学文网菩萨蛮小山重叠金明灭篇1
关键词：小山;山屏
温庭筠的《菩萨蛮（其一）》全词如下：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”
对于词中“小山”的解释历来说法不一，通过查阅资料、文献，从1988年到2010年研究“小山”意义的论文有8篇，现在通行的有以下六种解释：
一、山眉说
“小山”即眉，唐代妇女化妆有“小山眉”，传为唐玄宗所设计十种眉式之一。杨慎《丹铅录・十眉***》：“唐明皇会画工画十眉***。一曰鸳鸯眉，又名八字眉;二曰小山眉，又名远山眉……”艾治平在《词人心史》中倾向于这一观点，并举出金人蔡松年《尉迟杯》有句“梦似飞花，人归月冷，一夜小山幽怨。”“小山幽怨”即“愁眉”也;元人郝经《天赐夫人歌》云“玉容寂寞小山颦，俯首无言两行泪。”“重叠者”，言其眉乱，故第三句“画娥眉”。
山眉说的主要代表人物是夏承焘。李道英、刘孝严主编的《中国古代文学作品选》亦以此说为主。“小山”晚唐五代时盛行的眉妆之名，为“十眉”之一。“重叠”指眉峰紧蹙的样子。此说比较通行，所整理的8篇论文中有3篇都是以山眉为解释。
“山眉说” 俞平伯先生以“眉山不得云重叠”驳之，叶嘉莹先生亦提到词中第三句云“懒起画蛾眉”，则与前边提眉重复，“这种重复显得零乱，不能造成一种感发的效果。”第三句既出现了“懒起画蛾眉”，所以第一句写的一定不是眉。本文亦认为眉毛不可以重叠，“小山重叠”指眉乱或指眉晕褪色与“画娥眉”的重复都显得零乱。
二、山屏说
“小山”指屏风，清人许昂霄《词综偶评》“小山，盖指屏山而言”。俞平伯亦认为是“屏山”的意思，他认为若“眉山”不得云“重叠”。俞平伯还指出“金明灭”是指初日光辉映着金色画屏，或释为“额黄”、“金钗”，恐未是。
山屏说的主要代表人物有俞平伯、叶嘉莹等。
叶嘉莹先生指出“小山”是放在床前枕畔的屏风。这种屏风，可以折叠，拉开来，竖立床前，曲曲折折，像起伏重叠的山峦，故称山屏或屏山。“小山”即以山屏的形状代指屏风。古人的山屏或屏山就是在床头的，现在一般的床还如此，床头有个板子高起来。“屏山”，古人睡觉时放在枕头前边的一个小小的屏风。由于屏风是曲折的，上边又有金碧螺钿的装饰，所以日光照在上面就显出金光流动、闪烁不定的样子。我们可以用温庭筠自己的词来作证明：温庭筠在一首《菩萨蛮》中写有“无言匀睡脸，枕上屏山掩”的句子，说一个女子早晨刚刚醒来，还没有起床，也没有讲话，揉一揉脸，在枕头旁边有“屏山掩”，把屏山和睡脸结合在一起来写。“鬓云欲度香腮雪”指的是睡脸，小山指的正是屏山。
三、发髻说
“小山”屏山也，一说小山指头发，谓发浓如山之堆积。亦说“小山”形容隆起的发髻，王建《宫词》：“玉蝉金雀三层插，翠髻高耸绿鬓虚。舞处春风吹落地，归来别赐一头梳。”可证。
头发说在所查找的资料中都不是以主要释义出现，仅作为注释者多种释义中的一种，黄进德、孟昭臣等均有提及。
“发髻说”显然不通行，头发显然与与下句的“鬓云”重复。
四、小梳说
“小山”据说沈从文考证认为是唐代妇女“发间金背小梳”，这句说的正是当时妇女从头上金银牙玉小梳背在头发间重叠闪烁的情形。 “小山”二句：写美人娇卧未起时情状。沈从文云：“中晚唐时，妇女发髻效法吐蕃，作“蛮鬟椎髻”式样，或上部如一棒锥，侧向一边，加上花钗梳子点缀其间。当时于发髻间使用小梳有用至八件以上的，当成装饰，讲究的用金、银、犀、玉或牙等材料，露出半月形梳背，有的多到十来把的。“小山重叠金明灭”即对于当时妇女发间小梳而咏，所形容的，也正是当时妇女头上金、银、牙、玉小梳背在头发间重叠闪烁情形。
小梳说的主要代表人物是沈从文。
“小梳说”，如同叶嘉莹先生说，第一，下句说“鬓云欲度香腮雪”，鬓边的头发遮掩过来，是头发流动的样子，如果头发上插了那么多梳子，就不能“鬓云欲度”，头发不能在脸上流动了;第二，唐五代和两宋的词，从来没有一首词，从来没有一句词，是用小山来形容头发的插梳的。所以这一说法是不能成立的。
五、山枕说
吴世昌先生认为，“‘小山’，山枕也。枕平放，故能重叠。”依据则有“山枕之名《花间集》屡见。”且温本人词中亦有“山枕隐浓妆”（《菩萨蛮》）、“山枕腻”（《更漏子》）诸句。
“山枕说”，山枕是小山的形状，同上，人的眉毛和古人用的枕头都不可以重叠，而且“山枕”与下文“明灭”连接又不好解释。吴世昌先生所说的“枕平放，故能重叠”也不好理解和解释。
六、枕屏上所画之景说
刘永济先生在上海古籍出版社出版的《唐五代两宋词简析》第一页上说“小山”枕屏上所画之景。“金明灭”屏上之金碧山水，因日久剥落，故或明或灭。此说主要代表人物是刘永济、扬之水等。
诸说相较，这一意见最为可取。 则小山原指床上枕屏，枕屏可以做成几叠，而以***画山水为常见。 那么“小山重叠”实有双重含义：屏风亦即枕屏，其一也;枕屏***画之山水，又一也。
同时，陈汉在《“小山”新解》里提出小山指“主人公丰满的”， 张筠在《温庭筠<菩萨蛮>十四首新探》里提出小山指“博山炉”，这两种观点都有点牵强，不作为通行的观点。
山屏说，现在比较通行，叶嘉莹先生的解释有一定道理。如果“小山”指山屏，“金明灭” 指山屏上有金碧螺钿的装饰，所以日光照在上面就显出金光流动、闪烁不定的样子。按照前面叶嘉莹先生的解释，这儿山屏上之景理解为“金鹧鸪”可能更好一些，温庭筠的《更漏子》中有“画屏金鹧鸪”，按照山屏（画屏）这一理解，“小山重叠金明灭”正是日光照耀下金鹧鸪的闪烁，而《菩萨蛮（其一）》的末句“双双金鹧鸪”是双关的用法，既是画屏上的金鹧鸪，又是“绣罗襦”上的金鹧鸪，同时与首句构成呼应。这是一种可能的解释。
同时刘永济先生的解释枕屏上所画之景比山屏的解释可能最为准确，这儿“小山”具体即为枕屏上的山峦。
首先，“小山”作为山屏来说时，重叠的意思是相同的东西层层相积，山屏重叠的解释不充分，山屏可以折叠，但是山屏立着表现的曲折的状态不等同于重叠，曲折与层层相积显然不同，所以把“小山”解释为枕屏上所画之景更为充分，山屏（枕屏）上山峦的重叠比山屏的重叠更好一些。
再次，对于叶嘉莹先生用太阳光的照射来解释“金明灭”，采用金色彩画和太阳照映，有人质疑这“灭”却没有了下落。而刘永济先生提出的 “金明灭”指屏上之金碧山水，因日久剥落，故或明或灭的解释就能更好地解释明灭。温词又多有例证，如“金鸭小屏山碧”（《酒泉子》）、“晓屏山断续”（《归国遥》）、“枕上屏山掩”（《菩萨蛮》）、“鸳枕映屏山”（《南歌子》）等，可见 “小山重叠”解释为画屏上山峦重叠起伏之状更合适。如李殉词云“翠叠画屏山隐隐”（《浣溪沙》）、牛娇词“画屏山几重”（《菩萨蛮》）。（作者单位：天津师范大学文学院）
参考文献：
[1]叶嘉莹《唐宋词十七讲》，北京大学出版社，2007年版。
菩萨蛮小山重叠金明灭篇2
这是形容女子头发的诗句，类似这样的诗句还有：
1、晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。——唐·李商隐《无题》
2、小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。——唐·温庭筠《菩萨蛮·小山重叠金明灭》
3、香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。——唐·杜甫《月夜》
菩萨蛮小山重叠金明灭篇3
词的句式长短不均,所以又名“长短句”。长句有九个字,短句只有一个字。
词较诗显得更重仄声。
兹辑录一百首常用词牌的“平仄”,并每词牌前都附有相应的词,以供填词参考。
由于篇幅限制,需分六部分发表
第一部分
目 次
一 菩萨蛮李白 二 忆秦娥李白
三 调笑令王建 四 长相思白居易
五 更漏子温庭筠 六 摊破浣溪沙李璟（南唐中主）
七 忆江南李煜（南唐后主） 八 捣练子李煜（南唐后主）
九 相见欢李煜（南唐后主） 十 浪淘沙李煜（南唐后主）
十一 虞美人李煜（南唐后主） 十二 一斛珠李煜（南唐后主）
十三 谒金门冯延巳 十四 踏莎行寇准
十五 贺圣朝叶清臣 十六 御街行范仲淹
十七 渔家傲范仲淹 十八 苏幕遮范仲淹
十九 锦缠道宋祈 二十 离亭燕张升
二一 诉衷情欧阳修 二二 阮郎归欧阳修
二三 南歌子欧阳修 二四 临江仙 欧阳修
二五 西江月司马光 二六 桂枝香王安石
二七 天仙子张先 二八 昼夜乐柳永
二九 雨淋铃柳永 三十 卜算子苏轼
三一 洞仙歌苏轼 三二 蝶恋花苏轼
三三 水调歌头苏轼 三四 清平乐黄庭坚
三五 画堂春黄庭坚 三六 蓦山溪黄庭坚
三七 忆王孙秦观 三八 如梦令秦观
三九 桃源忆故人秦观 四十 鹊桥仙秦观
四一 河传 秦观 四二 满庭芳秦观
四三 清玉案贺铸 四四 薄幸贺铸
四五 惜分飞毛滂 四六 河满子孙洙
四七 烛影摇红王诜 四八 减字木兰花王安国
四九 千秋岁谢逸 五十 琐窗寒周邦彦
五一 解语花周邦彦 五二 过秦楼周邦彦
五三 昭君怨万俟雅言 五四 感皇恩赵企
五五 好事近蒋子云 五六 贺新郎李玉
五七 潇湘夜雨赵长卿 五八 祝英台近辛弃疾
五九 南浦程垓 六十 齐天乐姜夔
六一 沁园春陆游 六二 醉太平刘过
六三 喜迁莺吴礼之 *** 双双燕史达祖
六五 换巢鸾凤史达祖 六六 瑞鹤仙史达祖
六七 风入松吴文英 六八 一翦梅蒋捷
六九 永遇乐蒋捷 七十 瑶台聚八仙张炎
七一 水龙吟张炎 七二 绮罗香张炎
七三 疏影张炎 七四 采桑子朱藻
七五 荆州亭吴城小龙女 七六 醉花阴李清照
七七 凤凰台上忆吹箫李清照 七八 声声慢李清照
七九 南乡子孙道绚 八十 生查子朱淑真
八一 鹧鸪天聂胜琼 八二 人月圆吴激
八三 望海潮折元礼 八四 玉漏迟元好问
八五 点绛唇曾允元 八六 满江红萨都拉
八七 念奴娇萨都拉 八八 陌上花张翥
八九 东风第一枝张翥 九十 摸鱼儿张翥
九一 多丽张翥 九二 夺锦标张【林下土】
九三 眼儿媚刘基 九四 误佳期汪懋麟
九五 柳梢青朱彝尊 九六 解佩令朱彝尊
九七 暗香朱彝尊 九八 庆春泽朱彝尊
九九 春风袅娜朱彝尊 一百 翠楼吟 黄之隽
（说明:平声 仄声 可平可仄 平韵 仄韵）
一、菩萨蛮·闺情 李白
平林漠漠烟如织，
寒山一带伤心碧。
暝色入高楼， （换平韵）
有人楼上愁。
玉阶空伫立， （换仄韵）
宿鸟归飞急。
何处是归程, （换平韵）
长亭更短亭。
二、忆秦娥·思秋 李白
箫声咽，
秦娥梦断秦楼月。
秦楼月, （叠三字）
年年柳色，
灞陵伤别。
乐游原上清秋节，
咸阳古道音尘绝。
音尘绝, [叠三字）
西风残照，
汉家陵阙。
三、调笑令·宫词 王建
团扇，
团扇, （叠句）
美人并来遮面。
玉颜憔悴三年, （换平韵）
谁复商量管弦。
弦管， （上句末二字颠倒，换仄韵）
弦管， （叠句）
春草昭阳路断。
四、长相思·别情 白居易
汴水流，
泗水流，
流到瓜州古渡头，
吴山点点愁。
思悠悠，
恨悠悠，
恨到归时方始休，
月明人倚楼。
五、更漏子·本意 温庭筠
柳丝长，
春雨细，
花外漏声迢递。
惊塞雁，
起城乌, （换平韵）
画屏金鹧鸪。
香雾薄, [换仄韵）
透重幕，
惆怅谢家池阁。
红烛背,
绣帘垂， 〔换平韵）
梦君君不知。
六、摊破浣溪沙·秋恨 李景 （南唐中主）
菡萏香销翠叶残，
西风愁起绿波间。
还与韶光共憔悴，
不堪看。
细雨梦回鸡塞远，
小楼吹彻玉笙寒。
多少泪珠何限恨，
倚阑干。
七、忆江南·怀旧 李煜 （南唐后主）
多少恨,
昨夜梦魂中。
还似旧时游上苑，
车如流水马如龙,
花月正春风。
八、捣练子·秋闺 李煜 （南唐后主）
深院静，
小庭空，
断续寒砧断续风。
无奈夜长人不寐，
数声和月到帘栊。
九、相见欢·秋闺 李煜 （南唐后主）
无言独上西楼，
月如钩，
寂寞梧桐、
深院锁清秋。
剪不断， （换仄韵）
理还乱,
是离愁。 （换前平韵）
别是一番、
滋味在心头。
十、浪淘沙·怀旧 李煜 （南唐后主）
帘外雨潺潺，
春意阑珊。
罗衾不耐五更寒。
梦里不知身是客，
一晌贪欢。
独自莫凭栏，
无限江山。
别时容易见时难。
流水落花春去也，
天上人间。
十一、虞美人·感旧 李煜 （南唐后主）
春花秋月何时了，
往事知多少。
小楼昨夜又东风， （换平韵）
故国不堪回首明月中。
雕栏玉砌应犹在， （换仄韵）
只是朱颜改。
问君能有几多愁？ （换平韵）
恰似一江春水向东流。
十二、一斛珠·香口 李煜 （南唐后主）
晚妆初过，
沉檀轻注些儿个。
向人微露丁香颗，
一曲清歌，
暂引樱桃破。
罗袖残殷色可，
杯深旋被香醪。
绣床斜凭娇无那，
烂嚼红绒，
笑向檀郎唾。
十三、谒金门·春闺 冯延巳
风乍起，
吹皱一池春水。
闲引鸳鸯芳径里，
手红杏蕊。
斗鸭阑干独倚，
碧玉搔头斜坠。
终日望君君不至，
举头闻鹊喜。
十四、踏莎行·春暮 寇准
春色将阑，
莺声渐老，
红英落尽青梅小。
画堂人静雨蒙蒙，
屏山半掩余香袅。
密约沉沉,
离情杳杳，
菱花尘满慵将照。
倚楼无语欲销魂，
长空黯淡连芳草。
十五、贺圣朝·留别 叶清臣
满斟绿醑留君住，
莫匆匆归去。
三分春色二分愁，
更一分风雨。
花开花谢，
都来几许。
且高歌休诉。
不知来岁牡丹时，
再相逢何处。
十六、御街行·离怀 范仲淹
纷纷坠叶飘香砌，
夜寂静、
寒声碎。
真珠帘卷玉楼空，
天淡银河垂地。
年年今夜，
月华如练，
长是人千里。
愁肠已断无由醉，
酒未到、
先成泪。
残灯明灭枕头欹，
谙尽孤眠滋味。
都来此事，
眉间心上，
无计相回避。
菩萨蛮小山重叠金明灭篇4
端午节
浣溪沙
宋苏轼
轻汗微微透碧纨。明朝端午浴芳兰。流香涨腻满晴川。彩线轻缠红玉臂，小符斜挂绿云鬟。佳人相见一千年
齐天乐
宋杨无咎
疏疏数点黄梅雨。殊方又逢重五。角黍包金，草蒲泛玉，风物依然荆楚。衫裁艾虎。更钗凫朱符，臂缠红缕。扑粉香绵，唤风绫扇小窗午。沈湘人去已远，劝君休对酒，感时怀古。慢啭莺喉，轻敲象板，胜读离骚章句。荷香暗度。渐引入陶陶，醉乡深处。卧听江头，画船喧叠鼓。
菩萨蛮
宋陈义
包中香黍分边角。彩丝剪就交绒索。樽俎泛菖蒲。年年五月初。主人恩义重。对景承欢宠。何日玩山家。葵蒿三四花。
渔家傲
宋欧阳修
五月榴花妖艳烘。绿杨带雨垂垂重。五色新丝缠角粽。金盘送。生绡画扇盘双凤。正是浴兰时节动。菖蒲酒美清尊共。叶里黄骊时一弄。犹松。等闲惊破纱窗梦。
念奴娇
宋张榘
楚湘旧俗，记包黍沈流，缅怀忠节。谁挽汨罗千丈雪，一洗些魂离别。赢得儿童，红丝缠臂，佳话年年说。龙舟争渡，搴旗捶鼓骄劣。谁念词客风流，菖蒲桃柳，忆闺门铺设。嚼徵含商陶雅兴，争似年时娱悦。青杏园林，一樽煮酒，当为浇凄切。南薰应解，把君愁袂吹裂。
喜迁莺
宋黄裳
梅霖初歇。乍绛蕊海榴，争开时节。角黍包金，香蒲切玉，是处玳筵罗列。斗巧尽输少年，玉腕彩丝双结。舣彩舫，看龙舟两两，波心齐发。奇绝。难画处，激起浪花，飞作湖间雪。画鼓喧雷，红旗闪电，夺罢锦标方彻。望中水天日暮，犹见朱帘高揭。归棹晚，载菏花十里，一钩新月。
花心动
宋史浩
槐夏阴浓，笋成竿、红榴正堪攀折。菖歜碎琼，角黍堆金，又赏一年佳节。宝觥交劝殷勤愿，把玉腕、彩丝双结。最好是，龙舟竞夺，锦标方彻。此意凭谁向说。纷两岸，游人强生区别。胜负既分，些个悲欢，过眼尽归休歇。到头都是强阳气，初不悟、本无生灭。见破底，何须更求指诀。
贺新郎
菩萨蛮小山重叠金明灭篇5
【关键词】温庭筠；柳永；苏轼；女性形象；演变
一、雍容华贵的贵族女性
温庭筠作品中所写的女性大多是百无聊赖慵懒无聊的思妇或者是生活无虞的感情上找不到归宿的怨女，这些女性大多是情感得不到满足进而感觉灵魂无所依傍。以《菩萨蛮》为例，“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映，新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”“小山重叠”、“鬓云”这些字眼说明这位女性发髻秀美，“金明灭”、“香腮雪”、“画峨眉”、“弄妆”可以表明这位女性妆容华丽，“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”表明这是个出身富贵的女子。清早在似睡非睡之时，女子翻身侧卧，阳光照在她乌黑的秀发白洁的皮肤上折射出光泽，慵懒地爬起来梳妆打扮，照着镜子整理发束，看到自己新衣服上成双成对的鹧鸪鸟不禁泛起失落之情，鸟尚且可以相依相伴而人只能形单影只。另一首词《更漏子》云“玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”从这首词里看写的是在一个秋天的雨夜里一位思念远人的女子一夜无眠，在闺阁中倚烛听雨，思念远去之人不胜悲伤的场景。从“玉炉”、“画堂”这些字眼看这位女子也是位贵族女性。
二、率真泼辣的市井女性
柳永因为一直在科举功名上屡遭坎坷，所以他长期留恋与勾栏瓦舍秦楼楚馆之间，结识了许多下层女性，对她们的生活和感情有着深入的了解和体认，所以他的笔下女性形象也多以下层女性为主，表现她们的爱憎。《定风波》“自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云。终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄情一去，书无个。早知恁麽。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。”这也是一首写闺怨的词，但是写的是一位市井女性的闺怨情绪。这位女性形容枯槁，慵懒无聊，只因为那薄情郎，一走之后再无音讯。现在想起来，她只后悔当初放他走，就该把雕鞍锁起来，她是如此盼望自己的情郎可以和自己朝夕相对、长相厮守、耳鬓厮磨可以不辜负这大好的青春年华。这样直率的表达相比之“温柔敦厚”的诗学传统是一种大胆的突破，这是一名普通女性对于情爱追求的率性表达。这不同于深闺大院里那些欲说还休的贵族女性的含蓄表达，这种富有市井气和生活气息的呐喊正是柳永式的书写。另一首词《迷仙引》云“才过笄年，初云鬟。便学歌舞。席上尊前，王孙随便相许。算等闲，酬一笑，便千金慵觑。常只恐，容易华偷换。已受君恩顾，好与花为主。万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却，烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。”这首词写出一个希望自己可以从良得到新生活的美好愿望，她先是回忆自己往日在烟花柳巷心如死灰的生活场景，接着写到如今与君相识，愿与君携手浪迹天涯，永远摆脱身份过平凡人生活的愿望。这首词表露出柳永对这个下层女性深表同情，对她们的情感愿望表示深切的理解。并且他对这些女性的评价是很高的，没有用世俗的眼光来衡量她们在这个社会中的地位。正如他在《少年游》里面所说的那样“世间尤物意中人。轻细好腰身。香帏睡起，发妆酒酽，红脸杏花春。娇多爱把齐纨扇，和笑掩朱唇。心性温柔，品流详雅，不称在风尘。”在柳永眼里，这些女性性情高洁，灵魂高尚，端庄秀丽，是因为生活所迫不得已才流落风尘，但是人在风尘但是并没有玷污了她们美丽温柔的心性。
三、活泼开朗的健康女性美
相比较温庭筠闺阁中那些郁郁寡欢的贵族女子和柳永市井间染尽世俗风尘的市井女子而言，苏轼笔下的女性带着一股清新活泼的气息，饿了就吃困了就睡无忧无虑的健康女性美。《阮郎归・初夏》里写道的“绿槐高柳咽新蝉，薰风初入弦。碧纱窗下水沉烟，棋声惊昼眠。微雨过，小荷翻，榴花开欲燃。玉盆纤手弄清泉，琼珠碎却圆。”这首词写的一个初夏的午后一个少女的一个生活场景，在绿荫如盖蝉鸣不休落雨的午后，一位少女在阁楼是酣眠，窗外水烟缭绕，熏风习习，她被棋子落下的声音惊眠。她醒过来发现雨后的荷叶盛满雨水，石榴花被雨水洗过后娇艳欲滴。她按捺不住喜悦取了一个盆在溪边嬉戏，只看见荷叶上的水被散开后又复圆。从这首词我们可以一个活泼开朗无忧无虑的少女形象，这跟以前那些满脸愁容思妇念远的女性形象差别很大，顿时给人一种清新之感。
四、原因分析
这三位词人笔下的女性面貌迥异并且三个人对待女性的态度也是不同的，出现这种差异的原因有三个：
第一，词风词境的转变。在晚唐五代的时候词还在齐梁诗风的笼罩下，“词为艳科”的局面形成，所以像温庭筠笔下浓妆艳抹的女性和精美的名物引起读者托喻之联想是随着时代的观念应运而生的，雅词是晚唐时代的主流。而词发展到柳永那个时代词境开始扩大，词由书写贵族文人生活的文体延伸到体现市民阶层的生活和感情，词风也由华美艳丽转变为朴实通俗，所以市井的女性自然就被纳入书写的对象。等到苏轼的时代词境更加开阔，词风也更加多元，生活中的一切感受和体认都可以写入词中，词不再只是婉转寄托情志的代言体，而是和诗歌享有相同地位用以表达人生志趣的文学形式。
第二、与个人经历有关。据孙光宪《北梦琐言》卷四记载：“宣宗爱听《菩萨蛮》词，令狐相国（）令其（温）新撰，密进之，戒令勿泄。”统治者喜欢听喜欢唱艳情词，臣子带为撰写，这是晚唐五代习以为常的事情。所以温庭筠写《菩萨蛮》多写贵族妇女生活也就不足为怪了。柳永因为科场失意长期流连于烟花之地，接触大量市井女性对她们的生活和感情有深入的了解，所以他的笔下多出现这样的女性形象。苏轼本人经历丰富阅历坎坷，对人情世故人性冷暖有一种不自知的达观，所以其笔下的女性角色丰富，并且他个人对健康的积极的女性美有一种天然的好感，他对女性的描写不滞留于客观的描写还有深切的体认，上升到一种精神上的认同感。
第三、对女子的个人情感评价和整个社会对女性看法的转变。晚唐五代女性的地位依然是明显屈服于男性的“第二性”，整个社会和温庭筠本人都没有跳出这种认识的藩篱，所以在其作品中女性的角色感很弱，而是一种代言体出现在文本中。到柳永时代，人们的观念开放，市民意识抬头，社会尤其是柳永本人对女性出于一种“第二性”的尊重，开始关注这个群体的生活和情感变化，基于这种观念他在词中的女性形象才如此放任不羁。苏轼的时代，整个社会风气已经有了很大的变化，加上苏轼本人特殊的人生观，他对女性的认识不在是“第二性”的认识，而是一种和男性平等地生存着的一类角色，这就导致他在词里对女性由衷得赞美和会心得欣赏。
五、结语
随着时代的变迁，对女性角色这个话题的关注从来没有停止过。后来的文人在书写自己笔下的女性角色时不免带着时代的印记、个人的好恶等等，但是不管怎样，女性角色从来没有离开过文学，文学也永不会离开女性。
【参考文献】
[1] 杨海明.杨海明词学文集[M].镇江：江苏大学出版社，2010.
菩萨蛮小山重叠金明灭篇6
[关键词] 古诗词；朗读教学
一、初中古诗词教学现状
《初中语文新课程标准》要求7～9年级的学生应背诵古今优秀诗文80篇（段），并推荐部分篇目，明确提出“诵读古代诗词，有意识地在积累、感悟和运用中，提高自己的欣赏品味和审美情趣”的教学目标，充分说明古诗词教学在初中语文教学中的重要地位。而大部分教师在诗词教学中直接填鸭式讲解词义、诗意，分析作者思想感情，然后让学生背诵，有意无意地忽略朗读的形式。
（一）学生有畏惧学习古诗文的心理
古诗词距当今学生的时代太遥远了，很多常识都和现实存在差异，学生在刚接触古诗词时，对古诗词的字音、节奏和深奥的表达产生畏惧，学习就提不起兴趣。
（二）教师缺乏古诗词朗读训练的观念
不少教师教古诗词就是为了应付考试，紧扣字词句含义，字字落实，反复抓全文的背诵和默写，考试完全是为了得分。所以，教师在古诗词教学中只注重全堂讲解，完全忽略了朗读。
二、古诗词教学的朗读方法
“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。”在读、写、听、说四项实践中，“读”是基础，学生在“读”的过程中才能更好地积累语料，形成语感，悟得语言规律，发展语言能力，同时，又能接受文本语言所蕴含的思想、情感和价值观的熏陶感染。教师用“以读促教”来解决古诗词教学的难题，可有效地进行古诗词朗读教学。
（一）示范朗读
叶圣陶主张的古诗词最好用美读，美读是一种侧重于审美欣赏的阅读。而要学生进行古诗词美读前，教师需进行朗读示范。
示范性的朗读可以是教师美读，教师要以自己精彩的朗读打动学生的心，唤起学生朗读的欲望，学生才能情不自禁地进入角色仿读；假如教师缺乏美读能力，还可以让朗读特别好的同学事先练习，课堂上进行范读，教师总结朗读要点，学生领会。例如：李清照的《武陵春》，示范朗诵到“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”时，把“许多愁”再重读，拖长用“许―多―愁”表现出来，通过绵延的声音，让学生感受李清照思念丈夫，有家难回的惆怅，自然而然体会到李清照痛苦之大，哀愁之深，又岂是泛舟一游所能消释的情感；深情朗读李清照的《声声慢》中“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，学生在叠词重复的节奏中感受到愁惨而凄厉的氛围，徘徊低迷，婉转凄楚，极富音乐美。好的泛读能在学生耳边绕梁三日，并作为自己朗读水平提高的目标，受益一生。
（二）情景朗读
“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。”教师合理创设和运用教学情境，能激起学生的朗读欲望，真正做到情感自然流入，声由心生。
1.巧妙引读
教师在学生朗读前可介绍诗词背景、作者简介或与古诗词相符合的前言。学生根据情境的不同进行朗读。例如：人在激动时常常借助眼泪来宣泄内心痛苦。教师引读李清照的《武陵春》，苏轼因梦见亡妻而“相顾无言，惟有泪千行”，柳永因和爱人分别“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，而李清照经历了至亲至爱的丈夫离去，家乡沦陷，文物被毁。寻寻觅觅，景物依旧，人事却变了，周围冷冷清清，顿觉凄凄惨惨戚戚，怎能不让李清照感叹。学生深情接读：“物是人非事事休，欲语泪先流”。教师巧妙的引读往往能触发学生内心情感，与作者产生共鸣，声由心生，深情朗读。
2.配乐朗读
把音乐元素引入到古诗词诵读当中，可以营造诗意氛围，更易让学生身临其境感受诗词传达的意蕴。如《菩萨蛮・小山重叠金明灭》是唐代文学家温庭筠的代表词作，与李清照的《武陵春》一样都暗示了人物孤独寂寞愁苦的心境。这首词被编曲为《菩萨蛮》。用歌曲《菩萨蛮》伴奏来作为朗诵李清照《武陵春》的配乐，学生在音乐伴奏中就更能体会诗人的心情，诵读的效果会比较好。
3.分角色朗读
分角色朗读是一种让学生进入文本角色、感受作者之情的有效途径和形式。分角色朗读多用于情节性较强的古诗词。例如：唐琬的《钗头凤》和陆游的《钗头凤》诵读教学，让男生尝试扮演陆游，深情朗诵：“东风恶，欢情薄。一杯愁绪，几年离索。错！错！错！”让女生扮演唐琬，悲情朗诵：“晓风干，泪痕残。欲笺心事，独语斜阑。难！难！难！”。学生在抑扬顿挫的朗读中认真体会两人被迫离异、思念对方的悲痛及对封建礼教的愤恨。
分角色朗读应在充分理解诗词内容的基础上进行，学生才会读得入情入境，读出不同角色的不同语气、语调和内在的思想感情，才会情不自禁地流露出相应的表情，伴之以相应的动作。
4.调动感官
诵读不仅要运用嘴形，更是要全面调动耳、眼等感官。正是如此，教师在诵读教学设计上，可以采用多种调动感官的方式，让学生能对古诗词熟读成诵。例如：教师在岑参的《白雪歌送武判官归京》一词中，讲到“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”时，配上呼啸的风声的音乐，让学生想象大雪纷飞，银装素裹的美景，口由心生诵读出来。耳听、心想、口诵，再自然而然地配上肢体动作。
三、拓展性诵读
古诗词阅读教学过程中，学生往往产生困惑，与其教师生硬的解释，硬塞给学生固定的答案，有时不如拓展引入相关的古诗词资料，启发学生较为个性而深入地理解文本，提高阅读理解能力。
例如：李清照的《武陵春》讲到“物是人非”对丈夫的思念，可以引出李清照另一首对丈夫思念的词《醉花阴》（薄雾浓云愁永昼），加深对李清照内心“愁”的理解；讲到“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”时，可以拓展到李白的“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，通过对比领悟出李清照写“愁”的精妙。
四、鼓励自主诵读
“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。作者的写作意***、表达的感情、描写的意境都是个人意会的产物，读者因生活学习环境和知识层面的不同会产生不同的理解。学生能够谈出对文本的理解，又能将这种理解转化为对古诗词的理解，更能将自己的理解转化为自主朗读并极具个性地表达出来，就达到了学习效果。
例如：温庭筠的《菩萨蛮》中，教师引导学生理解“鹧鸪双双”的反衬手法，感受人物的孤独；通过容貌服饰的描写，体会人物内心的孤寂，从而把朗读的情感定位为“苦闷”。课堂中女学生站起来说：“老师，这首词写女子起床梳洗时的娇慵姿态以及精心化妆、挑选华丽的衣服神情，我反而想读出像我们现代女子晚睡晚起，起床后的慵懒但又一定要把自己装扮得美美的随心所欲的闲适美好。”一语激起千层浪，女生们都在悄悄地附和：“是啊，是啊，这首词读出闲适美好多好……”教师：“好，你们女同学好好准备准备，明天读给我们听听。”第二天，学生们朗读时还配上轻缓、舒适的音乐，确实读出来了现代女子的特点，教师在给予同学们充分地肯定后，可以将实际生活与古诗词充分结合，让学生自主朗读。
教育家叶圣陶曾说过：“诵读得法，不但了解作者说些什么，而且与作者心灵通了，无论兴味方面，或受用方面都有莫大的收获。”缺少了诵读，古诗词教学就没有了生机活力。教师在强调古诗词朗诵的同时，还要合理设计古诗词朗诵环节，使课堂的朗诵声变得有节奏，读出古诗词的意境，让古诗词朗诵映辉语文课堂。
菩萨蛮小山重叠金明灭篇7
2、来日绮窗前，寒梅著花未。——王维《杂诗三首》
3、千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。——高適《别董大二首》
4、头上红冠不用裁，满身雪白走将来。——唐寅《画鸡》
5、别有根芽，不是人间富贵花。——纳兰性德《采桑子·塞上咏雪花》
6、古人学问无遗力，少壮工夫老始成。——陆游《冬夜读书示子聿》
7、山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。——***《沁园春·雪》
8、望长城内外，惟余莽莽。——***《沁园春·雪》
9、忽然一夜清香发，散作乾坤万里春。——王冕《白梅》
10、梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转。——冯延巳《鹊踏枝·梅落繁枝千万片》
11、林表明霁色，城中增暮寒。——祖咏《终南望馀雪》
12、一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。——苏轼《赠刘景文》
13、纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。——岑参《白雪歌送武判官归京》
14、荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。——苏轼《赠刘景文》
15、俱往矣，数风流人物，还看今朝。——***《沁园春·雪》
16、新年都未有芳华，二月初惊见草芽。——韩愈《春雪》
17、大雪压青松，青松挺且直。——***《青松》
18、一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。——***《沁园春·雪》
19、夜深知雪重，时闻折竹声。——白居易《夜雪》
20、西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。——杜甫《野望》
21、若似月轮终皎洁，不辞冰雪为卿热。——纳兰性德《蝶恋花·辛苦最怜天上月》
22、小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。——温庭筠《菩萨蛮·小山重叠金明灭》
23、无意苦争春，一任群芳妒。——陆游《卜算子·咏梅》
24、墙角数枝梅，凌寒独自开。——王安石《梅》
25、待到山花烂漫时，她在丛中笑。——***《卜算子·咏梅》
26、欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。——李白《行路难·其一》
27、怒涛卷霜雪，天堑无涯。——柳永《望海潮·东南形胜》
28、不经一番寒彻骨，怎得梅花扑鼻香。——黄蘖禅师《上堂开示颂》
29、明月照积雪，朔风劲且哀。——谢灵运《岁暮》
30、人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥：泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。——苏轼《和子由渑池怀旧》
31、最爱东山晴后雪，软红光里涌银山。——杨万里《最爱东山晴后雪》
32、江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。——***《沁园春·雪》
33、雪洗虏尘静，风约楚云留。——张孝祥《水调歌头·和庞佑父》
34、风雨送春归，飞雪迎春到。——***《卜算子·咏梅》
35、要知松高洁，待到雪化时。——***《青松》
36、冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。——王冕《白梅》
37、草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。——王维《观猎》
38、天将暮，雪乱舞，半梅花半飘柳絮。——马致远《寿阳曲·江天暮雪》
39、窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。——杜甫《绝句》
40、已是黄昏独自愁，更著风和雨。——陆游《卜算子·咏梅》
41、岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。——杜甫《阁夜》
42、将***角弓不得控，都护铁衣冷难着。——岑参《白雪歌送武判官归京》
43、天时人事日相催，冬至阳生春又来。——杜甫《小至》
44、纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。——陆游《冬夜读书示子聿》
45、云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。——韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》
46、蛾儿雪柳黄金缕。——辛弃疾《青玉案·元夕》
47、朔风如解意，容易莫摧残。——崔道融《梅花》
48、江南有丹橘，经冬犹绿林。——张九龄《感遇·江南有丹橘》
49、香中别有韵，清极不知寒。——崔道融《梅花》
50、山回路转不见君，雪上空留马行处。——岑参《白雪歌送武判官归京》
51、平芜尽处是春山，行人更在春山外。——欧阳修《踏莎行·候馆梅残》
52、日暮苍山远，天寒白屋贫。——刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》
53、不知庭霰今朝落，疑是林花昨夜开。——宋之问《苑中遇雪应制》
54、横笛闻声不见人，红旗直上天山雪。——陈羽《从***行》
55、相思一夜梅花发。——房舜卿《忆秦娥·与君别》
56、君不见走马川行雪海边，平沙莽莽黄入天。——岑参《走马川行奉送出师西征》
57、马毛带雪汗气蒸，五花连钱旋作冰，幕中草檄砚水凝。——岑参《走马川行奉送出师西征》
58、已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。——***《卜算子·咏梅》
59、五月天山雪，无花只有寒。——李白《塞下曲六首·其一》
60、千山鸟飞绝，万径人踪灭。——柳宗元《江雪》
61、青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。——王昌龄《从***行七首·其四》
62、何方可化身千亿，一树梅花一放翁。——陆游《梅花绝句》
63、散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。——岑参《白雪歌送武判官归京》
64、一树寒梅白玉条，迥临村路傍溪桥。——张谓《早梅》
65、白雪却嫌春*晚，故穿庭树作飞花。——韩愈《春雪》
66、砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。——李煜《清平乐·别来春半》
67、吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。——王冕《墨梅》
68、雪里已知春信至。——李清照《渔家傲·雪里已知春信至》
69、不知近水花先发，疑是经冬雪未销。——张谓《早梅》
70、楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。——陆游《书愤五首·其一》
71、皑如山上雪，皎若云间月。——卓文君《白头吟》
72、驿外断桥边，寂寞开无主。——陆游《卜算子·咏梅》
73、寻常一样窗前月，才有梅花便不同。——杜耒《寒夜》
74、万树寒无色，南枝独有花。——道源《早梅》
75、离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。——欧阳修《踏莎行·候馆梅残》
76、云霞出海曙，梅柳渡江春。——杜审言《和晋陵陆丞早春游望》
77、轮台东门送君去，去时雪满天山路。——岑参《白雪歌送武判官归京》
78、不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。——王冕《墨梅》
79、君埋泉下泥销骨，我寄人间雪满头。——白居易《梦微之》
80、乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。——苏轼《念奴娇·赤壁怀古》
81、北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。——岑参《白雪歌送武判官归京》
82、城雪初消荠菜生，角门深巷少人行。——杨载《到京师》
83、岭外音书断，经冬复历春。——宋之问《渡汉江》
84、终南阴岭秀，积雪浮云端。——祖咏《终南望馀雪》
85、雪暗凋旗画，风多杂鼓声。——杨炯《从***行》
86、须晴日，看红装素裹，分外妖娆。——***《沁园春·雪》
87、前村深雪里，昨夜一枝开。——齐己《早梅》
88、梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。——卢梅坡《雪梅·其一》
89、欲将轻骑逐，大雪满弓刀。——卢纶《和张仆射塞下曲·其三》
90、风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成。——纳兰性德《长相思·山一程》
91、读陆游咏梅词，反其意而用之。——***《卜算子·咏梅》
92、中***置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。——岑参《白雪歌送武判官归京》
93、有梅无雪不精神，有雪无诗俗了人。——卢梅坡《雪梅·其二》
94、梅雪争春未肯降，骚人阁笔费评章。——卢梅坡《雪梅·其一》
95、六出飞花入户时，坐看青竹变琼枝。——高骈《对雪》
96、邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。——白居易《邯郸冬至夜思家》
97、一晌凭栏人不见，鲛绡掩泪思量遍。——冯延巳《鹊踏枝·梅落繁枝千万片》
98、闻道梅花坼晓风，雪堆遍满四山中。——陆游《梅花绝句》
99、寒梅最堪恨，常作去年花。——李商隐《忆梅》
100、瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。——岑参《白雪歌送武判官归京》
101、孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。——柳宗元《江雪》
102、垆边人似月，皓腕凝霜雪。——韦庄《菩萨蛮·人人尽说江南好》
103、江南几度梅花发，人在天涯鬓已斑。——刘著《鹧鸪天·雪照山城玉指寒》
104、众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。——林逋《山园小梅·其一》
105、俏也不争春，只把春来报。——***《卜算子·咏梅》
菩萨蛮小山重叠金明灭篇8
摘要：为“花间派”词人的温庭筠、韦庄，虽是同一时代同一流派的作家，但其词风绝非浓艳一体，而是同中右异，各具其独特的艺术风格；本文尝试从其主要代表作品的分析比较入手，深入厘辨两者风格的异中之同和同中之异。
关键词：写作风格；温庭筠：韦庄
晚唐五代时，后蜀赵崇祚(据欧阳炯序，可以断定他是一位同时代的书商，出版家)选录了温庭筠、韦庄等十八家的词为《花问集》，“花间词派”因此得名。花间词在内容上多以写儿女恋情、闲情闺怨为主；风格艳丽软媚，婉约而含蓄；是“能逐弦吹之音，为侧艳之词”。温庭筠、韦庄是“花间词派”的代表作家，世人皆以“温、韦”并称。
花间词有其特有的词风和共同的倾向，华丽的宇词，婉约的表达手法，集中写女性的美貌和服饰及她们的离愁别恨，是“花间词派”基本的艺术风格。但它又绝非浓艳一体，而是不同的词人仍然有其自己的个性，形成了各自独特的艺术风格。温庭筠、韦庄两位花间派大师，他们在词的风格和技巧上有迥然不同之处。温词以艳、细密、婉约、含蓄见长，是“密而隐”；韦词以清丽、疏朗、率直、明快取胜，是“疏而显”。
一、温庭筠的词风：绵密隐约
首先，我们以温庭筠的作品《梦江南》为例来分析：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白频洲。”这首词描写一个女子等待所爱的人而终归失望的心情。她所爱的人是乘船从水路归来的，她从早到晚独自倚楼望江，希望眼前过去的船儿当中有一只船会停泊在她的楼前，载他而归。然而“过尽千帆皆不是”，从清晨“梳洗罢”一直望到黄昏“斜晖脉脉”，仍不见他归来。“过尽千帆皆不是”这一句，一方面描写眼前实景，另一方面也寓意深刻，说明她对爱情的坚贞专一。清代常州词派理论家谭献的“红杏枝头侬与汝，千花百草从渠许”词句和此处意思也较为相近。
王国维《人间词话》说：“一切景语皆情语”。这首词“斜晖脉脉”是写黄昏景物，夕阳欲落不落，似乎依依不舍。这句点出时间，联系首句的“梳洗罢”，表明她已盼望了整整一天了。但这里不是单纯的写景，其主旨还是表情。用“斜晖脉脉”比喻女子对男子的脉脉深情和依依不舍。“水悠悠”可能指无情的男子像悠悠的江水一样一去不复返。“悠悠”在这里可作“无情”讲，如“悠悠行路心”是说象行路的人对我全不关心。“斜晖脉脉”与“水悠悠”这样两个对比，才带出末句“肠断白频洲”的“肠断”来。若将“斜晖脉脉水悠悠”这句仅仅当作景语来看，“肠断”二字便无来源。
《花间词》里的小令词短小，造句精炼、概括。温庭筠的作品恰如其分地体现了如此特色。这首小令做到字字表情，即闲语也有深意，除前面所举各句之外，如开头的“梳洗罢”是说女子在爱人未到之前，精心梳洗打扮一番好等他归来，也有“女为悦己者容”的含意。另外，古时候男女常采苹花赠人，末句的“白频洲”也关乎全词相思之情。同时词中字字句句都紧扣作者要表达的思想感情，有如电影中的每一场景、每一道具均起到了特定作用一样。
我们再来看温庭筠的另一作品《更漏子》：“柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。”这是一首描写相思之苦的词。上片开头三句是说：“在深夜里听到遥远的地方传来的漏声，这声音好似柳丝那样长、春雨那样细。”由此可知，已经是夜深人静之时。同时也点出人的失眠，因为只有深夜失眠的人，才会听见这漏声又远、又细、又长。下面“惊塞雁”三句是说：“这漏声虽细，却惊起了边疆关塞上的雁和城墙上的乌鸦；而只有屏风上画的金鹧鸪却无动于衷。”其实这细长的漏声是不会惊起“塞雁”和“城乌”的，这是作者所述不眠人的心情不安，感觉特别灵敏而已。
这首词上下片的两结句，都十分简炼，而含义深长。“画屏金鹧鸪”是上片的结句。它前面的“惊塞雁”、“起城乌”两句，都冠以动词“惊”和“起”，而独“画屏金鹧鸪”句不用一个动词。这句如果只理解为是单纯的写景而不联系其主旨的表情，那就与全词写相思之苦的主题毫无关系了。
再举温庭筠的作品《菩萨蛮》为例：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”
这首词描写一个女子的孤独苦闷心情。全首词都写女子的妆饰，上片从宿妆写起，到起床后梳洗，下片“照花前后镜，花面交相映”两句写妆成，未了以穿着“新帖绣罗襦”作结，好像没有一字说到这女子的情感；只有细读才知上片结句“懒”和“迟”字已暗点情感，到下片结句指出“双双金鹧鸪”的“双双”两字，则从反面隐约委婉地衬托出这个女子的孤独之情。
通过对上面三首词的解析，我们可以大致了解温庭筠词的艺术风格。他加强了词的传承性，用暗示、联想、比喻等表现手法，使词能表达五、七言诗所不能表达的内容情感；这是当时许多人创作经验的积淀，也是温庭筠个人努力得来的结果。不过，由于他过分讲究文字声律，因而产生了许多流弊，使词这种新文学样式趋向于格律化，使它成为了文人的专用品，既而逐渐远离了人民大众。同时，由于文人的阶级意识和生活的局限性，作品内容变得日益空虚、狭窄，而不及民间词内容的广博深厚。这是温庭筠词的缺点，也映射出花间词派的共同缺点。
二、韦庄的词风：清简劲直
词在民间初起的时候，本来是抒情文学的一种，后来，这种文学样式传入宫廷、豪门与文人之手，他们舍弃了词的思想内容，只把它作为娱乐调笑的工具，《宫中调笑》这个词调名就明显地说明了这个转变。晚唐五代文人作词，大部分是为了宫廷、豪门的娱乐。在这班作家里，能写自己个人思想情感的，韦庄是比较突出的一位。虽然温庭筠的词里也有他自己的生活情感，但是，他的创作动机主要是应歌。韦庄的词虽然也有为应歌而作的，但是他的创作动机主要是为抒情。
晚唐五代文人词大部分都为应歌而作，缺乏真挚的情感。其间也有一部分文人拿词作为抒情工具，使它逐渐脱离音乐而自有其文学的***生命。韦庄就是在五代文人词内容日益贫乏的时候，重新领它回到民间抒情词的道路上来，使词逐渐脱离音乐而有它自己的***生命。韦庄这一倾向影响了后来苏轼、辛弃疾等词作大家。我们如果认为苏、辛一派抒情词是唐宋词的主流，那么，在这个主流的源头上，韦庄应该是值得我们重视的一位词作家。
现在我们来比较一下韦庄与温庭筠的作品，就能明显地看出他们之间不同的艺术风格――
韦庄的作品《女冠子》，其一：“四月十七，正是去年今日。别君时，忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。”其二：“昨夜夜半，枕上分明梦见。语多时，依旧桃花面，频低柳叶眉。半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。”
第一首词的上片写情人相别，下片写别后相思。第二首词的上 片是因相思而入梦，下片写梦醒。这两首词写一件事，第一首的开头明记日月，毫无修饰，这是民间文学朴素风格的显现，这在文人词中是很少见的。整首词略有隐意的是末两句：“除却天边月，没人知。”含意也是明显、直率的，使人读就懂。
再看韦庄的作品《菩萨蛮》，“人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。”全首词一气直下，抒写对江南美好风光的眷恋，语言自然素淡，没有一句难懂的话。全篇集中从风景和人物两方面渲染江南之景，令人陶醉。但开头“人人尽说”
点出“江南好”是从他人口中道出的江南之好而已，设下了伏笔。结尾“未老莫还乡”以顺承的语气，进行翻转，反跌出“还乡须断肠”的感叹。暗示出中原战乱、有家难归之苦。外在劲直旷达，而内含曲折悲郁。
一般文人词都重视结句，小令的结句尤其如此。温庭筠写梦的小令。如《更漏子》的结句：“红烛背，绣帘垂，梦长君不知。”《菩萨蛮》的结句：“花落子规啼，绿窗残梦迷。”等都写得婉约、含蓄，不肯明显地道出感情，这与韦庄词的表现手法完全不同。
再看韦庄极为“显直”的一首《思帝乡》：“春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞!”这首词抒写一位热情大胆的女子，敢于冲破封建礼教的束缚，追求自己幸福生活的自白。清代贺裳评说这首词：“小词以含蓄为佳，亦有作诀绝语而妙者，如韦庄‘陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞!’之类是也。”而温庭筠写爱情的词，最明朗的像《南歌子》中所说：“偷眼暗形相，不如从嫁与，作鸳鸯。”他至多只能写到这个程度，与韦庄的作品比较起来，仍然是婉约、含蓄的。而韦庄词于“一生休”之下，却又加上“纵被无情弃，不能羞”两句，简直是把话说到尽头了。
在了解了温、韦词的相异处的同时，我们还可以发现两位词作家的艺术风格异中有同。温庭筠词的艺术风格除了婉约，也有较直白的，如他的《更漏子》：“梧桐树，三更雨。”这是接近于韦庄词的艺术风格的。韦庄的词虽然很显直，但像他的《木兰花》：“独上小楼春欲暮”、《浣溪沙》：“清晓妆成寒食天”，这两首词却是近乎温庭筠词的艺术风格，这就是异中之同了。
三、不同的生活境遇造就了温、韦不同的词风
前人读唐五代词，时常把温庭筠和韦庄两家相提并论，认为他们的词风是差不多的。实际上，通过以上比较就可看出他们代表着两种不同的词风。就他们的诗风而论，也是如此：温庭筠接近李商隐，韦庄诗近白居易。而恰恰是他们不同的生活境遇决定了两人作品风格的不同。
温庭筠(约812～866)，出身于没落贵族家庭，虽然一生潦倒，但生活一向依靠贵族。他的词主要是描写歌妓生活和男女之间的离愁别恨。许多词是为宫廷、豪门娱乐而作，是写给宫廷、豪门里的歌妓唱的。为了适应这些唱歌者和听歌者的身份和口味，词的风格就倾向于婉转、隐约。词中也偶尔有反映自己个人情感、写自己不得意的哀怨和隐衷的，但他不敢直接抒写，所以要通过这种婉转、隐约的手法来表达。他的这些作品就非常自然地继承了六朝宫体的传统。再加上宫廷、都市丰裕的物质环境，便形成了温庭筠词的风格：色彩绮靡华丽，如：《菩萨蛮》其一中(玉楼明月长相忆)，其二中(水精帘里颇黎枕)；表情隐约细腻，《更漏子》其一中(柳丝长，春雨细，花外漏声迢递)。这正是他没落贵族，落魄文人生活情感的一种写照。
韦庄(约836～910)，出身于没落贵族家庭，但他五十九岁时中进士，在这以前生活很穷苦，漂泊过许多地方。这种穷苦和漂泊的生活占据了他一生的大部分岁月。中进士以后，六十六岁始仕西蜀，为蜀主王建所器重，七十一岁为安抚使，七十二岁助王建称帝，建立割据局面，在西蜀王建的割据小朝廷里，做到吏部侍郎兼平章事(宰相)，七十五岁去世。
韦庄四十五岁在长安应举，正值黄巢***攻破长安；他身陷兵火之中而大病几死，一度与弟妹失散，后来逃出长安。从此以后六、七年间，流浪各地。那时的他已年过五十。曾经穿越安徽、河南到潼关，又迂道山西，南抵镇江、东阳，西到三衢西湖。他为了求食求仕，浪迹万里。五十六岁那年，仍然失意地回到东阳。直到五十九岁进士及第，他的漂泊流离的生活才告结束。正是由于这种漂泊流离的穷苦生活，才使他能够较多地接触民间生活和接受民间作品的影响，使他的词有着独特的风格，也有别于温庭筠的词风。
正是不同的生活境遇，才形成了温、韦两人不同的艺术风格：温庭筠的词婉转、隐约；韦庄的词则明白、直率。在上面所列的具体作品比较中，已可明显体会。
综而言之，温庭筠不仅是“花间鼻祖”，而且为整个词学奏响了正始之音。他以其具有代表性的面目一新的词章开创了文人词创作的新格局。而韦庄，他在奠定了温词词体题材规范、审美规范和体式规范的同时，更多的为词体增添了属于自己真挚的情感因素，融入了更为丰富的精神内蕴。在这里，我们突出比较了他们之间的艺术特色。而文人气息和民间气息的孰浓孰淡，也是两家艺术风格不同之处，这不仅是艺术手法的差异，主要还反映出两人不同的生活背景对词人创作的深刻影响。但是，我们更应该看到，他们同是晚唐五代词作家，在同一时代的文学风气熏陶下，又同是花间词派的代表作家，他们词的艺术风格也就自然异中有同了。
参考文献
[1]王国维《人间词话》人民文学出版社，1960
菩萨蛮小山重叠金明灭篇9
一、纤：纤小细美
所谓“纤”，是指晚唐诗文小质轻、不厚重。词通常小巧玲珑、晶莹剔透，喜好摄取细小精微的物象，如小山、小园、小楼、小槽、小艇、小窗、小院、小钩、小径、小桥、小舟、小雨、小雪、小腰、小童、小娘、小梅枝、小云环、小桃红、小娉婷等，如“小山重叠金明灭”(1)“小园芳草绿”(2)“金鸭小屏山碧”(3)“楼枕小河春水”(4)“小舡摇漾入花里”(5)“小楼昨夜又东风”(6)“漠漠轻寒上小楼……宝帘闲小银钩”(7)“朱门映柳，低按小秦筝”(8)“小院朱阑几曲”(9)“乱蝉衰草小池塘”(10)“早晚具、归田小舫”(11)“琼浆注小槽”(12)“试做小妆窥晚镜”(13)等。晚唐诗常“取轻灵细巧者”，“取资微物，造成一种特殊之境，借以表达情思，言近旨远，以小喻大，使读者骤遇之如在耳目之前，久诵之而得隽永之趣也。”(14)在温庭筠笔下，“萍皱风来后，荷喧雨到时”(15)新巧纤小，“杨柳萦桥绿，玫瑰拂地红”(16)状物细腻，“毛羽敛愁翠，黛娇攒艳春”(17)情态婉约，“丝飘弱柳平桥晚，雪点寒梅小院春”(18)轻倩流美，即使不见“小”字踪影，作者也不离纤细柔弱的意象。翻检李商隐的诗歌，也充斥着牡丹、荷花、杏花、李花、槿花、樱桃花、碧柳、弱柳、细雨、微雨、春风、春日、春光等物象。
二、艳：辞采华丽
所谓“艳”，是指晚唐诗多选取华美物象，选词用语注重着色华美、富丽堂皇、眩人眼目的色泽和沁人心脾的芳香，给读者带去强烈感官印象。在晚唐五代词中，文人常以“男子而作闺音”代言手法，倾注于烛影摇红、红粉佳人，以女性的视角和口吻状物写情，选择丽词藻句，细致入微刻画女子香艳娇媚的形态之美、服饰之丽、用具之精。他们笔下充斥着氤氲缭绕的香闺、香烛、香雪、香雾、香玉、香腮；遍布着金碧辉煌的金鹧鸪、金、金带枕、金鹦鹉、金缕凤、金雀钗、金翡翠、金翠钿；荡涤着珠光宝气的水晶帘、玻璃枕、鸳鸯锦、玉钗、玉钩、宝函、钿雀等。这种“以艳为美”“以富为美”“以柔为美”的手法也运用于晚唐诗中，温庭筠诗中朱、红、碧、绿、翠、黄、紫等颜色鲜艳的形容词频频凸现，如“春风破红意，女颊如桃花”(19)“簇蔌金梭万缕红，鸳鸯艳锦初成匹”(20)“红深绿暗径相交，抱暖含芳披紫袍”(21)，而表示芬芳气味以及能引起美好联想的词语亦是屡见不鲜，在这些艳丽词语修饰下，一批精微细美的物象纷至沓来，如蕊粉、绣屏、油壁车、流苏帐等。再如韩诗“碧阑干外绣帘垂，猩血屏风画折枝”(22)“碧桐阴尽隔帘拢，扇拂金鹅玉策烘。扑粉更添香体滑，解衣唯见下裳红”(23)依然显示诗人对色彩尤其是感官刺激的偏爱。
三、深：含蓄隐晦
所谓“深”，是指晚唐诗境界含蓄蕴藉、隐晦深静。为营造深隐之境、传达深静之意，诗人多作冷静而客观的描述，在铺陈罗列的华美物象背后，掩藏呼之欲出的情感。温庭筠乐此不疲将这种手法运用于诗，“池塘芳意湿，夜半东风起。生绿画罗屏，金壶贮春水”(24)“黄印额山轻为尘，翠鳞红稚俱含埂(25)“城西杨柳向娇晚，门前沟水波粼粼”(26)“云母空窗晓烟薄，香昏龙气凝辉阁”(27)“梨花雪压枝，莺啭柳如丝”(28)等，几乎都是场景与***画的转换，将客观物象与深沉情感融为一体，呈现出一种不动声色的静态美。以此种标准考之，晚唐诗有“鹅儿唼栀黄嘴，凤子轻盈腻粉腰。深院下帘人昼寝，红蔷薇架碧芭蕉。”???“依依脉脉两如何？细似轻丝渺似波。月不长圆花易落，一生惆怅为伊多。”(30)这种文思细腻、情调婉约而颇具词境的深静之美的诗作，实不在少数。
四、婉：柔美妩媚
所谓“婉”，是指晚唐诗婉媚柔美、曼妙宛曲，不直率，不雄浑。刚硬、尖利、过于有棱有角的意象，不易显见于晚唐诗中，而帘雨潺潺、飞絮落花、淡烟流水，则处处可寻。同时，晚唐诗的“婉”除了一种静态之美外，还具有临风微动颇具动感妩媚之姿。此种动态与前文所述“静”并不矛盾，“静”并非静止不动，而是指安静、冷静的状态，如果把词比作绣幌佳人，那么晚唐诗或踟蹰不前、或蹀躞徘徊，“举手投足”之间显露出女性独具的温婉， “凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之，而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破，非独体格之高，亦见性情之厚。”(31)是用以表难言之隐，抒难状之情。
在纤艳深婉的总体风格下，晚唐诸公掩饰的是那种低回伤感的心绪。所谓“低回伤感”，是指晚唐诗在行将没落的王朝，无论衣着华丽、施诸香粉，还是含蓄蕴藉、婉媚多姿，都难以掩盖文人诗客百无聊赖的情绪、并借以顾影自怜的哀鸣。生当末世的晚唐诗人，面对蹭蹬的遭遇和日薄西山、盛世难再的唐王朝，摒弃了慷慨激扬、开阔豪迈的风格，满怀着忧郁消弭又无可奈何的心情，遁入灯红酒绿、繁花着锦之中，躲入勾栏烟花、风流渊薮之地，在香径春风的歌楼里、在倚红偎翠的酒馆中，寻求精神的寄托。他们致力于精工雕琢，用苦闷象征代替功利目的，集中于感情和情绪的抒发，以哀怨悱恻为美，以悲凉萧瑟为美，以淡泊情思为美，形成纤艳深婉装饰之下实则低回伤感的晚唐风格。因此，晚唐诗与“笔力雄壮”“气象浑厚”(32)盛唐诗相比，缺乏“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”(33)开阔博大的高远气象，摒弃“宁为百夫长，胜作一书生”(34)的凌云壮志，丧失“愿将腰下剑，直为斩楼兰”(35)的豪迈心胸，即便有对边戍寒苦的生动渲染，但与盛唐边塞之音相比，风貌也迥然不同。他们悖逆儒家传统审美标准，不再把诗作为刺时见志的工具，也难将关乎社稷黎民的内容作为主要题材，体现“诗人和诗歌地位下降，诗歌的题材、境界趋向狭小，以及对儒家诗歌传统的背离”(36)的特征。不过，晚唐诗的这种格调恰恰折射出了词的普遍特点，“由外拓到内敛”、“由天然到锻炼”、“由昂扬到低沉”，并经过“齐梁诗风的复兴”，逐渐改造了诗的风貌。
注释：
(1)刘学锴.温庭筠全集校注(卷10.菩萨蛮)[M].北京:中华书局,2007.第889页.
(2)刘学锴.温庭筠全集校注(卷10.菩萨蛮)[M].北京:中华书局,2007.第927页.
(3)刘学锴.温庭筠全集校注(卷10.酒泉子)[M].北京:中华书局,2007.第974页.
(4)刘学锴.温庭筠全集校注(卷10.酒泉子)[M].北京:中华书局,2007.第976页.
(5)刘学锴.温庭筠全集校注(卷10.荷叶杯)[M].北京:中华书局,2007.第1034页.
(6)王仲闻校订.南唐二主词校订[M].北京:人民文学出版社,1957.第9页.
(7)唐圭璋.全宋词(秦观.浣溪纱)[M].北京:中华书局,1986.第461页.
(8)唐圭璋.全宋词(秦观.满庭芳)[M].北京:中华书局,1986.第464页.
(9)唐圭璋.全宋词(苏轼.鹧鸪天)[M].北京:中华书局,1986.第288页
(10)唐圭璋.全宋词(黄庭坚.鹊桥仙)[M].北京:中华书局,1986.第389页.
(11)唐圭璋.全宋词(黄庭坚.阮郎归)[M].北京:中华书局,1986.第403页.
(12)唐圭璋.全宋词(贺铸.唤春愁)[M].北京:中华书局,1986.第504页.
(13)缪钺.诗词散论[M].西安:陕西师范大学出版社,2008.第45页.
(14)刘学锴.温庭筠全集校注(卷8.卢氏池上遇雨赠同游者)[M].北京:中华书局,2007.第701页.
(15)刘学锴.温庭筠全集校注(卷7.握柘词)[M].北京:中华书局,2007.第624页.
(16)刘学锴.温庭筠全集校注(卷3.咏)[M].北京:中华书局,2007.第251页.
(17)刘学锴.温庭筠全集校注(卷 知道溪居别业)[M].北京:中华书局,2007.第353页.
(18)刘学锴.温庭筠全集校注(卷2.碌碌古词)[M].北京:中华书局,2007.第148页.
(19)刘学锴.温庭筠全集校注(卷1.织锦词)[M].北京:中华书局,2007.第7页.
(20)刘学锴.温庭筠全集校注(卷4.寒食日作)[M].北京:中华书局,2007.第305页.
(21)彭定求等.全唐诗(卷683.韩.己凉)[M].北京:中华书局,1960.第7832页.
(22)唐圭璋.全宋词(苏轼.西江月)[M].北京:中华书局,1986.第283页.
(23)彭定求等.全唐诗(卷683.韩.己凉)[M].北京:中华书局,1960.第7832页.
(24)彭定求等.全唐诗(卷683.韩.昼寝)[M].北京:中华书局,1960.第7837页.
(25)刘学锴.温庭筠全集校注(卷1.湘宫人歌)[M].北京:中华书局,2007.第47页.
(26)刘学锴.温庭筠全集校注(卷1.照影曲)[M].北京:中华书局,2007.第56页.
(27)刘学锴.温庭筠全集校注(卷1.张静婉采莲曲)[M].北京:中华书局,2007.第41页.
(28)刘学锴.温庭筠全集校注(卷2.阳春曲)[M].北京:中华书局,2007.第131页
(29)刘学锴.温庭筠全集校注(卷3.太子池)[M].北京:中华书局,2007.第271页.
(30)彭定求等.全唐诗(卷681.韩.深院)[M].北京:中华书局,1960.第7805页.
(31)彭定求等.全唐诗(卷685.吴融.情)[M].北京:中华书局,1960.第7874页.
(32)唐圭璋.词话丛编(陈廷焯.白雨斋词话)[M].北京:中华书局,1986.第3777页.
(33)严羽撰,郭绍虞校释.沧浪诗话(附录.答出继叔安吴景仙书)[M].北京:人民文学出版社,1983.第253页.
(34)仇兆鳌.杜诗详注(卷17.杜甫.秋兴)[M].北京:中华书局,1979.第1484页.
(35)彭定求等.全唐诗(卷50.杨炯.从***行)[M].北京:中华书局,1960.第611页.
(36)彭定求等.全唐诗(卷164.李白.塞下曲)[M].北京:中华书局,1960.第1700页.
参考文献：
[1]叶燮.原诗[M].北京:人民文学出版社,1979.
[2]丁福保.历代诗话续编[M].北京:中华书局,1983.
[3]张璋、张博宁等.历代词话[M].郑州:大象出版社,2002.
[4]彭定求等.全唐诗[M].北京:中华书局,1960.
[5]唐圭璋.全宋词[M].北京:中华书局,1986.
[6]王仲闻校订.南唐二主词校订[M].北京:人民文学出版社,1957.
[7]唐圭璋.词话丛编[M].北京:中华书局,1986.
[8]刘学锴.温庭筠全集校注[M].北京:中华书局,2007.
[9]缪钺.诗词散论[M].西安:陕西师范大学出版社,2008.
菩萨蛮小山重叠金明灭篇10
尊敬的各位领导/各位贵宾，欢迎来到灵山胜境。灵山胜境是国家AAAAA级景区。座落于风光秀丽的太湖之滨，是中国最为完整、也是唯一集中展示佛祖释迦牟尼成就的佛教文化主题景区，拥有当前规模最大、最具代表性的展现当代佛教文化、佛教艺术建筑的景观群和艺术珍品。标志性景点为88米高神州第一大佛――灵山大佛，建成时是世界上最高大的露天青铜立佛像。大型音乐动态群雕“九龙灌浴” ，展现了传说中佛祖释迦牟尼诞生时绚丽壮观、震撼人心的佛诞场景。灵山梵宫集世界佛教论坛会址、艺术殿堂、旅游奇观于一身，美仑美奂，庄严神圣。感悟灵山，吉祥平安！
首先映入眼帘的是灵山大照壁，正面的“湖光万顷净琉璃”是由原中国佛教协会会长赵朴初老先生所提写，认为灵山胜境与太湖交相辉映，就像佛教中的琉璃世界。照壁在园林风格中起到藏景的作用，在灵山又起到了藏风纳气的作用。灵山胜境是在赵朴老鼎力支持下建成的，在照壁的北立面，是朴老题的《小灵山》一诗？？“昔游天竺访灵鹫，叹息空荒忆法华。不意鹫峰飞到此，天花烂漫散吾家。” 意思是说：我曾去过印度灵鹫山，那里原是释迦牟尼佛讲经说法的地方，现在一片空荒，令人叹息，在小灵山看到了法脉兴旺盛景，重现灵鹫峰当日的盛况，就像灵鹫飞来一样啊。朴老给予灵山许多关爱，希望灵山能成为新时期的佛教圣地、世界佛教文化中心，我们没有辜负朴老。2009年3月28日，第二届世界佛教论坛会在灵山顺利召开。
前面我们要走过的这五座桥称为“五明桥”。佛教将人类五种智慧概括为五明：声明（语言学） 、因明（逻辑学）、内明（哲学）、医方明（医学）和工巧明（应用科学）。每个人都要广学五明，这样才能更好的为众生服务。 现在我们过“五明桥”，通过不断的提升自己达到文明大道更高境界。
过了五明桥，就到了胜境门楼，这集徽式建筑、皇家建筑、藏式建筑 之风格于一体。门上悬挂“灵山胜境”匾额为前中国佛教协会会长赵朴初先生题写。现在灵山胜境已经是国家的5A级旅游景区，也是中国最年轻的5A级精品景区。
胜境门楼背面是由国学大师季羡林老先生题写的梵文体“灵山胜境” 。回过头，两侧不远处是洗心池，大家可能都熟悉一首禅诗“身如菩提树，心如明镜台，时时勤擦拭，莫使染尘埃”。洗心池寓意就是让我们清净心灵，以平静安详的心态来游览灵山胜境。
现在请各位领导跟我一起继续往前走，前方的大理石基座上所供奉的是当年佛祖涅？前为弟子留下的双足印，称为“两足尊”，是佛教徒千百年一直供奉的圣迹，唐玄奘法师到古印度取经时将其临摹带回我国，现供奉在西安大雁塔内。 我们可以看到佛足足底平满，我们生活中所说的“满足”便是由此而来，另外可以看到佛足五趾齐平，代表平安吉祥，也寓意了众生平等。佛祖一生传教50年，足迹遍布南亚大大小小的国家， 直到涅？，佛足印就是佛祖脚踏实地、精进不止精神的象征。现在让我们沿着佛祖的足迹，了解这样一个伟大人物的生平和他创立的渊源流长的佛教思想。
前方我们看到的大型石牌坊称为五智门（大圆镜智、平等性智、妙观察智、成所作智、法界体性智），是目前我国最大的手工艺石牌坊。佛教认为人们通过修行，不断提升五明，最终可达到五智圆满的境界。 牌楼上两面雕刻了佛教的“六度”，就是修行的六种主要方法和原则。正面是“布施”、“持戒”、“忍辱”，后面是“精进”、“禅定”、“般若”，“布施”，就是给与，无私地不求回报的给与别人。佛教把布施分为：财施、法施和无畏施。财施很好理解，就是施与财物给需要的人，法施就是把正确的道理告诉他人。无畏施就是给与他人勇敢和自信。 “持戒”就是守法，遵守法律法规、行为规范、社会公德。修行者要持五种最基本的戒律：不杀生，不妄语、不邪***、不偷盗、不饮酒。 佛教以戒为师，我们讲以法治国。“忍辱”：指我们处世要安心忍性，忍辱负重，有忍力，有耐心，不鲁莽，不浮躁才能成就大事业，吃得苦中苦，方为人上人。转过来看这一面，“精进”就是奋斗，凡成就事业必要付出超出常人的努力和奋斗，要有生命不息，奋斗不止的精神。“禅定”是一种心性的修养，提高专注力和定力，做任何事情都要持之以恒，专心致志，不轻易被各类事物诱惑。 “般若”就是大智慧，是说我们为人做事要讲究大智慧，讲究方法，不要蛮干，要圆融；也不要耍小聪明，要诚信。五智门的门柱是由整根花岗岩雕琢而成的，每个石柱上都有一只威武的石狮子，俗语说：雄狮一吼，威震四方。狮子吼在佛教中是法音传播四方的象征。 门柱两面还有名人名家的对联，意义深刻，值得品味。
现在我们脚下走的是菩提大道，菩提是印度的名树，相传佛祖在菩提树下悟道成佛，所以菩提树又是智慧的象征，由于气候原因，在中国一般以长寿的银杏树象征佛教中的菩提树，象征佛教源远流长。 待到秋天，金黄的银杏叶随风飘落，独具禅境。菩提大道路中央是根据佛陀出生时步步生莲的典故建造的7朵莲花，各位领导可以走在莲花上与佛同行，寓言步步连升。也可踩踩莲花中9颗莲子，福泽子嗣，子子孙孙都将是有福之人。道路两边是四季常青的草坪，竹林，湖泊，小溪，种植了近千种名贵花木，是江南水景园林的典范。
走到菩提大道的尽头，眼前所看到的就是灵山大型音乐动态景观“九龙灌浴，花开吉祥”，是二期工程的主题工程，展示了佛祖释迦牟尼诞生时恢宏壮观的祥瑞景象。《本行经》中记载释迦牟尼佛刚诞生便不同于常人，他能说话会走路，每走一步脚下便会涌现一朵金色莲花，最后他站在一朵莲花上，一手指天一手指地，作狮子般大吼“天上天下，唯我独尊”，顿时大地也为之震动，虚空中出现九条巨龙灌下香水为他沐浴。等下当《佛之诞》音乐奏响，顶端六瓣莲花会缓缓绽开，金身太子佛像从中冉冉升起，当莲花瓣完全打开后，周围蹲踞的九条巨龙将一齐喷出高达三十多米的水柱，轰然交汇，沐浴佛身。整座青铜群雕高27。5米，莲花中小太子像高7。2米，全身镏金，重12吨。莲花座下为狮子鼓，在佛教象征佛法的弘扬，狮子鼓下是四大天王，他们是佛祖出生时的守护神。周围几个漂亮的仙女称为“八供养”是佛祖出生时的供养飞天。
在9条龙对应下方共有八组凤凰，演出过程中将会吐出72道“八功德水”（包括：澄清、清冷、甘美、轻软、润泽、安和、除饥渴、长养根），请各位领导持杯接饮，将保佑你身心安乐，六时吉祥。
九龙灌浴广场一周是108只转经筒，转经筒是藏传佛教祈福专用的法器，转经一周等于读诵经文一遍，功德无量。
灵山胜境在中轴线上展现了佛陀一生成就，概括为四相成道，出生、降魔、说法、涅磐 。各位领导，刚才我们观礼了释迦牟尼佛四相成道之一的出生，那现在呈现在我们面前的就是佛陀降魔成道的过程。各位领导可以走进细看，整块铜雕由1000多块大小不同的锡青铜板拼装焊接而成，是我国最大的立体浮雕。相传释迦牟尼佛是古印度净饭王52岁时的老来子，原名叫做乔达摩？悉达多，太子从小就过着锦衣玉食的生活，偶然之下看到人生的生老病死，便产生了出家的念头，于29岁逃离皇宫。为了给众生寻求解脱的方法，佛祖曾修了六年的苦行，我们可以看到，在铜雕的最右边是佛祖瘦骨如柴的样子，但依旧悟不出真理，于是放弃了苦行，来到尼涟潺河洗去身上六年的污垢，在路途中碰到两位牧羊女给他供奉食物，佛在接受供养后恢复元气，便来到菩提树下打禅静思，并发誓“若不能洞悉宇宙万物的道理，永远不离开此座” 。于是在菩提树下冥思苦想了七天七夜，在即将要成道的刹那间，心魔来袭。我们以佛祖的角度来看，在他的左手边是两位女子，一位手中拿着酒壶，另外一位手中拿着食物，一派歌舞声平的景象，也是佛祖没有出宫之前的真实生活写照。代表着享乐荣华富贵的诱惑。在佛的右手边同样可以看到两位女子手中国***同托举着皇冠代表了权势以及地位。在享乐的旁边我们可以看到有三位美女搔首弄姿，在经书上记载，在西方有位魔王叫做波旬，他预测到释迦牟尼即将要成道，于是派出自己三位年轻貌美的女儿用美色去诱惑他，但佛祖不为所动，识破了她的诡计使她们变成丑陋的模样，可以看到与之对称的另外一边是三位又老又丑的，其中两位手中拿着镜子，佛给她们镜子让她们看到自己年老的模样，让她们明白青春、美貌都只是一时，不要太在意外表。 魔王见魔女诱惑没有成功，十分震怒，于是便亲自带领魔***手持长矛长剑企***用武力、恶势力去威胁他。但佛祖毫不畏惧，最终一一降伏他们。在历经七天七夜后，佛战胜自己最后的心魔，终于修得正果。可以看到铜雕的最右边，是佛陀的初转的***，首次在鹿野苑讲经说法的场景。前方跪拜着的女子是土地神，见证佛祖降魔成道的过程，觉得佛陀非常伟大，便立刻跪下顶礼膜拜。 整块铜雕的名字就叫做降魔成道，降伏心魔，悟道成佛。
我们看到铜雕的背后是由著名书法家启功题写的佛教教义“诸恶莫作 众善奉行 自净其意 是诸佛教”，意思就是不要做坏事，要多做善事，要时常保持一颗清醒的头脑，要自我反省，才能断掉种种妄念，这就是佛教。这就是佛教的基本教义。
前面高耸的石柱称为“阿育王柱”，阿育王是印度孔雀王朝的第三代君王，与秦始皇是同一时代的人 ，因为统一一个国度必须要经过战争，阿育王在他老年的时候觉得自己罪孽深重，在战争中有无数的生命被殃及死去了，于是他就在一位比丘的点化下皈依佛教，并把佛教定为国教来治理国家，并且派出使臣到各个国家去弘扬佛法。如果说是我们的佛祖释迦牟尼创立了佛教，那佛教的弘扬与阿育王是分不开的。他是一个典型的放下屠刀立地成佛的人。 各位领导眼前看到的整根花岗岩石柱是纯手工雕凿而成，高16。9米，直径1。8米，重达200多吨，最顶端的四只狮子面向东，南、西、北，四个方向，象征着要把佛教弘扬到四面八方。由于阿育王的大力弘扬，佛教才能够发展成为世界性宗教。
现在我们来到的是佛手广场，最明显的一个标志就是各位眼前的这只庞然大手，称之为 “天下第一掌”。它与灵山大佛右手形状大小完全一样，高达11。7米，宽5。5米，手指直径就达1米，总重量达13吨， 由此可见大佛的雄伟高大了。佛掌的印相为“施无畏印”，寓意驱除众生痛苦，令众生无畏无惧。俗话说“摸摸佛手，增福添寿”，我们不妨带着美好的心愿去摸摸佛手，让大佛为您驱除烦恼，保佑您一生平安。
（烧香不仅在佛教中有重要的意义，也是融入中国百姓几千年生活中的重要文化活动，不仅祭祀时敬香，还有对月焚香，对花焚香等，读书的时候也要燃一炉香。烧香除了敬拜祖先、神灵的作用外，还有除污去秽，灭虫杀菌的作用，清雅的香气可以清心醒脑，除去杂念，使人静心专心安心，佛教中燃香礼佛，主要表示对佛的尊敬，同时香燃烧自己、把益处留给别人，代表了佛教无我利他的精神，用现在的话就是一心为他人服务的精神，所以烧香也表示了一种感恩，感谢那些无私付出，一心为百姓众生谋福利的人。）
现在让我们欣赏大型青铜艺术珍品“百子戏弥勒”，斜倚而卧的弥勒神情和蔼，笑容可掬。世人常说弥勒“大肚能容，容天下难容之事；慈颜常笑，笑天下可笑之人。”所以释迦牟尼佛祖派 100个小顽童下来考验弥勒，我们可以看到100个顽童各个形神各异，栩栩如生。有的在叠罗汉，有的在拔河，有的在拿小树枝桶弥勒的肚脐，更有调皮的竟然在弥勒身上撒尿。但弥勒一点也不为所动，依旧乐呵呵。请各位领导随缘摸一下自己最喜欢的小顽童沾点喜气。
走过前面的祥符三桥，便可进入千年古刹“祥符禅寺” 。这座寺始建于唐代，初名小灵山寺，后历经风雨，宋大中祥符年间重建，改名“祥符禅寺”，为法相宗的重要祖庭之一。大家可以注意一下，我们面前三座桥东边的是“慈恩桥”，意思是让我们知恩感恩，佛教讲上报四重恩，下济三涂苦，感恩是一个人修身必须具备的基本品德，西边的是“普渡桥”，佛教中讲普渡众生，帮助别人脱离苦海，意思是让我们在感谢别人的恩德和帮助的基础上，学会无私的帮助别人。中间的是大觉桥，意思是说只有怀着一颗感恩的心，拥有无私助人的美德，才能真正走上人生的大觉之路，成就大智慧，获得大福报。过了桥正对着我们的是天王殿，又是祥符寺山门。殿内供奉四大天王，分别代表着风调雨顺，寓意国泰民安。相传弥勒佛便是释迦牟尼佛的接班人，但要过56亿7000万年以后才能继承佛位，所以称之为未来佛。弥勒背面的是寺庙护法神韦驮菩萨，他手拿降魔杵，能除一切妖魔鬼怪。相当于我们现在***长。
走出天王殿，可以看到钟楼、鼓楼。钟楼里设置有 “江南第一钟”。重12。8吨，高3。5米，下口直径2。5米。每年的元旦和除夕都会举行隆重的撞钟仪式，佛经中记载人生有108个烦恼，每撞一下便能去除一个烦恼，撞完108下，你就去除人生的108个烦恼，所谓“闻钟声，烦恼轻，智慧长，菩提增”。
站在这里我们可以看到面前高8米的一尊佛，这是江苏著名的雕塑家吴显林设计的， 88米高的大佛就是根据这尊8米高小佛通过计算机放大11倍建造的。所以在这里看又称为双佛奇观。
后面气势雄伟的建筑，则是大雄宝殿。“大雄宝殿”一匾为朴老题写。它是专门供奉佛教缔造者――“佛”的大殿，大雄是对佛祖释迦牟尼的尊称，意思是指能够进行非凡的努力和奋斗、拥有非凡的决心和毅力、非凡的成就和智慧的觉者。 走进来看到中间坐着的是佛祖释迦牟尼的金身说法相，佛祖的两边，一老一少立着两为弟子，少者阿难，老者伽叶。两侧是十六罗汉。后面则是由整块汉白玉雕成的净瓶观音像。
出了祥符禅寺，来到杏坛广场，广场中的这棵古银杏，植于唐贞观年间，已有近1400年的历史，此树姿态神异，树***累结。每年秋天枝头都挂满白果，是寺庙历经千年最好的见证。同时这里也是观瞻大佛的绝佳处，灵山大佛高88米，连同三层基座在内通高101。5米。灵山大佛佛像总共耗用铜725吨，佛体由2000块铸造铜壁板拼装焊接而成的，每块铜壁板的壁厚为6—8毫米，最大的面积有20多平方米，全部铜板展开面积可达到9000多平方米，约有一个半足球场大小，把这些铜壁板焊接在一起，焊缝总长度竟达35公里。 佛教提倡感恩，所以灵山将当时捐资建造大佛者的姓名全部刻在莲花瓣上。莲花座共分四层由88瓣莲花瓣所组成。 整个大佛建造运用高科技拼装焊接而成，并且采用了完整的抗风、防震、耐腐蚀、避雷等措施。
灵山大佛根据佛教“五方五佛”信仰理论体系建造，大佛形象由南京著名雕塑家吴显林先生设计，前中国佛教协会会长赵朴初先生定稿，严格按照佛经记载佛祖“三十二相”的体态设计制造，慈颜细目，广视众生，似笑非笑，未语先闻。大佛右手造型为佛教“施无畏印”，左手为“与愿印”，代表除却众生痛苦，给与众生欢乐。 大佛衣着线条流动，立体感非常强，结合了古今雕塑艺术的优点。
灵山大佛1997年建成开光。至此，东有无锡灵山大佛，南有香港天坛大佛，西有四川乐山大佛，北有山西云冈大佛，中有河南龙门大佛，中国大地五方五格局得以圆满。
我们面前通往大佛脚下的这道长长的阶梯，称之为“登云道”。登云大道一共216级，共分七个平台， 从下往上看，只见台阶不见平台，从上往下看，只见平台不见台阶，正好符合俗语“救一生灵，胜造七级浮屠”。登云道中间有七幅巨型石刻，组成了一副灵山史卷，记载灵山从唐玄奘弟子窥基法师开寺弘法到灵山大佛开光的重要历史。登云道上的一口古井，称为“六角井”，据说茶圣陆羽曾品过井中的泉水，认为甘洌清甜，非常推崇，被誉为江南十大名泉之一。 登上216级台阶，寓意着消除108种烦恼，佛教中认为人生共有108种烦恼，我们每登上两级台阶便消除一种烦恼，登上七级平台，诸多烦恼也一扫而空了。
各位游客，现在我们要游览的是灵山佛教文化博览馆，佛教文化博览馆展示了中国五方五佛，藏传、南传、汉传三大佛教体系等丰富的文化内容，集中体现了佛教文化博大精深和源远流长，现在展现在我们面前的是佛博馆“镇馆之宝”――用扬州出土的的汉代金丝楠木，请名家雕刻的万寿山五百罗汉堂。清乾隆年间，先由画师王方岳根据佛经记载的罗汉境界描绘出10幅罗汉***。2年后乾隆皇帝亲笔御书《万寿山五百罗汉堂》，以叙建堂之缘起，并作10篇题记，以细致的解释10幅罗汉***之内容，与罗汉***一并勒石于罗汉堂内。《万寿山五百罗汉堂》原本放在北京圆明园，1860年英法联***攻陷北京，被付之一炬，而长卷拓本则被保存下来。为了让稀世珍宝得以重见天日，安徽徽州老艺人王金生按照长卷的拓本，在扬州出土的汉代金丝楠木上以徽派木刻重新摹刻，前后历时一年时间才完成，于此同时，王金生还在五百罗汉像背面的金丝楠木上，雕刻了中国佛教协会会长、朴老手书的经文长卷――《妙法莲花经？普门品》、《心经》。馆内还藏有展示佛教文化、佛教艺术的古代艺术品以及三大石窟、四大名山、五方五佛的展示。
现在我们便登上了莲花座，这里是唯一能够触碰到大佛的地方，上来之后要与佛祖进行下亲密接触，“平安抱佛脚”，祝愿各位领导一生平安，吉祥如意。除抱佛脚以外站在这里也时集天地之灵气，沐大佛之恩泽。希望各位领导能把灵山的福气灵气都带回去。十个都抱，代表十全十美！
在莲花座上可以看到整个景区的全景以及大佛所处的地理位置。大佛三山环抱，坐落于三山之间，如同一把太师椅，“八风吹不动，端坐紫金莲”。大佛坐北朝南，面朝三万六千顷的太湖，烟波渺渺，就如同一面镜子照着大佛。风水学中将之称为“前有照，后有靠，两边抱”。所谓“天下名山僧占多”，灵山大佛所处的就是这样一块难得佛门风水宝地，是由朴老亲自选址。
随着三期工程的落成，灵山胜境形成佛教三宝佛法僧的格局，中轴线上展现佛宝一生成就，在西面的部分是僧性的体现，佛学院、灵山书院等等，我们现在前往的正是佛法的精华，以灵山梵宫为代表，是09年3月28日第二届世界佛教论坛会会址。
佛教自古印度传向世界各地时分为了三条线路，有汉传、南传以及藏传。首先我们可以看到藏传佛教代表建筑――五印坛城，五印代表佛五种基本掌印，即施无畏印、与愿印、说法印、触地印和禅定印，也称“释迦五印”。整座坛城座落于水中，连水域面积在内总共达到5000平方米，环绕于坛城周围的水面叫作香水海，据说海中注入的都是八功德水，也正所谓赵朴初所说“太湖三万六千顷，八功德水绕灵山。如来百福庄严相，无量光明照世间。”各位领导此时也正沐浴在佛光之中。佛教论坛会期间，所有高僧大德都是绕坛城一周再沿着红地毯走入梵宫，代表对佛的尊敬。
在坛城东面看到的白塔是根据云南西双版纳的曼飞龙塔原形建造，是典型的南传佛教风格建筑。整座塔呈葫芦状，中间的是主塔，周围围绕八座子塔。南传佛教盛行于东南亚地区，云南、缅甸、泰国、老挝、柬埔寨等等。建造五印坛城、曼飞龙塔、梵宫也是为了表示对参加世界佛教论坛会高僧们的尊重，同时也使他们有了归属感，不知不觉拉近了彼此之间的距离。
梵宫
接下来各位领导来到的是梵宫广场，我们看到正前方金色的建筑就是灵山梵宫，是灵山胜境三期工程的核心建筑，建筑面积约为7万2千平方米。建筑外观以华藏塔风格为主，顶层错落的五个花塔，代表五方五佛（也代表“五智”，以毗卢遮那佛为首的五尊佛来阐释佛的功德）。中间最高的花塔代表境界最高的毗卢遮那佛（法身佛），从东往西分别是东方药师佛（发菩提心之德）、南方宝生佛（修行之德）、西方阿弥陀佛（成菩提之德）、北方不空成就佛（入涅？之德）。在两边四座门上题有大悲、大智、大行、大愿，代表四大菩萨。大悲是大慈大悲观世音菩萨，道场在浙江普陀，依次可以看到五台山的文殊菩萨、峨眉山的普贤菩萨以及安徽九华山的地藏王菩萨。梵宫正上方是“灵山盛会”四个金色大字， 源于佛经典故，形容佛祖在印度灵山说法时圣众如潮，人佛入海时的盛况。“灵山盛会”在21世纪的中国有了新的涵义，这是世界佛教论坛会址，全世界数以千计的高僧大德代表了数以亿计的佛教圣众云集灵山梵宫，共襄和谐世界盛举。
今天我们以佛教最高礼仪大开中门来欢迎各位领导的到来，为了维持梵宫的清静庄严，进入梵宫前还需要各位领导穿上我们的吉祥如意鞋套。
现在我们来到的是梵宫主门厅。整座门厅大量采用北京房山精品汉白玉打造，玉石的天然色彩烘托出佛教净土的清净庄严。根据佛教最高接待规格，门厅两边分立两匹六牙白象，六牙白象是佛教普贤菩萨的坐骑，也是释迦牟尼佛的化身在此接引众生，白象都背驼宝瓶，瓶身雕刻如意结，瓶口插有祥云，现在请各位领导接受白象的祝福，吉祥平安如意。在门厅两边还设有一对宝瓶，是我们中国传统工艺，浙江的东阳木雕，花瓶周身缀满莲花，莲花自水中出生，代表清净。瓶底以圣象为基座，寓意盛世太平。佛教将大象和宝瓶放在一起代表“吉祥平安”，在门厅南立面墙体有巨幅书法壁画《般若波罗蜜多心经》，这是中国第一大高僧玄奘法师奉旨翻译，通篇260字，佛教经典中最短的一部经书，能够帮助我们到达智慧的彼岸。这幅书法壁画是根据清代大书法家邓实如为扬州大明寺石碑篆书拓本内容编排，以刻漆贴真金的工艺展现，呈现出金碧辉煌，却又高雅素洁的艺术效果。在灵山梵宫内大家还会陆续看到这样的精美的漆器工艺作品。门厅的顶部采用石窟中常用的藻井作为装饰，给人感觉更加高远深邃也是起到了自然采光的作用。
梵宫，是古代印度对于寺庙的统称 。 我们的梵宫突破传统概念，不再是一尘不变的大雄宝殿，在这我们看不到僧众晨钟暮鼓，也看不到游人烧香拜佛，而是以另一种形态存在的佛教建筑。梵宫，不仅仅作为世界佛教论坛会址，更是一座融合了佛法的艺术殿堂。它传承了传统佛教文化，在建筑形态方面将中西建筑元素相结合，用高大的空间来体现佛教文化的博大精深。拱顶上方色彩变幻的藻井，民宅中常用的冬瓜梁，梁下的雀替，以及卷篷之间的34尊飞天等等又体现出一种浓郁的中国味。廊厅的两侧墙面上，大家可以看到一组具有史诗意义的巨型油画，12幅油画，分四大板块，每个板块由3幅作品组成。以时间为序列，阐述世界佛教传法过程 。在我们眼前的前廊厅有六幅油画。
左手边主要展现印度佛教发展的富有代表性的历史阶段及其场景。第一幅描述了释迦牟尼佛在鹿野苑“初转的***”、“灵山说法”时一片天花烂漫的景象。在佛教发展的过程中，阿育王做出了重要的贡献。阿育王在位期间，大力倡教，佛教得以迅速发展，传播到印度各地，并走出印度本土，成为跨地区跨国界的宗教。阿育王最初并不是佛教徒，而是凶狠暴虐、滥伤无辜的暴君，后来受到一位比丘的点化，皈依佛门，正法治国，他大力传播佛教，分布舍利，并建起八万四千佛塔，不断派遣佛教使团，到其他国家弘扬佛法。在第二幅油画中，各位可以看到阿育王正在派得道高僧出国弘法的场景。在此之后，被称为“第二释迦”的龙树菩萨，开创了大乘佛教中观学说。在第三幅油画绘制的就是龙树菩萨，以及无著、世亲等大乘佛教代表。他的学说由***摩罗什翻译、介绍到中国来，大乘空宗的思想因而得以弘扬，影响深远。中国大乘八宗，都一致尊奉龙树菩萨为共同的祖师。那我们来看看佛教在中国的传播过程和发展，各位可以转身回看对面三幅油画。
右手边展现的是佛教在中国传播、发展演变的过程。第一幅讲述东汉时期，汉明帝夜梦金人，把印度高僧迎请到东都洛阳建造中国第一座寺庙白马寺的故事。佛法东传后又有志士西行求法，玄奘法师就是其中一位代表。在第二幅油画中描绘的就是玄奘法师在印度那烂陀寺辩经的盛况。（当时的那烂陀寺是世界佛教文化中心，高僧云集，玄奘法师在这里留学5年，学成归国。这一趟取经路走了17年，回国后译经19年，翻译佛经75部，1335卷。玄奘法师对汉语、梵文都是非常的精通，而且在翻译佛经原文时又能顾及汉文的意思和文法，加上他精深的佛理造诣，他翻译得经文精确而且忠于原文，因此翻译的质量大大提高，开辟了佛经翻译史的新纪元。）在大法东来和西行求法的努力下，到了隋唐时期，中国佛教八大宗形成并逐步走向成熟。第三幅油画就是八宗祖师***，画面展现天台宗、三论宗、唯识宗、华严宗、禅宗、密宗、律宗、净土宗的历代祖师。
油画也是中西结合的艺术表现形式，油画的部分是请中央美院的施本铭大师进行作画，而这些油画的边框，则是采用了珍贵金丝楠木作为主材进行传统的东阳木雕雕刻，给人很浓郁的中国味道。东阳木雕作品一般不加彩绘，多用透明清漆涂罩，给人感觉色泽清淡，保留了原木的天然纹理，格调高雅。东阳木雕很注重创意和“绘画性”。画框就是将中国传统的狮子滚绣球融入其中，非常传统，也非常喜气。在油画下方是16个景德镇的青花粉彩缸，它们是景德镇众多艺术陶瓷工艺大师们的杰作，每一个都是唯一的一个，因为制作难度高，这种缸的成品率很低，且无法复制。（其中12个都展现了佛教小故事。现在我们看到的这个是《放下》的故事。有两个和尚外出行脚，在一条小河边看到一位女子犹豫不决要不要过河。和尚甲对女子说，我来背你过河吧。然后他背女子过了河，过河后放下女子便走了。和尚乙一直耿耿于怀，走了很久后，他忍不住对和尚甲说，你身为佛门中人，怎么能背一个女子过河呢？和尚甲说，善哉善哉，我已经放下了她，可你，却还背着……这个故事告诉我们，帮助人的时候，不要拘泥于形式，也不要过于执着。）
在廊厅南立面墙体上，是由书法家协会副***严恭达先生向大家展现的《六祖坛经》定慧品章节，全文体现了慧能的基本思想，全文以禅学为主，佛教认为吃的下、睡得着、笑得出来就是禅，所谓“一念放下，万般自在”。《六组坛经》是中国佛教第一部白话文学作品也是必读典籍之一。这也是以扬州漆器工艺所展现的一部精品。
灵山梵宫顶端总共错落五座莲花圣塔，代表了佛教五方五佛，现在所来到的是五方五佛中境界最高的毗卢遮那佛华塔之下，也是最梵宫中最华彩的部分。塔厅上下贯通总高度达到65米高，分三层。代表我们通过修习善业可以到达的三重境界。最下一层的花塔，可以看到八个半月形的佛龛，是代表众生平等的境界；佛龛上方的伎乐天形象，代表第二层境界，众生愉悦的境界（伎乐天，是佛教中的香音之神）；第三层境界，也就是至高境界，代表至善至美。据佛经记载，当年佛祖在菩提树下禅定七天七夜，在第七个晚上看到了满天星斗，受到启迪而顿悟成佛。所以蓝色也是代表智慧，现在，各位也可以静下心来，细细的感受，我们正沐浴在智慧的海洋之中。 在我们头顶一圈环绕着带翅膀的美丽女子，这是大鹏金翅鸟。佛经记载，它守护在佛祖上方，也守护众生，给大家带来平安、健康。据说岳飞就是迦楼罗鸟的化身，所以很多人坚信，大鹏金翅鸟是忠义之士的化身。塔厅四周墙体上是四幅大型木雕，以“净”、“信”、“孝”、“和”命名。
这四幅木雕是由研究佛教理论的专业画家王惕（根桑法师），将抽象的理论创作成了可以欣赏的画面，并经浙江东阳的木雕大师陆正光的精心制作，方能现身于世。
佛教自古印度传入中国后，就与儒家思想相结合了，儒家说“人之初性本善”，佛教认为“心性本净，客尘所染”，每个人身处在凡世中原本平静的心都已变得不再平静。佛教认为众生通过修行，能压制现行的世间烦恼。 为了体现佛教空的思想境界，画面处理得简约空阔，主体部分是行云流水。水的波浪从狂涛翻卷，到微波涟漪，直至风平浪静，体现众生从烦恼丛生，难以控制，直到悟道见性，心平气和的过程，也体现出“般若波罗蜜多”以智慧度到彼岸的理念。（1、高瞻远瞩：画面的下方是一位僧人正向更高的境界瞻望进发；2、降伏烦恼：画面略向上，是一牧童正在牧牛。这是禅宗经常用的一则比喻，牛，就比喻我们凡夫的执拗、顽固，用寻牛、见牛、拉住牛鼻驯服牛、直到放牛归去，人牛两空，物我两忘，比喻降伏烦恼的过现在画面上，牛的鼻子已被牵住，看来降伏烦恼大有希望，可以进入实修了；3、弘扬戒法：画面的中央，是戒律大师正在讲戒。因为佛教认为，持戒是清净之本，是学佛的人必修课，由戒生定，由定生慧，是佛子修行的必由之路，能达到时佛教修行的最高境界。）
信，不单单指当今社会所讲的诚信，也是指正确的信仰。灵山所弘扬的便是正信的佛教，不是迷信，那什么才是正信的佛教？不仅仅是烧香拜佛，正信的佛教有正信的理念，可以看到塔厅的中央是由现任中国佛教协会会长释一诚长老所题写的“广种福田”，告诉大家要多做好事，佛教讲“因”“果”，所谓“种善因，得善果”，多做好事就像在种福田，那将来收获的善果善报将会是无穷无尽的。（这幅壁画，把信的概念用形象的手法加以诠释，把信的层次自下至上逐渐展示开来――1、磕头烧香：最初的信仰，画面上有汉族、藏族同胞正在磕头膜拜；献花供养：一位傣族少女，捧着鲜花，前去赕佛，以上活动代表了汉传佛教、藏传佛教与南传佛教的和谐关系；2、读诵诸经：从佛经中汲取佛法的真髓，加强对于佛法理解和崇敬；3、参访行脚：通过到各个寺庙参访，学习交流，提高自己的信仰层次；4、公益事业：信佛的层次提高，为大众服务，做公益事业，在净化自己的同时，去做公益事业，比如绿化、救灾等；5团结信众：佛教界提倡和谐，佛教领袖们为此做出巨大的贡献。）
孝，俗话说百善孝为先。而做人的第一准则是孝敬父母；佛教不仅提倡孝敬父母，而且将这种人间的大爱普及于一切，提倡“普度众生”，善待一切生灵，所以佛教传入中国后，受到广泛欢迎和接纳。 我们可以看到画面的左下方是一组鸟妈妈抚育小鸟的木雕，雕刻手法精妙，鸟巢的层次感鲜明，小鸟动态生动。说明长者抚育幼者的艰辛，使我们生起孝心。在画面的右面，有鹿母子相亲相爱，和一家三代和乐融融的场景，这正是我们对于幸福生活的期望。上方是佛教中的一些经典故事，目连救母：我们都知道，每年农历七月十五日要超度亡魂，举行“盂兰盆会”，这个故事就起源于目连救母故事。（《佛说盂兰盆经》说，佛陀的十大弟子之一目犍连尊者（简称目连）的母亲，生前多做恶业，悭贪吝啬，死后转生为饿鬼，目犍连以自己的广大神通去地狱救母，却没有成功，回到佛陀跟前哭诉，佛陀教导他要依靠全体僧众的力量，才能超度母亲，目犍连果然遵照师教，超度了母亲。这是佛教讲究孝道的典型事例；）另外还有佛陀拜骨：（佛经中说，有一次佛陀带领弟子们到异地弘法，行走之间，发现路旁有一堆白骨，佛陀便倒身下拜。弟子们非常诧异，问佛陀说：“世尊是人天导师，众中之尊，为什么要拜一堆白骨啊？”佛陀说：“无始以来，生生世世，她可能就是我过去世的母亲啊！”）为母说法，释迦牟尼佛出生后七天，他的亲生母亲就辞别了人间，升至三十三天。佛陀得道后，就到天宫为母亲说法，就是我们经常能读到的《地藏菩萨本愿经》。在画面上有天梯的地方是说法后，佛陀重降人间，在画面的右上方，是正在为母说法的场景；抬棺葬父：佛陀出家六年后，返回故乡。后来，他的父亲净饭王圆寂，佛陀亲自抬棺，为父亲送葬，为弟子们做出光辉的榜样。可以看到在木雕的旁边有另外一块匾额，这是由祥符禅寺修复后的首任方丈，原中国佛教协会副会长茗山法师所题的“四恩总报”。希望大家要怀有一颗感恩心，要报答国家、父母、民众以及三宝恩 （包含了教育之恩）。
最后一幅木雕为和，就如我们的第二届世界佛教论坛会主题“和谐世界，众缘和合”，佛教追求的最终理念就是和：“和谐”，在画面的左面，画家在显著的位置，画出了“和气四瑞”的景象，可以看到4种动物，大象、猴子、小白兔、鹧鸪，它们居住在一棵大树下，据佛经讲，他们之中以鹧鸪的资格最老，因为这棵树的种子是由它传播的，所以最受尊重。它们互相尊重，和气相处，互相帮助，所以那里四季平安，人寿年丰。后来，人们将它们画在佛寺的墙壁上，象征祥瑞。在画面的左下方，有一汉传佛教的僧人和一位南传佛教的僧人并行，两只老虎乖乖地跟随在他们身边，表现了人与自然、人与动物的和谐；傣族人民认为孔雀是吉祥之鸟，所以用孔雀舞来供养佛菩萨，这也是体现了人与人的和谐，上方有和合二仙（中国民间所喜闻乐见的和合二仙，就是唐代的寒山、拾得二位高僧，他们和合相处，共同弘法，成为人间佳话；）还有欢喜弥勒，我们都知道一幅对联：“大肚能容，容天下难容之事；慈颜常笑，笑天下可笑之人”。这就是对这位胖弥勒思想境界的写照。画面的最上方，是释迦牟尼佛正在给弟子们说法，也是体现了佛教与众生的和谐。俗话说“和气生财”，在画面的右面我们可以看到一匹驮着珍宝的神马，整个画面祥云缭绕，花果繁茂，一派和谐美妙的景象。
卷篷间供置了34尊飞天像，每一尊的高度都要超过3米，由部级大师张永保耗时三个多月创作完成。采用传统的生漆脱胎的工艺，脱胎漆器非常轻巧但是很坚固，而且即使历经千年都不易虫蛀、不易变形、不开裂。现存最古老的生漆脱胎作品已经有1245年历史。飞天最盛行的年代是唐代，可以说唐朝至今飞天的形象都非常平面化，向来以浅浮雕、壁画、线刻见长。而以圆雕形式表现飞天，古往今来还是第一次。是当代佛教艺术的新贡献。飞天是欢喜吉祥的象征，给众生带来欢喜。
在后廊厅，同样有六副油画。
左侧三幅描述中国佛教传播与影响：主要指中国佛教向世界其他国家和地区传播的历史事实，突出中国文化与周边多民族文化交融互补的关系，表现中国多民族文化之间的交流与融合。我们的祖国是一个多民族国家，中国佛教文化也是多民族相互交融的结晶。第一幅重现了中国佛教多民族的交流、融合。中国佛教通过多民族交融，形成了具有中国特色的中国佛教，成为和平的信号，并且向外传播。在第二幅油画重现文成公主和亲时，将佛教带到西藏，与西藏本教结合形成了独具特色的藏传佛教。（文成公主是一位虔诚的佛教徒，她携带了佛塔、经书和佛像来到土蕃，决心建寺庙弘扬佛法。她让山羊背土建成了「大昭寺。现在大昭寺大殿正中供奉着的一尊释迦牟尼塑像，也是文成公主当年从长安请来的。后来，文成公主又修建了小昭寺。从此，佛教慢慢开始在西藏流传。文成公主还对拉萨四周的山分别以妙莲、宝伞、右施海螺、金刚、胜利幢、宝瓶、金鱼等八宝命名，这些山名一直沿用到现在。文成公主一方面弘传佛教，为藏民祈福消灾，同时，还拿出五谷种子教人们种植，种植的小麦不断变种，最后长成藏族人喜欢的青稞。文成公主还带去了有关的技术和医学著作，促进了吐蕃的社会进步。之后，汉藏语系佛教文化不断交流，你中有我，我中有你，法脉相连，绵延不断。）佛教不仅促进了中国民族团结，还为中日友好交流作出贡献。第三幅油画是鉴真东渡***。鉴真大师一生6次东渡日本，直到66岁，在双目失明的情况下才东渡成功。鉴真大师达到日本后，x皇率领所有皇室成员欢迎鉴真大师。鉴真大师成为了日本律宗创始人，还将发达的医术带到日本。直到民国时期，日本药店的袋子上，都印有鉴真大师像 。一代大德，成为了中日两国文明交好的大师！在后廊厅东侧这三幅油画，讲的是近现代佛教的情景。这幅画有八手十一面观音的油画，展现了近代中国佛教界向欧美等国弘扬中国佛教的高僧大德，因为客观条件受到诸多限制。十一面观音有十一张脸，顶上的佛面表示佛果。前三面慈相，见善众生而发慈心。左三面嗔目，见恶众生而生悲心救苦。右三面白牙暴出，见净业者发赞叹，劝进佛道。最后一面大笑，是见到善恶杂秽众生而生怪笑，使其改恶向善。十一面观音其实是人间相的总和，令人深思，其慈如山，其悲似海，而他的生气与爆笑，何尝不是深刻的示观呢？中间这幅油画展现了近现代印度反对西方殖民统治，争取民族***的运动，印度社会出现了一批知识分子倡导复兴佛教。其中著名的佛教居士达磨波罗（1864——1933）、安培克博士等人都发起了佛教复兴运动，期望用佛教来改造社会。最后一幅油画，是世界各地人民的面容组合而成，中间隐约可以看到灵山大佛。好比世界佛教论坛，人们不分国籍、不分种族、不分民族，聚到一起，为美好的未来作出努力，符合第二届世界佛教论坛的主题“和谐世界众缘和合”。
欣赏完巨型油画作品，现在我们看到的就是灵山梵宫的另一个亮点所在——华藏世界！华藏世界，又称为莲花藏世界。释迦如来真身毗卢舍那佛所在的清净美好世界。根据《华严经》的说法，在风轮之上的香水海中有大莲华，大莲华中含藏着微尘数的世界，所以叫做“莲华藏世界”。这个世界总共有二十层，我们所住的娑婆世界，就在华藏世界的第十三层。
画面中央以主佛毗卢遮那佛和四方佛为中心，佛、菩萨的形象庄严，栩栩如生，各种***案如火焰、佛殿、植物、祥云、莲花、动物、海洋等围绕主佛及两边的四方佛和菩萨组成大大小小的世界，营造出了一个充满和谐欢乐、庄严慈悲的境界。用七彩琉璃打造的“华藏世界”是佛教极乐世界***景，通过琉璃这种特殊的材质的烧制与灯光合理的投射效果，画面上每一个人物都会发光，这正如佛教所言，“人人皆得佛性、人人都能发光、人人都能成佛”。大量珍贵的材质与精妙的工艺使这个“华藏世界”最终形成了有机融合、浑然天成的艺术效果，表达了佛家净土的光明、智慧与圆融。画面中央的主佛是毗卢遮那佛，也称为“大日如来”，寓意为光明照遍万物一切众生。
主佛肌肤全部用真金纯手工打造，作品共用了15公斤黄金，500公斤白银，12万余件珠宝。用佛教中的七宝金、银、琥珀、珊瑚、琉璃、砗磲、玛瑙打造出来的“华藏世界”可以说是华而不俗，不愧是灵山梵宫的镇馆之宝！另外可以看到佛像上方凸起来的部分，是佛教八宝“华盖”，下方的火焰板、莲花座、宝瓶部分采用的也是传统的皇家工艺花丝镶嵌，这是给历代皇帝皇后制作皇冠以及凤冠采用的工艺，将金银拉成头发丝这么细再进行编织，并且在编织过程中手工镶嵌了12万多颗的珠宝，有翡翠，玛瑙，砗磲，珊瑚等等。整个背景采用佛家的七宝之首琉璃来打造，琉璃是我们的水晶玻璃为原料，在烧制过程中不断添加金属氧化物来控制其颜色的走线，所以我们的160块琉璃每一块都需经过反复的试验，最终将160块琉璃拼接成一幅近百平方米完整和谐的画面，而且琉璃有个工艺特点，就是“火里来水里去”一般超过15厘米的琉璃在烧制过程中就很容易出现断裂的现象。所以大家在生活当中看到的琉璃都不会很大件，而大家在我们这所看到的每一块琉璃，宽度、长度都是超出极限的，都在半米、一米之上，可以看出我们工艺大师的工艺精湛所在。这在中国琉璃届也是非常罕见的作品。整幅华藏世界采用了佛家的七宝进行打造，画面异常，并且是华而不俗的，十分庄严。现也被列为“国宝”之一了。大家可以抬头看华藏世界上方由赵朴初老先生书写的四个大字——妙应无穷！只要大家平时多做好事，种善因自然会得善果，会拥有无穷的福报，就能到达这个人人向往的华藏世界。
看到这里，也许有朋友不禁要问，佛教讲清净，为什么还要用这么多的金银珠宝来表现佛的世界呢？在佛教中，人们要用人世间最宝贵的东西来表现自己心目中最美好的理想，要将人世间最有价值的东西供奉给佛。这恰恰是没有悟到人生真谛的人，很难做得到。千百年来，世界各国亿万佛教信众，就是用一种放下自我、舍弃贪欲的清净之心，表达对美好世界的寄托，在他们心目中，华藏世界所象征的吉祥与光明，才是这个世界上最有价值的无上珍宝，为此他们可以毫无牵挂的地奉献出哪怕是价值连城的金银珠宝和物质财富。这就是灵山梵宫之所以用世界上最富贵的材料制作《华藏世界》，作为“镇山之宝”的禅意之所在――各位朋友，您感受到了吗？
接下来，我们要前往的是世界佛教论坛主会场――妙音堂，在此之前，我们所来到的是前厅，抬头可以看到顶端是由六个达到近十米的巨大穹顶组成，来展现了敦煌壁画的魅力。这是由敦煌壁画研究所所长侯黎明亲自带领的代表敦煌壁画最高创作水平的团队，历时长达四个月的时间完成。由于敦煌壁画绘画的特殊，每位画师每天的工作量都要到达到八小时之上，冒着酷暑在高空昂着头一笔一笔悉心绘制。我们所看的每一幅壁画都是画师们的心血汗水结晶。壁画选取了唐代风格为主，以金黄褐色为主，***案、色彩也是作了相应的简化，使得佛国的空灵与天象的幻境完美融合。
现在我们进入的是第二届世界佛教论坛主会场。整个会场采用圆形设计，共有七个同心圆组成，是目前全中国最大的圆形舞台之一，也是全国首个超大型旋转舞台，妙音堂集会议、表演、道场出于一体。 首先看到的是一个剧场模式，这里可容纳1500名观众，整个剧场突破了传统的观演模式，以游客为中心，在剧场的外圈是270度最大感官舞台，并配合目前全中国剧场最大的270度演出帷幕，抬头可以看到妙音堂的穹顶，由28层瓣莲花组成，见光不见灯，色彩变幻。每片莲花瓣的背后都设有一盏***LED数字灯光系统，能够根据自己的需求去变幻不同的色彩。这也是目前亚洲最大的LED灯光组。当千余盏金光灿灿的莲花灯瞬间开启的时候，妙音堂仿佛是星光灿烂的天穹，抬头仰望就好象身在宇宙之中。在世界佛教论坛期间，这上演了一场大型音乐剧《灵山吉祥颂》，这场演出由国内顶尖团队历经3年打造，采用了目前世界最为先进的大型投影设备和数字灯光控制系统，以最完美的声、光、电加上少量人为演出，演绎了释迦牟尼漫长而艰辛的人生觉悟历程。另外，妙音堂最主要的功能就是会议，可能现在难以想象这样的一个剧场如何才能开会？可以看到在我们的身后是八组很有气势的木门，当转换会议模式后，八组门将缓缓展开，将270度舞台合拢，留下镜框式的台口作为***台，中间7个同心圆的舞台呈阶梯状摆放桌椅，便是会议模式。将来还会请上得道高僧来此讲经说法，则又是一个道场。
梵宫除了会议、参观外，还有餐饮功能。世界佛教论坛开幕当天，在梵宫五观堂举行了一次千僧过堂，中国佛协会会长释一诚大和尚，台湾星云长老，十一世班禅额尔德尼？坚赞诺布和参加第二届世界佛教论坛开幕式的两岸三地诸多高僧齐聚一堂。寺庙吃饭的地方叫做斋堂或者五观堂。（五观是指：首先要认识到食物来之不易，二是思念自己德行有无亏缺，三是防止产生贪食美味的念头，四是对饭食只作为疗饥的药，五是为修道业而受此食。）在北立面墙体上展现的是世界绝门、非物质文化遗产——浙江温州的瓯塑作品，它是把堆漆艺术与现代立体壁画相结合，用油漆、白陶土、各种矿物质颜料为画料，用绘画艺术将画堆出来，所以远看是一幅画，近看是雕塑，因此被誉为“东方的立体油画”。这幅《荷花映日》是由中国工艺美术大师周锦云先生创作。五观堂的另一个特色是没有使用一根立柱。它用以容纳1300人同时用餐，所以也被称为千人宴会厅。
参观完我们的主线路之后，我们现在进入的就是世界佛教论坛的分会场，这是一个国际会议中心。在世界佛教论坛召开期间，这里进行了五项重要的展览，中国佛教陶瓷展、中国佛教精品文物展、中国佛教书画展、中国佛教摄影展和中国工艺美术大师作品展。在我们各位左手边这个区域现在展现的是朴老的一些书法作品和***片。我们大家继续往前走，中间这个区域是召开世界佛教论坛期间，高僧们茶歇的地方，有风、竹子、水、月亮，代表了“风竹水月”，是禅宗的一种境界。首先映入眼帘的是寿山石雕达摩像，共有6。8吨，是由中国工艺美术大师林学善雕刻的，由于他擅长雕刻达摩，因此又被称为“达摩善”。达摩像下面的是用无锡市市树――香樟树雕刻的，几乎没有破坏原有的结构。达摩是中国佛教禅宗的创始人，他的手势名为“降魔印”，除了能够斩除一切妖魔鬼怪，关键是能克制自己内心的心魔，达摩周身还刻有十六罗汉和各种动物：蝙蝠、鹿、仙鹤、大象，代表了福禄寿喜，各位领导不妨摸一下，把灵山的福气、运气、灵气带回家。
在茶歇区周围摆放的是一组“十八罗汉”，它们是用福建德化白瓷雕刻的，这种白瓷非常光滑明亮，以前罗汉的形象都是非常严肃的，而我们灵山摆放的是非常和善的“十八罗汉”，体现了灵山所提倡的一种祥和的意境。
在分会议区的西侧，大家看到的这是我们的贵宾厅，称之为“普敬堂”。这里可以提供大型的圆桌会议，正面大家看到是国内最大的一块瓷板画，是景德镇目前能炼制的最大容量，在板画的左右两侧还有一幅对联：“水与心俱静，云将逸共闲”。给大家展现了僧人在深山中修行的意境，在山水之中修得心灵的平静。
出了贵宾厅，大家可以往左手边请，看到这个“欢喜祥和”的作品，是用罗汉松雕刻的弥勒相，据佛经中记载，五代时期的契此和尚，也称之为“布袋和尚”他是弥勒的化身。弥勒一手拿如意，一手拿佛珠，代表了“吉祥如意”的问候、我们看到的弥勒总是笑呵呵的，有这么一副对联“大肚能容，容天下难容之事；慈颜常笑，笑世间可笑之人。”这就是来形容弥勒思想境界的。我们也要学弥勒一样，无论发生什么，都保持一颗乐观之心，笑呵呵的面对一切。
欢喜祥和弥勒佛所对应的这个会议厅称之为“印月堂”，是一个具有汉传风格的佛教会议厅，在世界佛教论坛期间，***贾***在这里接见各地高僧，顶部的大家看到的是苗金工艺，在江浙一带并不多见，正面的是温州瓯塑作品《和合吉祥***》，画面中的牡丹代表高贵吉祥，鸽子代表和平，上面的莲花采用的是透雕艺术，是用楠木雕刻的，整个大厅营造了一种高贵明亮的境界。
走到道路的尽头，大家看到的“南海观音”是从海南万泉河中打捞的千年阴沉木雕刻的，阴沉木又称之为碳化木，整个作品中除了面部稍加雕刻外，其余部分都保留了原有的模型，达到了天人合一的效果，可称得上“化腐朽为神奇”。大家可以看到观音笑容可鞠，非常慈祥，她的手势为“双手合十”这是天然而成的，希望给大家带来美好的祝福。
现在我们看到的是“相应堂”，是藏传佛教厅，当时我们邀请了对布拉达宫进行的修缮的工匠参与了工程，因而整个大厅融入了浓郁的藏传建筑风格，色彩方面运用了大量的红色，代表隆重高贵。正面的“唐卡”就是唐蕃和亲吉祥***，是由第十世班禅的御用画师洛松向秋现场绘制的。右上角是送亲队，左上角是迎亲队，正上方的三尊佛，右边为白渡母，是文成公主的化身，中间是释迦牟尼佛，是娑婆世界的教主，左边为阿弥陀佛，是松赞干布的化身；中间就是藏七珍和藏八宝。大厅顶部的灯采用的材质都是羊皮，十分珍贵。门上看到五颜六色的彩色丝带是金刚结，在结的顶部是集龙头、象鼻、鱼身为一体的动物，本来这三种动物，一个在空中，一个在陆地上还有一个在水里，它们是不可能同时出现在一个地方，现在把它们三者融为一体，体现了佛教中的和谐境界。
在相应堂一墙之隔的是具有南传佛教风格的“如是堂”这个大厅是召开新闻会的场所，佛教论坛时期凤凰卫视也在这个厅进行过访谈。
在南传会议厅门口摆放的是会议区的一大亮点《四大佛山》，重3。6吨，是由宋建国雕刻的，宽和高各1。5米，厚为1米，下面的底座采用的是紫檀木雕。我们常说人有“三好”而这幅作品同样也有“三好”。第一、材质好，整幅作品采用世界顶级翡翠雕刻，下面是“翡”用罕有的翘紫罗兰色雕刻了一朵千叶莲花，莲花是佛教的教花，也代表了清净庄严。上面的是“翠”，翠的纹理非常清晰。第二、内容好，刻画了佛教的四大名山和菩萨的道场，浙江普陀山，是观世音菩萨的道场；四川峨眉山，普贤菩萨的道场；山西五台山是文殊菩萨的道场；安徽九华山，地藏王菩萨的道场，也分别代表了“大悲、大行、大智、大愿”正好与灵山梵宫门上的几个大字相呼应。第三、雕工好，整幅作品雕刻的栩栩如生，线条非常的清晰明了。
“一百罗汉”高2。6米，是用白沉香木雕刻的，白沉香木的价值非常高，在我国并不多见，是引自印度尼西亚的，公司在2003年在福建购买白沉香木料，请工艺美术大师在厦门根据弘一大师《一百罗汉》的书画作品为蓝本雕刻的。
现在我们看到的作品是叫“悟空不在的日子”，它采用的时生漆脱胎的工艺，这是一则诙谐的故事，讲述的是悟空不在，八戒就偷懒了，而傻傻的沙僧就肩负起保护师父的重任。《西游记》中的唐僧和他的三大弟子正好呼应了佛教中所讲的“贪、嗔、痴”，贪指的是八戒，嗔指悟空，因为他老是发脾气，师父说他几句，他就气得跑回到他的水帘洞；痴指的是沙僧和唐僧，他们虽然有知识，但没有把知识化为智慧。在世界佛教论坛大会期间，孙悟空的扮演者六小龄童来到这幅作品旁边，拍照留念，填补了悟空不在的缺陷。
我们可以来看一下右边部分展现的一组“小沙弥”，它们是用福建的青石雕刻的，一个个看上去非常得栩栩如生，非常可爱。这些小沙弥有的在背柴，有的在浇水，有的在挑水，体现了僧人的作息细节，也表现了一个成语“自作自受”，可能大家觉得这个词语在生活是贬义的，可是佛教中我们给予了不同的注解，成了一个褒义词，意思是自己劳作自己收获。
这里还有一个亮点，“双色佛”是由刘宏立在2000年发明的接色石雕艺术，白色的部分采用的是精品汉白玉，与北京人民纪念英雄碑中的一样，绿色的是翠石，两者的巧妙结合，使作品看起来一体，达到了一种巧夺天工的境界，下面底座红色部分采用的是铜石。
灵山衣钵是由中国部级工艺美术大师朱炳仁设计的，衣钵以前就是僧人们用的饭钵，十方化缘，靠的是众人的力量，而我们灵山有今天如此大的成就，靠的也是各方的支持，十方的力量，因此才有了衣钵两边，灵山的一、二、三期工程，分别是灵山大佛、九龙灌浴和灵山梵宫。中间这首诗就是全国***协副***，原中国佛家协会会长赵朴初老先生对于我们灵山的期望“太湖三万六千顷，八功德水绕灵山，如来百福庄严相，无量光明照世间。”
转载请注明出处学文网 » 菩萨蛮小山重叠金明灭10篇