，又有细微的感触，并巧妙地照应着“月夜游太湖”的诗题，衬托着诗人潇洒的胸怀。
高启的雄健风格亦有部分源自对新朝兴盛、天下太平的欢欣鼓舞之情。明洪武二年，高启以荐修《元史》赴南京，感受新朝气象，内心充满喜悦和期待，以这种心境发言为诗，则有一股大气磅礴的气概充盈其间。如七律《晚登望都邑宫二首》其一:落日登高望帝歌，龙蟠山下见龙飞。云霄双阔开黄道，烟村三宫接翠微。沙苑马闲秋猎罢，天街车斗晚朝归。明朝欲献升平颂，还逐仙班人琐闹。
诗歌描绘帝散的磅礴气势，自“望”字着笔。首联用“龙飞”一词写帝散奇丽壮美，起势矫健。颁联从云霄写开，铺展烟村、三官与翠微群山交连的画卷，京都美景尽收眼底。颈联写城中升平景象，特写“晚朝归”，以见当***者的励精***治，天下万民安居乐业当可想而知，从而绘出新朝欣欣向荣的气象。尾联抒写情志，欲高歌于庙堂之上，欣喜之情溢于言表。全诗摹山绘景，眼界开阔，气韵流转略无凝滞。
3清新俊逸—高启超尘脱俗本性的外化
清新俊逸也是高启诗歌的一个重要特点。王伟在《击鸣集序》用“隽逸而清丽’来概括高启诗歌特点，并进一步说到其“不假雕饰，倏然尘外，有君子之风”。
清新俊逸一词来源干杜甫《春日忆李白》诗:“清新庚开府，俊逸鲍参***。”意为清美新颖，不落俗套。在高启作品中当以《梅花九首》最能体现此类风格特色。高启高洁，飘然而有仙人之风，故干咏物诗中最好咏梅。《梅花九首》多以白描手法，虽为咏物实则寄寓作者心声。以最爱的《梅花九首》其一为例:琼姿只合在瑶台，谁向江南处处栽?雪满山中高士卧，月明林下美人来。寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔。自去何郎无好咏，东风愁寂几回开。