学文网关于雨的诗篇1
关键词：孙大雨 商乃诗 新诗创作 翻译实践
商乃诗，又名“商籁诗”、“十四行诗”等，在上个世纪二三十年代，随着新诗运动的发展，过度的追求诗体大***、追求诗歌的自由体，导致诗歌这一文体出现了严重的散文化倾向。商乃诗的出现便为寻找诗歌新的格式与音律提供了很好的出路。
“据我考查，直到1926年4月10日，中国的报刊上，才出现了第一首比较严格的按照意体十四行的格律写作的汉语十四行诗。这首诗的题目叫《爱》，作者署名“孙子潜”。发表在北京的《晨报副镌》第1376号上”。孙大雨发表了《爱》、《决绝》、《回答》、《老话》以及《惋惜》、《遥寄》等均为中国十四行诗的发展做出很好的实践，他认为一首好诗不应该是大白话，而是有一定的内在流动性，在十四行诗的创作上他更是勇于实践与创作，并作为我国新诗创作时期一位依照意体十四行格律而写作汉语十四行的诗人，有着其自身的创作张力所在。在《爱》中我们看得出孙大雨开始有意识的创作意大利体十四行诗，不仅仅运用了意大利体的“四四三三”的结构体式，而且遵守了其韵律“ABBA ABBA CDE CDE'’，同时也将诗行的高低按照韵脚的变化而排列，为十四行诗的创作更是增添了一层严谨。但孙大雨十四行诗的创作并不是刻板无灵活性的，另如他的《决绝》在形式上前八行为一段，后六行为一段，八行中又以每四行为一小段，六行中以每三行为一小段。韵式上前八句与《爱》相同“ABBAABBA”，后六句采用了不同于《爱》的“CDE DFF”，以及《回答》中后六句的“CDE FDE”；《老话》中的“CDE CDF”等等，后六行的灵活变化均在意体十四行诗的容许范围之内，孙大雨能够依据诗歌的具体情况将十四行诗的特点发挥的淋漓尽致，更是为我国十四行诗的发展奠定了基础。
同时，在孙大雨的商乃诗创作中，我们很明显的看到跨行与跨节的现象，跨行如“我怕世界就要吐出他最后，一口气息”(《决绝》)、“我不知／怎样回答”(《回答》)、“凭靠在／渺茫间”(《老话》)等等；跨节如“悄悄退到沙滩下独自叹息，去了”(《决绝》)、“可是谁是／造物自己”(《回答》)、“你们这下界，才开始在我的脚下盘旋往来”(《老话》)等等这样使诗歌虽每行分开却又相连，有着一种内在流动与连绵不绝的音乐美感。人们对孙大雨19世纪20年代前后创作的商乃诗有着极好的评价，孙近仁、孙佳始在《孙大雨诗文集》中前言中有记载：唐弢特别推崇《决绝》，他说：“我爱闻一多的《奇迹》，孙大雨的《决绝》……”，梁宗岱称赞：“孙大雨把简约的中国文字造成绵延的十四行诗，其手腕以有不可及之处”，卞之琳说“也只有孙大雨写了几首格律严整的十四行。”由此可见，孙大雨创作的商乃新诗不以量取胜，但却为推动中国十四行诗的发展却是产生了较大的影响，并启发了我们更有兴趣的去寻找、发现中国现代语言的严谨、致密、柔韧以及潜在的音乐美感。
同样，孙大雨在对莎士比亚的十四行诗翻译中更是倾心倾力，从外在的形式到内在的诗味以及每一诗句中词语的选取都是十分严谨认真的，这也看出了他对莎翁、对商乃诗的热爱程度。中国诗人对英国十四行诗的移植与改造经历了很长时间也经历了很多诗人的一步一步的努力才日趋完善，孙大雨对十四行诗的翻译实践可以从以下几个大的方面来分析：
一 对节奏的改造与移植
诗歌的节奏与格律一直是孙先生诗歌观念的一个重点所在，十四行诗的节奏与中国诗歌的格律与节奏密切相关。孙大雨在二十世纪七八十年代翻译的莎士比亚十四行诗一如既往的比较注重节奏。如在翻译第十八首时是严格按照莎士比亚“四四四二”共十四行的结构，另外根据其音组格律的翻译观，对莎士比亚的第十八首进行翻译时，无形中有着十二音五顿的节奏划分，这样翻译出的作品读起来节奏流动而不显呆板，当然在其它几首中也有十三音五顿的情况，例如第七十三首、第八十七首、第一百一十一首等等，这在其新诗创作中也有所体现，如《遥寄》的第一首，音节数有十二音、十三音也有十四音的。这也正说明了孙大雨翻译诗歌的灵活性，对音节数的整齐与否比较宽松，而更注重顿数的整齐、节奏的流畅，在《雕虫纪历·自序》中卞之琳讲道：我较后的经验是在中文里十四行体，用每行不超过四顿或更短，可能用得自然，不然就不易成功。”而孙大雨的十四行诗新诗创作以及翻译大部分都是以五顿见多，这或许跟他的“以二或三个汉字为常态”进行变化的“音组”理论的应用有着一定的关系，每行均有严格的5个音组，即“五顿”。文学的翻译需要经过很多程序的磨合与适应，并没有完全的全盘接受或不加任何的改变，意大利的sonnet在传人英国后就发生了形式及语言上的改变，形成了英式的十四行诗。由此可见，孙大雨的翻译也正说明了中国诗人对十四行诗的改造与移植，同时也成就了中国化的十四行诗的发展前进，这是中国诗人作为译者的职责。
二 采用跨行与跨节
英语和汉语是两种不同的语言体系，所以诗歌在语言范围内的重点也就不同，英诗注重重音与音节的节奏，而汉语诗歌是音节与意义的统一体，所以英诗的创作比较注重形式的节奏性，那在汉译的过程中就要注意这一特点，在尊重意义的基础上进行跨行或者跨节，提高整个诗歌行之间与小节之间的衔接性，最重要的汉译中要使跨行、跨节的关键点语义的歇息较大，否则则会破坏诗歌的意义完整性。如孙译莎士比亚十四行诗第六十六首的前两句：
厌倦了这种种，我求死亡来给我
安息，如眼见才能被命定做乞丐，
这样看来在追求音节与音组的情况下，孙大雨找到了这句中的语义歇息较大的点来完成跨行。在这一方面，孙大雨并不是逐字逐句的生搬硬套的去翻译，这在对雪莱的《西风颂》的翻译中有所体现，“The winged seeds，where thy lie cold and low，/Each like a corpse withinits grave，until /Thine azuresister of the Spring shallblow”(摘自第一首第三段)第一行与第二行并未跨行，而第二行与第三行之间的until作为一个暂时性的轻音步完成了语义的歇息与跨行，“冬寒的床上，它们全躺倒在那里／冷而低，粒粒像一具尸体在墓中，／要等你蔚蓝的青春小妹来吹起”，可以看出孙译的时候将第一行和第二行进行了跨行，第二行和第三行没有跨行，但也完整的表达了诗意，同时也没有破坏原诗的节奏流动，充分发挥了诗人译诗的主动性。
三 翻译中契合情感的选词
十四行诗和我国的古典诗词有着容量较小的相似之处，均用精致的诗体将诗人的情感与思想真真切切的表达出来，这是其它诗体所难以达到的。因此，它也就要求译者更要注重诗中措辞的选取，莎士比亚的十四行诗诗句优美，译诗也应该达到这样一种效果才能更加接近原作，真实的表达原作的精神风貌与情感流露，孙大雨在翻译中非常注重用语的恰当，同时也与大白话保持了适当的距离，他的翻译更多的是在保持原作的情感基调的基础上，以原诗为底色，绘出了中国韵味的商乃诗。例如“When I be-hold the violet past prime"孙大雨译为：“当我眼见到紫罗兰香散花残”让人联想到唐代诗人李商隐《无题》中的“东风无力百花残”；在第十八首第五和第六句：‘‘Sometime too hot the eyeof heaven shines，|And oftenis his gold complexion dimm’d”，孙译为“晴空里赤日有时光照得过亮，/它那赫奕的金容会转成阴晦；”第五句中“hot"一词，孙大雨既译出了太阳的炙热，又译出了阳光光线的过亮，这样就和后面第六句中“阴晦”有了鲜明的照应，使整个诗歌内在错综联络，也确切的表达了诗歌的情感状态。
十四行诗格律严谨，结构工整，各韵脚押韵交替进行，尤其是莎士比亚体“ABAB CDCD E-FEF GG”的韵式及其变式更是给商乃诗提供了更多的节奏变化，此外，莎翁十四行诗中的意象表达更是绝妙，这些对于中国诗人的翻译学习都是一笔宝贵的财富，但在学习西方的同时我们更要去追求具有中国特点的商乃诗，为我们建构新诗、发展新诗做重要的引导。
掩卷回味，孙大雨作为新诗前进道路上的“探索者”与“实践者”，立足于中国诗歌的文化，融会贯通中西诗学，为推动中国现代诗学进步做出了不可磨灭的贡献。
参考文献
[1]孙近仁编，孙大雨诗文集[H]，石家庄：河北教育出版社，1996#-12月。
[2]孙大雨译，英诗选译集[M]，上海：上海外语教育出版社，1999年10月。
[3]孙近仁、孙佳始，耿介清正——孙大雨纪传[M]，太原：山西人民出版社，1999年。
关于雨的诗篇2
2、清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂——唐·杜牧《清明》
3、玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨——唐·白居易《长恨歌》
4、春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时——唐·白居易《长恨歌》
5、行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声——唐·白居易《长恨歌》
关于雨的诗篇3
关键词：春雨 《春夜喜雨》 爱民情怀 和谐
在我国古代诗歌意象中，春雨是一种别具一格的抒情载体。有的诗人会因春雨伤花而怜花惜春――“夜来风雨急，无复旧花林。枝上三分落，园中二寸深。”（白居易《惜落花》）；有的诗人因春雨绵绵而抒发离别相思之苦――“红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。”（李商隐《春雨》）；也有诗人借雨抒发心中愁闷之情――“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”（陆游《临安春雨初霁》）而杜甫在《春夜喜雨》中对春雨描写，却是让我们感到了一种喜悦之情。
一.“及时雨”映射出农耕文化
作为生命之源的春雨，对于我国传统的农业经济社会的发展起着关键作用。农民进行耕田、播种等农事必须要依春雨来的早晚、多少而随时进行动态调整，因此，风调雨顺成为农耕社会时期人们共同的期待。在古代科技不发达的条件下，人们对于气象灾害无法像今天那样用仪器技术精准测量出来，只能向他心中的“神灵”祈祷，保佑庄稼能像往年一样丰收，春旱求雨就是最典型的例子。“琴瑟击鼓，以御天祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以b我士女。”《诗经》中这段文字记载就是先秦时期人们祈求上天降雨的庄重场面。[1]此后，北宋时期苏轼在《喜雨亭记》中描绘出人们因久旱得雨的喜悦心情，甚至把建筑名定为喜雨亭，这在一定程度上表明出春雨与我国古代农业发展有着密不可分的联系，
《春夜喜雨》是作者在历经“安史之乱”以后，在成都西郊浣花溪畔草堂生活第三个年头写下的。当时的杜甫为了维持生计，不得不亲自躬耕于田地之间，农耕的生活拉近了诗人与农民之间的距离，也使诗人有机会亲身体会农民耕作之苦。对于农业社会的人们来说，春种、秋收是他们赖以生存的方式，而其中春雨又成为关键因素――决定着他们在春天播下的“希望之种”是否能够在秋天获得丰收。诗人深知雨水对于农事的重要性，在完成播种后，与其他农民一样期望有一场绵绵春雨为干涸土地带来滋润，让希望的种子得以萌发。当这场春雨如约而至地到来时，不仅缓解了人们迫切等待春雨的心情，更重要是缓解了春旱，滋润了禾苗成长。所以，诗人才称这场雨为“及时雨”、“好雨”。首联中“知时节”，好像一下子就把春雨写活了，春雨好像似乎很通灵性一样，知道人类农作活动需要它，所以一入春便发生了。诗人赋予雨于主观意识与精神，使雨从“无知”变为“有知”，进而丰富了这场春雨“好”的内涵。表面上说是诗人对春雨的赞美实则是暗含对农事的关心和对农民命运的关怀，这时的杜甫与其说他是一个诗人，不如说他是一个普通的农民，他的躬耕田亩的切身体验，使他的诗歌作品总是多少都会出现农耕文化的影子。农耕文明为古代优秀诗歌发展的提供了成长土壤，而在文人诗歌创作中也不乏会出现农耕文化的印记，《春夜喜雨》正是折射射出是古代诗人对农民的怜悯之心。
二.“细柔雨”尽显和谐之美
中华民族是热爱和平、崇尚和谐的民族，“和”的思想和观点在我国传统文化中源远流长、影响巨大。“和”是理想社会状态的重要特征。我国春秋时期的道家和儒家的思想主张里都包含有“和”文化因素，如儒家强调“天人合一”或“天人合德”，在这里儒家强调的“和”，并不是无原则的“同一”，而是在保持个性基础上的“统一”。道家主张“道法自然”，人应该崇尚自然，依据客观规律从事劳动生产活动。[2]简而言之，所谓的“和”，就是适度原则，无论做什么事，只有做到恰到好处，才能收到良好的效果。
从小出生在“奉儒守官”的传统家庭里，杜甫从小深受儒家思想影响，儒家的“天人合一”的“中庸思想”不仅改变了他对人生的态度，而且杜甫也把这种思想带到了诗歌创作中。《春夜喜雨》就是最典型的例子，具体体现在：
首先，诗歌内蕴上调突出人与自然的统一。颔联中“随风潜入夜，润物细无声”不仅点明了春雨发生的时间、对春雨进行了细致的刻画，最重要的是这里体现是人与自然的和谐相处。“潜入夜”不仅表明春雨选择在晚上悄无声息来到身边，使得人们能够在甜美的睡梦中去消除白天耕作的疲劳。从另一方面讲，如果春雨选择在白天来临，那么就会耽误农民进行农事的进程，而且也会使加重农民劳动的负担。所以在杜甫笔下春雨是一个通人性的精灵，能够“主动协助”人类进行耕种。对句中的“细无声”，一个“细”字就点明春雨适量，常言道：“雨露滋润禾苗壮”，正是这场“恰到好处”的春雨才能起到滋润万物效果――它像是一个天然的花洒，滋养着每一株嫩绿的禾苗。作者在这里给我们展示了一幅天人合一，人与自然和谐相处的美好画面。春雨这种默默奉献、不张扬、节度适中原则都与传统的“和”文化有着异曲同工之妙。
其次，在诗歌创作手法上也能寻觅到“和”文化的烙印。一是杜甫运用美学“虚实结合”的手法来对诗作进行整体构思。诗的首联先是实写了春夜在晚上来临，滋润着万物，而诗的尾联则虚写次日锦官城内姹紫嫣红景象，“花重”不仅表明花朵经过一夜雨水滋养重量略微增加，而且也进一步表现出雨后花朵开的更加艳丽，使雨后的锦官城呈现花团锦簇的景象。作者用春雨夜至这一实写来带动次日锦官城里一片万紫千红的景象，诗人这种以实带虚，虚实结合创作手法，将春雨润万物的景象与春雨带给作者和广大农民久旱盼雨的喜悦之情全都统一在一个画面里，体现了儒家和谐统一的思想。二是诗的意象也遵循了对立统一的原则。“野径云俱黑，江船火独明。”由于下雨缘故，所以就造成天空乌云密布，笼罩在田间小路上，周围一片漆黑，唯有渔船上点点灯火在隐隐闪烁。作者将隐约朦胧的“野径”、“云”这两个意象与模糊闪烁的船灯进行对比，用似星点的船灯之“明”来反衬春夜之雨的“黑”，从而形成强烈的对比效果，不仅体现了两者对立统一的关系，从而也使锦官城内春雨之夜更加形象化。三是作者把视觉角度与厅局额角度相结合来进行诗歌创作，使诗从表现技巧上达到和谐统一，从而增强诗歌美感。例如诗的颔联通过“潜入夜”“润无声”的听觉角度来描绘春夜之雨温润如酥的特征以及它“无意”滋润万物作用。紧接着诗的颈联又从视觉角度转而刻画春雨之夜――用江边孤灯来衬托雨夜之漆黑，从而点出这场春雨能够下到明天早上，对万物的滋润也就更“彻底”。诗人将这两句与前两句从听觉上来写，进而为我们构造了一幅生动完整的春夜雨景***。
杜甫将儒家所提倡和谐统一的思想运用到诗歌创作中的理念是符合古代诗人创作诗歌普遍遵循的规律，主张诗歌“发于情，止于礼”，追求中庸，提倡“温柔敦厚”，“不偏激，不狂躁”，[3]这正是中华民族祥和、宽厚、不张扬的优秀品质在古代文学中的沉淀。这种追求“和谐统一”的创作理念不仅对古代诗歌创作产生了深远的影响，同时也为中国古代文学发展起到了推动作用，使中国文学史上涌现出一批优秀文人以及经典代表作。
这首诗虽题为《春夜喜雨》，但诗的通篇却没有一个“喜”字，也找不出任何与心情愉悦有关的词语。实际上，作者是将这种“喜”贯穿到整首诗创作中去。诗的首联先写正在诗人翘首以待能够来一场春雨滋润万物时，春雨应节气而至，于是诗人便称这场雨为“好雨”。接着在诗的颔联里，诗人在夜里听出春雨淅淅沥沥地下，它既为干扰人们正常作息，又起到滋润禾苗的作用，有着爱民情怀的杜甫自然在夜里“喜”得睡不着觉，在诗的颈联中，诗人又从视觉角度写出雨意正浓，“润万物”的效果也就会更好，最后诗人通过想象次日清晨锦官城内一片万紫千红的迷人景象，心中的愉悦之情就溢于言表。总之，诗人的喜悦之情是与人民生产生活有着密切联系的，这也是诗人会称这场雨为“好雨”的缘故，也应是《春夜喜雨》的魅力所在。
参考文献
[1]高亨：诗经今注[M].上海：上海古籍出版社，2009：328
[2]漆思.中国哲学的“和”思维特质与和谐发展理念[J].吉林大学社会科学报.2005（06）
关于雨的诗篇4
——主人公语
她1982年生人，家庭背景一般，非名牌大学毕业，漂在北京。在国贸的写字楼里，每天有数不清的这样的女孩来去匆匆，她们领着还算可以的薪水，已嫁或待嫁还算匹配的老公，然后过着房奴的生活。
但对于王雨诗而言，以上公式却不适用。年轻未婚的她，已是一家拥有百名员工的北京国大华闻公益传媒有限公司总裁。经过短短几年时间，她的传媒集团现已***打造成为国内最大的公益传媒电视输出平台。王雨诗荣获了“2012年中国商界女新锐人物”奖。一家企业拥有百名员工不足为奇，可一家以公益电视制作为主的传媒公司，能在残酷的竞争中生存下来，在国内真是屈指可数。
大二女孩收入过万
王雨诗出生于辽宁省的一个普通家庭，父亲正直敦厚，母亲热情善良。
小王雨诗从小就对音乐十分感兴趣。高中毕业时，王雨诗考取了辽宁一所音乐学院。大二的时候，一个形象大使的选拔比赛在学校附近开展，评委全都是当地有名的电视台主持人。一直对主持感兴趣的王雨诗斗胆去尝试了一把。经过形象选拔、才艺展示等项目的角逐，王雨诗竟然脱颖而出。赛后，她获得了在当地电视台工作的机会，主持一档生活类的节目。主持之路就这样开启了。
电视台的兼职工作使得王雨诗很少在学校里出现。较高的收入也使得她在同学里愈加与众不同。
大二、大三正是享受美好爱情的年纪，王雨诗却每晚把自己关在宿舍里背主持稿。连电视台领导都觉得她做的已经很不错了。
从大二开始，收入过万的王雨诗就再也没向父母要过学费和生活费。一有机会，她还会给父母买不少的礼物。发工资的时候，她会帮助经济有困难的同学，还时常请大家“撮一顿”。和别人分享财富，让她觉得十分快乐。
独闯京城
转眼间大学毕业，王雨诗在地方电视台已经工作了两年多。凭她出色的表现，要留在台里不是什么问题。在其他同学忧愁于未来去向时，王雨诗作出了独闯北京的决定。
“那时我22岁。”王雨诗漂亮的大眼睛闪烁了一下，那是多么好的年华啊！在铁饭碗与北漂生活之间，她毅然选择了北漂，这多少会让人有些不解。
对于只身前往北京的想法，王雨诗的母亲是有些不放心的。为此，机灵的王雨诗还想出了一个暂时蒙混过关的“托辞”——她告诉母亲自己想到北京语言大学学习英语，以便考雅思。一听说是为了学习的事情，母亲马上表示支持。就这样，王雨诗揣着大学时打工攒下的两万元来到了北京。
一次偶然的机会，她认识了一位做主持工作的朋友。王雨诗拿出了自己过去的主持光盘。她顺利被推荐到阳光卫视，成为一档财经类节目的主持人。
在那档节目里，王雨诗结识了很多有爱心的企业家。他们中很多人投资了希望小学或是资助了贫困家庭。王雨诗通过节目跟着他们探访贫困家庭。那是她第一次看见国内还有这么贫困的地方，人们吃不上饭，上不起学，有个家庭甚至3个兄弟同娶一个老婆。这些家庭一年的开销用度还比不上城里人一个月的花销。
一次到云南采访，王雨诗结识了一个贫困家庭。她当即决定资助两个孩子上学。从那时起到现在，王雨诗对这个家庭的各种援助持续了近10年，到现在还常常书信联系。
王雨诗在一档公益节目里认识了现在的合作人姚莉女士。说到做公益节目，王雨诗和姚莉算是“第一个吃螃蟹的”。她和姚莉商量后，二人一拍即合，决定从公益类节目开始。
王雨诗平静地说：“当我帮助了一个人的时候，那种喜悦是由内而外散发的。我愿意与人分享。”
公益也盈利
为了推出自己的第一档节目，王雨诗吃了不少苦头。他们深入贫困地区数日，拍下了许多真实的画面。又熬了好几个夜晚才制作出一部感人至深的样片。
2005年，王雨诗和姚莉在中国教育台推出了他们的第一个合作节目《公益》。开始的投资都来源于王雨诗做广告代言的收益。她推迟了自己买车的计划，每天和大家一起挤地铁。她经常在地铁里遇到刚被自己面试过的新员工。
一次机会，王雨诗接触到一个国外的企业。第一次听说“企业社会责任”的说法。
企业社会责任一般是指企业在创造利润、对股东利益负责的同时，还要承担起对相关利益群体的社会责任，例如股东、员工、消费者、社区、客户、***府等在内的利益相关者的社会责任。这个概念让王雨诗眼前一亮。因为作为公益传媒文化公司，他们的工作常常是长久不盈利的。大多数资金来源都靠自己的广告代言工作。跟行内几个朋友交流之后，大家对“企业社会责任”不置可否。王雨诗决定试一试。
那段时间里她游说了很多大企业，告诉他们社会责任的意义。说到企业要源远流长，王雨诗说：“国外的理念和中国的不一样。企业不可能仅仅只有对社会的付出，必定是要获得一定社会回报才能继续发展的，而这些回报可以是精神上的，也可以是物质上的。企业做公益活动获得百姓的认可，能推动企业快速发展，品牌才能有持久的生命力。平衡企业收益和公益事业的所占比例显得十分重要。”
终于，国内一家著名服装企业的老总率先同意了她的想法，愿意参加他们的希望小学活动。渐渐地，越来越多的国内企业认可了“企业社会责任”的说法，愿意加入的企业多了起来。
现在，王雨诗旗下主要开办了3档公益节目。一个是开播近8年的“公益的力量”，这也是最火的公益节目。从开播到现在，许多著名的明星都参与进来，比如光良、立威廉、张含韵、陈光标、梁丹妮、任静、付笛生、杨光、郭涛、吉杰、柯蓝、马艳丽、斯琴格日乐等。
另两档则是高端公益类专题“点燃希望”和针对儿童公益真人秀“挑战奇罗星”。后来，她又有了新的想法，与中国人口福利基金合作成立寻子基金，帮助那些不幸的家庭和孩子。
关于雨的诗篇5
关键词： “窗” “雨” 叶维廉 诗歌 意象
意象，是指文学作品中有着某种特殊含义和文学意味的具体形象。何云波先生在《新编比较文教程・主题学》的研究中对意象研究进行了探讨和阐释：“当自然界中的物象贯注了主体的情思，也就使它具有了一种特殊的意蕴。”①中国古典文论中强调意象：“独照之匠，窥意而运斤。”②“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。”③
比较文学主题学中的意象，指“某一民族中具有特定意义的文学形象或文化形象”。④“窗”和“雨”，这是两个常见的物象。古往今来，多少文人、作家对它们进行过描述，它们被灌注了作者不同的情感；在不同的作家笔下，它们的意蕴各不相同，也体现出不同的文化内涵。叶维廉作为一位诗人，其诗歌中的意象成为诗歌的一大特色，“窗”和“雨”就是其中鲜明的两大意象。它们倾注了诗人独特的情感，体现了独特的文化内涵。
窗内――窗外：超越与追逐
近代以后中国诗歌形式多样、方式多样，内容宽泛，“诗意”就这样一直在这些诗歌中通过我们沟通世界与大地的“窗口”显现出来。叶维廉，这个奔波于大陆、港台和西方国家之间的大诗人，正是从“窗”中捕捉到了这一诗意。在这个写出了曾被批评家称作“台湾现代派诗中最难解的作品”⑤的诗人的许多诗集中，“窗”这个意象层出不穷，正如张志国先生所述：“窗是叶维廉存在之思在诗歌中最忠实的记录者和转化者。”⑥
“它来了，出现，清澈，显示，绝灭，薄弱的冲动，驰过朝花的眉目，加深了许多寒窗的孤独。”（《我们忽略了许多事实》），这时年仅18岁的诗人叶维廉已经离家六年了。这其间有多少雄心壮志，又有多少无可奈何？对于叶维廉来说，由于过早地被放逐，家的概念已经陌生了，他心中那种家的感觉也“涛声不再”，反而加深了窗内的“孤独”。
“孤独”的主题在中国古代诗歌中有很多呈现，如思念的孤独――“一日不见，如三月矣”，窗内人苦等苦思，寄托于“物”，凝聚于“窗”。而叶维廉的孤独却是来自远方漂泊他乡的窗外人的思念，好似“春风又绿江南岸，明月何时照我还”，孤之、凄之。
从窗内到窗外,超越传统到现实,古今中外多少人“寒窗苦守”，将目标直指“窗外”的世界，但是这其中又有多少人能如愿以偿呢？苦苦地追索，只在“路漫漫其修远兮”中“独怆然而涕下”。20世纪以来，尤其是接受西方浪漫主义、象征主义等思潮的中国现代诗人，在遭遇传统文化的“前放逐”情境下，依旧对窗外寄以美好的情思而孜孜以求之，“窗”依旧是他们超越传统的追逐理想的一个通道。
对于一个生于大陆的诗人，早年的叶维廉闭于窗内，也渴求着窗外的风景。他深深地懂得，身体的放逐并不意味着自己逃出了窗的阻隔。相反，他是在更努力地突破无形的“窗”的困扰，超越传统而追索着自己的人生理想。在“寒窗的孤独”中，叶维廉既聆听着“去吧，泛湖去，无舟可渡。独上西楼，月复如钩？”（《信札二贴》）的历史回响，又体味着现代人的生命遭受不安定、不规则、瞬间袭所带来的孤独感、焦虑感。⑦
由此观之，叶维廉是不断追索人生理想的现代“窗内人”与被现代中国放逐在外的“窗外人”的复合体。其诗集中的意象“窗”有多重寓意，既有对“窗外”理想的“追索”，又有对“窗内”故乡的“怀念”。在其诗歌中，“窗”这个通道有更深的寓意，是其抒理想、展抱负，也是其徘徊无奈、望月怀乡的起点和终点。“开窗”展志体现出其内心的欲望和忙乱，“关窗”回归表达了其心灵的不安与无奈。这种“窗”有诗人超越传统、转向现代时的“郁结”，也代表了诸如此类的诗人，特别是台湾现代诗人受压抑的“郁结”。
“窗外雨景”：郁结与突围
我们从“窗”的历史传承和新质这一独特视角，可以窥见叶维廉早期诗歌展现的边缘性，这一切，让诗人深深地拷问社会、拷问自己。凭“窗”远眺，“窗外”呈现的是一片“烟雨蒙蒙”。“雨”这个意象也是叶维廉诗歌的主要意象之一，它体现了诗人由“郁结”到“突围”的这一过程。
超越传统后的叶维廉在窗外不断追逐，却只领略了“你走出去就是这样的了，人挤逼，空间也逼……”，他“不愿意再进入那种郁结的心境”。⑧因此，他“利用这寒冬的雨水，犁翻心中的碎屑……”（《元旦》）。在这里，“雨”发挥了其洗涤的功能，作者期望用雨水做工具，寻找心中疑虑的症结。对于叶维廉来说，他作为一个放逐者，透过内窗来到窗外，这是对传统的超越，是转向现代主义的寻觅。叶维廉的窗外的寻梦是“雨的天堂”：“下雨了，雨是无声的；雨，无声地下着。”这是他身处窗外，努力追求后的感受：无言以对。这不是一种简单的“乡愁”，而更是一种复杂的文化心态的反映。⑨
也许他的愁、他的无奈郁结起来正如蒙蒙阴雨。古人云：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”叶维廉的愁并不汹涌澎湃，但远胜“缘愁似个长”，乃是“***雨霏霏，连月不开”。诗人感受着“郁结”，当然也在寻求着解脱之道。“雨”是“郁结”的产物，“雨”也让叶维廉“突围”――“我们永远在转化中”。⑩20世纪70年代以来，叶维廉诗歌创作风格发生了明显的变化，由现代主义向中国传统美学回归，其中吸纳道家美学思想是促成他从文化“郁结”成功“突围”的关键。{11}这一切，我们从其诗歌中“雨”的意象的转变不难把握。
在雨景中，诗人默默耕耘出“一幅恬淡的风景画”：“风流自不必问，尽在画***中。”（《耕雨》）雨景中，诗人剪出雅致山影：“雨雾里，山影，缓缓地，一层一层地被剪出。竟是如此轻！竟是如此的薄！”（《剪出的山影》）这里的“雨”，成了自然山水之友，连诗人自己都称：“什么好？无色无臭的雨最好！”这无疑是对道家美学的向往与回归。
诗人透窗观雨，心如止水，郁结不再，就如“刚刚下过一场大雨，湿漉漉的街上，好一阵凉爽”，还能“猛一回头，竟是一条朦胧的彩虹。”（《北京的彩虹》）。“来了，要，炸碎，冷气和安乐紧闭的门窗”（《雷雨》），曾经的郁结如雷雨，劈开了那道让他“郁结”的“窗”。对诗人而言，“窗”不再是隔绝，“窗”之内外已渐渐融合。他在《躯壳之颂》中写道：“外：晨光、太阳花雨、夜潮浪；内：吐纳、循环、脉澎湃。”窗内的风景与窗外的雨景在诗人眼中已是自然，都是“道”，都是“美”。“雨”是发光的金子，诗人在“雨”中实现了突围：“在雨雾中”捉笔“去画一张我那渐被遗忘的故乡”。
《雨的味道》中更是充满了乡愁，充斥着复杂的文化心态。诗人叶维廉突破内窗，超越传统，在窗外雨景中追索，而这让他嗅到了“梅雨的味道”以至于郁结难开。窗外的他，就在雨景中，用“雨”洗涤尘埃，用“雨”刷去愁垢，用“雨”融入自然，从而成功地突围。
“窗”和“雨”这两个意象是多少文人雅士的寄托，而在叶维廉的诗中，它们更是“郁结”与“突围”这两个主题的集中体现，诗人的特殊在于他透过“窗”观察了“雨”景，又在“雨”中成功突围。我们期望，突围后的叶维廉在“晚年开创出新的诗境”。{12}
注释：
①张铁夫主编.新编比较文学教程.湖南人民出版社，2001.1.
②刘勰.文心雕龙・神思.
③王昌龄.诗格.
④陈，孙景尧，谢天振主编.比较文学.高等教育出版社，1997.
⑤古远清编著.台湾现代诗赏析.郑州：河南人民出版社，1991.
⑥张志国.窗中・风景――叶维廉诗歌的存在之思.叶维廉诗歌创作研讨会，2008.3.
⑦张志国.窗中・风景――叶维廉诗歌的存在之思.叶维廉诗歌创作研讨会，2008.3.
⑧梁新怡等.与叶维廉谈现代诗的传统和语言.见《叶维廉文集》，第七卷.
⑨陈亮.“郁结”：从文化心态到美学形态――读叶维廉《雨的味道》.叶维廉诗歌创作研讨会，2008.3.
⑩叶维廉.道家美学与西方文化.北京：北京大学出版社，2002.
{11}龙扬志.郁结与突围――试论叶维廉70年代诗歌风格的转变.叶维廉诗歌创作研讨会，2008.3.
{12}书.放逐与游心――浅谈叶维廉诗歌创作意识的转向.叶维廉诗歌创作研讨会，2008.3.
参考文献：
［1］叶维廉.叶维廉文集第六七卷（诗歌卷）.合肥：安徽教育出版社.
［2］叶维廉.走过沉重的年代（雨的味道・序）.
［3］张铁夫主编.新编比较文学教程.湖南人民出版社，2001.1.
［4］刘勰.文心雕龙・神思.
［5］王昌龄.诗格.
［6］陈，孙景尧，谢天振主编.比较文学.高等教育出版社，1997.
［7］叶维廉诗歌创作研讨会论文集.北京：北京大学中国新诗研究所、首都师大中国诗歌研究中心，2008.3.
关于雨的诗篇6
关键词：翻译 格律诗 文体特征
一、引言
“文学文体学”指以阐释文学文本的主题意义和美学价值为目的的文学学派，集中探讨作者如何通过语言选择来表达和加强主题意义和美学效果。文体学理论常用于小说研究，在翻译研究中的应用较为少见。本文以杜甫的《春夜喜雨》和许渊冲的英译为例，从“音、形、义”三个层面探讨文体特征在翻译中的再现和再创造，以揭示文体学对格律诗翻译的指导作用，为格律诗的翻译提供借鉴。
二、原文的文体风格
Leech（1969）曾指出：“如果要对每一实例进行透彻的、卓有成效的分析，就必须了解每首诗的背景，包括作者的生平、文化背景、社会背景等。”《春夜喜雨》属借物抒情诗，是杜甫的代表作之一。诗句“随风潜入夜，润物细无声”广为流传，用以歌颂默默付出、无私奉献之人。该诗是杜甫定居成都时，在成都浣花溪畔的草堂所作。彼时，作者常于田间亲自耕作，对大自然充满深厚的感情：感叹其孕育万物的力量，更钦佩其无私奉献的精神。一日，下起春雨，作者有感而发，写下了《春夜喜雨》。全诗如下：
春夜喜雨
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。
晓看红湿处，花重锦官城。
该诗属五言律诗，诗中四行分别是首联、颔联、颈联和尾联。五言律诗格律严谨，颔联和颈联须是对偶句。“随风潜入夜”对应“润物细无声”，“野径云俱黑”对应“江船火独明”。此外，每联的结尾字（即二、四、六、八行的末字）须押韵。该诗各联的结尾字分别是“生”“声”“明”“城”，押“eng”韵。五言律诗的节奏形式是严格的两个双音步加一个单音步，且单音步只能出现在句中或句尾，而非句首。如“好雨知时节”的节奏形式为“双音步+单音步+双音步”，单音步在句中。律诗借助“平仄”表达声律上的抑扬顿挫。该诗用韵形式为：仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
从选词上看，诗文通过一系列形容词和动词来展现夜的寂静，凸显春雨之柔情。如“好”表达春雨的及时，“细”形容春雨的温柔细腻。动词“知”“潜”“润”赋予春雨生命和情感，形容春雨体贴人意，知晓时节。颈联中的“黑”和“明”形成强烈对比，一明一暗，表达夜的黑，烘托春雨的稠密。该诗选用的名词多为具体名词，如“雨”“风”“径”“船”等。具体名词再现事物的能力极强，是***景的构成元素。形容词、动词和名词等元素共同勾勒出一幅美丽的画卷，将春雨中的事物真实地展现给读者。此外，律诗讲究句式工整、用词简洁。该诗用词简洁，给人清爽之感，如同亲身经历了春雨的洗礼一般。
从意境上看，全诗突出一个“喜”字，契合诗题。诗文虽未出现一个“喜”字，却将“喜”的意境表现得淋漓尽致。词语是诗意的载体，恰当的选词有利于渲染诗歌的意境。“雨”“风”“径”“船”等事物的组合，勾勒出一幅具有意境的画面。一“明”一“黑”的照应，如同将舞台灯光效果转移到了画面上。“知”“潜”“润”为画面注入生机，给人以无限的想象空间。在这寂静之夜，春雨悄然而至，滋润了万物。天亮时悄然离开，只留下一片花团锦簇的清新场面，人们见了自会喜笑颜开。诗人盼望这样的“好雨”，人们也期待、喜爱这样的“好雨”。题中的“喜”字虽然未在诗里露面，但“喜”意都从罅缝里迸透。
三、文体特征在译文中的再现和再创造
文体学是检验翻译的试金石。在诗歌翻译中，能否处理好文本的文体问题至关重要。《春夜喜雨》属五言律诗，文体特征较之英诗出入很大。音律、选词及意境是诗歌的血肉，在格律诗的翻译中，保留诗歌的血肉是一大挑战，实现对等翻译更是难上加难，译者须谨慎处理。笔者认为，汉语格律诗与英诗在音律、修辞等方面有异曲同工之妙。译者可以此为切入点，进行格律诗和英诗间的互译。本文以许渊冲英译《春夜喜雨》为例，探讨文体学视角下格律诗的翻译。许之译文兼顾了诗歌的音律、选词和意境，再现了原文的音美、形美和意美，属质量上乘之作。译文再现了原文的文体风格，紧贴英诗的语言特色，易为西方读者所接受。以下是许之译文：
Happy Rain on a Spring Night
Good Rain knows its time night；
It will fall when comes spring.
With wind it steals in night；
Mute， it moistens each thing.
O’er wild lanes dark cloud spreads；
In boat a lantern looms.
Dawn sees saturated reds；
The town’s heavy with blooms.
（一）音律再现音美
韵步是由一个或两个重读音节和一个或两个非重读音节的排列组合。三韵步行是由三个韵步构成的诗行。许之译文多属三韵步行。如：
/ - / - / -
Good Rain // knows its // time night；①
- / - / - /
It will // fall when // comes spring.
- / - / - /
With wind // it steals // in night，
/ - / - / -
Mute， it // moistens // each thing.
在这两行诗中，每行都由三个音步（即韵步）组成，每个音步都包含一个重读音节和一个非重读音节。三音步行巧妙再现了原文“双音步+单音步+双音步”的节奏及音美效果。格律诗凭借“平仄”标注诗中抑扬顿挫的节奏，英诗则通过非重读音节和重读音节的交替使用传达节奏。译文第一行采用扬抑格，第二行采用抑扬格，既保留了原文平仄的节奏，又符合英诗的行文特点。译文多采用三步抑扬格或三步扬抑格，抑扬顿挫的节奏和原文“双音步+单音步+双音步”的节奏殊途同归。
五言律诗的押韵方式是在第二、四、六、八行压尾韵。而英诗的押韵方式多样化，最基本的有双行押韵（aabbccdd）、隔行押韵（ababcdcd）、吻韵（abba cddc）和链韵（aba bcb cdc ded）。该译文的押韵方式为“ababcdcd”，属隔行押韵。译文的押韵方式虽与原文不同，但符合英诗的压韵规则，便于拉近译文与目标读者间的距离。正如万兵（2010）所说：“一种语言的诗要用另一种语言中性质最接近的韵律来传达，而不能照搬原诗。”许之译文成功地做到了此点。
由此可见，汉诗和英诗之间是可译的。就音律的翻译而言，可将汉诗的“言”和英诗的“音节”对应，将汉诗的“顿”和英诗的“音步”对应。以重读响音来译平声字，以非重读音来对译仄声字，实现押韵方式的对应。
（二）选词再现形美
许之译文在选词上保留了原文的文体风格。原文所用词语大都浅显易懂，符合写景抒情诗的特点。译文也选用通俗易解的词汇来传达原文的意义，清新、愉悦的格调与原文相吻合，读者阅读译文时，可轻松畅游于文字之间。译文中的名词多为具体名词，与原文的具体名词对应，如“rain”“night”“spring”“wind”“lanes”“boat”“lantern”等，一一再现了原文中的具体事物。一方面，这些具体名词将真实事物填充进诗歌的框架，丰富诗歌的内容；另一方面，具体名词能激活读者脑海里的信息，构建出一幅应景的画面。此外，具体名词营造的艺术意境增强了译文的感染力，使读者在阅读译文时获得和阅读原文时近乎相同的审美感受。
作为写景抒情诗，原文多选用描述性形容词。译文保留了此特点，选用对应的形容词描写夜深人静、春雨悄至、润物无声等场景。如用“good”修饰“rain”，可谓匠心独运。“good”形容人时，多指人的品性好；用以修饰“rain”，则赞扬了春雨无私奉献的精神。“Good Rain”之首字母大写，凸显了春雨夜间降临的神秘和润物无声的神圣。“wild”和“dark”构成春雨悄至时的背景色彩，再现了春雨的稠密之景。“saturated”从侧面体现了春雨带来的勃勃生机。
译文的动词具有拟人化色彩，保留了原文的修辞风格。如“knows”体现春雨的善解人意：它在人们需要时降临，滋润万物，为世界增色添彩，后又悄悄离去。“steals”体现了春雨的俏皮：它悄悄地来，悄悄地走，在寂静之夜为人们送来惊喜。
概而言之，译文在选词方面保留了原文的特色，突出了原文的风格，流畅地再现了原文的形美。
（三）意境再现意美
诗之可译有个必要条件，即两种语言的总体美学功能须一致。所谓一致，指意义和美学上的等值。而美学功能主要指诗的意境美。意境是诗的灵魂与魅力所在。词语的选择影响着诗歌意境的营造。译文语言简洁，句式简短，契合原文的意境。“rain”“wind”“lanes”“boat”等意象构成一幅生动的雨中夜景***：夜深人静，春雨随风而来，润物无声，悄然而去。从“lanes”到“cloud”，再到“boat”的空间转移使读者的视线从地上转移到天上，再转移到江上。空间上的转换拉长了画面，拓展了读者的视野，增添了诗歌的韵味。
译文采用拟人的修辞手法，将春雨俏皮可爱、无私奉献的品性生动地表现出来。可见，译者在翻译诗歌时，要在保留原文修辞风格的基础上，最大限度地运用目标语的语言特色再现原文的意境。除修辞外，译文还采用凸显的手法渲染意境，如第四行中的“Mute”位于句首，强调了春雨脚步之轻盈，渲染了寂静的意境。最后两行“Dawn sees saturated reds； The town’s heavy with blooms.”则具有画龙点睛的作用。“dawn”作主语，充分体现了春雨无私奉献的品质。人们还在熟睡时，春雨已完成使命，悄然离去。黎明时分，整个城区成了花的海洋。人们醒来后，能不为这美景所震撼么？至此，诗歌中“happy”的意境便“迸透”了出来。是春雨复苏了万物，愉悦了世人。
故而可以说，译文所绘的春雨降临之场景，与原文意境吻合。译文（除标题外）未曾出现一个与“happy”（“喜”）有关的词语，却能使读者联想到人们看到春雨如期而至时的愉悦，生动地再现了原文“喜”的意境。
四、结语
格律诗音律严密，选词严谨，意境表达含蓄。文体特征上的差异是汉诗与英诗互译的障碍，但诗歌之共性又决定了诗歌的可译性。在进行诗歌互译时，译者须善于挖掘汉诗和英诗的相似或相通之处，方能填补文体特征差异造成的沟壑。汉诗和英诗的音律虽有不同，但不乏对应之处。如在汉译英时，可用英诗的“音节”代替汉诗的“言”，用英诗的“音步”代替汉诗的“顿”，反之亦然。除音律外，译者在选词上要尽可能保留原文特点，渲染的意境亦须契合原文的意境。因而笔者认为，文体学对翻译的指导作用之一在于，它可以提高译者的文体意识，使译者注重运用各种翻译技巧，再现和再创造原文的文体风格。
注释：
①“-”代表重读音节，“/”代表非重读音节，“//”代表音步的
划分。
参考文献：
[1]Leech，G.A Linguistic Guide to English Poetry[M].
London：Longman，1969.
[2]陈才忆.英语诗歌的韵律和类型[M].成都：四川人民出版社，
2008.
[3]封宗信.文学文体学――文学翻译批评的试金石[J].中国翻译，
1999，（5）：40.
[4]胡显耀，李力.高级文学翻译[M].北京：外语教学与研究出版
社，2009.
[5]浦起龙.读杜心解[M].上海：中华书局，1961.
[6]申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京：北京大学出版社，
2004.
[7]万兵.从文体学视角看格律诗的翻译――以许渊冲英译李商隐的
《无题》为例[J].天津外国语学院学报，2010，（6）：24～28.
关于雨的诗篇7
语文新课程标准指出：诵读古代诗词，有意识地在积累、感悟和运用中，提高自己的欣赏品位和审美情趣。古人对“读”也有经典诠释—— “文章不厌百回读，熟读精思子自知”、“书读百遍，其义自见”等。可见读是学生理解古诗的重要手段。只有读，学生才能品味诗的韵味，才能加深对诗的理解，才能被诗中的情感所感染并产生共鸣，从而熟记甚至运用。因此，应将朗读贯穿于整个教学过程，以读代讲，解意入境。
本文拟以《六月二十七日望湖楼醉书》一诗的教学为例，让学生在多种形式的朗读中解诗意、品诗境、悟诗情。
一、轻“拢”慢“捻”，读懂跳动的雨
1.个性朗读，激趣
伽达默尔曾说：“不是语言寓于人，而是人寓于语言。”阅读因人而异，教师应当尊重学生的个性，给出充裕的时间，引领学生走进文本，让学生在饶有兴趣的朗读中质疑、感悟直至理解文本。
教学古诗《六月二十七日望湖楼醉书》时，课始我播放的王菲的《但愿人长久》，让学生交流搜集的有关苏轼的资料，相机引出课题；然后，让学生根据自己的想法读读诗题，并说说为什么这样读。一般在这样的个性读题时，学生的关注点是不相同的。
有的学生抓住时间读——“六月二十七日望湖楼醉书”，质疑：六月二十七日是怎样的一天？诗人为什么在这一天写下这首诗？
有的学生关注地点读——“六月二十七日望湖楼醉书”，质疑：望湖楼是一个什么样的地方？这儿有什么让诗人诗兴大发？
更多的学生扣住题眼读——“六月二十七日望湖楼醉书”质疑：诗人是在喝醉了酒的情况下写这首诗的吗？
在这一教学过程中，教师放手让学生把自己对诗题的独特体验通过朗读展示出来，并在朗读中质疑，在质疑中思索，在思索中产生阅读期待。教师这种尊重学生个性的做法，激发了学生的朗读兴趣，激活了学生的思维，使学生的心理与阅读产生契合，为高效课堂打开了一扇窗。
2.放手自读，读通
教学这首诗，我采用的是课内学生自学的方法，课上给足学生自学的时间，交流时则视学生自学的情况来确定教学的深度，充分体现“先学后教，以学定教”的教学理念。在激起学生的阅读兴趣后，我便出示学习目标：
我来读：请放声、自由读这首诗，认为读正确、读通顺了就举手。
这一环节，学生完全可以自己学习，所以教师一定要放得开，让学生自主选择读的方法、读的重点，摇头晃脑地读，“ 不求甚解 ” 地读，读到朗朗上口。在反反复复的读中，部分学生能根据自己的猜测，大概推测诗的内容，这一点不作要求，属于“意外收获”。但一定要求把每个字音都读准了，诗句读通顺了。
3.合作研读，读懂
这一环节是理解诗意的关键环节，教者出示设计的主导式问题：
我从_____一词（句）感受到，这是一场_____的雨。（小提示：第一空用诗中的句子或词语来回答，第二空用自己的话回答。）
四人小组反复地读这首诗，合作讨论，完成这一道填空题。
学生围绕这一学习任务合作学习时，教师要来回巡视。对那些阅读能力较弱的小组，教师可以以小组成员的身份参与讨论，以师者的智慧进行引领、点拨。
正是紧扣这一问题，学生反复地品读、投入地讨论，读懂了这场来去匆匆的雷阵雨——
生1：我从“白雨跳珠”一词感受到，这是一场很大的雨，雨点都像珍珠那么大。
生2：我从“乱入船”这个词语中感受到这场雨很急。
师：“乱”字还可以用哪些字代替？（溅、飞、跳、钻……）
师：在心里和苏轼商量一下，愿不愿把“乱”字换成我们刚才想到的这些字？为什么？
生1：不换，因为“乱”字写出了雨珠有的是飞入船的，有的是跳进来的，有的是一下子钻进来的。“乱”字包括了这些方面的内容。
生2：“乱”字让我想到了《草船借箭》这个故事里射到诸葛亮船上的那些箭。 这些雨珠就像那些箭一样“嗖嗖嗖”地胡乱地打进船里。所以，我也不同意换。
（教师相机指导读好这一句）
生1：这是一场来得快去得也快的雨。从“卷地风来忽吹散”一句可以看出来。忽然来了一阵风，吹散乌云，雨就停了。
生2：从“黑云翻墨未遮山”一句可以看出雨来得很快，乌云还没有完全把山峰遮住，雨就下起来了。
……
师：现在我们都知道了诗人在《望湖楼醉书》里就写了一场夏日里雨点很大很急、来得快去得快的雨，这样的雨在夏天叫——
生1：雷阵雨。
生2：（情不自禁地）噢，我知道了题目中的“六月二十七日”就是告诉我们这是夏天，夏天才有雷阵雨。
师：你真是学习高手。（相机擦掉题目下方的一个“？”）
师：同学们，这雷阵雨最普通不过了，但在诗人运用“翻墨”与“跳珠”的精彩比喻、“黑云”、“白雨”的色彩对比，将这场雷阵雨写得多好啊，仿佛就下在我们的窗外。让我们再自由读读这首诗，让这场雨就下在你身边、下在你心里。
此时学生或闭眼吟诗，或与同桌一起读，或摇头晃脑地诵读。此时的读，充满着想象。学生在想象中感受着，在感受中领悟着，体验着不可言喻的情感，读懂诗意便也水到渠成。
二、重“抺”复“挑”，沟通激荡的情
关于雨的诗篇8
[关键词]死水雨巷比较艺术特征
[中***分类号]G633.3[文献标识码]A[文章编号]16746058（2016）280034
《死水》和《雨巷》自发表以来，一直深受人们的喜爱，成为广为传颂之名篇。将这两首诗作一起编入教材，不是偶然的，不仅仅因为这两首诗是名人名诗，更在于这两首诗代表着新诗产生以来并驾齐驱的两大诗体：新格律诗和自由。这两首诗都写于20世纪20年代大***前后。
一、两首诗表达的主旨
《死水》写于1926年4月。作者用“死水”这一意象来象征北洋***阀统治下的旧中国，用“绝望”的“死水”来表达对现实的坚决否定。诗人竭力用华丽的辞藻修饰丑恶、肮脏的东西，其目的是要在丑和美的强烈反差之中，让人们倍觉丑的可憎可恶，只有消灭丑恶，才能到达一个美的世界。这就表达了作者对黑暗现实的强烈批判。
《雨巷》发表于大***之后。那时，整个中国正处于非常恐怖和黑暗的1928年。在这种情况下，《雨巷》的问世，除了诗人早年生活触发外，更是他在***的低潮时期，躲进小楼，躲进“雨巷”的一种忧郁和苦痛的复杂思绪的抒写。诗中，黑暗而沉闷的社会现实被暗喻为悠长、狭窄而寂寥的“雨巷”。而诗人自己，就是在这样的雨巷中彷徨的孤独者。诗人美好理想的象征――一个“丁香一样”的姑娘，也和他自己一样充满了愁苦和惆怅，倏忽即逝。这个来而复去的姑娘和雨巷中的诗人自己，都是当时一代青年苦闷、彷徨、惆怅心态的象征。我们在诗中不但可看到万事俱备，也能够看到寻求者顽强地寻求以及他的痛苦心态。心态不属于个人，它唱出了那个黑暗恐怖时代一部分怀着梦想的青年的共同心声。诗作抒写了大***退潮后，作者无法排遣的忧郁和惆怅及一种对时代洪流的回避之情，一种看不到出路又渴望光明的矛盾心情。
由上可知，《死水》具有阳刚之美，《雨巷》具有阴柔之气，但两首诗都具象征意蕴，共同反映了对社会现实的不满，表达了诗人的拳拳爱国之心。
二、两首诗的诗艺
同时，在诗艺上《死水》和《雨巷》一个突出的共同特征就是形式美。试看：
结构美。结构之美，是形式美的一个主要方面，任何艺术，结构缺乏美感都不能给人以美的享受。当然，结构美的形态多种多样，不可能规定一个固定的僵化的程式。《雨巷》在结构上呈现的是参差美和散文美，寓变化于统一中。参差美就是不齐之齐，不整之整的美。参差美表现在内部结构中，不是回环往复的，而是持续进展的，不是格式复现，而是奇特的变化。表现在外形上，不是节与节的匀称而均齐，而是诗节诗行的长短错综，变化无穷。用艾青的话就是：“没有一定的格式，只要有规律，念起来流畅，像一条小河，有时声音高，有时声音低，因感情的起伏而变化。”全诗共7小节，每小节6行，第一和第七小节完全相同，二、三、四、五、六小节句式长短变化不齐，给人以参差、变化飞动之美。自由诗是“随情绪之纯真的表现而表现的文字”，自由诗要求用散文式口语，细读《雨巷》就很容易感觉到散文之美，像孤独惆怅中的喁喁私语。《死水》则不同，它在结构上呈现出的美与《雨巷》相反，是一种均衡节制的美。闻一多是新格律诗派的代表，他也曾是个自由诗人，后来他有感于自由诗潮流在思想上和艺术上的缺点，提出了“诗的格律”的问题。他反对万事俱备，反对放纵，主张理性和节制，要求适度的表现，澄清文学艺术类型的混乱，希望诗人戴着镣铐跳舞，倡导格律。《死水》就是他格律主张的一次最佳实践，全诗注重韵律的节拍，每节一韵，二、四句押韵，每行以四音节为主，每个音节由两个字或三个字组成。句式整齐划一，每节四句，每句九言，等量均衡，诗行有规律地安排成节，诗节有规律地组合成篇，从部分到整体，无不体现均衡。它字句斟酌，含蓄蕴藉，不像自由诗那样自然流露，是“不断地雕琢后成就的结晶”。
音乐美。《死水》和《雨巷》都很具音乐之美，但在表现方式上又各有千秋。格律诗偏重于音节和韵脚，讲究格律押韵，节奏上整齐和谐统一。《死水》就做到了节奏匀整，它韵律回环，声调抑扬顿挫，读起来朗朗上口。自由诗偏重于整首诗内在的旋律和节奏，这表现在诗群组合上的对称或排比，诗行组合上的长短有机搭配，诗韵的疏密转换。《雨巷》的开头和结尾，回旋往复，一唱三叹，中间又大量运用反复，在押韵上全诗一韵到底，在形式上拉长节奏，构成回环往复的韵律，有一种哀婉低回的情调美。
关于雨的诗篇9
1古代诗歌对气象的关注与表现
气象描写在古诗词中最早出现并发展成熟。大量的古代诗歌或以一种欣赏的闲情描写风云雨雪，或借自然气象抒发抑郁不得志的感慨，不仅真实地记录了由于四季更替形成的风雨变化，而且成为一道亮丽的风景，给后人留下了一笔珍贵的文化遗产。据专家统计，《诗经》三百零五篇中，具有一定气象意义的诗歌就有四十多篇，如:《召南·殷其雷》:“殷其雷，在南山之阳。……殷其雷，在南山之侧。……殷其雷，在南山之下。”这说明早在先秦时期人们已经观察并总结出雷雨形成与地形的关系，认识到雷雨是有它的发生规律的。人们由此进入一个认识气象的新境界。又如《邶风·终风》:“终风且暴……。终风且霾……。终风且曀。不日有曀，……曀曀其阴，虺虺其雷……”这首诗向我们展示了这样一幅***景:狂风挟裹着暴雨，汹涌而至，乌云蔽空，不见天日，天空漆黑一团。紧接着雷声轰鸣，由远而近……。这首诗形象地再现了暴风骤雨来临时的景象，堪称经典。
在《诗经》中能够准确地描述天气演变过程的诗歌共有三十几首，汇集起来可以构成一幅先秦时期的自然气象***。到了唐代，更是出现了大量的描写气象的诗歌。唐诗不仅是文化艺术的高峰，也有非常丰富的气象描写。有学者通过分析和统计《唐诗三百首》中用到云、雾、雨、雪等字的百分比，占总首数的45%;这说明唐诗中所体现出的气象类内容数量巨大。早在我国周、秦时代，人们就开始就把物候和农时结合起来，以五日为一候，三候为一气。从那时起人们就关注见霜、下雪、结冰、打雷等自然气象。唐代中叶诗人元稹在湖北玉泉道中所作诗有句:“楚俗物候晚，孟冬始有霜。”这是诗歌中对“物候”一词的最早记载。大诗人白居易十几岁写的《赋得古原草送别》:“离离原上草，一岁一枯荣，野火烧不尽，春风吹又生。……”说明了一年一度的季节交替。诗仙李白“东风已绿瀛州草，紫殿红楼觉春好。”
王安石:“春风又绿江南岸，明月何时照我还?”他们都用自然气象描写来抒情、遣怀。刘禹锡《竹枝词》:“桥东桥西好杨柳，人来人去唱歌行。”王之涣《出塞》:“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”这些都是以杨柳始绿来标志春天的到来。气象描写又是诗人性情所在，不同的诗人笔下有不同的气象描写。同是写雨，或温润如酥，或寒凉如水。杜甫在《茅屋为秋风所破歌》中的雨是“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝”;韩愈《早春呈水部张十八员外》中的雨是“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”;王昌龄《芙蓉楼送辛渐》中的雨是“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤”;而李商隐《夜雨寄北》中的雨是“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”。
我们可以看出杜甫雨中的焦灼抑郁，韩愈雨中的喜悦洒脱，王昌龄雨中的孤苦凄凉和李商隐雨中的迷惘缠绵，各有深味，余韵无穷。岑参《白雪歌送武判官归京》中的雪是“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”雪中有英豪之气。陆游所作《初冬》:“平生诗句领流光，绝爱初冬万瓦霜。枫叶欲残看愈好，梅花未动意先香。”他借雪表达一种人生思考:人生当然最好是成熟后壮年，但是人生不能嫌老，也不要嫌少。“老”愈好，“少”已香。古代诗歌中气象描写十分丰富，尤其是唐诗创作和发展中，伴随着对气象的高度关注和丰富的艺术表现。
2气象描写在词中的审美意蕴词
关于雨的诗篇10
关键词：孙大雨 商乃诗 新诗创作 翻译实践
商乃诗，又名“商籁诗”、“十四行诗”等，在上个世纪二三十年代，随着新诗运动的发展，过度的追求诗体大***、追求诗歌的自由体，导致诗歌这一文体出现了严重的散文化倾向。商乃诗的出现便为寻找诗歌新的格式与音律提供了很好的出路。
“据我考查，直到1926年4月10日，中国的报刊上，才出现了第一首比较严格的按照意体十四行的格律写作的汉语十四行诗。这首诗的题目叫《爱》，作者署名“孙子潜”。发表在北京的《晨报副镌》第1376号上”。孙大雨发表了《爱》、《决绝》、《回答》、《老话》以及《惋惜》、《遥寄》等均为中国十四行诗的发展做出很好的实践，他认为一首好诗不应该是大白话，而是有一定的内在流动性，在十四行诗的创作上他更是勇于实践与创作，并作为我国新诗创作时期一位依照意体十四行格律而写作汉语十四行的诗人，有着其自身的创作张力所在。在《爱》中我们看得出孙大雨开始有意识的创作意大利体十四行诗，不仅仅运用了意大利体的“四四三三”的结构体式，而且遵守了其韵律“ABBA ABBA CDE CDE'’，同时也将诗行的高低按照韵脚的变化而排列，为十四行诗的创作更是增添了一层严谨。但孙大雨十四行诗的创作并不是刻板无灵活性的，另如他的《决绝》在形式上前八行为一段，后六行为一段，八行中又以每四行为一小段，六行中以每三行为一小段。韵式上前八句与《爱》相同“ABBAABBA”，后六句采用了不同于《爱》的“CDE DFF”，以及《回答》中后六句的“CDE FDE”；《老话》中的“CDE CDF”等等，后六行的灵活变化均在意体十四行诗的容许范围之内，孙大雨能够依据诗歌的具体情况将十四行诗的特点发挥的淋漓尽致，更是为我国十四行诗的发展奠定了基础。
同时，在孙大雨的商乃诗创作中，我们很明显的看到跨行与跨节的现象，跨行如“我怕世界就要吐出他最后，一口气息”(《决绝》)、“我不知／怎样回答”(《回答》)、“凭靠在／渺茫间”(《老话》)等等；跨节如“悄悄退到沙滩下独自叹息，去了”(《决绝》)、“可是谁是／造物自己”(《回答》)、“你们这下界，才开始在我的脚下盘旋往来”(《老话》)等等这样使诗歌虽每行分开却又相连，有着一种内在流动与连绵不绝的音乐美感。人们对孙大雨19世纪20年代前后创作的商乃诗有着极好的评价，孙近仁、孙佳始在《孙大雨诗文集》中前言中有记载：唐特别推崇《决绝》，他说：“我爱闻一多的《奇迹》，孙大雨的《决绝》……”，梁宗岱称赞：“孙大雨把简约的中国文字造成绵延的十四行诗，其手腕以有不可及之处”，卞之琳说“也只有孙大雨写了几首格律严整的十四行。”由此可见，孙大雨创作的商乃新诗不以量取胜，但却为推动中国十四行诗的发展却是产生了较大的影响，并启发了我们更有兴趣的去寻找、发现中国现代语言的严谨、致密、柔韧以及潜在的音乐美感。
同样，孙大雨在对莎士比亚的十四行诗翻译中更是倾心倾力，从外在的形式到内在的诗味以及每一诗句中词语的选取都是十分严谨认真的，这也看出了他对莎翁、对商乃诗的热爱程度。中国诗人对英国十四行诗的移植与改造经历了很长时间也经历了很多诗人的一步一步的努力才日趋完善，孙大雨对十四行诗的翻译实践可以从以下几个大的方面来分析：
一 对节奏的改造与移植
诗歌的节奏与格律一直是孙先生诗歌观念的一个重点所在，十四行诗的节奏与中国诗歌的格律与节奏密切相关。孙大雨在二十世纪七八十年代翻译的莎士比亚十四行诗一如既往的比较注重节奏。如在翻译第十八首时是严格按照莎士比亚“四四四二”共十四行的结构，另外根据其音组格律的翻译观，对莎士比亚的第十八首进行翻译时，无形中有着十二音五顿的节奏划分，这样翻译出的作品读起来节奏流动而不显呆板，当然在其它几首中也有十三音五顿的情况，例如第七十三首、第八十七首、第一百一十一首等等，这在其新诗创作中也有所体现，如《遥寄》的第一首，音节数有十二音、十三音也有十四音的。这也正说明了孙大雨翻译诗歌的灵活性，对音节数的整齐与否比较宽松，而更注重顿数的整齐、节奏的流畅，在《雕虫纪历・自序》中卞之琳讲道：我较后的经验是在中文里十四行体，用每行不超过四顿或更短，可能用得自然，不然就不易成功。”而孙大雨的十四行诗新诗创作以及翻译大部分都是以五顿见多，这或许跟他的“以二或三个汉字为常态”进行变化的“音组”理论的应用有着一定的关系，每行均有严格的5个音组，即“五顿”。文学的翻译需要经过很多程序的磨合与适应，并没有完全的全盘接受或不加任何的改变，意大利的sonnet在传人英国后就发生了形式及语言上的改变，形成了英式的十四行诗。由此可见，孙大雨的翻译也正说明了中国诗人对十四行诗的改造与移植，同时也成就了中国化的十四行诗的发展前进，这是中国诗人作为译者的职责。
二 采用跨行与跨节
英语和汉语是两种不同的语言体系，所以诗歌在语言范围内的重点也就不同，英诗注重重音与音节的节奏，而汉语诗歌是音节与意义的统一体，所以英诗的创作比较注重形式的节奏性，那在汉译的过程中就要注意这一特点，在尊重意义的基础上进行跨行或者跨节，提高整个诗歌行之间与小节之间的衔接性，最重要的汉译中要使跨行、跨节的关键点语义的歇息较大，否则则会破坏诗歌的意义完整性。如孙译莎士比亚十四行诗第六十六首的前两句：
厌倦了这种种，我求死亡来给我
安息，如眼见才能被命定做乞丐，
这样看来在追求音节与音组的情况下，孙大雨找到了这句中的语义歇息较大的点来完成跨行。在这一方面，孙大雨并不是逐字逐句的生搬硬套的去翻译，这在对雪莱的《西风颂》的翻译中有所体现，“The winged seeds,where thy lie cold and low,/Each like a corpse withinits grave,until /Thine azuresister of the Spring shallblow”(摘自第一首第三段)第一行与第二行并未跨行，而第二行与第三行之间的until作为一个暂时性的轻音步完成了语义的歇息与跨行，“冬寒的床上，它们全躺倒在那里／冷而低，粒粒像一具尸
体在墓中，／要等你蔚蓝的青春小妹来吹起”，可以看出孙译的时候将第一行和第二行进行了跨行，第二行和第三行没有跨行，但也完整的表达了诗意，同时也没有破坏原诗的节奏流动，充分发挥了诗人译诗的主动性。
三 翻译中契合情感的选词
十四行诗和我国的古典诗词有着容量较小的相似之处，均用精致的诗体将诗人的情感与思想真真切切的表达出来，这是其它诗体所难以达到的。因此，它也就要求译者更要注重诗中措辞的选取，莎士比亚的十四行诗诗句优美，译诗也应该达到这样一种效果才能更加接近原作，真实的表达原作的精神风貌与情感流露，孙大雨在翻译中非常注重用语的恰当，同时也与大白话保持了适当的距离，他的翻译更多的是在保持原作的情感基调的基础上，以原诗为底色，绘出了中国韵味的商乃诗。例如“When I be-hold the violet past prime"孙大雨译为：“当我眼见到紫罗兰香散花残”让人联想到唐代诗人李商隐《无题》中的“东风无力百花残”；在第十八首第五和第六句：‘‘Sometime too hot the eyeof heaven shines，|And oftenis his gold complexion dimm’d”，孙译为“晴空里赤日有时光照得过亮，/它那赫奕的金容会转成阴晦；”第五句中“hot"一词，孙大雨既译出了太阳的炙热，又译出了阳光光线的过亮，这样就和后面第六句中“阴晦”有了鲜明的照应，使整个诗歌内在错综联络，也确切的表达了诗歌的情感状态。
十四行诗格律严谨，结构工整，各韵脚押韵交替进行，尤其是莎士比亚体“ABAB CDCD E-FEF GG”的韵式及其变式更是给商乃诗提供了更多的节奏变化，此外，莎翁十四行诗中的意象表达更是绝妙，这些对于中国诗人的翻译学习都是一笔宝贵的财富，但在学习西方的同时我们更要去追求具有中国特点的商乃诗，为我们建构新诗、发展新诗做重要的引导。
掩卷回味，孙大雨作为新诗前进道路上的“探索者”与“实践者”，立足于中国诗歌的文化，融会贯通中西诗学，为推动中国现代诗学进步做出了不可磨灭的贡献。
参考文献：
[1]孙近仁编，孙大雨诗文集[H],石家庄：河北教育出版社，1996#-12月。
[2]孙大雨译，英诗选译集[M],上海：上海外语教育出版社，1999年10月。
[3]孙近仁、孙佳始，耿介清正――孙大雨纪传[M],太原：山西人民出版社，1999年。